陳 績(jī)

從早期傳播文明的影戲到具有民主意識(shí)與民族特色的新興電影，再到改革開(kāi)放后新時(shí)期新電影新產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，已有百余年發(fā)展歷史的中國(guó)電影已發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。隨著西方電影理論及電影題材的進(jìn)入與中國(guó)多主體投資的發(fā)展，中國(guó)電影行業(yè)正向著多品種、多樣化發(fā)展。中國(guó)電影正呈現(xiàn)出千山林立、百花齊放的局面。弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為電影背后蘊(yùn)含著某種懷舊的隱喻，“它并未直接描繪關(guān)于過(guò)去的總體性的圖景，卻通過(guò)塑構(gòu)持有特有的藝術(shù)對(duì)象的感覺(jué)形態(tài)，為我們營(yíng)造出古老的、‘過(guò)去’的氛圍。”他認(rèn)為，電影作為莎士比亞、艾略特同樣重要的文化現(xiàn)象，集中體現(xiàn)了“文化工業(yè)”的特征，是一種新的“文化文本”。

對(duì)于空間的研究，最早出現(xiàn)于古希臘，最初的學(xué)者將“空間”視為“本體論”的問(wèn)題，從存在的層面對(duì)空間進(jìn)行思考。近代則視“空間”為“認(rèn)識(shí)論”的問(wèn)題，將空間視為靜態(tài)永恒的背景、框架和容器，使其背景化幾何化。而在20世紀(jì)前半期，“空間”被時(shí)間概念所遮蔽[1]，學(xué)者們對(duì)于時(shí)間的關(guān)注遠(yuǎn)過(guò)于對(duì)空間的關(guān)注，甚至因?qū)r(shí)間的偏愛(ài)而對(duì)空間進(jìn)行貶低。20世紀(jì)后半期，西方理論界出現(xiàn)了所謂的“空間轉(zhuǎn)向”。空間不再是永恒的靜止的背景、框架和容器，而是意義豐富的前景和中心。詹姆遜指出“空間”具有主題上的優(yōu)先性，空間不再需要用時(shí)間來(lái)表達(dá)，時(shí)間變成了空間。[2]列斐伏爾則將時(shí)間和空間放在同等地位進(jìn)行科學(xué)研究，開(kāi)啟了“空間生產(chǎn)”的批判思維，[3]認(rèn)為我們生存的空間有物質(zhì)空間、精神空間、社會(huì)空間，并指出社會(huì)空間有三個(gè)層面：分別是感知的、想象的“精神空間”、被建構(gòu)、被生產(chǎn)的“社會(huì)空間”亦即“表現(xiàn)的空間”及“空間的表現(xiàn)”。電影作為一種將時(shí)間和空間結(jié)合的藝術(shù)，對(duì)其時(shí)間維度上的研究一直是電影敘事研究的重點(diǎn)。而在20世紀(jì)后期，批評(píng)理論出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”，空間問(wèn)題也成為電影敘事研究關(guān)注的焦點(diǎn)。在電影的敘事研究中，空間是電影敘事中呈現(xiàn)影像、表達(dá)主題不可或缺的元素。其空間敘事是影片制作者利用空間來(lái)進(jìn)行敘事的手段，其在影片中所呈現(xiàn)的順序并不受時(shí)間順序的影響，而是根據(jù)導(dǎo)演對(duì)情節(jié)的安排而隨敘事節(jié)奏有序排列。從電影中與自然相關(guān)聯(lián)的物理空間到與人物心理相連的精神空間，再到由人物互動(dòng)建構(gòu)起來(lái)的社會(huì)空間，電影在空間內(nèi)將語(yǔ)言、光影、音樂(lè)等元素組合起來(lái)，共同建構(gòu)電影的敘事空間，甚至使電影敘事空間具有更深層的寓意。

詹姆遜指出電影作為時(shí)間和空間的結(jié)合產(chǎn)物，其敘事內(nèi)容不僅僅表現(xiàn)物理空間層面，還涉及到社會(huì)、歷史、政治等層面，電影創(chuàng)作者對(duì)空間的多層面感知及其對(duì)電影空間的獨(dú)特處理和表現(xiàn)，其最終指向的是更為廣闊的文化空間?？臻g無(wú)論是作為承載意義的容器，還是作為意義的前景與中心，具有社會(huì)性的空間往往都是矛盾地互相重疊，彼此滲透?？臻g中不僅彌漫著各種社會(huì)關(guān)系，其本身也是一種社會(huì)關(guān)系；不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)。[4]因此空間不再單單是一種物理上的產(chǎn)物，而變成生產(chǎn)、展示社會(huì)關(guān)系的一種隱喻空間。這種空間上的隱喻在電影中尤為明顯，在電影中都存在著與人物緊密相關(guān)的、感知的精神空間，被建構(gòu)、被生產(chǎn)的“社會(huì)空間”及透過(guò)空間表現(xiàn)出的社會(huì)。

電影《南方車(chē)站的聚會(huì)》是2019年戛納電影節(jié)唯一入圍主競(jìng)賽單元的華語(yǔ)片，影片講述了失手殺死警察的逃犯周澤農(nóng)被警方通緝，一路逃亡。在保全性命的同時(shí)，有了更大的目標(biāo)：希望身邊人能夠檢舉自己，將通緝自己的30萬(wàn)賞金送給自己5年不見(jiàn)的妻子?！赌戏杰?chē)站的聚會(huì)》延續(xù)了導(dǎo)演刁亦男一直以來(lái)的影片創(chuàng)作內(nèi)核，即邊緣人物怎樣重新找到自己的尊嚴(yán)和存在。本文將以列斐伏爾的社會(huì)空間理論觀照電影敘事，以刁亦男導(dǎo)演《南方車(chē)站的聚會(huì)》的空間敘事為線索，從物理空間、精神空間與社會(huì)空間三個(gè)層面探討電影《南方車(chē)站的聚會(huì)》空間敘事背后人物的尊嚴(yán)和存在。

一、獨(dú)特的物理空間：江湖氣質(zhì)的野鵝塘

最初源自于地理學(xué)的空間概念指的是與時(shí)間相對(duì)的一種物質(zhì)客觀存在形式。伴隨著社會(huì)科學(xué)研究進(jìn)入“空間轉(zhuǎn)向”之后，空間尺度不再僅限于街道、商店、住宅、客廳、臥室等實(shí)體存在，而逐漸從物質(zhì)實(shí)體的存在擴(kuò)展到人的身體等社會(huì)現(xiàn)象和人本身存在的空間。同樣學(xué)者們也開(kāi)始強(qiáng)調(diào)“文化的空間性和空間的文化性”，認(rèn)為文化是由空間組成的，并以文化理論作為分析人文現(xiàn)象空間性的工具。列斐伏爾認(rèn)為物理空間意義上對(duì)新大陸或未知領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)，是空間存在的自然基礎(chǔ)。[5]電影的畫(huà)面、聲音、色彩等元素的創(chuàng)造與表達(dá)，首先依靠自然環(huán)境建構(gòu)起來(lái)的物理空間，其次才是電影背后意義的生成。獨(dú)特的物理空間為電影敘事提供了基本的現(xiàn)實(shí)動(dòng)力和發(fā)展方向，甚至參與到電影敘事過(guò)程之中。物理空間自身的特點(diǎn)，能夠?yàn)橛捌幕緝?nèi)涵定位或者是為影片的基本風(fēng)格定調(diào)。

建構(gòu)具有自身特色的物理空間是刁亦男導(dǎo)演創(chuàng)作影片的特色。在影片《白日焰火》中，導(dǎo)演刁亦男選擇世紀(jì)之交的東北作為故事的發(fā)生地點(diǎn)，通過(guò)東北在地理空間上的極度寒冷建構(gòu)出絕望、惶恐的社會(huì)情緒。處于90年代工業(yè)變革時(shí)期的東北城市充滿(mǎn)著冷淡與凄楚，這樣的環(huán)境直接主宰了整部電影的基調(diào)，甚至影響到了影片中人物的狀態(tài)。同樣，在《南方車(chē)站的聚會(huì)》中，導(dǎo)演刁亦男選擇武漢這座具有滿(mǎn)腹江湖氣質(zhì)的城市作為影片故事的發(fā)生地。作為百湖之城的武漢，湖水樣貌眾多，不同的景觀和湖水結(jié)合在一起為主人公周澤農(nóng)的逃亡提供了最佳的地理空間，并且武漢這座城市自身帶有的江湖氣質(zhì)給予了這部電影強(qiáng)悍的氣息。導(dǎo)演刁亦男正是基于這樣的現(xiàn)實(shí)地理環(huán)境，透過(guò)影片中警局劉隊(duì)在追捕會(huì)議上的發(fā)言，為我們建構(gòu)起了一個(gè)“三不管”的物理敘事空間——“野鵝塘”?！耙谤Z塘”，一個(gè)潛伏在城市中的灰色地帶，有著城市里的高樓大廈、火車(chē)站、破舊的筒子樓、逼仄的小巷，以及暗夜里的霓虹燈。碎片的場(chǎng)所、復(fù)雜的環(huán)境，再加上武漢方言自帶的蠻橫為這部電影造就了絕佳的物理空間，無(wú)需過(guò)多的人為因素，便向世人還原了一個(gè)滿(mǎn)是江湖氣質(zhì)的世界。野鵝塘是濃縮的江湖，這方圓十幾公里的灰色地帶便是各路人馬的全景舞臺(tái)，上演著或丑或惡、或憎或恨的人性故事。在這樣充滿(mǎn)江湖氣質(zhì)的世界里，正邪邊界逐漸模糊，盜賊與警察成為鏡像關(guān)系，人性的光輝與陰暗在物理空間的襯托下一次又一次的顯露出來(lái)。

二、繁復(fù)的精神空間：“絕望徘徊”的負(fù)面人物

“空間總是一種建立在意識(shí)和無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)之上的局部的、相對(duì)的地理學(xué)?！盵6]與物理空間相對(duì)應(yīng)而存在的精神空間，是指人的思想活動(dòng)所占的空間。理智、情感、意志、欲望、理想夢(mèng)境等是精神空間的結(jié)構(gòu)形態(tài)。從本質(zhì)上講，精神空間源自于精神和意識(shí)在實(shí)現(xiàn)過(guò)程中的所經(jīng)歷的跌宕。欲望與意識(shí)在時(shí)間維度上的延長(zhǎng)，拓寬了空間維度上的距離。從文化角度來(lái)看，精神空間存在的意義在于闡釋情感欲望等精神內(nèi)容。塑造精神空間一種方式是人的外在行動(dòng)，另一種方式則是情感、意志與理智的相互碰撞妥協(xié)，即道德的塑造。與道德緊密相關(guān)的精神空間在電影中則更加關(guān)注電影文本如何表達(dá)和豐富本我的欲望，體現(xiàn)和張揚(yáng)個(gè)體情感和意志，及其轉(zhuǎn)換為普遍意義的倫理文化的機(jī)會(huì)，并如何開(kāi)拓和反觀現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人自身的精神空間場(chǎng)域。[7]

影片《南方車(chē)站的聚會(huì)》將目光聚焦于一個(gè)自我精神世界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)交界處的負(fù)面人物形象，通過(guò)獨(dú)特的物理空間，展現(xiàn)了處于絕望境地，反復(fù)徘徊，卻依舊的、維持了最后尊嚴(yán)的人物精神空間。影片中身負(fù)槍傷的周澤農(nóng)已無(wú)力逃亡，只能選擇藏匿于罪犯橫生的野鵝塘內(nèi)。從陰雨連綿的郊區(qū)火車(chē)站，到昏暗狹窄的街道，再到城中村里的筒子樓，不斷壓縮的活動(dòng)空間如同一張追捕的大網(wǎng)悄然展開(kāi)，使周澤農(nóng)最終困于一條窄巷，伴隨著一聲槍響，最終倒斃于黑暗的水塘邊。物理空間上的輾轉(zhuǎn)變化在這部影片中暗示著負(fù)面人物的情感從最初的絕望徘徊走向最終的赴死，在影片中，劉愛(ài)愛(ài)問(wèn)周澤農(nóng)為什么不跑，而周澤農(nóng)的回答卻是往哪里跑？?jī)扇撕?jiǎn)短的對(duì)話背后說(shuō)明著周澤農(nóng)的心掛念著家庭，銘記對(duì)妻子楊淑俊的承諾。在最后身處困獸猶斗的處境，并沒(méi)有選擇逃亡，而是選擇將自身的價(jià)值最大化，把賞金留給家人。周澤農(nóng)這樣一個(gè)負(fù)面人物，身處絕望依然能夠窺見(jiàn)其身上的尊嚴(yán)。

三、變幻的社會(huì)空間：“情與法”間的游蕩

空間不僅是由外在的物質(zhì)實(shí)體與內(nèi)在的思想活動(dòng)所構(gòu)成，更是與人關(guān)系和連接的表達(dá)。列斐伏爾將空間和社會(huì)的關(guān)系納入研究框架之中，認(rèn)為“空間和空間的政治組織表現(xiàn)了各種社會(huì)關(guān)系，但反過(guò)來(lái)又作用于這些關(guān)系?！盵8]社會(huì)和空間之間關(guān)系密不可分，社會(huì)空間自身是一種社會(huì)關(guān)系，一種人的生存活動(dòng)空間生產(chǎn)與再生產(chǎn)而形成的空間。

導(dǎo)演刁亦男一貫青睞利用空間進(jìn)行敘事和隱喻。影片《南方車(chē)站的聚會(huì)》利用復(fù)雜的物理空間建構(gòu)出人物間復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，其間充斥著各類(lèi)人物的情感、意志與理智的相互碰撞與彼此妥協(xié)。龐雜的電影內(nèi)容、風(fēng)格化的表達(dá)形式，無(wú)不暗示影片中人物社會(huì)空間的巨大變化。這場(chǎng)南方車(chē)站的聚會(huì)不僅僅是周澤農(nóng)奔向死亡的聚會(huì)，更是其他人在情感與法律之間作出抉擇的聚會(huì)。自周澤農(nóng)誤殺警察成為警方懸賞通緝的對(duì)象開(kāi)始，人們最原始的欲望逐漸復(fù)蘇，在“情與法”之間的徘徊使社會(huì)關(guān)系變幻莫測(cè)，難以預(yù)測(cè)在下一秒人物會(huì)做出怎樣的選擇。周澤農(nóng)與劉愛(ài)愛(ài)之間的關(guān)系在信任與背叛中徘徊，楊淑俊則在遵守警方指示還是保護(hù)丈夫之間搖擺。在影片中段，警方編造了一個(gè)謊言想讓楊淑俊交代出事實(shí)，但是楊淑俊并沒(méi)全部說(shuō)實(shí)話，而是隱瞞了劉愛(ài)愛(ài)的存在，把所有的事情推到死去的弟弟身上。這樣看似令人疑惑的舉動(dòng)背后，則暗示楊淑俊在面對(duì)親情與法律間博弈時(shí)，選擇將情感置于法律之上，也側(cè)面表現(xiàn)出警方與家屬之間心存結(jié)締、互不信任。而在影片結(jié)束之際，陪泳女劉愛(ài)愛(ài)和妻子楊淑君兩個(gè)人相視一笑帶著大筆的現(xiàn)金悄然走出絕望的境地獲得一線生機(jī)，影片至此周澤農(nóng)完成了自己生命中最后一項(xiàng)承諾，而劉愛(ài)愛(ài)則因?yàn)橹軡赊r(nóng)的信任找回了屬于自己的尊嚴(yán)和存在。

空間不僅僅是社會(huì)關(guān)系演變的靜止的“容器”或“平臺(tái)”，相反，當(dāng)代的眾多空間往往矛盾地互相重疊，彼此滲透。在電影中空間不僅用于呈現(xiàn)故事發(fā)生的背景，更是心理狀態(tài)以及社會(huì)關(guān)系的反映。《南方車(chē)站的聚會(huì)》的英文名為“The Wild Goose Lake”，翻譯過(guò)來(lái)就是“野鵝塘”。導(dǎo)演刁亦男通過(guò)畫(huà)面與色彩將原本的空間構(gòu)造成具有江湖氣質(zhì)的物理空間，并透過(guò)構(gòu)圖與人物語(yǔ)言將繁復(fù)的精神空間與變幻的社會(huì)空間融入其中，三者共同構(gòu)成了電影《南方車(chē)站的聚會(huì)》獨(dú)特的空間圖景，使空間具有更多的指涉性、隱喻性，共同揭示了電影的內(nèi)核——“邊緣人物怎樣重新找到自己的尊嚴(yán)和存在?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

[1]斯道雷,文化理論與大眾文化導(dǎo)論[M],常江，譯,北京,北京大學(xué)出版社,2010,238-239

[2]弗雷德里克·詹姆遜.文化轉(zhuǎn)向[M].胡亞敏等,譯,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.2000

[3]李道新.電影敘事的空間革命與中國(guó)電影的地域悖論[J].當(dāng)代文壇,2011(02):12-17.

[4]包亞明.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M].上海:上海教育出版社, 2002:48.

[5]張一兵.社會(huì)空間的關(guān)系性與歷史性——列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》解讀[J].山東社會(huì)科學(xué),2019(10):24-30.

[6]丹尼·卡瓦拉羅,文化理論關(guān)鍵詞[M],張江東，等譯,南京,江蘇人民出版社,2006

[7]海闊,羅鑰 .電影敘事空間文化研究范式[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2011(02):67-72.

[8]蘇尚鋒.空間理論的三次論爭(zhēng)與“空間轉(zhuǎn)向”[J].人文雜志,2008(04):23-29.