陳建平

南戲是種什么樣的藝術(shù)？它的前世今生如何？它和當代戲曲又有什么關(guān)系？問到這些，可能很多人會一臉茫然。而戲劇史家孫崇濤先生所著的《南戲論叢（增訂本）》（文化藝術(shù)出版社2020年版，以下簡稱《增訂本》），卻可以深入淺出、生動明快地告訴你關(guān)于南戲的奧秘。

《南戲論叢》初版由中華書局于2001年出版，初版自問世以來，就在戲曲界引起了廣泛關(guān)注；這次增訂，即應讀者之需，除對舊版適當訂正外，又增加了有關(guān)高則誠及其《琵琶記》、溫州地方戲、錢南揚學術(shù)貢獻等研究的幾篇文章，全書共分五部分：一、南戲研究述評；二、南戲通史通論；三、南戲作家作品研究；四、南戲理論研究；五、南戲劇評書評。這些文章是作者從事南戲研究四十年的論著選粹，基本代表和概括了作者研究南戲的觀點、方法、成果、范圍及歷程。雖然這是一本將文獻考證和史學研究相結(jié)合的學術(shù)專著，卻并不高深莫測、晦澀難懂，而是一部從形式到內(nèi)容都很“好看”的史論著作。謂予不信，請分述之。

通俗易懂、深入淺出的寫作觀念

一提到學術(shù)專著，往往會讓人望而生畏、高山仰止。作者卻一向主張：“學術(shù)表達方式應該盡量做到通俗明白，面向大多數(shù)讀者”，并且認為：

戲曲學術(shù)研究不應該躲進象牙之塔，與大眾尤其是廣大戲曲業(yè)內(nèi)同人及愛好者隔絕，成為孤家寡人式的圈子學術(shù)，而應該設(shè)法讓更多的人去關(guān)注它，讀懂甚至喜歡讀它的研究成果，使之真正成為戲曲文化建設(shè)的一翼。（《我與南戲研究（代序）》，《增訂本》P12）

為了打破“隔行如隔山”的固有觀念，為了讓更多的普通讀者愿意走進并關(guān)注戲曲，為了讓枯燥乏味的學術(shù)書寫變得趣味盎然，作者做出了多種努力和嘗試。比如，在序言中，作者一開始就用飽含深情的筆墨追憶了自己的父親、兒時的生活、鄰里的鄉(xiāng)風民俗、母校的優(yōu)良傳統(tǒng)。從這一幅幅栩栩如生的畫卷上，我們仿佛看到了一個鄉(xiāng)下的“無知頑童”一步步成長為聞名海內(nèi)外的“南戲?qū)＜摇钡那逦壽E。這里，沒有端著架子的高臺說教，只有娓娓道來的親切敘談，卻把一位乍一聽也許會讓人敬而遠之的學者一下就帶到了讀者身旁，也在無形中拉近了普通人和“南戲”的距離。

南戲是我國最早成熟、流傳最為悠久、影響最為深遠的戲曲藝術(shù)，從南、北宋之交最初形成，到明嘉靖末期由傳奇繼而代之，歷史跨度長達400余年，占去中國戲曲全部歷史的“半壁江山”。今天中華大地上流行的數(shù)百種地方戲曲，不少就是由南戲演變、繁衍而來的，與古南戲有著千絲萬縷的聯(lián)系。因南戲最早起源于浙江溫州，故又叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”（溫州古名“永嘉”）；又因它主要用南曲演唱，故又稱“南曲戲文”“南戲文”“南曲”等?！澳蠎颉?，因言簡、意賅、稱便，遂廣為傳稱。南戲在整個中國戲曲發(fā)展過程中，有著十分重要而特殊的地位。研究南戲不僅是總結(jié)戲曲歷史經(jīng)驗與充分利用戲曲寶貴遺產(chǎn)的需要，同時也是直接關(guān)系現(xiàn)今戲曲改革與今后戲曲發(fā)展命運的重要課題，是中國戲曲史學中的“大軸”。但這方面的研究力量，卻比較薄弱。

有鑒于此，出生于南戲故鄉(xiāng)——溫州瑞安的作者，對較少有人問津的作為綜合、立體舞臺藝術(shù)的南戲藝術(shù)本體，一直保持著濃厚的興趣。從關(guān)于明成化本《白兔記》的系列論文、關(guān)于《南詞敘錄》《曲律》《梨園原》等的理論研究，到《風月錦囊考釋》《風月錦囊箋?！贰督鹩∮浶？薄返?，一直筆耕不輟。迄今為止，作者已出版專著十多種，發(fā)表各類文章 300 余萬字，曾獲中國出版政府提名獎、全國優(yōu)秀古籍圖書獎、王國維戲曲論文獎及中國藝術(shù)研究院優(yōu)秀科研成果論文獎等獎項。這些學術(shù)成果都得到了海內(nèi)外同行的一致認可，但作者并未止步于此，而是試圖打通行內(nèi)與行外的“鴻溝”，力圖讓更多圈外的人也了解南戲、了解戲曲，甚至喜歡上戲曲。所以，他的論述文字從不拿腔作勢、故作高深，而總是力求深入淺出、通俗易懂。比如《中國南戲研究再檢討》一文中對中外戲劇比較學的研究現(xiàn)狀的評述：

即以目前比較時興的中外戲劇比較學而言，綜觀有關(guān)研究成果，給人總的感覺是：言能中竅或有，無端類比則多。進行中外戲劇比較，不是搞中西餐拼盤，也不是去追逐流行趨勢，主要是為了揭示中外戲劇文化發(fā)展的異同規(guī)律，使中國戲劇學能進入世界學術(shù)對話的更高層次。不然的話，哪怕你耗盡心力，用丘比特的神箭猛射王十朋的戀妻情結(jié)，憑伊甸園的快樂想象劉智遠別妻的瓜園凄楚，叫月下顧影自憐的王瑞蘭去跟勇敢走出家門的娜拉互通心曲，讓蓬頭垢面的趙五娘穿上洋式時裝到各國瀟灑走一回……也終屬徒勞。（《增訂本》P49）

對新的研究方法的使用，一旦理論儲蓄不足，往往會流于表面，帶有很大的貼標簽式的隨意性。中外戲劇比較學方法的運用，即是一例。戲劇比較學的理論和方法本非三言兩語就能講清楚的問題，但作者借由丘比特與王十朋、伊甸園與劉智遠、王瑞蘭與娜拉、蓬頭垢面的趙五娘與身著洋裝的趙五娘的形象對比，仿佛談笑之間，就輕松地化解了這一難題。即便是行外人，對此亦不難理解。

又如，關(guān)于“南戲”與“傳奇”這對概念范疇的厘定和名稱使用的規(guī)范問題，學界向來是眾說紛紜，莫衷一是。如果把“南戲”的范圍拉得過長、過寬，就與明清傳奇、近代地方戲以至當代地方戲曲“難分難舍”了。對此，作者在《關(guān)于“南戲”與“傳奇”的界說》一文中，用形象的比喻做了明確的闡述：

我以為“南戲”與“傳奇”的不同，就好似一個人的青年與壯年的區(qū)別，而非如一個先死、一個后生的兩個人。（《增訂本》P96）

兩個聯(lián)系緊密、有時甚至難辨雌雄的專業(yè)術(shù)語，通過這樣明白如話的解釋，立刻就給人一種清晰直觀的印象。這正如作者所一貫堅持的：

學術(shù)表達者的本事，我認為是把作者經(jīng)過研究而明白的原本復雜、深奧的道理，盡可能地簡單化、淺顯化，使更多不明白的他人也同樣明白；而不是相反，把原本簡單、淺顯的道理，有意變得玄虛和深奧，去嚇跑別人。（《我與南戲研究（代序）》，《增訂本》P12）

作者是這樣呼吁，也是這樣身體力行的，收錄在《增訂本》中的每篇文章都是本著盡可能讓行內(nèi)、行外人皆能看懂而且愿意看、喜歡看的寫作初衷而結(jié)撰的。是為“好看”之本義：通俗易懂、深入淺出。

靈動多樣、不拘一格的寫作模式

近現(xiàn)代以來，西式論文的寫作模式逐漸占據(jù)了天下“霸主”的地位。雖也曾有學者質(zhì)疑過西式論文的“負面影響”（謝泳《西式論文格式流行的負面影響》，《北京日報》2014年11月3日），但學界之一大“怪現(xiàn)狀”仍是：“寫的人和讀的人全是同樣的那幾個人；甚至讀的人還不如寫的人多?！保▽O崇濤《戲緣·題記》，山西教育出版社2015年版，P2）何以如此？西式論文單一、刻板的表達方式恐難辭其咎。我國古人歷來倡導考證、義理、辭章三者統(tǒng)一的好文章，而中國歷代的文史、學術(shù)，也向來具有多樣化、散文化、形象化的優(yōu)良傳統(tǒng)。如何把這一優(yōu)良傳統(tǒng)與現(xiàn)代學術(shù)研究結(jié)合起來，《增訂本》做了一個很好的表率。

作者長期以來一直致力于讓學術(shù)文風文體回歸傳統(tǒng)的實踐，尋求多樣性，增強可讀性，嘗試采用多種文體，盡力把理論文章寫得生動、形象，接“地氣兒”。如該書所收《關(guān)于“南戲”與“傳奇”的界說——致徐扶明先生》《關(guān)于奎章閣藏本〈五倫全備記〉——致吳秀卿女士》《關(guān)于蔡伯喈疑案——復孫玫先生》《寒山譜·錦本與戲文輯佚——致黃仕忠博士》等多篇文章，就是采用與學術(shù)同人對話的通信方式來寫的，諸如“三月十六日大札誦悉”“四月二十二日惠函拜讀”“五月二十九日大函已收悉多日”“盼待您的糾謬駁正”“以上看法及各例對否，請您匡正”等的書信文體，不僅讓人耳目一新，而且這些信件本身，也化作了歷史的一瞬，給人以身歷其境的代入感。于是，本來莊嚴凝重的專業(yè)話題，就這樣悄無聲息地融化在了和風細雨般的輕松表述中。

《世紀回眸：中國戲曲史學斷想》一文則嘗試吸收了古代辭賦的表達方式。如在論述中國近代戲曲史學的紛繁局面時，作者借鑒了賦體文學的駢偶、排比手法：

此外，還有從語匯訓詁入手，研治歷史脈絡(luò)者；有據(jù)輯佚文獻，升級到史論層次者；有從劇本?？逼鸩?，漸入史學堂奧者；有憑借別種藝術(shù)或問題，追溯源流發(fā)展者；有依據(jù)實地調(diào)查，創(chuàng)為一己之說者；有立足音樂聲腔，探求歷史流變者；有鼓搗戲曲文物，追蹤歷史脈絡(luò)者；有考察宗教、民俗，破譯古代戲曲密碼者……（《增訂本》P400）

用這種精煉工整的語句總結(jié)近代戲曲史學五花八門的研究套路，既切中肯綮，簡潔明了；又不乏氣韻生動、氣勢強烈的文學之美。

在論文分論點的設(shè)置上，亦能看出作者繼承中國文史優(yōu)良傳統(tǒng)、追求多樣化表述方式的良苦用心。比如《中國南戲研究之再檢討》的三個小標題：

一、一支新軍，兩次盛會，三種專著；

二、重心漸移，材料益富，交叉日多；

三、幾多迷離，幾多缺憾，幾多期望。（《增訂本》P27、34、43）

作者把對數(shù)字的精心設(shè)計，對學術(shù)熱點的提煉，對研究得失的梳理，巧妙地融匯在這三句排列整齊的文字組合中，既給人重點突出、條理清晰的理性之美，又不乏類似文學讀物的清新、優(yōu)美之感。

以上種種突破西式論文格范、“敢為天下先”的嘗試，貌似削弱了學術(shù)專著的學術(shù)性，實則卻把原本束之高閣的深奧理論，用大眾更易接受且樂于接受的方式，“潤物細無聲”地播撒在了讀者的心田。因其寫作筆法之靈活多樣，變動不居，故曰“好看”。

平易近人、生動凝練的語言風格

該書“好看”的原因之三，是其語言平易近人、生動凝練。這樣的例子在書中比比皆是，試擷取一二觀之：

中國古代戲劇藝人叫“弟子”，編劇者叫“書會才人”，他們靠演戲、編劇謀生。高則誠參與戲劇創(chuàng)作不是為了謀生，而是為了寄托個人的思想精神?！杜糜洝诽幪幋蛏狭烁邉t誠本人的人生體驗與思想烙印，表達了他對社會現(xiàn)實的深刻理解。劇中描寫的男主人公蔡伯喈的矛盾和彷徨，體現(xiàn)了功名利祿和家庭幸福的沖突和對立；他的苦悶和窘境，是元朝知識分子進退維谷的命運寫照；他的懦弱和屈從，是封建正統(tǒng)教化和嚴酷現(xiàn)實威逼的投影。因此蔡伯喈的形象，客觀上起著揭露封建社會現(xiàn)實黑暗、封建教化桎梏人心和封建科舉制度制造人生悲劇的意義。于是，戲劇創(chuàng)作不僅是梨園勾當，同時還是作者抒情、言志、評騭的工具，使它與詩詞、散文、小說并列，躋身于中國文學創(chuàng)作四大板塊行列。明代中葉以來出現(xiàn)大批有地位、有文化的文人投身戲劇創(chuàng)作，他們都把戲劇作品當作嘔心瀝血的“千古文章”來做，這種局面的開創(chuàng)者就是高則誠。（《中國戲劇文化史上的豐碑》，《增訂本》P264）

這里，對中國古代戲劇演員和戲劇編劇活動的介紹，對中國古代戲劇創(chuàng)作功能的揭示，沒有華麗堆砌的辭藻，沒有高深莫測的專業(yè)語匯，只有明白曉暢、如話家常的平實講述，卻把一代戲劇大家高則誠的崇高歷史地位，清晰、有力地刻在了讀者的腦海里。

又如對中國戲曲史學研究之繁雜的體認：

做一名稱職的戲曲史學家確實不易，史學家的眼睛、理論家的神經(jīng)、雜學家的胸藏、樸學家的腦袋和藝術(shù)家的細胞，缺一不可，現(xiàn)代科學的發(fā)展，還需添生操作智能工具的科技家式的雙手。（《中國南戲研究之再檢討》，《增訂本》P49）

戲曲史學內(nèi)容龐雜，不能簡單地理解為戲曲加上歷史。作者以自己切身的體會，把它所涵蓋的目錄、版本、音韻、文字、訓詁、考據(jù)、名物、典章、制度、宗教、民俗、詩詞、文賦、經(jīng)史、方志、稗乘、水文、地理、方言、俗語、碑銘、譜牒、考古、文物、音樂、表演、美術(shù)、雜技等林林總總的知識和技能，僅用幾個形象貼切的短語，就概括得淋漓盡致。

再如對中國戲曲史的學科定位：

以梳理文獻、闡釋史實為使命，它是歷史學的分支；以研究文體為宗旨，它是中國古代文學研究的重要構(gòu)成——若與雅文學對應，是“俗文學”研究的主要對象；若與舊詩學、舊詞學比肩，是韻文學的延伸；若以文體分類，是中國文學樣式研究的主要部類——以藝術(shù)性質(zhì)審視，它是中國民族戲劇學研究對象的代表……此外，還可從音樂學、表演學、劇場學、觀眾學、民俗學、人類學、宗教學、文獻學、文物學、美學等入手，分別構(gòu)成各學科研究范疇的部件。（《世紀回眸：中國戲曲史學斷想》，《增訂本》P400-401）

鑒于中國戲曲史學性質(zhì)的多重性和復雜性，很難用一句話對其蓋棺定論。這里，從不同角度分別予以簡明扼要的判斷，三言兩語就廓清了我們思想上關(guān)于這門繁雜學科認知上的迷霧。

因為一向秉承著通俗易懂、深入淺出的寫作觀念，始終堅守著靈動多樣、不拘一格的寫作模式，所以在寫作時，孫先生從不故弄玄虛、故作“高深”，從不做拿腔作勢的高頭講章，而是總想著如何讓更多的人來關(guān)注戲曲、讀懂戲曲，甚至喜歡戲曲，故而形成了這種平易近人、生動凝練的文風，是為該書“好看”之又一深意。

堅守真理、獨辟蹊徑的學術(shù)見解

該書之所以“好看”，并非僅限于上述咬文嚼字的“外表之美”。內(nèi)核的“好看”，才是一部學術(shù)著作的真正生命力之所在。作者素來不喜重復前人，他的學術(shù)研究都是建立在對戲曲現(xiàn)象的深入考察和對戲曲本質(zhì)的深刻體認基礎(chǔ)上的，因而往往能思人之所未思，言人之所未言?！对鲇啽尽分械脑S多篇章都閃爍著這樣新人耳目的真理之光，絲毫沒有拾人牙慧的學舌之感。

比如，根據(jù)自己對一手文獻的審慎分析，孫先生否認了蘇復之作《金印記》（見《〈金印記〉的演化》）、丘濬作《五倫全備記》（見《關(guān)于奎章閣藏本〈五倫全備記〉——致吳秀卿女士》）、李日華作《南西廂》（見《南戲〈西廂記〉考》）等陳陳因襲的記載，而是把這些作品放在戲曲不斷流變的動態(tài)中，窮本溯源，全面考察，從而對其作者問題做出符合實際的定位。

又如，學界對中國戲曲歷史發(fā)展段落的劃分，長期以來沿襲著“宋元南戲—元明雜劇—明清傳奇—近現(xiàn)代地方戲”的結(jié)構(gòu)模式，中間遺漏了從宋元南戲終結(jié)到嘉靖末期真實、嚴格意義的明傳奇形成之前兩百多年的一大段明代戲曲歷史。作者經(jīng)過長年研究認為，“宋元南戲”基本是個“空殼”概念，現(xiàn)存的所有南戲文獻，全部來自明清兩代；真實的南戲史況，大部分見于明初迄嘉靖兩百余年間，即作者提出的“明人改本戲文”階段（見《明人改本戲文通論》，《增訂本》P73-75）。因此孫先生的南戲研究重點，不放在人云亦云的“宋元南戲”方面，而是側(cè)重對“明人改本戲文”歷史狀態(tài)與作家作品樣貌的考察和研究，這與傳統(tǒng)的南戲研究大相徑庭。

再如，針對各地方往往被鄉(xiāng)土觀念綁架，偏好將當代地方戲都歸入“南戲遺響”的崇古傾向，孫先生進行了認真辨析，得出了實事求是的結(jié)論。他通過深入調(diào)查研究，不贊同溫州地方戲仍舊保留“南戲遺響”的見解，而認為“想從溫州近現(xiàn)代戲曲中，去搜尋‘南戲遺響，看來只能是一種良好愿望”。主張“溫州南戲研究，自有途徑，不宜采取所謂根據(jù)‘遺響進行‘新證的辦法”（見《溫州地方戲概觀》，《增訂本》P396-397）。這對于出身溫州籍的作者來說，是難能可貴的。這類例子，書中遍見，不勝枚舉。

因了思想之獨立，思考之深入，故而能堅守真理，揚棄逐流——這種與眾不同的獨創(chuàng)精神，可謂該書“好看”的根源之所在。

綜上所述，由于作者始終秉持學術(shù)著作應該通俗曉暢、面向大多數(shù)讀者的創(chuàng)作理念，堅持回歸中國文史傳統(tǒng)的多樣表達方式，再加上語言的平易近人、生動凝練和觀點的打破傳統(tǒng)、獨辟蹊徑，使得《增訂本》這本南戲史論著作，既有著讓人賞心悅目的外在美，又有令人回味無窮的內(nèi)在魔力，堪稱一部真正“好看”的戲曲史論力作。

（作者系中國戲曲學院戲文系副教授，戲文系戲曲史論教研室主任，碩士生導師，中國藝術(shù)研究院戲劇戲曲學博士。）