徐堃

摘 ?要：京劇根據(jù)演出內(nèi)容和演出形式有“新”“舊”之分。民國初年，反映社會時事的“新劇”受到觀眾力捧，市場供不應(yīng)求，名伶群體也依靠創(chuàng)作“新劇”占據(jù)了市場主導(dǎo)地位?！靶聞　本幣胚^程中存在無法避免的顯性成本和隱性成本，能夠被確認和計量的顯性成本包括三類：伶人的學(xué)習(xí)成本;班社用于排練的時間成本;為一部劇定制的布景成本。長期隱藏在人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之下，一直未被正確計算的隱性成本是應(yīng)支付給職業(yè)編劇的勞務(wù)成本。而班社在市場需求與高昂的編排成本之間無法找到平衡點，“新劇”繁榮背后隱藏了式微的風(fēng)險。

關(guān)鍵詞：民國初年;新劇編排;經(jīng)營困境

中圖分類號：J814 ? ?文獻標(biāo)識碼：A ? ?文章編號：1673-7164（2021）41-0040-03

“舊劇”是在京劇幾十年直至上百年發(fā)展過程中逐漸積累形成的劇目，經(jīng)過幾代人的研究和傳承，在唱腔和表現(xiàn)手法上已經(jīng)日臻完善，每家每派都有自己的獨到之處。懂行的觀眾也熟知這些劇目的內(nèi)容，去戲園“聽?wèi)颉备⒅氐氖欠磸?fù)去“聽”唱腔，從熟悉的事物中不斷獲得新的愉悅。雖然“老戲均屬舊時產(chǎn)生，強半思想落后”，但因為劇目“多為過去名演員所唱紅”，所以觀眾更加注重欣賞伶人表演時純熟的技巧和獨特的唱腔，對劇中表達的落后思想“固已習(xí)慣成自然矣”[1]。

與“舊劇”相對應(yīng)，“新劇”指的是反映時事、抨擊社會現(xiàn)實，以及結(jié)合現(xiàn)時的觀眾需求新創(chuàng)作的劇目。如何界定新劇之所謂“新”，在當(dāng)時的劇評界有過激烈的討論，最終認為至少不論是思想、內(nèi)容，還是腔調(diào)、化妝、身段、舞美，總要有區(qū)別于前人或他人的創(chuàng)新之處方可為之“新”。

一、名伶成為編排“新劇”的主力群體

不論是“四大名旦”梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，還是楊小樓、高慶奎、言菊朋、馬連良、徐碧云、朱琴心、郝壽臣、李萬春等，都以編演“新劇”作為演出事業(yè)的重要組成部分，依靠創(chuàng)新在民國時期占據(jù)京劇市場的主導(dǎo)地位。梅蘭芳第一次赴滬演出，于閑暇時觀看了很多新戲，按照是否沿用京劇的場面分為兩種，一種是新舞臺演出的《黑籍冤魂》《新茶花》《黑奴吁天錄》等，特征是保留京劇的場面，有胡琴伴奏，服裝扮相趨于現(xiàn)代化;一種是春柳社在謀得利劇場上演的純粹話劇化的新戲[2]。回北京之后，梅蘭芳開始嘗試排演新戲，他的創(chuàng)新始終沒有脫離傳統(tǒng)戲曲的表達形式。從“民國”四年四月到民國五年九月之間排演了大量劇目，總共分為四類：

“第一類仍舊是穿老戲服裝的新戲，如《牢獄鴛鴦》;第二類是穿時裝的新戲，如《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》;第三類是我創(chuàng)制的古裝新戲，如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》;第四類是昆曲……”[2]

在創(chuàng)造新戲方面，梅蘭芳的立場非常清晰而且堅定：“藝術(shù)是沒有新舊的區(qū)別的，我們要拋棄的是舊的糟粕部分，至于精華部分，不單是要保留下來，更應(yīng)該細細地分析它的優(yōu)點，更進一步推陳出新地加以發(fā)揮，這才是藝術(shù)進展的正規(guī)?！盵2]適度的創(chuàng)新是必要的，但如果過度拋棄本真就變成了另一樣?xùn)|西。創(chuàng)新與循舊之間存在一個“度”的問題。

名伶之所以能夠在編排新劇方面推陳出新，主要原因是背后的智囊團給予了充分的智力支持。例如梅蘭芳新劇中大受市場歡迎的《黛玉葬花》一出，“是由齊先生（即齊如山——作者注）打提綱，李釋戡先生編唱詞，羅癭公先生也參加了不少的意見，再經(jīng)過幾位老朋友斟酌修改，集體編成的”，李敬山參與演出，易實甫在演出之后做了幾首葬花詩[2]。其新劇都是在梅黨高超的集體智慧下創(chuàng)作出來的，基本上代表了當(dāng)時最高的編劇水平。但是并非所有戲園或戲班都有同等的資源和能力，甚至存在由于編排新劇意見不合而最終導(dǎo)致組織解體的事件發(fā)生。

如1913年四月初八，剛剛由一家舞臺增資擴大而成的參藝、聚仙兩家舞臺，擁有兩幢舞臺建筑和藝員700余人，規(guī)模頗巨。但是僅僅維持了半年左右的時間，由于“編排新戲腳本與總經(jīng)理齟齬，兩舞臺藝員同時被停歇者達四百數(shù)十人，雖經(jīng)王湯兩管班竭力維持，卒無效果”。由于人員流失嚴(yán)重，無法正常開演，兩舞臺只能“將全班生財物件概行拍賣，取價從廉”。

拍賣品淸單包括：“舞臺兩座，每座建筑費十五萬元;藝員三百綠名（現(xiàn)存）每人身價三千元;坐椅二千余把，每把五元;天官之假臉，財神之元寶各若干不作價;袍褂、盔甲、旗傘、刀槍劍戟、鑼鼓笙笛胡琴等不計數(shù)，一并奉贈。以上各物除贈送者外，悉核實酌定現(xiàn)。因急于盤讓，格外減價，概照價對折，再打一四扣。合意者請來接洽可也?！盵3]

二、“新劇”編排的顯性成本

較之演出舊劇，編演“新劇”主要存在三個能夠被班社明確認知和計量的顯性成本：伶人的學(xué)習(xí)成本、班社用于排練的時間成本以及為一部劇定制的布景成本。

演出舊劇的伶人，從師傅處出徒或者從科班出科后都能演出上百出戲，聰慧強記的伶人甚至能演幾百出，能每天演出不一樣的戲碼且不會導(dǎo)致觀眾失去興趣。每一個名伶也都有自己的拿手戲碼，深受顧曲家喜愛，即便是重復(fù)演出也能帶來足夠的上座率。對于演出舊劇來說，學(xué)習(xí)和排練的邊際成本幾乎為零。而新劇則是在短期內(nèi)根據(jù)社會熱點問題或時事政治編寫的，不像舊劇已經(jīng)經(jīng)歷了上百年演出的傳承與積淀，極為考驗編劇者運用文字和詞曲的能力，且內(nèi)容能否符合觀眾的欣賞口味還需要經(jīng)歷市場的檢驗。創(chuàng)新存在失敗的可能性，一旦失敗就意味著前期編劇和排演的成本完全成為沉沒成本。

對文化資本強大的“梅黨”來說，編劇的水平和對市場的把握毋庸置疑，但是在排演方面仍承擔(dān)著巨大的壓力。梅蘭芳第四次赴滬時，臨時加演的《上元夫人》本身就是草草編完的新劇，正式演出場次很少，但在觀眾的熱情響應(yīng)和天蟾舞臺經(jīng)理許少卿的懇切邀請之下，梅蘭芳不得不在白天空余時段加緊排練，準(zhǔn)備在最后幾天壓軸演出。“連日排演新劇，劇之名貴固不待言，而演者亦勞頓異常，晚來一點鐘后排演，非三時不已也”[4]，“梅蘭芳現(xiàn)集白牡丹、沙香玉、諸云仙與姚玉芙在寓日夜排練《上元夫人》。劇中有五人合舞一場，不能香人羞錯毫厘，故教練甚難，恐演期將改遲云”[5]，可見排練的時間成本之高，短期排演壓力之大。

舊劇的舞臺布景與中國畫的寫意意境相通，陳設(shè)簡單，但一桌二椅便可象征各種場景，從經(jīng)營者的角度來看，大大降低了舞美的成本。但新劇的一大看點是精美設(shè)計的舞臺美術(shù)和機關(guān)，每編一新劇就要重新設(shè)計、購置舞美，物料購買、設(shè)計、安裝運輸?shù)榷即蟠笤黾恿搜莩龀杀荆骸邦等A演驚夢，對花神之彩燈均由北京定制，繪畫極工，即春夏秋冬花名，亦綴玉軒秘讀（應(yīng)為‘書’——作者注）承敕親書，并不委之紙扎店也。《上元夫人》之燈尤妙，待其開演時，可以飫海上盼望之勞矣。電燈行頭粵東制者最為精美，畹華亦已定制。門簾桌幃等共裝小燈千余盞”[4]

“劇團開支浩大，不要說添置服裝、布景、道具，就是維持藝人生活已很困難”[6]，但是不排新劇就不能吸引觀眾，繼而不能獲得足夠的票房收入。在以利潤為導(dǎo)向的經(jīng)營理念下，編排新劇時甚至?xí)晕杳罏橹鲗?dǎo)，先看有什么布景可以用，再看如何安排情節(jié)，顯然已經(jīng)失去了對藝術(shù)本身的追求。

三、“新劇”編排的隱形成本

從新劇編劇的角度來看，應(yīng)該構(gòu)成演出成本的編劇報酬始終沒有被正確計算。原因有三，一是如“梅黨”和“程黨”中的編劇團隊，出于對伶人的愛護和對京劇的熱情，孜孜不倦、不求回報，甚至不求對外宣稱某部劇的劇本為某人所寫，“為程硯秋編寫劇本的羅癭公，他是程式一生京劇事業(yè)的奠基人。出于愛護之心，矻矻窮年地?zé)o償編寫劇本……編寫劇本，不過出于羅公余緒，造福程氏，兼肥梨園，毫無沽名牟利之心，當(dāng)然也不愿標(biāo)榜姓名”[6]。贊助人與伶人之間是無償付出的關(guān)系，更不會追索報酬。這就導(dǎo)致編劇成本被嚴(yán)重忽視。二是支付給編劇的報酬部分劃分為編劇與伶人個人之間人際交往成本的范疇。如清朝世襲莊親王的后代溥緒，別署“清逸居士”，因編劇報酬不足以負擔(dān)其嗜好大煙的支出，就想出了一個“別開生面的編劇路數(shù)”：“他不在家中寫作，而是輪流到各位演員家中動筆。經(jīng)常是早晨即到楊小樓家，一榻橫陳，阿芙蓉鯨吸之后，精神倍增，奮筆疾書，午飯即與楊小樓同吃一頓炸醬面或冰凍肉饅頭。然后打道尚小云府，又是橫陳一榻，重親阿芙蓉香澤，再從容動筆，接寫昨日未完之劇。如此輪流走編……”[6]編劇者的報酬除小部分以金錢形式體現(xiàn)之外，實際上還有以物質(zhì)形式體現(xiàn)的大額支出不能被明確計算并計入演出成本中。三是時人素有重視名伶和名劇，而輕視名伶背后的編劇的現(xiàn)象，不能正視編劇的才華與付出，沒有支付與之相襯的報酬。如多產(chǎn)編劇陳墨香，在其“酹祭之日，得墨老劇本最多的一位演員，僅以奠儀四元，酬‘知己’于地下”[6]，實在是難以與陳墨香的付出相應(yīng)。

在市場化的趨勢下，京劇市場分工逐漸明確，編劇從伶人的朋友、伶人的贊助人等角色中脫離出來，成為職業(yè)編劇，并且要求與其勞動付出相對應(yīng)的報酬。編劇的勞務(wù)支出問題逐漸凸顯出來，成為戲班必須面對的成本?！耙驗樯嬈热耍瑒∽髡呷遮吢殬I(yè)化，靠寫作生活;而劇團又不愿‘分一杯羹’出來”，可見此時劇作者成為獨立的職業(yè)團體，編劇職能從戲班組織中分離出去，劇團缺乏固定的編劇團隊，又無法支付組織外部的編劇成本，從而大大降低了劇本創(chuàng)作的能力[7]。京劇市場與近代化進程中，與生存于中國經(jīng)濟制度的其他行業(yè)一樣，都面臨同樣的困境，即由于分工增加生產(chǎn)力的好處和增加交易費用的壞處之間的兩難沖突。當(dāng)分工已經(jīng)產(chǎn)生，交易效率仍然低下，不能支持分工水平，組織內(nèi)外都會陷入生存困境。

面對編劇能力低下的問題，有的戲班（如“榮椿”和“鳴春”兩班）演出的“新劇”很少進行新的創(chuàng)作，“他們都是把老戲或個人‘獨有本戲’改頭換面，任意增刪;或改劇名，或改劇中主要人物姓名，添上一些荒誕無稽和庸俗低級的噱頭;或者形式主義地從服裝布景上面脫離劇情制造華麗，以為亂真”[7]。

新劇魚龍混雜，編劇和演出水平都堪憂，直接導(dǎo)致其熱度曇花一現(xiàn)，走向衰微?！敖招聞∪遮吶障?，吾曾一觀新劇家之演前親后親劇，不謂所扮之小姐其身分則儼然一妓，老夫人則分明似一娘姨，余不覺遍身肉麻，幾至血凝不能復(fù)進飲食，乃知昆曲與新劇之比較，其高尚名貴之程度，相差乃至如此，余為首創(chuàng)新劇之一，不意造業(yè)至此，令人悔恨無已。”[8]

四、結(jié)語

民國初期，京劇消費市場對“新劇”需求旺盛，名伶群體依靠所擁有的編劇資源和高質(zhì)量演出團隊能夠創(chuàng)作出許多膾炙人口的“新劇”，但其他跟風(fēng)創(chuàng)作“新劇”的京劇班社則不得不面對高昂的顯性成本及逐漸凸顯的隱性成本，無法找到市場需求與編排成本之間的平衡點。即便在民國初期這一京劇市場尤為繁榮的歷史階段，表演藝術(shù)的“成本病”也無法完全解決。民國中后期，社會飽受政治動蕩和侵略戰(zhàn)爭之苦，京劇市場失去其市民階層的觀眾群體，“新劇”的繁榮也如曇花一現(xiàn)，無以為繼。

參考文獻：

[1] 馬肇延. 舊劇的導(dǎo)演術(shù)及其導(dǎo)演權(quán)威之建設(shè)論[J]. 劇學(xué)月刊，1937，5（01）.

[2] 梅蘭芳.梅蘭芳回憶錄（上）[M].北京：東方出版社，2013：167.

[3] 劍秋. 參藝聚仙兩舞臺拍賣班底廣告[N]. 申報，1913-11-22（13）.

[4] 春醪. 蘭芳來申一月記 錄申報[A]//劉豁公. 梅郎集（卷六）[C]. 上海：中華圖書集成公司，1920.

[5] 平望街專電[A]//劉豁公. 梅郎集（卷七）[C]. 上海：中華圖書集成公司，1920.

[6] 翁偶虹，張景山. 梨園鴻雪錄[M]. 北京：文津出版社，2017：248.

[7] 景孤血. 由四大徽班時代開始到解放前的京劇編演新戲概況[A]//中國人民政治協(xié)商會議北京市委員會文史資料研究會編. 京劇往談錄[C]. 北京：北京出版社，1985：555.

[8] 抱寒閣劇談[A]//劉豁公. 梅郎集（卷二）[C]. 上海：中華圖書集成公司，1920.

（薦稿人：楊志年，華北理工大學(xué)碩士生導(dǎo)師，副教授）

（責(zé)任編輯：鄒宇銘）