郭豐濤

（南通大學 文學院，江蘇 南通 226019）

翻開各種版本的現(xiàn)代文學史或現(xiàn)代戲劇史著作，論及屈原題材劇目，一定是郭沫若1942 年創(chuàng)作的五幕話劇《屈原》。田本相高度評價此劇的開創(chuàng)性意義，“在中國文學史上，我們還沒有看到一個作家把屈原塑造成為藝術(shù)的形象”[1]。陳白塵、董健亦稱贊“它第一次將屈原成功地變成了舞臺藝術(shù)形象”[2]477。以上論斷，皆有失客觀。如果熟稔中國古代戲曲，對于屈原的戲曲演繹，元代即已開始，目前存留劇本的就有清代劇目十一部[3]；如果就現(xiàn)代戲劇而言，亦有考察不全之嫌，因為郭沫若《屈原》之前，已有六部屈原題材劇目。事實上，20世紀共誕生二十多部屈原題材劇目，囊括了詩劇、話劇、歌劇、傳統(tǒng)戲曲（如京劇、越劇、曲?。┑戎形鲬騽∥捏w（表1）。但是，郭沫若《屈原》的耀熠光環(huán)，遮蔽了多數(shù)同類題材劇目。目前學界的研究仍主要聚焦郭沫若《屈原》。本文擬在對20 世紀屈原題材劇目進行全面整理的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)現(xiàn)代劇作家對屈原的改造、重寫，更為重要的是揭橥屈原書寫背后隱伏的政治文化、文藝思潮、知識分子心境等各種因素。

表1 劇目表

有關(guān)屈原的創(chuàng)作題材，主要來自司馬遷《史記·屈原賈生列傳》以及屈原的辭賦作品。司馬遷確立了屈原三個重要的人生段落：君臣和諧的朝堂生活；奸人陷害，遭君王貶逐；行吟澤畔，抱石投江。這些人生片段成為日后劇作家書寫屈原的重要場景。綜觀20 世紀劇作家對屈原題材的戲劇重構(gòu)，主要分為自喻性書寫、政治化書寫、反思性書寫三種方式。這三種書寫方式，呈現(xiàn)較為顯明的時代特征。自喻性書寫集中于20 年代，抗戰(zhàn)以及50年代主要是政治化書寫，反思性書寫則開啟于80年代。這一時段分布，大致契合20 世紀中國政治文化從“啟蒙”“革命”到“再啟蒙”的階段發(fā)展歷程。實際上，也昭示著20 世紀屈原題材的戲劇重構(gòu)與20 世紀中國社會的轉(zhuǎn)型發(fā)展有緊密關(guān)系。當然，作為傳統(tǒng)典范的屈原能夠始終受到不同時段劇作家的青睞，很重要的原因在于屈原“對自我與社會雙重固持”的人格精神[4]3-7，可以在20 世紀不同時段政治文化語境下被激活、轉(zhuǎn)換，從而為現(xiàn)代知識分子尋求自我認同、參與民族國家創(chuàng)建提供精神資源。

一、自喻性書寫與自我意志彰顯的感傷詩人

自喻性書寫，就是劇作家將自我與屈原之間勾連起來，借助屈原傳達自己的精神世界與人生狀態(tài)，所謂“奪人酒杯，澆己塊壘”。如獨幕劇《湘累》（1921）的創(chuàng)作，郭沫若坦言，“我委實自比過屈原。《湘累》，實際上就是‘夫子自道’。那里面的屈原所說的話，完全是自己的實感?！秃孟笞约菏窃饬肆鞣乓粯?，就好象天高地闊都沒有自己可以容身的地點一樣”[5]79。

自喻性書寫的劇作家最屬意“屈原投江”的人生片段?！巴督笔乔松慕Y(jié)點。屈原遭君王貶逐，行吟澤畔，最終以抱石自沉的方式結(jié)束生命，為歷代士人留下巨大的感懷空間。屈原投江與其在朝堂政治的失意息息相關(guān)。然而，自喻性書寫的劇作家淡化屈原投江與政治相關(guān)的敘述，致力于屈原情感世界的表達。郭沫若獨幕劇《湘累》，故事背景置于洞庭湖上的小舟，演繹屈原、女媭、舟子三人間的對話，劇中屈原視詩歌為生命，在詩歌世界中自由展示強大的主體意志，“我效法造化底精神，我自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)我自己。我創(chuàng)造尊嚴的山岳、宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風云雷雨，我有血總要流，有火總要噴”。這種“唯我”的情感狂瀉，完全擺脫了儒家“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)，更是突破了屈原的“臣子”人格。只不過，自我意志高漲的屈原卻對“渾濁”的外部世界流露難耐的排斥與感傷，“我倦了，我厭了，這漫漫的長晝，從早起來，便把這渾濁的世界開示給我”“我這深心中海一樣的哀愁”。王顯廷獨幕劇《懷沙》（1929），故事背景亦搬到“蕩漾在汨羅江上”的小舟，屈原出場即與女媭“俱含淚意”，不過這傷感絕非緣于屈原在宮廷權(quán)力秩序中的貶逐，而僅僅是無法面對多年費心培育的蕙蘭的衰謝。劇中蕙蘭剝離掉“香草美人”的政治道德隱喻，成為寄托屈原全部主體情感的審美理念，“蕙蘭知道與不知道，我都管不得許多，我只嘆我的心罷了”。最終屈原投江，維護其所信守的“美”與“愛”的理念。禹仲琪兩幕詩歌劇《放逐交響曲》（1942）雖然受著郭沫若話劇《屈原》的影響，但是，禹仲琪沒有安排護衛(wèi)拯救屈原，屈原終究投江而逝，最終旨在回歸“孩童世界”，“我要重做孩子，我要做孩子呀，苦惱，庸俗，教條，你去死吧，孩子，我要投向你們的懷抱中啊”。禹仲琪以汨羅江中幻化出的孩童歌聲，隱喻與成人社會對立的純潔無瑕的世界。

顯然，與“屈原投江”相關(guān)的政治指涉，在自喻性書寫中，大多被切割掉。屈原被塑造為道德完善的天才詩人，他沉浸在自我情感與理念的世界中，無法容忍虛偽、復(fù)雜、易變、教條的現(xiàn)實世界，終以自殺的方式來反抗。此際的屈原，無疑表征了五四啟蒙燭照下自我意識覺醒后的知識分子，但是他們又顯然跳脫出五四倡導(dǎo)的“新道德”規(guī)范，頗類似德國狂飆運動中“用情感來表達不滿”的浪漫主義詩人。1917 年，新文化運動爆發(fā)，五四運動接踵而至，舊有的儒家文化被新式知識分子猛烈抨擊，“民主”“科學”等西方現(xiàn)代觀念紛紛涌入中國。在這一啟蒙思潮燭照下，“人”的發(fā)現(xiàn)與解放成為時代的核心主題，個人的主體意識不斷覺醒。倡導(dǎo)發(fā)抒個人情感、追求文藝獨立價值的浪漫主義、唯美主義等西方文藝思潮大受“新青年”們的歡心。但是，自從科舉廢除后，現(xiàn)代知識分子失去以往士人進入權(quán)力階層的路徑而不斷被邊緣化。這一“邊緣化”的生命體驗加之碰觸到頑固復(fù)雜的社會現(xiàn)實，使得自我意識剛覺醒的知識分子深感無能為力而陷入頹廢感傷。屈原擁有卓越的政治、文學才華，卻遭貶逐。其作品流露出“獨醒”者的寂寞和感傷、“放逐”者的苦難和懷鄉(xiāng)，極容易召喚起這些知識分子的認同情緒。身處日本求學的郭沫若，在“五四”浪潮的感召下，自覺可以大有作為。然而身在異域，作為貧弱國家的國民除時時感受到異邦人“特別的”眼光，更糟糕的是因為娶了日本妻子而被同胞視作“漢奸”，加之投稿又無人錄用，自感前途無望。[5]62-76這一悲苦遭際與屈原的生命境遇類似，屈原遂成為郭沫若自喻性書寫的最佳媒介。禹仲琪在《放逐交響曲》代序中講述劇本創(chuàng)作時的心境，“我望著一切不幸而哀傷，我像是被社會遺棄了的劣子，我恨它浮華虛偽，而自己呢，又不能向它抗聲寫支鋼鐵的歌”。1942 年，中國正處于抗日持久戰(zhàn)中，對于一個剛離開歌劇學校的青年畢業(yè)生而言，面對慘淡的社會人生、多難的民族卻顯得觸手無力，難免不生“遺棄零余”之感，從而契合于被放逐的屈原。事實上，對于屈原題材的自喻性書寫與主體覺醒后的劇作家用“現(xiàn)代”的眼光觀照自身“邊緣化”的生存所獲得的生命體驗密不可分。他們借助屈原傳遞一種強烈的帶有浪漫主義色彩的反抗情緒，以此彰顯自我的存在。

二、政治化書寫與愛國愛民的政治詩人

20 世紀劇作家對屈原題材的政治化書寫，主要體現(xiàn)在兩方面：（1）凸顯屈原的愛國熱情；（2）展示屈原的人民屬性。

20 世紀30 年代以來，民族危機日益加重。面對這一迫切的社會現(xiàn)實，五四時期不少沉溺在自我情感世界中的知識分子，走向了新的社會空間。“啟蒙”的時代主題逐漸被“革命”取代，對于“人”的個體價值的提倡開始轉(zhuǎn)向民族救亡。屈原政治能力卓越，在遭陷害、貶逐后，其詩歌作品中始終未熄滅“存君興國”的政治理想。屈原這種將“自我追求與社會契合”的政治熱情，為懷有家國情懷的知識分子參與民族國家創(chuàng)建提供了重要的精神能量。30、40 年代，越來越多的學者加入到屈原及楚辭學的研究行列中，他們懷著強烈的時代使命感，重新闡釋屈原，逐步將屈原“存君興國”的“忠君”熱情置換成“愛國”的現(xiàn)代性話語。[6]如郭沫若在1935 年出版《屈原》論文集中，一改20 年代對屈原投江的不解，“楚猶有三戶，懷石理在那？”而肯定他的愛國熱情，“所以屈原的自殺是殉國，并不是殉情”。[7]154九一八事變之前，游國恩將屈原界定為“極有學問的而又善于言語的文學家”，滿腹牢騷，而事變之后，游國恩筆下的屈原已是一位感人至深、催人奮起的愛國者。[6]對于屈原“愛國”向度的書寫，幾乎成為當時知識分子的共識。實際上，其背后隱伏的正是知識分子參與民族救亡的熱情。

正是在這樣的政治文化語境下，郭沫若《屈原》（1942）成功地建構(gòu)了屈原的愛國形象，召喚起民眾的愛國熱情與反抗意志。不同于創(chuàng)作《湘累》時求學異國的流浪境況，40 年代的郭沫若已成為著名的左翼文化名人。當郭沫若再次面對屈原，看重的是楚國“抗秦派”“降秦派”之間的斗爭與抗日時期國共關(guān)系的隱喻關(guān)聯(lián)，他毫不隱諱，“我是借了屈原的時代來象征我們當前的時代”[8]158。劇中，郭沫若遵循歷史敘述，聚焦屈原的朝堂政治生活。但是，郭沫若不拘泥于史實，而是采取“失事求似”的創(chuàng)作方法，在歷史與現(xiàn)實之間取得平衡。郭沫若以堅持合縱政策、維護國家利益與看重一己私利來判分劇中正反面人物，通過將屈原幾十年的人生濃縮在一天使得矛盾沖突集中，重點展示屈原面對黑暗勢力決不妥協(xié)的反抗意志，在對抗中，“你陷害了的不是我，是我們整個的楚國啊”被反復(fù)言說，屈原儼然成為“國家柱石”的象征。郭沫若通過移動時空、改造事件，最終將古典“忠君”的屈原改造成愛國的現(xiàn)代英雄。該劇上演引起國民黨政府的極度不滿，但是周恩來稱贊，“屈原這個題材好，因為屈原受迫害，感到讒陷之蔽明也，邪曲之害公也，才憂憤而作《離騷》?！钅鲜伦儭螅覀円彩芷群?。寫這個戲很有意義?！盵9]足見《屈原》的政治指涉意義。在當時國共兩黨的意識形態(tài)之爭中，《屈原》已然成為中共宣傳的重要利器。郭沫若《屈原》誕生后，迅速被“經(jīng)典化”，“愛國”抗爭的屈原形象得以固定。日后對于屈原題材的戲劇重構(gòu)，多遵循郭劇設(shè)定，“同質(zhì)化”明顯。

屈原與民眾的關(guān)系，在政治化書寫中大致經(jīng)歷了脫離、游移、相互信任的走向。止戈兩幕話劇《抱石沉江》（1935）與侯楓三幕歌劇《屈原》（1936）基本就是將《楚辭》中《卜居》《漁父》兩個文本加以戲劇情景化，屈原與鄭詹尹、漁父的對話貫穿整劇。不過，有別于傳統(tǒng)敘述，《抱石投江》增加路人甲、乙誤解屈原吟誦“美人”的調(diào)侃片段，隱喻屈原與民眾關(guān)系的疏遠。劇中屈原始終一副高高在上的姿態(tài)，他所感受的生命困境亦不過是對于奸臣的否定，從未考慮過民眾的力量，終究變成“無路可走的人”。侯楓《屈原》則在屈原投江后，特意添加一段歌詞：“你后生者吆！……切莫徒負圣者名，消極的步我后塵?！憋@然，這兩部劇作，隱含對屈原脫離民眾、消極投江的不滿。高佩瑯六幕話劇《屈原》（1934），是所有屈原題材戲劇中唯一一部關(guān)注到青年屈原的劇目，但主要是為展示屈原自少時養(yǎng)成的政治與愛情的理想。該劇主要情節(jié)基本沿循歷史敘述，不過，不同于傳統(tǒng)敘述，面對靳尚的設(shè)計陷害、君王貶謫，屈原不再獨自抒怨，而是走向民眾，“楚國如果還能有救，除了民眾自決，絕無第二個辦法”。他希望民眾覺醒，于是主動“獻身大眾，喚醒國魂”，儼然一副“革命啟蒙者”的形象。高佩瑯雖然認識到民眾的力量，但是其內(nèi)心仍然秉持自我的精英意識，不能完全信任民眾。劇本結(jié)尾因為被寄寓厚望的民眾竟然視屈原為瘋子致使屈原絕望投江，這無疑是作為自由主義知識分子的高佩瑯在精英意識與民眾之間矛盾的寫照。[10]

郭沫若1942 年版《屈原》中，雖然屈原最終在衛(wèi)士的解救并護衛(wèi)下離開牢獄，但屈原與人民群眾的關(guān)系著墨不多，而且頗感疏離，如第二幕中，屈原痛罵為其招魂的群眾，“你們這些沒靈魂的”。難怪新中國成立后，曾經(jīng)轟動一時的《屈原》在郭沫若看來早已過時，“然而中國的時代進展得很快，僅僅八九年的期間中國已經(jīng)成為了人民的中國，因而這樣的劇本很快便失掉了它的時代意義。這樣的劇本，在今天看來仿佛是莎士比亞時代的作品了”[8]251。因此，在1953 年版的《屈原》中，郭沫若增補大量情節(jié)來展示屈原與人民群眾相互信任的緊密關(guān)系。如第四幕當嬋娟尋找屈原路遇漁父時，增加漁父的對白：“他有兩句詩多好??！‘長太息以掩涕兮，哀民生之多艱’能夠為我們老百姓所受的災(zāi)難，太息而至于流淚的人，古今究竟有好幾個呢？”同時亦讓釣者道出：“一向的詩人只曉得用詩歌來歌頌朝廷的功德，用詩歌來申訴人民疾苦的，就只有三閭大夫一人啦?！边@些對白旨在表明群眾對于屈原的愛戴。至于1942 年版中，屈原對于群眾頗帶羞辱的語句、詞匯，至1953 年版中則一律被修正、刪除，如第五幕屈原與鄭詹尹談及老百姓“愚而不可救的”“愚蠢”，至1953 年版中統(tǒng)統(tǒng)被置換成“厚道”?！肚窂?942 年版演進至1953年版，最明顯的改變就是屈原“人民性”得以加強。同樣，蘇青六幕越劇《屈原》（1953），在第二幕第二場《疏原》后，緊接一個并無劇情功能的過場《逃荒》，細致描摹在秦兵攻擊下，楚國百姓背井離鄉(xiāng)的悲慘場景，從側(cè)面揭示了楚王不聽屈原勸說、絕齊聯(lián)秦所帶來的惡果以及百姓對于屈原的想念、熱愛。陳西汀十一場京劇《屈原》（1953），則特意設(shè)置第三場，描繪太監(jiān)、宮人肆意踐踏老農(nóng)精心呵護的農(nóng)田，只為捉蝴蝶準備宮中舉行的“百花戲蝴蝶”活動。這些虛構(gòu)的場次，主要描繪朝廷的腐敗昏庸與百姓所遭受的苦難，反映被壓迫的人民和壓迫者之間不可調(diào)和的矛盾，從而凸顯屈原與民眾之間的魚水情誼。50 年代屈原題材戲劇中的屈原，已然成為集體的和民眾思想感情的引導(dǎo)者。

20 世紀知識分子對于民眾的想象與召喚，五四時期即已開啟，李大釗、陳獨秀肯定并發(fā)掘了民眾的潛在力量。[11]其后，革命文學的倡導(dǎo)特別是伴隨民族危機的加重，對于民眾的關(guān)注以及與民眾的關(guān)系成為越來越多知識分子思考的議題。1933年5 月，鄒韜奮就指出：“橫在我們面前的，已不是先安內(nèi)后攘外，或先攘外后安內(nèi)的問題，而是喚起廣大的民眾運動以推翻帝國主義及其依附者的問題?！盵12]484盡管屈原作品中流露出對苦難民眾的同情，但是屈原的“憫民”意識，乃上層士大夫自上對下的人道關(guān)懷。他從未也不可能意識到民眾的主體意志及潛在革命力量。故而，君王的貶謫即剝離了他存在的根基，最終絕望投江。止戈《抱石沉江》與侯楓《屈原》正是隱喻屈原脫離人民群眾、流入空想玄思，最終導(dǎo)致悲劇結(jié)局。不過，待至40 年代，在聞一多、郭沫若等人的詮釋下，屈原已然變成了“人民的詩人”“古今沒有第二個詩人象屈原那樣曾經(jīng)被人民熱愛的?！磥砬c人民還要永遠結(jié)合著”[7]250。新中國成立后，以工農(nóng)兵為主體的人民成為國家的主體?！叭嗣裥浴背蔀槲乃囎髌贰昂戏ㄐ浴钡闹匾獦顺撸c人民群眾的關(guān)系更是得以從各個角度闡釋、強化。[13]159-166深諳文藝體制的50 年代劇作家，緊跟著新中國的文藝政策，屈原成為他們展示知識分子與人民群眾水乳交融的極佳媒介。

三、反思性書寫與屈原形象的新突破

反思性書寫，指的是劇作家對于既有的屈原論述產(chǎn)生懷疑，從而反思并重構(gòu)屈原形象。湘劇《山鬼》（1987）的作者盛和煜，在閱讀屈原作品及其相關(guān)歷史敘述后，發(fā)現(xiàn)歷來被贊譽為“好人”的屈原卻斗不過“壞人”張儀之流。而“好人斗不過壞人”竟然成為中國歷史的尷尬現(xiàn)實，“為什么好的斗不過壞的？屈夫子如此，明代的東林黨人也如此?！畺|林黨人’以‘清流’自喻，……卻被他們稱之為‘濁流’的宦官統(tǒng)統(tǒng)抓起來，扔到黃河里去了。再就是到了‘十年’動亂中，老舍、趙樹理們是斗不過張春橋、姚文元之流的”[14]。九幕話劇《春秋魂》（1994）的編劇吳雙則對屈原作為我們“民族魂”式的詩人表示不解，說道：“一個性格中洋溢著孤傲、任性、固執(zhí)、輕信等一系列不合時宜之弱點的文人；一個執(zhí)著理想又無視權(quán)術(shù)的政治家，……正是這樣一位東方的唐·吉訶德，為什么偏偏成為中華歷史上無人可以與之比肩的‘民族魂’式的偉大詩人？”[15]當然，除了質(zhì)疑既有敘事外，對于經(jīng)典的突破亦是兩位劇作家重構(gòu)屈原的重要動因。郭沫若《屈原》被“經(jīng)典化”后，成為同類題材戲劇創(chuàng)作繞不過去的“樣板”。盛和煜旨在創(chuàng)造一個不同的屈原，“將不同于郭老的香港的日本的和人們認識習慣中的屈原。這將是我自己創(chuàng)造的，而不是從什么人手里‘批發(fā)’來的屈原”[14]。吳雙則談到“與權(quán)威挑戰(zhàn)實在是一種巨大的誘惑，我毫不猶豫地應(yīng)承了”[15]。彰顯出新時期劇作家的開拓、探索精神。劇作家對屈原題材的反思性書寫大致從兩個維度展開：1.傳統(tǒng)道德文化的困境；2.豐盈崇高的現(xiàn)代人格重構(gòu)。

盛和煜《山鬼》完全采取“非歷史化”的創(chuàng)作方法，跳脫出屈原生活的那段歷史，屈原活動的規(guī)定性情境也不是楚國的朝廷廟堂，而是將戲劇背景安排在一片“化外”之地。整部劇充滿著象征意味。屈原陰差陽錯地闖入原始部落并成為部落首領(lǐng)，屈原隱喻著堅守道德秩序的“文明人”，原始部落則指涉未受道德文明約束的蠻夷世界，兩種文化的交匯、碰撞構(gòu)成主要的戲劇矛盾。劇中，屈原堅持實踐其“仁政”，結(jié)果被“頑固不化”的部落人戲耍。另外，屈原歡欣于不受倫理束縛的部落男女活潑潑的人性之樂，甚至當看到美人杜若子后動了“情欲”，但是受制于內(nèi)心的道德規(guī)范，卻不敢接受杜若子大膽的求愛。最終，滿懷理想的屈原“仁政”失效、“美人”未得，倉皇落魄而去。顯然，《山鬼》中堅持傳統(tǒng)道德文化理想?yún)s處處碰壁的屈原已非“肉身”的歷史人物，而是數(shù)千年來中國知識分子集體生存悲劇的隱喻符號。[14]

20 世紀80 年代，中國思想文化界開始呈現(xiàn)出一種活躍、多元的積極態(tài)勢。在經(jīng)歷了“十年動亂”后，知識分子開始反思那些曾經(jīng)為全民族信守的主流話語為何卻造成國家民族以及個人的深重苦難。其中，已經(jīng)固定為“愛國”典范的屈原，也受到了質(zhì)疑?！扒瓙蹏髁x否定論、局限論”相繼涌現(xiàn)，在學界引發(fā)一番爭論。[16]在全國思想解放、知識分子深入反思民族文化的大語境下，劇作家亦參與到文化反思的行列。盛和煜認為以屈原為代表的傳統(tǒng)知識分子缺乏真正改造現(xiàn)實的正確途徑，“過分地看重了理想本身的價值，而忽視了改造現(xiàn)實的正確途徑和意義；他們過于愛護自己羽毛的純潔，過于強調(diào)心靈的完美，所以他們只好帶著沒完沒了的牢騷而生活在自己心中的理想世界里”[17]。最終，道德“轉(zhuǎn)換到了人性的對立面”，致使道德本身成為一種悲劇。因此，他認為現(xiàn)代中國人“不應(yīng)當再去贊美和學習他的迂腐牢騷清高脫離實際了”。[14]顯然，盛和煜借助重構(gòu)屈原，深層觸及中國知識分子所堅守的道德文化的弊端。

時入90 年代，伴隨市場經(jīng)濟的不斷深化，消費主義開始盛行。80 年代展開的文化思想體系討論也逐漸被湮沒、淡忘，越來越多的民眾沉迷消費主義、失去精神信仰。面對這一社會現(xiàn)實，《春秋魂》的編劇吳雙找到了創(chuàng)作屈原題材戲劇的時代意義，“目睹人欲無度、物欲橫流的現(xiàn)象，面對人格貶值、情操癌變的悲哀，我們終于從屈原的精神中找到了再塑‘楚魂’的現(xiàn)實契合點，同時也點燃了簧火般的創(chuàng)作激情”[15]。即希望通過對屈原崇高人格的重新構(gòu)筑，來引導(dǎo)民眾的價值追求。這也是政府主管文化部門的共識，“我們現(xiàn)在不僅需要俗的文化，或是雅俗共賞的文化，也需要高雅的文化，需要強調(diào)人的崇高精神的文化”[18]。

《春秋魂》重新聚焦屈原的朝堂政治生活，不過，與郭沫若注重屈原的外交政策不同，吳雙更為看重屈原對內(nèi)改革的能力。劇中，屈原著眼于長遠制定了富國強楚的《憲令》。然而，《憲令》的內(nèi)容損害了貴族保守派的利益，屈原與保守派之間的沖突構(gòu)成全劇的矛盾主線。不同于郭沫若《屈原》中頗為“臉譜化”的人物設(shè)定，編創(chuàng)者不再持守狹隘的政治化視域，“不再把幫助秦國統(tǒng)一六國的張儀作為他的對立面，懷王不再是沒有什么帝王氣的笨伯；南后也不是像一個罵街的潑婦或純粹的‘壞女人’，更注重挖掘她的內(nèi)心世界，她之所以迫害屈原，乃是由于她愛慕、追求屈原而不得，遂由愛轉(zhuǎn)恨，產(chǎn)生變態(tài)的報復(fù)心理”[15]。而一向被贊美的人民，《春秋魂》不曾隱諱他們的愚昧、麻木和野蠻。由此，《春秋魂》中的人物形象更顯豐滿、深刻?！洞呵锘辍穼⑶谋瘎《ㄎ辉谇暗恼我庾R與落后的王朝體制之間的矛盾，如此便超越了奸臣寵姬聯(lián)手陷害、國君愚蠢導(dǎo)致賢臣悲劇的傳統(tǒng)劇情模式。最終，《春秋魂》塑造了一個不畏王權(quán)、銳意改革、富有人道主義情懷的孤獨、悲壯的改革者形象，在愈發(fā)趨向于物質(zhì)的時代里具有強大的人格召喚力量。

四、結(jié)語

屈原以投江的方式維護自我道德純潔性的同時，造成君臣之間的緊張關(guān)系，成為古代屈原闡釋最棘手的難題。自劉安開始，經(jīng)王逸、朱熹等人的努力，屈原“自絕”的行為逐步被納入“忠君”范疇下，至明清，屈原“忠君”的建構(gòu)已達無以復(fù)加的地步。[19]毫無疑問，在儒家文化規(guī)范的漂洗下，屈原詩歌作品中流露出的“怨憤”精神逐漸被剝離，“忠君”成為屈原的最終“人設(shè)”。在異族入侵、民族危難之際，忠君愛國的屈原成為不少士人堅守忠貞的重要精神力量。步入20 世紀，傳統(tǒng)中國歷“數(shù)千年未有之大變動”，整體開啟現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。“啟蒙”“革命”“國族”“人民”等一系列現(xiàn)代文化規(guī)范取代了君—臣體系下“修身”“忠君”等儒家文化規(guī)范。在新的政治文化規(guī)范審視下，屈原再次被20 世紀屈原及楚辭學研究者重新激活、征用，開啟了迥異于古典的現(xiàn)代闡釋，這為屈原的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了重要的學理基礎(chǔ)。[6]

較之于以“考證”“史實”為基礎(chǔ)的學術(shù)研究，20 世紀屈原題材戲劇，無疑是屈原及其作品接受史上一種別樣的闡釋媒介。作為虛構(gòu)性的敘事文體，戲劇藝術(shù)勝于歷史、哲學等學科的優(yōu)越之處，在于劇作家可以借由戲劇盡情揮灑自己的創(chuàng)作激情，寫出心中符合時代的屈原，甚至為此重構(gòu)、虛構(gòu)歷史。40 年代，曾與郭沫若就屈原歷史真實性問題展開反復(fù)辯論的侯外廬，最終不得不承認，“結(jié)果是文學和藝術(shù)戰(zhàn)勝了史學和哲學。今天，已經(jīng)抹不去中國人心目中郭沫若所加工的屈原形象”[20]134。時至今日，提及屈原的形象，依舊是郭沫若話劇《屈原》所塑造的愛國愛民具有強烈反抗精神的詩人形象。戲劇藝術(shù)之于屈原的重構(gòu)意義，于此可見一斑。更為重要的是，戲劇藝術(shù)因其“動人感情”的視聽特質(zhì)，相較以文字為傳播媒介的藝術(shù)形式，普及階層更為寬廣。20 世紀，一向被視作卑賤之業(yè)的戲曲，一躍而成為“改良社會之不二法門”[21]。話劇則因其能夠更為方便地反映社會問題，而為新式知識分子所推崇。胡適解釋易卜生戲劇的長處，“只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細看”[22]。毫無疑問，他們都是看中了戲劇藝術(shù)更利于“教化”的特質(zhì)?？梢哉f，戲劇在20 世紀中國社會的轉(zhuǎn)型發(fā)展中起到了舉足輕重的作用。不管是自喻性書寫、政治化書寫還是反思性書寫，20 世紀劇作家始終傳遞著屈原對于黑暗勢力的反抗精神，為20 世紀中國思想解放、現(xiàn)代民族國家創(chuàng)建提供了強大的精神資源與情感能量。作為曾經(jīng)處于政權(quán)“中心”但不斷被“邊緣化”的20 世紀知識分子，他們始終未消泯參與現(xiàn)代中國建設(shè)的熱情。借助對屈原題材的戲劇重構(gòu)，他們實現(xiàn)了自我追求與民族發(fā)展的契合。

勞倫斯·A.施耐德在《楚國狂人屈原與中國政治神話》中考察“屈原傳說”自漢代以來的演變后，發(fā)現(xiàn)每個時代都將自己的興趣和問題加入屈原的闡釋中。[13]188顯然，20 世紀劇作家對于屈原題材的重構(gòu)也不例外。不過，正因過于功利化地重構(gòu)屈原，整體言之，屈原在20 世紀戲劇文學中的形象仍是比較單一，缺乏深度的認知。自喻性書寫中的屈原，雖然回歸到屈原內(nèi)在的情感世界，然而只是強調(diào)屈原的自我情感宣泄，并無更深層次的發(fā)掘；政治化書寫中的屈原，在愛國與人民兩個維度上重構(gòu)屈原，大大拔高了屈原的現(xiàn)代人格，但是缺乏私人性情感的展示，屈原“臉譜化”濃重；惟有反思性書寫中的屈原呈現(xiàn)出較為豐富、深刻的人格魅力，遺憾的是這類作品寥寥。突破一個傳承經(jīng)年、深入人心的典范形象，需要藝術(shù)家絕大的勇氣與探索精神，特別是對于屈原這樣一個關(guān)涉到民族文化的精神典范，其受到的制約因素更大。如何跳脫功利化的創(chuàng)作思維與既有的認知規(guī)范，為屈原形象帶來新的突破，其路漫漫。