吳娛玉

作為現(xiàn)代科技支持下的新興藝術(shù)，電影與繪畫、攝影大異其趣。德勒茲認(rèn)為，繪畫與攝影是一種特殊瞬間(instants privilégiés)，強(qiáng)調(diào)某一瞬間的永久性和經(jīng)典性，是一種理想的、綜合的、被定格時刻，以歐幾里得式的、以先驗的永恒姿勢(poses)來構(gòu)建運動；而電影式的任意瞬間(équidistance das instantanés)將時間看作獨立變項，是笛卡爾式的、以內(nèi)在的物質(zhì)元素即以切面(coupes)來構(gòu)建運動。盡管電影使用了靜態(tài)分切相片，每秒24格，選擇等距瞬間，制造連續(xù)感，是一種復(fù)制任意瞬間運動的系統(tǒng)，但電影給人們的印象不是相片集合，而是一種均衡畫面，運動作為一種直接條件(donnée immédiate)內(nèi)在于這一均衡畫面，并直接提供一種運動-影像，所以電影不是“靜態(tài)分切+抽象時間”(coupes immobiles + temps abstrait)，而是“真實運動-具體綿延”(mouvement réel→durée concrète)(1)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.10.，不是一種需要依據(jù)抽象時間計算的封閉集合，而是一種在運動中整體都發(fā)生過變化的開放綿延。于是，電影成為一種獨特的運動-影像。二戰(zhàn)后，一個有機(jī)的、系統(tǒng)的、虛構(gòu)的運動-影像開始瓦解，取而代之的是一種更為真實的、荒蕪的、無力的時間-影像，尤其是1940年代的意大利新現(xiàn)實主義和1958年的法國新浪潮電影，以先鋒姿態(tài)襲擊并告別了傳統(tǒng)電影的生產(chǎn)模式和闡釋理論。已有電影理論無法解讀新的電影實踐，導(dǎo)致理論家一時失語，而德勒茲的兩部著作《電影Ⅰ：動作-影像》《電影Ⅱ：時間-影像》精準(zhǔn)把握到這次變革的脈搏，恰如其分地闡釋了該轉(zhuǎn)型的內(nèi)在理路和發(fā)展走向，也在中國學(xué)界產(chǎn)生了巨大影響。然而，現(xiàn)有研究多聚焦于運動-影像、時間-影像其一，少有追問德勒茲構(gòu)建其從運動-影像到時間-影像演變的理論模型采用的思想資源。本文則試圖厘清在這次轉(zhuǎn)型中，德勒茲究竟針對了何種預(yù)設(shè)、采用了什么路徑，啟用了哪些資源，完成了從運動-影像到時間-影像的理論演變。

一、電影的定位與轉(zhuǎn)型：運動-影像的誕生與危機(jī)

(一)運動-影像即流動-物質(zhì)

電影自誕生以來，常被作現(xiàn)象學(xué)解讀。胡塞爾認(rèn)為人的意識總指向某個對象并以其為目標(biāo)，意識活動的這種指向性和目的性即“意向性”，意向性是意識的本質(zhì)特征，外部世界被人意向性光芒照亮之前是一片黑暗與混沌，只有當(dāng)意向性投射于外部事物，外部事物成為意識的對象時，它們才有了意義與秩序。胡塞爾用意向性統(tǒng)一以往認(rèn)識論中分裂的主客體。在他看來，人的意識不是對外界的被動記錄和復(fù)制，而是主動地認(rèn)識和構(gòu)造世界,它不僅通過意向性接受外界事物的性質(zhì)，而是將這些性質(zhì)組織成統(tǒng)一的意識對象。于是，意象對象不是客觀實體，意向作用不是經(jīng)驗活動，而是對象在意識中的顯示方式，即對象的透視性變形以及意象關(guān)系體的統(tǒng)一化作用。電影鏡頭就是這樣一個意向活動。在此意義上，這種把握的“現(xiàn)象”不是事物對人類理性的作用，而是人類理性本身。

德勒茲認(rèn)為真正的世界不是一個基于先驗意象和固定視域透視的世界，而是不斷運動變化的流動物質(zhì)，無法確定基點和參照中心。這意味著知覺、意識不是先驗和預(yù)設(shè)的，而是外力給予某個流動的瞬間一個固定的視像中心，即柏格森意義上“被制造出來的”。電影如人的知覺一樣沒有基點和參照，它不是從無中心狀態(tài)進(jìn)階到中心知覺，而在本身就處于無中心的狀態(tài)，柏格森認(rèn)為運動影像是無限集合的物質(zhì)世界，這種呈現(xiàn)物的集合即一種影像運動的世界。在這個呈現(xiàn)過程中，不是主體對客體的把握，而是所有影像、行動、反應(yīng)的混合，是多種異質(zhì)事物的相遇、影響和變化?！拔覀兊纳眢w接受的來自周圍實體的刺激，這些實體在其自身材質(zhì)范圍內(nèi)不斷決定著初期反射，因而在每個瞬間，大腦物質(zhì)的這些內(nèi)部運動都簡要地勾勒著我們可能對事物做出的行動?！?2)[法]亨利·柏格森：《物質(zhì)與記憶》，姚晶晶譯，北京時代華文書局2018年版，第269頁。我們的身體就是行為和反應(yīng)整體的影像。我們的眼睛、大腦就是我們身體局部的影像。大腦包含這些影像，同時也是其中的一個影像，即一個外在影像影響我，給我們傳遞、重構(gòu)運動：這些影像存在于我們的意識之中，我們自己就是影像，即運動。在這種情況下，我不能談及我、我的眼睛、大腦和身體，只能視情形而定，一切都如無法確認(rèn)的氣態(tài)。我的身體更像一個不斷更新的分子和原子的集合。這是一個普適變化、不斷波動、永遠(yuǎn)動蕩的世界，沒有軸心、基點，沒有左右、高低，所有影像的無限集合構(gòu)成一種內(nèi)在性層面。影像即物質(zhì)，影像與運動的同一性推演出影像與物質(zhì)的同一性，如柏格森所說：“我的身體是物質(zhì)，或者說是一個影像”。(3)[法]亨利·柏格森：《物質(zhì)與記憶》，姚晶晶譯，北京時代華文書局2018年版，第4頁。

在此意義上，運動-影像即流動-物質(zhì)，這不是機(jī)械論的物質(zhì)世界，柏格森在《創(chuàng)造進(jìn)化論》指出“機(jī)械論擺脫了那個準(zhǔn)備去追求的目的，擺脫了那個理念上的模型。但它同樣認(rèn)為：大自然像人一樣工作，將各個部分結(jié)合在一起；而只要對胚胎的發(fā)育瞥上一眼，便能知道生命運作與人的工作方式極為不同。生命的進(jìn)展并非元素的聯(lián)合與相加，而是解體與分化。”(4)[法]亨利·柏格森：《創(chuàng)造進(jìn)化論》，肖聿譯，華夏出版社2003年版，第75頁。盡管電影需要鏡頭剪裁、組合和某種外在性才能自洽，從而看似一個封閉系統(tǒng)、有限集合、靜態(tài)分切的機(jī)械論世界，但事實上，電影是一個無限集合，其鏡頭是運動的、內(nèi)在的，它貫穿、融合并形成于每個系統(tǒng)的局部、系統(tǒng)與系統(tǒng)之間，運動擾亂這個封閉系統(tǒng)，使之無法絕對封閉。因此，它不是一個靜態(tài)時間分切，而是一種動態(tài)的時間透視、連續(xù)運動的整體，它自身形成的運動時間每次都屬于它，也即綿延。德勒茲認(rèn)為：

鏡頭進(jìn)行的運動動態(tài)分切并不只是表現(xiàn)一個變化整體的綿延，還在不斷地改變身體、局部、現(xiàn)象、維度、距離、身體的各個位置，因為它們構(gòu)成影像中的某個集合。一個集合是由另一個集合生成的，這是因為純運動通過分割使集合的各種元素符合不同的分母，還因為它解構(gòu)和重構(gòu)這個集合，也因此連接一個基本開放的整體，而這個整體的本質(zhì)是不斷地“合成”或變化、綿延。(5)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.38.

德勒茲繼承了柏格森生命哲學(xué)，將世界看作一個整體變化、不斷擴(kuò)展的綿延狀態(tài)，德勒茲沒有從意向性這一固定中心、特殊立場對世界進(jìn)行把握和交互，而是沿襲斯賓諾莎-柏格森傳統(tǒng)，將物質(zhì)世界看作物與物隨機(jī)相遇、彼此關(guān)聯(lián)、無中心、無焦點的狀態(tài)。“封閉的形式是向心的，內(nèi)在的；世界的整體包含在圖像框架內(nèi)；開放式是離心的，向外的，作為移動窗口，代表潛在世界的可變部分。封閉式電影創(chuàng)造了一個世界，觀眾是一個受害者，屏幕中世界的完美一致性強(qiáng)加給觀眾，而開放式電影發(fā)現(xiàn)了一個世界，觀眾是一個客人，作為一個平等的人被邀請進(jìn)電影”。(6)Thomas Eisaesser, Malte Hagener, Film Theory：An Introduction Through the Senses, New York and London：Routledge, 2010, p.16-17.

(二)運動影像的三種類型

德勒茲在讀解柏格森的運動命題中生成了電影的運動-影像問題：“通過電影，這個世界變成了自己的影像”。(7)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.10.電影不僅是運動的還原，還賦予了我們對運動的知覺，這樣的知覺呈現(xiàn)給我們一種主體視角下的純粹運動。德勒茲認(rèn)為運動-影像是一個變化整體，在具體情況下分化為三種變型：知覺-影像、動作-影像和情感-影像?！坝猩跋駥⒊蔀樵谶\動-影像的無中心世界中成形‘不確定性的中心’”。(8)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.91.人作為主體是這樣一個中心，會根據(jù)自己的實踐性利害原則，部分地接受來自外部的作用、部分地做出反作用，即運動的作用/反作用效應(yīng)。

首先，根據(jù)柏格森的理論，人腦仿佛一張屏幕，物質(zhì)的光投射在這一屏幕上，人腦依據(jù)利弊得失，選擇性的獲取一部分光粒子形成“像”(如圖1)，這些“像”便形成了知覺，這是一道減法：“我們感知事物時，不太注意與我們需要無關(guān)的東西。應(yīng)該從需要或利益上來理解我們從事物中保留的線與點，作為我們接收面和我們選擇的行為，作為我們可以回收的滯后反應(yīng)。這是一種確定主觀性第一個物質(zhì)時刻的方式：它是減法的，它從事物中減掉它不感興趣的部分?！?9)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.93.知覺被打了折扣，我們并非對所有的施加效果都會產(chǎn)生反應(yīng)，感覺-運動回路已經(jīng)形成了一個相對中心——即以人的利害、實踐性需要為依據(jù)，應(yīng)對外部事物世界的一個相對的中心。德勒茲認(rèn)為無數(shù)的運動-影像所組成的無中心的宇宙因生命知覺而形成“不確定的中心”。在所有作用/反作用層面上，知覺是被我們的身體“過濾和選擇出來的影像”，而身體占據(jù)著中心。被截流下來的部分形成為知覺，而部分接收了外部作用并獲得了知覺影像的人必然會做出其反作用，這個過程可以理解為外部把運動傳導(dǎo)給我的身體，身體通過外部觀察和內(nèi)部情感的把握，向它們反射行動，這便是動作-影像的整個過程。

圖1 人腦影像與知覺作用圖

德勒茲認(rèn)為情感是占據(jù)知覺和行動中間的間隔。反映在電影中是感覺神經(jīng)中的一種運動傾向或運動努力，某種征兆和表情。情感-影像“是質(zhì)或力量，是被表現(xiàn)物本身的潛在性。因此，其相應(yīng)符號是表情，而不是呈現(xiàn)”，(10)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.139.情感-影像首先就是面部特寫、反應(yīng)容貌，一張悲痛的臉，在大全景和特寫中給人的沖擊力是完全不同的。所謂知覺、情感、動作影像就在這樣的情況下出現(xiàn)，它們被稱之為運動-影像的三大類別。在運動-影像中的人總是做出積極的反應(yīng)，這種模式體現(xiàn)在商業(yè)娛樂電影或戰(zhàn)前的傳統(tǒng)電影中，它們重復(fù)和強(qiáng)化了以人的實用、利害、實踐為前提的感覺-運動回路。在運動-影像中，時間是運動的附屬品、派生物，體現(xiàn)在剪輯環(huán)環(huán)相扣、空間銜接清晰、情境反應(yīng)緊密結(jié)合，運動最終有一個結(jié)局。運動占據(jù)至高無上的地位，而時間是次要的，它被納入運動的體系之下，是“測量運動的數(shù)值”，并未成為鏡頭展示的對象。德勒茲指出這種依循運動的整體脈絡(luò)表現(xiàn)，形成了線性的因果鏈條，而這種線性時間構(gòu)建是對自由時間的鎖閉。

德勒茲將生命運動-影像變換為電影運動-影像，電影視角代表了人的感知中心。人一方面把來自外部的作用反射回去，形成行動；另一方面在抗?fàn)幹形樟俗饔玫哪承┎糠?，形成情感。知覺與行動反映我們的反應(yīng)能力，情感則反映我們的吸收能力。正是“知覺-情感-動作”的感知結(jié)構(gòu)構(gòu)成了德勒茲的運動-影像符號分類的依據(jù)：最初，呈現(xiàn)的是一個沒有中心的純粹運動-影像，但當(dāng)它和人這個相對的中心發(fā)生關(guān)涉時，就生成分割為知覺/情感/動作這三種影像。作為相對中心的個人，從根本上就是這三種影像的組合?！斑\動-影像是電影的第一波，在這里攝影角度的運用穿越了可視的范圍，給予我們運動的直接印象，因此它開啟了我們對生命運動的思考。”(11)[英]科勒布魯克：《導(dǎo)讀德勒茲》，廖鴻飛譯，重慶大學(xué)出版社2014年版，第36頁。通過思考運動-影像背后知覺素材的深層運作機(jī)制，德勒茲開啟了一種新的電影哲學(xué)，電影不僅是一門藝術(shù)形式，更是重新理解事物的重要途徑。

(三)運動弱化與時間呈現(xiàn)

然而，電影誕生未久，德勒茲就宣告了運動-影像的危機(jī)。1958年法國新浪潮電影噴涌而出，以標(biāo)新立異的理念、脫節(jié)虛無的節(jié)奏、緩慢無力的反應(yīng)讓原先運動影像的理論啞然失語。具體來看，如果影像通過感知產(chǎn)生了情感，并隨之產(chǎn)生行動，感覺-運動環(huán)路順利進(jìn)行，當(dāng)感知-運動的鏈條停滯，感知-情感的環(huán)節(jié)將被無限延長，行動受阻便無法發(fā)生，這樣原本運行的環(huán)路就會發(fā)生斷裂?！盁o限開敞的時間先在于運動……當(dāng)我們承認(rèn)時間的先在性、時間的無限性與異質(zhì)性(即個體內(nèi)在的綿延不絕的異質(zhì)時間)，時間便成為運動的標(biāo)準(zhǔn)?！?12)司露：《電影影像：從運動到時間——德勒茲電影理論初探》，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第30頁。也就是說，人在生活中感受到刺激時，會知覺到刺激作用，并做出某種應(yīng)對行為。但如果一個人停留在被刺激并產(chǎn)生知覺的情境中，沒能促使人產(chǎn)生行動的意愿和動力，這時知覺的瞬間被無限拉長，在這種無力采取行動的情況下，人會在這個情感階段下無限停留，這也就意味著時間-影像的降臨。

與傳統(tǒng)情況不同，現(xiàn)代電影里更多的是人無法改變處境。德勒茲指出電影由運動-影像向時間-影像過渡與轉(zhuǎn)化，標(biāo)志著二戰(zhàn)之后人們的“感知和情感進(jìn)入了與‘經(jīng)典’電影的感覺運動體系迥然不同的另一種體系”。(13)[法]吉爾·德勒茲：《哲學(xué)與權(quán)力的談判——德勒茲訪談錄》，劉漢全譯，商務(wù)印書館2001年版，第60頁。一開始人們認(rèn)為運動-影像是合理的，但戰(zhàn)后人們的感覺系統(tǒng)與思維發(fā)生了微妙變化。二戰(zhàn)后的新影像使運動-影像陷入困境，感知-運動的回路失去作用，人物不再能對現(xiàn)實做出快速、直接的反應(yīng)，電影中的人物表現(xiàn)為散漫、游移、靜止或僵化。感知-運動回路的耗竭代表了人們無法再對感知做出相應(yīng)反饋，轉(zhuǎn)而沉浸在無力狀態(tài)，即所謂“不可思維”——面對被戰(zhàn)爭摧毀的世界和信仰，面對生活和情感的困境，人們只能出神?！凹円暵犌榫橙〈诉B貫的規(guī)則運動，對于那些游蕩的人們，不再表現(xiàn)他們有意識的動作，取而代之的是動作與動作之間充滿了斷裂的間隙，其中他們不再有改變處境的行動，精神和思維的運動超越了肢體的運動?！?14)周冬瑩：《影像與時間——德勒茲的影像理論與柏格森、尼采的時間哲學(xué)》，中國電影出版社2012年版，第172頁。純視聽影像的寫實不僅是環(huán)境的真實，更是情感和思維的真實。此時的時間已不再從屬于運動，而是運動從屬于時間?？梢钥闯?，運動影像發(fā)展到戰(zhàn)后已經(jīng)面臨著巨大困境并亟待轉(zhuǎn)型，回到當(dāng)時的歷史語境，會發(fā)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型駁雜、零碎，是一個不斷探索、實驗的過程，而德勒茲正從不同的理論家處尋找構(gòu)建這一轉(zhuǎn)型理論的思想資源。

二、“思維的無力”：德勒茲對阿爾托的接受

(一)運動影像的危機(jī)：有機(jī)體的瓦解

在運動-影像中，剪輯(蒙太奇)是一種至關(guān)重要的組織情節(jié)、架構(gòu)影片的方法，運動影像需要服從剪輯，而剪輯是一種“產(chǎn)品”，通過剪輯可以構(gòu)建一個系統(tǒng)的有機(jī)整體。因此，電影也被說成是“智力電影”，而剪輯是“思維剪輯”。通過銜接、切換，蒙太奇可以確定出整體。愛森斯坦一直強(qiáng)調(diào)蒙太奇是影片的全體，即理念(idée)。

德勒茲認(rèn)為格里菲斯把運動-影像的構(gòu)成設(shè)計為一種組織、一個有機(jī)體(organisme)，一個巨大有機(jī)單元(grande unite organique)。有機(jī)體包含各種變換的單元，即“一個包含了已分化局部的整體集合(ensemble de parties différenciée)：其中有男女、貧富、城鄉(xiāng)、內(nèi)外之分等等。這些局部被放在一種二元關(guān)系中，構(gòu)成一個平行交替蒙太奇(montagéalterne paralléle)，即一個局部的影像按照一定節(jié)奏連接另一個局部的影像”。(15)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.47.愛森斯坦受黑格爾辯證法的影響以對立蒙太奇取替格里菲斯的平行蒙太奇，用質(zhì)的“跳躍蒙太奇”取代“協(xié)調(diào)蒙太奇”，作為擴(kuò)延性(immensité)的整體不再是一個匯集所有組成部分的總和，而可以自行擴(kuò)充、不斷增值。在這里，組成部分在所屬整體集合里相互作用、彼此相生，整體集合也會在組成部分中不斷生成、不斷改變，因此，這種交互因果、雙向關(guān)聯(lián)的螺旋不是從外部附加的規(guī)定，而是一種內(nèi)部生產(chǎn)、不斷交錯的辯證方法。對立蒙太奇的意義在于兩個截然不同的影像并置所產(chǎn)生的并非簡單加和效果，而是疊加、交錯和相互作用中發(fā)生的質(zhì)的飛躍，以冪的方式發(fā)生的意義增值。“事物才可以真正地在時間里伸展開，并因而變得更為廣闊，因為它們在時間里總是占據(jù)著一個比整體集合的組成部分或整體集合自身所據(jù)位置更大的位置?！?16)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.78.在此意義上，蒙太奇是思維的“智力程序”，一種刺激反射的活動。影像具有感覺特征的諧波，大腦皮層產(chǎn)生的諧波整體誘發(fā)思維，形成電影的我思：整體即主體。愛森斯坦在對立形態(tài)中設(shè)計刺激張力，以克服對立或轉(zhuǎn)換對立物的形式設(shè)計整體思維，影像應(yīng)對思維形成刺激，迫使思維像思考整體那樣思考自己。愛森斯坦要證明剪輯的至高權(quán)力：電影的主體不是個體，它的對象也不是情節(jié)或故事；它的對象是自然，主體是大眾，在愛森斯坦看來電影而不是將其納入一個質(zhì)量的同質(zhì)性中，或?qū)⑵湎薅ㄔ谝粋€數(shù)量的不可分性中，而是將大眾個性化，這是戲劇、特別是歌劇一直嘗試而未獲得的東西。

然而，德勒茲指出：“當(dāng)沖擊力不再屬于影像及其震撼，而是屬于被表現(xiàn)物的時候，人們就會被殘酷的專橫所左右；當(dāng)崇高不再屬于創(chuàng)作，而變成被表現(xiàn)物的簡單吹捧時，何來大腦的刺激或思維的產(chǎn)生。這也許就是作者和觀眾的普遍缺陷?！?17)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.214.大量的平庸作品導(dǎo)致了電影的滅亡，尤其是當(dāng)大眾藝術(shù)被國家意識形態(tài)操控，淪為法西斯主義的宣傳工具時，早期電影的喪鐘被敲響?；蛟S從一開始，運動-影像本質(zhì)上就與戰(zhàn)爭結(jié)構(gòu)、國家宣傳以及法西斯主義聯(lián)系在一起。

(二)思維的“無力”取代思維的“能力”

德勒茲從阿爾托那里獲得了批判的資源，在阿爾托相信電影的時期里，他認(rèn)為電影涉及神經(jīng)-生理的震撼，影像應(yīng)該產(chǎn)生某種可以刺激思維的神經(jīng)波。思維的運作體現(xiàn)在自身的產(chǎn)生、循環(huán)與重復(fù)中，影像需以思維運作為對象，只有這種思維運作把我們帶回影像的真正主體。從影像到思維，存在某種刺激或震撼，阿爾托看似與愛森斯坦觀點相似，但他很快放棄了這些主張并認(rèn)為：“影像中的那些被騙來參加無數(shù)儀式的愚蠢人們永遠(yuǎn)不可能使影像達(dá)到我們所期望于它的程度。詩已無力掙脫所有這一切，它只能是一種可能的詩，一種任人擺布的詩，它不用再期待電影什么了”。(18)[法]安托南·阿爾托：《電影的早衰》，載《作品全集》，伽利瑪出版社1990年版，第三卷，第99頁。這是阿爾托 1933 年與電影決裂的文章。轉(zhuǎn)引自 Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.215。事實上，阿爾托所說的電影真正的對象-主體不是思維的“能力”，而是思維的“無力”，他并非要電影從外部帶給我們一種單純的抑制，而是去追求一種內(nèi)在崩潰，一種“思維偷竊”與脫軌。當(dāng)電影只能制造抽象、形象或夢幻時，他不再相信電影；當(dāng)電影呈現(xiàn)思維無力時，才值得相信。

精神的自動裝置不再由某種思維的邏輯可能性所限定，不再是形式上的逐一推理，精神自動裝置已成為木乃伊，并證明“思維即思維的不可能性”。表現(xiàn)主義的思維竊取、人格分裂、催眠的僵化、幻覺、狂躁的精神分裂似乎與此相似，但阿爾托的思維無力不是表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義，不能同壓抑、無意識、夢幻、性或死亡混為一談，“阿爾托讓夢幻接受白晝治療，而表現(xiàn)主義則讓清醒接受夜間治療”。(19)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.216.阿爾托認(rèn)為電影同大腦的內(nèi)在真實性相聯(lián)系，但這個內(nèi)在真實性不是整體，而是一條斷痕，一條縫隙，電影的價值不是系統(tǒng)組織，整體架構(gòu)，而是制造脫節(jié)、形成斷裂、分解力量、呈現(xiàn)漏洞。

阿爾托攪亂了電影-思維的關(guān)系，不再是由剪輯組成的一個可思考的整體，不再是由影像呈現(xiàn)的可陳述的內(nèi)心獨白。思維取決于產(chǎn)生神經(jīng)、骨髓的刺激，思維只能思考一件事情，就是我們尚未思考的事實，即思考整體的無力?！八季S的無力”呈現(xiàn)出一個可被思考的整體的虛無形態(tài)或不存在性。正如布朗肖為文學(xué)作出的診斷：思維中的不可思考性的出場，既是思維的起源，又是它的障礙；思考者中另一個思考者的無限出場，可以摧毀一個正在思考的自我的獨白，這意味著“無法思考就有了思想”。(20)[法]莫里斯·布朗肖：《未來之書》，趙芩岑譯，南京大學(xué)出版社2015年版，第49頁。阿爾托的構(gòu)想是“假定一種思考沖動或思考強(qiáng)制力，其經(jīng)過了各種各樣的分叉，從神經(jīng)出發(fā)并與靈魂產(chǎn)生交流，其目的是達(dá)致思想。這樣一來，思想被迫思考的東西亦是思想自身的中樞的崩潰、斷裂、本性上的‘無力’，而這種無能力同時又是最大的強(qiáng)力-即作為未表明的力量的cogitanda[拉：思維存在]，它們是形形色色的思想偷盜或思想的非法侵入”，(21)Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Presses Univesitaires de France, 1968, pp.192-193.阿爾托追求一種無形象思想的啟示，他要奪取一種不聽任自己被表象的嶄新原則。他認(rèn)為困難本身及其伴隨的問題與發(fā)問不是一種事實狀態(tài)，而是一種原則上的思想結(jié)構(gòu)?！八枷胫写嬖谥鵁o頭者，記憶中存在著失憶者，語言中存在著失語者，感性中存在著無辨覺能力者，思考不是先天的，而是在思想之中生發(fā)出來；問題不是先存著的思想，而是使尚未存在的東西誕生，思考不是回憶和天賦，而是創(chuàng)造，具有生殖性(génitalité)?！?22)Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Presses Univesitaires de France,1968, pp.192-193.電影影像自它引發(fā)不規(guī)則運動起，就在操作一種世界懸念、表現(xiàn)一個混亂體的可見性。電影不像愛森斯坦所希望的那樣將思維可見化，而是探索一種不能被思考、不能被看到的潛在強(qiáng)力。在電影中思維雖被置于其自身不可能性的對面，卻能從中獲取一種更高級的再生力量。阿爾托認(rèn)為電影不是夢幻，而是黑暗和失眠。

德勒茲認(rèn)為“阿爾托是一位先驅(qū)，他使用‘真正的心理情境使走投無路的思維得以在它們之間找到一條可能的出路’，他還使用‘純視覺情境，讓劇情來自于視覺碰撞。甚至可以這樣講，這種碰撞來自于觀看的實體本身’”。(23)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.220.不過，這種感知-運動的決裂需要較高條件，其本身也需要追溯人與世界關(guān)系的決裂。與感知-運動的決裂，令人既對難以容忍的事感到驚訝，又面對思維中不可思考者。不是思維以一個更美好或更真實的名義捕捉這個世界上的難以容忍，而是這個世界難以容忍才使思維不再思考世界和它自身。這種不可容忍性是日常生活庸俗性的永恒狀態(tài)。精神自動裝置處于預(yù)言者的心理情境之中，可以看得真，看得遠(yuǎn)，但卻不能做出反應(yīng)、不能思維。阿爾托的殘酷戲劇正是這樣：“我所說的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風(fēng)，是指無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法施展”，(24)[法]安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，桂裕芳譯，中國戲劇出版社1993版，第93頁。這個“殘酷”從一開始就存在，是造成生存嚴(yán)峻、給人帶來痛苦的、不可改變的法則，但只有痛苦才能使生命施展。不論生活有多丑陋不堪，“殘酷戲劇”都敢于將生活的真實面目給觀眾剖開。

阿爾托并非把思維無力看作思維低能，而把它變成我們的思維方式，借用這種無力來相信生活并發(fā)現(xiàn)思維與生活的同一性。不是我們在制作電影，而是這個世界在我們的眼中形同一部電影。我們的感知并不全面，只能根據(jù)我們的經(jīng)濟(jì)利益、意識形態(tài)、心理需求感知與我們有關(guān)或感興趣的部分。一旦我們的感知-運動模式發(fā)生故障、遭到破壞，就會出現(xiàn)另一個影像類型：純視聽影像，這是完整的、真實的、沒有隱喻的影像。它如實呈現(xiàn)事物的本質(zhì)和無法辨識的特征，所以，戰(zhàn)后電影不再緊湊連貫，出現(xiàn)了漫無目的的構(gòu)圖、脫節(jié)虛化的空間與空寂凝滯的靜物，這些影像某種程度上阻斷了運動的鏈條，發(fā)現(xiàn)了固定鏡頭的意義、呈現(xiàn)了直覺力量。純視聽影像成為直接表現(xiàn)時間的手段，把電影從規(guī)則運動中釋放出來。時間-影像引入了記憶、夢境等涉及意識與無意識的符號，影像不再形成邏輯序列。將人類感知世界的方式從線性因果聯(lián)系的敘事邏輯轉(zhuǎn)向一種非線性的、離散的和跳躍的思維方式，給予我們時間本身的影像，正是現(xiàn)代電影的價值。

三、音樂的獨立：尼采、巴赫金對德勒茲的啟示

(一)聲音的獨立與復(fù)調(diào)

在無聲電影到有聲電影的轉(zhuǎn)變中，聲音的位置和價值凸顯出來，但電影誕生以來就是一種視覺藝術(shù)，聲音被當(dāng)作附屬和注釋。愛森斯坦的定位一直占據(jù)主流，他采用黑格爾辯證法，將視覺和聽覺統(tǒng)歸于一個更高更全面的“一”。這在無聲電影中已司空見慣，其雖然包含即興或計劃的音樂，但必須為描述、說明、敘事目的服務(wù)。當(dāng)電影變成有聲的和有對白時，音樂從某種程度上獲得了自由，但德勒茲引用愛森斯坦通過分析普羅科菲耶夫的《亞歷山大·涅夫斯基》的音樂提出：“影像和音樂本身應(yīng)該形成整體，從中提取一個視覺、聽覺共有的成分，找到一種既適合聽音樂又能閱讀視覺影像的方法，他認(rèn)為整體應(yīng)由超越高度統(tǒng)一的視覺和聽覺構(gòu)成”。(25)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.310.愛森斯坦試圖用一種更高的整體將視覺、聽覺合二為一，實際上是讓音樂臣服于視覺，為影片的統(tǒng)一性服務(wù)，這在新視聽電影中已不合時宜。

德勒茲轉(zhuǎn)向了尼采。尼采在《悲劇的誕生》中將古希臘文明描述為阿波羅與狄俄尼索斯的爭執(zhí)。阿波羅屬于原則上的個人主義(principium individuationis)，呈現(xiàn)優(yōu)雅、冷靜、美麗的外觀，而狄俄尼索斯代表了迷醉、恣肆、非理性，是非理性成分主導(dǎo)的人類創(chuàng)造力。尼采認(rèn)為概念所影響的視覺影像來自阿波羅，他按照某種尺度使影像運動起來，并通過田園詩或戲劇中介使之間接地表現(xiàn)整體；但整體也可被直接顯現(xiàn)，出現(xiàn)在與前影像不可公度的“直接影像”中，此即音樂的酒神影像。在酒神恣意的釋放中，人通向生命最深處體驗生命的激情與狂歡，美的外觀被打破，人面對的是生成和毀滅的痛苦，卻體會到和世界生命意志合一的歡樂。尼采認(rèn)為悲劇始于薩蒂爾歌隊，是酒神智慧借他之口說話?！肮畔ＥD的薩蒂爾合唱歌隊(亦即原初悲劇的合唱歌隊)常常漫游其上的基地，正是一個‘理想的’基地，一個超拔于凡人之現(xiàn)實變化軌道的基地。希臘人為這種合唱歌隊建造了一座虛構(gòu)的自然狀態(tài)的空中樓閣，并且把虛構(gòu)的自然生靈(Naturwesen)置于它上面?！?26)[德]尼采：《悲劇的誕生》，孫周興等譯，上海人民出版社2016年版，第46頁。尼采也贊同席勒的觀點，把歌隊的合唱看作隔絕現(xiàn)實，創(chuàng)造一個審美空間，保留自由詩意之地。在歌隊高唱酒神音樂時，人們由酒神刺激而感受到的與宇宙的生命本體合一的快感。尼采看來，音樂代表了一種酒神精神，音樂的直接影像是火的核心，周圍是阿波羅的視覺影像。

運動-影像要表現(xiàn)為一個變化的整體，視覺只是間接地表現(xiàn)，而音樂卻可以直接呈現(xiàn)。音樂是無形的、抽象的、純粹的形而上的，屬于非理性領(lǐng)域，只有音樂可以和世界的終極核心直接溝通交融。而尼采所謂直接顯現(xiàn)不是再現(xiàn)故事整體和時間秩序。音樂總以一種極不連貫狀態(tài)出場，也就是說，音樂與視覺不再是附屬關(guān)系而是處于不協(xié)調(diào)的對立狀態(tài)。在此意義上，新視聽影像中的音樂獨立了。那么，聲音又以何種方式存在？根據(jù)愛森斯坦的音樂觀，內(nèi)心獨白構(gòu)成帶有彼此協(xié)調(diào)或連貫的視聽表現(xiàn)特征，即每個影像具有一種決定調(diào)性，也具有限定其配合和隱喻可能性的諧波(當(dāng)兩個影像具有相同諧波時，便產(chǎn)生隱喻)。因此，電影中存在一種統(tǒng)一性和整體性，可以囊括作者、世界和人物的復(fù)雜性和差異性。這種觀念一度是電影奉行的重要標(biāo)準(zhǔn)，但在新視聽電影中，內(nèi)心獨白已被拆解地支離破碎，不再有完美的操作和配合，只有不協(xié)調(diào)與非理性分切，不再有影像的諧波，只有“脫節(jié)”的聲調(diào)。

德勒茲援引了巴赫金“復(fù)調(diào)”理論，“獨白”意味著眾多性格和命運構(gòu)成的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意志支配下層層展開，雖然主人公有自己的聲音，但他們的聲音都經(jīng)過作者意志的過濾，只有刻畫性格和展開情節(jié)的功能，并沒有自己的獨立聲部；而復(fù)調(diào)意味著破碎的整體，作品中有眾多各自獨立而互不融合的聲音和意識，每個聲音和意識都具有同等重要的地位和價值，這些音調(diào)不是作者意識下功能性排布，而是平等地各抒己見。每個聲音都是主體，甚至可以被當(dāng)作他人的意識，卻不成為作者意識的單純客體。巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說必須時而借用匿名的日常語言，或某一階級、集團(tuán)、職業(yè)，人物的語言。因此，人物、階級、類型形成了作者的自由間接話語，如同作者形成它們的自由間接視角一樣。人物在作者的視角-話語中自由表達(dá)，而作者在人物的視角-話語中間接表達(dá)，匿名或擬人化的類型的反射構(gòu)成多聲部的交融。戈達(dá)爾賦予電影以小說特有的力量，創(chuàng)造了許多諸如說情者的類型，我通過他們變成了另一個人成為連接作者、人物和世界的線索，并以斷線、折線、曲線地形式在其中不斷穿行?，F(xiàn)代電影抹殺了影像的整體性，讓有機(jī)體發(fā)生破碎和瓦解，取消了連貫電影整體的內(nèi)心獨白，成就了自由間接視角，于是，獨白的整一性變成了復(fù)調(diào)的破碎性和零散性，電影從單一的主旋律變成了眾聲喧嘩的多元體。

(二)現(xiàn)代電影中聲音的脫節(jié)

電影作為一種視覺主導(dǎo)的藝術(shù)，視覺影像通過聲音、說話、音樂、運動的循環(huán)維持整體性和統(tǒng)一性，無論有聲與否，內(nèi)心獨白都不是一種獨立聲音而是一種視覺質(zhì)料，它可以是間接陳述(字幕)，也可以是直接陳述行為(說話和音樂)。聲音服從視覺，為影片整一性而服務(wù)?，F(xiàn)代電影聲音力求脫離對視覺影像的依附而獲得自主性，如果說無聲片的字幕供人閱讀，采用了言語行為間接方式，有聲片使用言語行為的直接方式，現(xiàn)代電影則出現(xiàn)了特殊聲音的用法，即自由間接方式，它超越了直接與間接的對立，成為一個形式多樣的、獨特的、不可限制的維度。在布萊松的作品中，不是間接話語被當(dāng)作直接話語，而是直接話語、對話被處理成出自另一個人之口，這就是著名的布萊松的聲音，即與戲劇演員的聲音對照的模特的聲音，在這里，人物的口氣就像他在聽別人說自己的話，以此獲得聲音的文學(xué)性，分割它的每一個直接反應(yīng)，使之產(chǎn)生一種自由間接話語。這意味著感知-運動模式的完結(jié)，言語行為不再滲入行為和反應(yīng)的連貫之中，不會呈現(xiàn)相互作用的脈絡(luò)。它不再是視覺影像的附屬或所屬，而是成為一個完整的聽覺影像。

當(dāng)電影進(jìn)入這種自由間接體制時，正是這些構(gòu)成了所有新言語行為形式的一致性，因為這個行為，有聲片最終變成自生的。這種賦予言語自由間接價值的新結(jié)構(gòu)隨處可見，與感知-運動決裂之后，聲音獲得了自主性，只涉及它自身和其他聲音。言語也掙脫出影像，成為一種創(chuàng)造行為，這表現(xiàn)在兩個方面：

一是從單一聲音變成多種聲音的融合。正如阿爾托提出的“物質(zhì)化語言”，其最大作用不是制造統(tǒng)一性和附屬關(guān)系，而是營造一個詩意空間。阿爾托看來，戲劇不是生活的影子，而是要創(chuàng)造生活。“直接在舞臺上創(chuàng)造戲劇，蔑視演出和舞臺的種種障礙，這就要求發(fā)現(xiàn)一種積極的語言，積極和無秩序的語言，從而打破情感和字詞的通常界限”。(27)[法]安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊罚鹪７甲g，中國戲劇出版社1993年版，第 34 頁。當(dāng)有聲和無聲的語言在戲劇空間中開始使用，觀眾會感覺到物體間、形式和意義間的一切關(guān)系都無法厘清，無秩序的語言造成空間混亂，而這種混亂使人們接近混沌，空間詩意由此誕生。而這些物質(zhì)化語言、具有符號意義的語言刺激人們的感官造成直接刺激，削弱了戲劇的文學(xué)性，回到戲劇的本質(zhì)——劇場性：不再是以劇作家為中心，而是呈現(xiàn)多聲部的復(fù)調(diào)效果，拉近觀眾和舞臺的心理距離，令觀眾沉浸在電影之中。

二是分解視覺和聽覺。小津安二郎在無聲片創(chuàng)造了空鏡、脫節(jié)空間與靜物，這表現(xiàn)了視覺影像的基礎(chǔ)，而“當(dāng)他接觸有聲片時，雖然為時過晚，但仍成為這方面的先驅(qū)，他直接進(jìn)入第二個階段……‘對顯現(xiàn)的影像和表現(xiàn)的聲音進(jìn)行職能分解’”。(28)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.322.他分解了兩種力量：視覺影像獲得一種新美學(xué)，視覺影像成為可讀的，具有無聲片沒有的力量；言語行為獲得獨立，創(chuàng)造了事件，呈現(xiàn)出有聲片第一階段所不具有的力量。不僅如此，戈達(dá)爾用“脫節(jié)”的方式讓電影具有無調(diào)性。影像間的關(guān)系不再是相互配合呈現(xiàn)諧波，而是非理性分切，不協(xié)調(diào)并置，脫節(jié)的界限。每個系列都涉及一種看或說的方式，可以是由標(biāo)語反映的一般輿論的方式，可以是一個由觀點、假設(shè)、悖論或者甚至陰謀詭計和信口雌黃反映的一個階段、一種類型，一個典型人物的方式。每個系列是作者在可供其他作者使用的影像連貫中間接表達(dá)自己的方式，或與之相反，是某事或某人在被視為他人的作者視角中間接表達(dá)的方式?？傊?，不再有內(nèi)心獨白串聯(lián)作者、人物和世界的同一性，只有自由間接話語、自由間接視角。作者要么通過某個自主的、獨立的、不同于作者的人物來表達(dá)，要么人物自己行動和說話，好像他自己的舉止和話語被帶給了第三個人。于是，視覺和聽覺的統(tǒng)一性被無調(diào)的、不和諧的間隙打破，聲音的特殊性和潛能就被盡可能釋放。

四、 “時空脫節(jié)”：小津安二郎對德勒茲的觸動

(一)空間的斷裂和虛無

德勒茲認(rèn)為小津安二郎(1903-1963)是視覺符號和聽覺符號的發(fā)明者，是空間脫節(jié)的首倡者。他的作品借用游蕩(敘事詩)形式，而對象則是日本家庭的平凡日常生活。攝影機(jī)的運動越來越少：移動鏡頭是緩慢和低角度的“運動單元”，低位攝影機(jī)多是固定的，取正面或側(cè)面角度，淡出淡入鏡頭。剪輯的做法支配著現(xiàn)代電影，它是影像的過渡，或者純視覺停頓，直接產(chǎn)生或消除所有綜合效果。但現(xiàn)在特指情節(jié)——動作-影像——消失了，代之以純視覺影像和純聽覺影像，并以極其普通的對白構(gòu)成劇本的主要內(nèi)容。

首先，德勒茲認(rèn)為在小津安二郎的作品中，“不存在溝口健二那條連接關(guān)鍵時刻和死與生者的宇宙自然線路，也不存在黑澤明包孕深邃問題的靈感-空間或并合空間，小津安二郎的空間是脫節(jié)的、虛無的，被升華到隨意空間狀態(tài)”。(29)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.27.目光、方向，物品位置的假銜接鏡頭是經(jīng)常性和系統(tǒng)性的。一個攝影機(jī)的運動情況可以提供脫節(jié)實例：在《初夏》中，女主人公踮腳前行，想給餐館中某人驚喜；這時攝影機(jī)后移，取主人公的中景；接著，攝影機(jī)在一個過道中前進(jìn)，但這已不是餐館的過道，而是女主人公家中的過道。至于無角色、無運動的空鏡空間，它們都是沒有主人的內(nèi)景、空靈的外景或自然風(fēng)景。攝影機(jī)不被人物的運動和敘事節(jié)奏帶動，而是為靜止地呈現(xiàn)各種空間，這些空間在小津安二郎的作品中都具有一種自主性，它們實現(xiàn)了絕對的、純粹的靜觀，達(dá)到身心合一、虛實合一、主客合一、物我合一的境界。攝影機(jī)的運動制造了間隙，造成了影像的脫節(jié)，兩個影像的間隙非此非彼、不是和諧、匹配的，而是差異的、不均衡、不對稱的，銜接鏡頭是一種非理性的、相互獨立的分切，這意味著間隙比配合更為首要，間隙得到擴(kuò)展，不再維護(hù)影像的連貫性，不惜跳越一些空白，脫離主線的控制。電影不再是“連貫的影像一個影像的、不間斷的連貫，影像奴隸”，在兩個動作、兩種情感、兩個視覺影像，兩個聽覺影像之間展示不可分辨性。正如布朗肖所言：“作品吸引著獻(xiàn)身于它的人走向它接受不可能性(30)朱玲玲在《走出“自我之獄”——布朗肖論死亡、文學(xué)以及他者》指出，可能性被布朗肖視為一種主體的同一化的權(quán)力和力量。參見朱玲玲：《走出“自我之獄”：布朗肖論死亡、文學(xué)以及他者》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第4期?？简灥牡胤??！?31)[法]莫里斯·布朗肖：《無盡的談話》，南京大學(xué)出版社2016年版，第162頁。布朗肖倡導(dǎo)的純粹文學(xué)宣告主體與文學(xué)的界限。在文學(xué)中，人們體會到無力，這種無力凸顯了主體認(rèn)知能力的失效，文學(xué)是沉默、是虛無，是無用，它從不歸屬于穩(wěn)定的真實。這種間隙不是影像運動產(chǎn)生的空白，而是對影像提出質(zhì)疑的空白，沉默不再是話語的運動，而是對它的徹底質(zhì)疑。

其次，事物“停滯”，突出“靜物”。一個空鏡空間的價值在于缺少可能的內(nèi)容，而靜物不等于景物，靜物是由物品的在場和構(gòu)成界定的，它們自身蘊涵或自成內(nèi)容的載體，如德勒茲談到“《晚春》臨近結(jié)尾時，那個花瓶的長鏡頭。此類物品不必隱在空鏡中，但可以讓角色在某種朦朧狀態(tài)中生活和說話，如《東京女人》中那個花瓶和水果的靜物或者《夫人忘記了什么？》中那個水果和高爾夫球場的靜物”。(32)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.27.這同塞尚的《靜物》異曲同工，幾枚蘋果凌亂地放在鋪著臺布的桌子或果盤里，就足以讓西方美術(shù)界震驚。在小津安二郎《浮萍物語》開頭，瓶子和燈塔參差對照是空與滿的差別，空鏡空間構(gòu)建了純視覺和聽覺情境，靜物表現(xiàn)了命運、變化、過程。但所變之物的形式?jīng)]有變，沒有動，這就是時間。個人的時間是“片刻的純粹狀態(tài)時間”，是直接的時間-影像，它給所變之物以不變的形式，而在不變形式中又產(chǎn)生變化。夜變成晝或晝變成夜，如同一個光線時明時暗的靜物。(33)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.27.這意味著靜物脫離了固有的、熟悉的解釋系統(tǒng)，自主地呈現(xiàn)著時間和自身，呈現(xiàn)出一種陌異感和獨異性。

德勒茲對小津安二郎的解讀正契合布朗肖的“黑夜”理論。布朗肖提出了二重黑夜。第一種夜是白晝的反面，與白晝對立卻共同構(gòu)成圓圈式的循環(huán)，形成完整的世俗時間，如布朗肖所說：“夜終將被白日所驅(qū)散：白日在其帝國運作：它是自身的征服和經(jīng)營；它朝向無限。……或者，白日不僅僅想要驅(qū)散黑夜，還欲侵占它?！谝棺兂砂滋?，它讓光更豐饒，它賦予清晰膚淺的閃耀以一種更深的內(nèi)在光輝。這樣，白日就是日和夜的統(tǒng)一體，辯證法的偉大允諾”。(34)[法]莫里斯·布朗肖：《文學(xué)空間》，顧嘉琛譯，商務(wù)印書館2003年版，第168頁。第一種夜恰恰是對真正夜的錯失與遺忘，它通過睡眠、靜息的方式積蓄自身迎接下一個白晝。與白晝的合謀和依附中，第一種夜被同化，成了白天的仆人與影子。在晝夜交替、日夜輪換中造就白晝的神話——并被冠以理性之名。白日強(qiáng)調(diào)人的主觀能動性，以一種外在暴力迫使事物歸屬于主體，而另一種夜跳脫了勞作的邏輯，對原有秩序進(jìn)行顛覆和取消。布朗肖將另一種夜視為真正的晦暗體驗，它不作為人們自身權(quán)力實踐的空間存在而有著自律的原則。作為白晝的他者，夜是絕對的缺乏與虛無，消解了白晝的規(guī)律與秩序。靜物就是第二種夜，它跳脫了白晝的邏輯，確保了自身的真實，“讓事物向光投降，接受太陽的審判，就是對事物本身的晦暗性的剝奪，而驅(qū)迫事物成為‘形式’和‘意義’的存在”，(35)朱玲玲：《走出“自我之獄”》，上海人民出版社2021年版，第126頁。對靜物的凸顯不是按照白天的邏輯，即有用性、理性和功能性，而是按照黑夜的法則，是對一種陌異于主體的、事物本真的召喚，在對固有價值的懸置和拒絕中，靜物走向了自己的深處。

(二)從間接時間到直接時間

運動影像是一種有機(jī)敘事，是感知-運動模式的發(fā)展，人物根據(jù)它們對情境采取行動并做出反應(yīng)，這個協(xié)調(diào)的抽象形式是直線式的歐幾里得空間。“它是人們根據(jù)節(jié)省原則，按照最小值和最大值的規(guī)律，釋放張力的范圍，比如：以最簡捷的途徑、最恰當(dāng)?shù)挠鼗?、最有效的言語、最方便的方式獲得最大收效。這種敘事經(jīng)濟(jì)學(xué)既體現(xiàn)在動作-影像和神經(jīng)經(jīng)絡(luò)空間的具象形態(tài)中，也體現(xiàn)于運動-影像和歐幾里得空間，運動和動作可以展現(xiàn)多種明顯的不規(guī)則形式，如斷裂、插入、重疊、拆解，但這些不規(guī)則的形式都服從那些屬于空間力量中心分配的規(guī)律。時間是被間接表現(xiàn)的對象，因為它來自于動作，從屬于運動，取決于空間。因此，不管時間多么混亂，原則上是有序時間。”(36)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.167.

時間-影像則不同，它意味著感知-運動模式被純視聽情境取代。人物不能做出反應(yīng)，只需“看到”情境中所發(fā)生的事。在小津安二郎的作品中，視覺為運動服務(wù)，代替動作占據(jù)一切位置，運動可以為零，人物可以靜止，鏡頭可以固定，這便是一種新的運動模式，即一種德勒茲口中的永不停頓的布朗運動，一種由不同規(guī)模運動構(gòu)成而不再根據(jù)張力、目的、障礙、迂回來組織的多樣性、無規(guī)則運動。在此意義上，“布萊松的作品中，在新現(xiàn)實主義，新浪潮和紐約派的作品中存在著黎曼空間；在羅伯-格里耶作品中存在著量子空間；在雷乃作品中存在著概率和拓?fù)淇臻g；在赫爾措格和塔爾可夫斯基作品中存在著結(jié)晶空間。”(37)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.169.這些空間都是彎曲、流形的空間，其局部的接合不是預(yù)定的，可通過多種方式完成，從而構(gòu)成一個脫節(jié)的、純視覺、聽覺乃至觸覺的空間。小津安二郎電影中是空虛的、無定形的、失去歐幾里得坐標(biāo)的空間，這意味著這些空間是時間的直接呈現(xiàn)。我們不再面對來自運動的間接時間影像，而是面對產(chǎn)生運動的直接時間影像，我們不再面對可以被潛存不規(guī)則運動攪亂的有序時間，而是面對無序漫長時間產(chǎn)生注定是“不規(guī)則”的運動。剪輯不再以提取時間間接影像的方式組構(gòu)運動影像，而是以提取所有可能運動的方式拆解直接時間影像的關(guān)系。

具體來看，超低機(jī)位構(gòu)圖、凝滯鏡頭建構(gòu)了小津安二郎獨特的視覺美學(xué)。其電影突出了沉寂的時間，鏡頭或?qū)Π卓梢栽谳^長的空白中延伸，從而懸置了非凡與平庸之分，極端情境與普通情境之分，即使是死亡和死人，也只是自然遺忘的對象。德勒茲注意到小津安二郎作品中的特殊性：一切都是平凡、規(guī)律而日常性的。靜物就是對時間的直接呈現(xiàn)，小津安二郎的靜物具有一種綿延性，這種綿延表現(xiàn)了經(jīng)歷一系列變化后的留存物。自行車、花瓶、靜物是時間的純粹的和直接的影像。每個影像都是時間，都是在時間所變之物的這樣或那樣的條件下的時間?！霸谄椒驳娜粘Ｉ钪校瑒幼?影像甚至運動-影像會讓位于純視覺情境，但它們發(fā)現(xiàn)了一種新型關(guān)系，它們不再是感知-運動的，不被納入時間與思維的直接關(guān)系之中。這就是視覺符號十分獨特的延伸：使時間和思維成為感覺的，讓它們有形有聲”。(38)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.28.小津安二郎不是傳統(tǒng)的衛(wèi)道士，也不是激進(jìn)的先鋒派，而是日常生活的批評家。他以同情和體恤的方式書寫日常生活，“從無意義中發(fā)現(xiàn)不可忍受性，純視聽情境可以喚起某種預(yù)見功能，它既是幻覺的，又是證明的；既是批判的，又是同情的”。(39)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.30.

五、運動-影像與時間-影像對照——建構(gòu)一種新的電影表達(dá)模式

(一)有機(jī)體制與結(jié)晶體制

汲取多方思想資源后，德勒茲建構(gòu)了兩種電影體制——有機(jī)的和結(jié)晶的。運動-影像是鏡頭獨立描述一個故事、一個對象的影像統(tǒng)一體，是一個外在視野對環(huán)境、人物的組織、排布和統(tǒng)攝，它預(yù)設(shè)了一個先存的真實敘事框架和價值觀念，運用與感知-運動模式組成了一個閉合的緊湊的回環(huán)，是一種表演者的電影，人物要對情境做出反應(yīng)，觀眾的感覺被故事情節(jié)與視聽畫面組織，這就是動作事故帶來的束縛與限制。另一種即結(jié)晶體制，經(jīng)常改變、違背、移動、肢解之前的描述。1940年代的意大利新現(xiàn)實主義、1958年法國新浪潮導(dǎo)演們采用低成本制作，啟用非職業(yè)演員，不用攝影棚而用實景拍攝，不追求場面刺激和戲劇化沖突。他們廣泛使用表達(dá)主觀感受和精神狀態(tài)的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內(nèi)心獨白、自然音響，甚至使用違反常規(guī)的晃動鏡頭，打破時空統(tǒng)一性的“跳接”“脫節(jié)”“跳剪”等，或采用一些以人物為對象的由輕便攝像機(jī)完成的跟拍，搶拍及長焦、變焦、定格、延續(xù)、同期錄音等紀(jì)實手法以結(jié)合主觀寫實與客觀寫實。他們從未經(jīng)裝飾、真實樸質(zhì)的現(xiàn)實環(huán)境中獲取素材，期待從中發(fā)掘一種具有破壞、重組、創(chuàng)造功能的純描述，這意味著運動反應(yīng)的失效和脫節(jié)形成了一種純視聽情境。柴伐蒂尼把新現(xiàn)實主義界定為一種碰頭的藝術(shù)，即片段、瞬間、零散、失敗的相遇(recounter)。德勒茲認(rèn)為希區(qū)柯克是顛覆這一觀點的首倡者，他把觀眾帶進(jìn)了影片，角色在某種程度上成為了觀眾。角色徒勞地走動、奔跑、行動，所處的環(huán)境全面超越他的運動能力，看并聽到了他無法再用回答或行動判斷的東西，角色更像在記錄而非反應(yīng)，他受制于某個視角，被它追蹤或追蹤它，而不是采取行動。觀眾如角色一樣，進(jìn)入?yún)⑴c式沉浸式觀影體驗。

從動作-影像的危機(jī)到純視聽影像的演變：先從游蕩(敘事詩)影片開始，到脫節(jié)的感知-運動關(guān)系，然后獲得純視聽情境。有時兩者在同一部影片中并存，然而，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影根據(jù)動作-影像的模式，事物與環(huán)境的真實性是一種功能性的真實性，受情境規(guī)定，接在動作中延伸。而純視聽情境中，電影不是故事，而是一種實錄、一種記錄精神。意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮都試圖走出攝影棚，多拍實景和外景不用或少用人工搭制場景，取消舞臺化的照明技術(shù)和攝影陳規(guī)，讓演員去掉表演痕跡，保持自然狀態(tài)，充分調(diào)動演員的創(chuàng)造性，拋開浮夸形式轉(zhuǎn)向了真實的社會生活。

(二)連貫空間與任意空間

德勒茲認(rèn)為：“有機(jī)描述假定真實是可以通過重建連續(xù)性的銜接鏡頭，通過確定這些連續(xù)性、同時性、永恒性的規(guī)律被識辨出來。這是一種可定位關(guān)系的體制，一種現(xiàn)時連貫的體制，一種合法、因果和邏輯聯(lián)系的體制，這個體制包納非真實、回憶、夢幻和想象，但只是作為它的對照物。想象實際上以頻繁變化和不連續(xù)性的形式表現(xiàn)出來，每個影像都與它所轉(zhuǎn)換的另一個影像互不銜接”。(40)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.166.這種類型的影像作為現(xiàn)時現(xiàn)在或者真實危機(jī)的需要在意識中被現(xiàn)實化。一部影片可全部由夢幻-影像構(gòu)成，這些影像將保存它們對抗真實-影像的脫節(jié)和不斷變形的能力。因此，有機(jī)體制包含這兩種存在方式，兩個彼此對立的端極，即真實視角上的現(xiàn)時連接和想象視角上意識的真實呈現(xiàn)。

結(jié)晶體制則截然不同：“現(xiàn)在脫離與其運動連接，真實脫離與其合法聯(lián)系，而潛在擺脫呈現(xiàn)表達(dá)真理的要求，開始呈現(xiàn)自身價值。這兩種存在方式在此合成一種循環(huán)，真實與想象、現(xiàn)時與潛在前承后繼，交換角色，難以識別。結(jié)晶影像是一個現(xiàn)時影像和它的潛在影像的聚合，兩種不同影像的不可識辨性”。(41)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.166.從一個體制到另一個體制，從有機(jī)到結(jié)晶的過程可以不知不覺地形成，或者這些侵占行為可以無窮產(chǎn)生。這里存在著兩種性質(zhì)不同的體制。在新現(xiàn)實主義作品(包括布景或外景)中，一切都是真實的，但有環(huán)境的真實與動作的真實之分，它不再是一種運動的延伸，而是一種通過不受約束的感覺器官獲得的夢一般的關(guān)系，動作似乎在情境中漂浮，而不是終結(jié)或控制這種情境。

新現(xiàn)實主義的視聽情境與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義鮮明的感知-運動情境形成對立。感知-運動情境的空間是一個特定環(huán)境，包含一個揭示它的動作或引發(fā)某種適合它或改變它的反應(yīng)。但一個純視聽情境則建立在“任意空間”之上，是脫節(jié)的、空蕩的。在新現(xiàn)實主義作品中，感知-運動關(guān)聯(lián)只能通過那些使其不安、脫節(jié)、失衡的意外發(fā)揮作用。視聽情境不再來自一個動作，也不在動作中延伸，而是一種新符號類型：視覺和聽覺符號。這些新符號涉及各種各樣的畫面：日常生活、特殊環(huán)境、主觀畫面、童年回憶、可視與可聽的夢境或幻覺，角色的行動不用被人看到，而觀眾用費里尼的方式——參與式的平面視角——實現(xiàn)一種“情感同化”。在最平凡或者日常性的情境釋放積蓄的“沉寂力量”。人們正面對一個不可確定性或不可區(qū)分性的原則，即人們不必區(qū)分想象與真實，身體與心理，德勒茲認(rèn)為，在費里尼的作品里，如果主觀、心理畫面如回憶或幻覺不成為客觀，回憶就不能構(gòu)成場景。“一個角色的內(nèi)心世界包容著其他衍生角色，它因此變成了跨心理的，并憑借扁平的視點，獲得‘一個中性的、無個性的視象，即我們大家的世界’”。(42)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.16.

又如，布萊松的視覺空間是一個散碎的和脫節(jié)的空間，但它的各個部分又被人為地重新緊密地銜接。德勒茲談到《扒手》中，三個問案犯的手如何以不同于拿東西的方式把巴黎里昂車站的零碎空間連接起來。影片主要表現(xiàn)手接近、放下、轉(zhuǎn)移、傳遞物品和物品在車站的流動，手具備了抓握(物品)和連接(空間)的雙重功能。(43)Gilles Deleuze, CinémaI:L’image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983, p.154.德勒茲表明，視覺符號和聽覺符號與真正的觸覺符號密不可分，純視聽情境不會在動作中延伸，更不由動作推演出來。它需要捕捉某些不可容忍、不可承受的東西。它不是人們在動作-影像的感知-運動關(guān)系中呈現(xiàn)的，而是超越感知-運動能力，將其意義擴(kuò)至“不可承受”的地步。這時，“‘移動鏡頭變成拼貼手段，成為運動的非真實性證明’，而電影不再是辨認(rèn)，而是認(rèn)知的活動，即‘視覺印象的科學(xué)，強(qiáng)迫我們遺忘自己的邏輯和視網(wǎng)膜習(xí)慣’”。(44)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.30.

(三)真實與潛在：線性時間與時間的分叉

德勒茲認(rèn)為時間-電影不同于運動-電影，呈現(xiàn)了一種全新的時間觀。在運動-電影中，時間是一個隨著時刻流逝而展開的故事鏈條，運動是在線性時間基礎(chǔ)上計量的，但時間-電影中，時間不均質(zhì)、等量、按照一個方向流逝，而是一種凝滯、凍結(jié)、閃回、重復(fù)、甚至綿延狀態(tài)，這意味著時間從單一線條變成多維晶體，原來在線性時間中不可能實現(xiàn)的事情在多維晶體時間中變成了可能。如果明天可能爆發(fā)一場海戰(zhàn)是真實的，如何解決下列悖論：要么承認(rèn)不可能來自可能，即如果海戰(zhàn)爆發(fā)，它就不再有不爆發(fā)的可能，要么承認(rèn)過去無需是真實的，海戰(zhàn)有可能沒爆發(fā)。人們很容易視其為詭辯，但它卻表明了思考真理與時間形式的直接關(guān)系的困難。德勒茲受萊布尼茲啟發(fā)，“他認(rèn)為海戰(zhàn)可以發(fā)生也可以不發(fā)生，它不屬于同一世界，因為海戰(zhàn)可以在一個世界中發(fā)生，在另一個世界中沒發(fā)生，而這兩個世界都是可能的，但它們之間是不可‘并在’的。萊布尼茲因此應(yīng)該杜撰不可并在性這個絕妙概念(與矛盾不同)以便既解決了這個悖論，拯救了真理。來自可能的，不是不可能，而是不可并在性，所以過去可以是真實的，無需真正發(fā)生?！?45)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.171.

這意味著這個世界不是一個向量狀態(tài)，而是一個可能的、潛在的世界，不可并在物有可能在于同一宇宙。正如博爾赫斯描繪的，相互靠攏、分歧、交錯或永遠(yuǎn)不干擾的時間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有的可能性：

方君有個秘密；一個陌生人找上門來；方君決心殺掉他。很自然，有幾個可能的結(jié)局：方君可能殺死不速之客，可能被他殺死，兩人可能都安然無恙，也可能都死，等等。在彭家的作品里，各種結(jié)局都有；每一種結(jié)局是另一些分岔的起點。有時候，迷宮的小徑匯合了：比如說，您來到這里，但是某一個可能的過去，您是我的敵人，在另一個過去的時期，您又是我的朋友。(46)[阿根廷]豪·路·博爾赫斯：《小徑分岔的花園》，載《虛構(gòu)集》，浙江文藝出版社2008年版，第79頁。

在時間影像中呈現(xiàn)的是時間的迷宮，是一條分叉線和一條不斷分叉的線，它經(jīng)歷過不可并在的現(xiàn)在，又回到無需真實的過去。一種新敘事結(jié)構(gòu)由此產(chǎn)生：敘事不再是真實的、實現(xiàn)的，而是呈現(xiàn)為一種潛在的強(qiáng)力，保存了不可并在現(xiàn)在的共時性或無需真實的過去的并存性。結(jié)晶描述已經(jīng)獲得了真實與想象的不可辨識性，而與之相應(yīng)的虛構(gòu)敘事給現(xiàn)在提出了不可解釋的差別，給過去提出了真實與潛在的不可辨識的交替。長鏡頭不是呈現(xiàn)運動的單一與交替，攝影機(jī)不再滿足跟蹤角色的運動，電影避免對某一空間的描述隸屬于思維功能，拒絕主觀對客觀的呈現(xiàn)模式，放棄真實和想象的簡單區(qū)分，重塑一種不可辨識性，進(jìn)而重新定義真實。正如巴贊不贊成按社會內(nèi)容界定意大利新現(xiàn)實主義，他認(rèn)為真實性的一種新形式，這種新形式被假定為離散、省略、游移或飄忽不定，并通過將浮動的事件與微弱的連帶關(guān)系凝成聚塊的形式，真實不再被重現(xiàn)或復(fù)制，而是被“直擊”(visé)，不是表現(xiàn)一個已被破譯的真實，而是“直擊”一個有待破譯、曖昧的真實。(47)Gilles Deleuze, CinémaⅡ:L’image-temps, Paris: Les éditions de Minuit, 1985, p.7.于是，通過時間交叉和多維呈現(xiàn)，我們的世界就從單一、固定的判斷變成多元、復(fù)雜的可能，真理也不再是預(yù)設(shè)好的唯一解，而是待破譯的不同時間線中的問題。

結(jié) 語

在20世紀(jì)40、50年代意大利、法國電影出現(xiàn)巨大轉(zhuǎn)型后，德勒茲構(gòu)建了兩種影像模式：運動-影像，即感覺、反應(yīng)、運動模式被剪輯、組織起來的時間間接影像，與視覺符號、聽覺符號處于脫節(jié)、斷裂和游牧狀態(tài)，作為時間的直接影像的時間-影像，在此時間不是計量運動的尺度，而是運動變?yōu)闀r間的視角，整個影像不僅可看，而且可讀。這一轉(zhuǎn)變中德勒茲援引了阿爾托、巴赫金、尼采、布朗肖、小津安二郎等資源，從“無力的思維”“音樂的獨立”“時間的凸顯”等幾個方面勾勒這一轉(zhuǎn)型的理論脈絡(luò)。從有力到無力，從獨白到復(fù)調(diào)，從同一到差異。在這些思想資源的背后體現(xiàn)了一種新的解讀世界的方法，世界不是被有機(jī)組織的，而是一種偶然相遇；不是預(yù)設(shè)真理，而是“直擊”到的疑問；不是歐式直線空間，而是一種布朗運動、黎曼空間。盡管新浪潮電影的先鋒性在1964年之后逐漸衰退，但德勒茲的理論闡釋卻依然熠熠生輝，他詮釋的這一認(rèn)知模式對后人類電影、科幻電影、當(dāng)代先鋒電影仍葆有較強(qiáng)解釋力。