王春林

文學是語言的藝術，語言是建構一切文學作品的本體?！罢Z言把我們的一切印象、感情和思想固定下來，它是文學的基本材料?！盿從語言運用的角度來說，閻連科小說與散文寫作的一大特點，就是對于方言的自覺征用。這一點，也同樣非常突出地表現在他的長篇小說《中原》 （載《花城》雜志2021年第2期）里。在小說第三章的開頭部分，作家曾經借助于第一人稱敘述者之口，明確表達了這樣的一個意思：“我念書念到高中擱下了，沒有考學就從山那邊嫁到山的這邊來。到現在，兒娃都過了二十歲，娘家話我好像一丁點兒都沒忘。你要允我用我娘家話來說，這事的緣由末梢我能給你說出文篇來。”所謂的“文篇”，當然就是指文章了?！拔揖陀梦夷锛以拋碚f。只要一說娘家話，許多事的攏來去處在我腦里便明白條理了，紋絡捋順了。要我這時去說鎮(zhèn)上話，說你們都說的官話普通話，事情反倒麻亂一團著，理不出根藤毛須來。我娘家那兒的人說話，和這兒高高低b、粗粗細細都不一樣。我們那兒說話和唱歌樣，他們這兒說話嚷嚷呼呼和吵架樣。我娘家那兒把日頭不叫日頭叫日陽，把你們說的上午叫上時，將下午叫下時。把流水叫走水，將白云叫云白，把啥和啥兒叫何與怎何或怎著。有一天，你能和我同腳到我娘家去，你就知道我娘家話有多么俊俏潤耳了?？伤麄冞@鎮(zhèn)上話，長相太丑了，把上午叫前晌，把下午叫后晌，將糧食叫吃食，話土得和紅薯芥菜一模樣。在我?guī)讱q小著時，省會有個教授不知怎何到了我娘家，他聽到我的娘家話，在村口愣著癡了一上時，后來臉上生著光，喜得要從地上起腳跳起來，說他歸終找到中原話又一脈的源頭了。那教授說我娘家怪不得單在清末十年間，一個村就出了兩個進士、三個舉人、四個秀才哪，原來那兒的人說話都是詩文語。他說耙耬山那邊，我們九儒村的話是中原話的又一支。說中原話是漢人話的化石話。所以他說他找到中國話的又一源頭、根土在哪了?！?/p>

閱讀這段文字，有這么幾點令人印象深刻。其一，敘述者強調，只有允許她大膽充分地使用她的娘家話，她才不僅能夠盡情盡興地展開自己的相關敘述，而且還可以“明白條理”，“紋絡”清楚地干脆使得自己的敘述構成一篇文章。但如果一定要求她必須用“鎮(zhèn)上話”或者“官話普通話”去表達，那她很可能就顛三倒四“麻亂一團”地說不成個話。按照海德格爾的說法，語言既然是人類存在的家園，那對于身為第一人稱敘述者的“娘”來說，她自己打小就一直生存在由“娘家話”所構成的那個世界中。很大程度上，那一種“娘家話”的邊界，就意味著“娘”自己所生存的那個世界的邊界。也正是在這個意義上，要想相對精準地講述呈現她那個世界的故事，所依賴的，也就只能是這里所一再強調的“娘家話”了。其二，不只是離開了“娘家話”說不成個樣子，更關鍵之處在于，在充分甚或放肆地使用“娘家話”的過程中，敘述者的內心深處也還充滿著一種在我們看來很難理解的驕傲感。在她的理解中，說話如同唱歌一樣的“娘家話”，聽上去特別地“俊俏潤耳”?！皾櫠笨梢岳斫?，把一般用來描述女性容貌的“俊俏”用來形容語言的極度可愛，如此用法，便非常稀罕，簡直就是絕無僅有。唯其因為“娘家話”特別“俊俏潤耳”，所以，在她的心目中，“鎮(zhèn)上話”便顯得丑陋無比了。尤其是她竟然會指責“鎮(zhèn)上話”“土得和紅薯芥菜一模樣”。這樣表達，盡管會令很多人忍俊不禁，但“娘”的表達卻毫無疑問是非常嚴肅的。依此類推，既然“鎮(zhèn)上話”已經“長相太丑”，那“官話普通話”的地位自然也就更是等而下之地不入流了。如果說敘述者的所謂“娘家話”屬于耙耬山區(qū)的方言的話，那么，我們就完全可以將“娘”的這種看似莫名其妙的語言驕傲感，干脆就形象地表述為，假若把耙耬山區(qū)理解為世界的中心，那么，即使是北京，恐怕也只能被看作是耙耬山區(qū)的郊區(qū)。更進一步說，這里其實涉及了一個話語主體互置后的建構問題。通常的意義上，我們都會想當然地把諸如北京這樣的中心城市看作最起碼是中國的中心，然而，當身為敘述者的“娘”因為對“娘家話”的執(zhí)意堅持使用而倍感自豪的時候，她就以一種話語的方式確立了自身的某種主體性。尤其不容忽視的一點是，當堅持使用“娘家話”的“娘”以自己所居身于其間的耙耬山區(qū)為基本的立足點，以自我為尺度講述故事的時候，她所呈現出來的那個獨特世界，就與我們早已司空見慣的世界形成了鮮明的差別。其三，這段話中曾專門提及大學教授對“娘家話”的特別驚艷，以及教授在經過一番研究后斷言，既然中原話是漢語的活化石，那么，“娘家話”的存在，毫無疑問也就應該被看作是漢語的一個重要源頭。因為是以“虛構”而著稱的所謂“小說家言”，所以我們也不必非得將大學語言學教授的這種研究坐實。但與此同時，另外一個必須承認的事實是，包括耙耬山區(qū)在內的這一塊幅員廣袤的中原地區(qū)，不僅僅是中國，甚至也可以被看作是人類文明最早的發(fā)祥地之一。作為人類文明的發(fā)祥地之一，其不可忽略的一個標準，肯定也就是語言的生成。當然，這種語言肯定不會是現在居于大一統(tǒng)地位的所謂“官話普通話”，而只能是現在已經明顯被歸入到方言行列中的那些與其他方言相比較彼此之間差異很大的語言。由于語言學教授考察研究的細節(jié)出自《中原》這樣的小說作品，如果著眼于文學文體的自身特征，我甚至還愿意把文本中的那些方言干脆也理解為作家閻連科的一種虛構行為。之所以這么說，一個關鍵的原因是，在當下這樣一個現代化趨勢顯然已經呈不可逆狀態(tài)的情況下，純粹的或者說真正意義上的方言很可能早已蕩然無存，即使僥幸存在，恐怕也只能是一鱗片甲，零碎不堪。也因此，閻連科所能做到的，就是在那些零碎不堪的殘缺方言的基礎上，經過一個并非不必要的虛構加工過程之后，給我們營造出如同長篇小說《中原》這樣一種方言景觀。如果我的判斷大致不差，《中原》中那些方言景觀的確帶有一定程度的虛構色彩的話，那么，閻連科通過這樣一種方言方式所試圖達到的敘事意圖，就顯然帶有不容忽視的文化對抗的意味。作家試圖以這種方式對抗的，正是隱藏于“官話普通話”之后的某種大一統(tǒng)意志。

在《中原》這一小說文本中，對于方言的存在和使用，也同樣存在著另外一種堅決否定的聲音。這個否定者不是別人，正是那個一門心思想要離開家鄉(xiāng)遠走高飛的“兒子”。在第一章中，身為第一人稱敘述者的“兒子”，不無憤激色彩地強調：“我們這兒的語言和一堆堆土樣。我一聽父親張嘴一口糞土似的方言我就想把口水吐在他臉上。把口水吐在他正說話的嘴里去。讓我的口水暴雨樣從鎮(zhèn)子的上空落下來，把村落鎮(zhèn)子和整個中原都淹掉。皋田這個破敗小鎮(zhèn)子，人們把上午說成前晌兒，把下午說成后晌兒。把太陽叫日頭。把同行叫廝跟。把生活叫日子。反正你已經離開這個地方了，你不用再難受去聽這些了?！笔紫?，饒有趣味的一點是，與“娘”把“鎮(zhèn)上話”看成“土得和紅薯芥菜一模樣”正好相反，到了“兒子”這里，變成了“一堆堆土樣”不登大雅之堂的語言的，反倒是皋田鎮(zhèn)上那一口“糞土似的方言”。盡管小說文本中同時出現了以上兩種看似極端對立的關于方言的看法，實則卻難稱矛盾或者悖謬。主要原因在于，這兩種不同觀點發(fā)聲主體的思想價值立場，就有著極明顯的差異，甚或說是嚴重對立。對于曾經在遙遠的南方海邊讀過“大學”，接受過現代思想熏染影響的“兒子”來說，他的人生追求就是掙脫故土的羈絆，真正走向外面的廣闊世界。正因為他把外面的現代世界作為基本尺度，所以才會對家鄉(xiāng)皋田的方言百般厭惡，而“娘”不僅從未見識過外面的世界，還因為“兒子”被外面世界強烈“蠱惑”，從而對外面的世界充滿一種本能的憎惡。唯其如此，她才會在對自己的“娘家話”充滿自豪感的同時，一力認定“鎮(zhèn)上話”以及更遙遠的官話普通話“土得和紅薯芥菜一模樣”“長相太丑”。究其根本，與其說“兒子”和“娘”的對立體現在對方言的認識上，莫如說更是突出地體現為一種世界觀的差異。又或者，一種更準確的表達是，方言認識方面的嚴重對立所表征的，其實是潛隱于其后的思想價值立場的迥然相異。但請注意，小說中以上兩種關于方言針鋒相對的觀點，無論是贊成，抑或反對，都并不能被簡單地等同于作家閻連科自己的立場。這里的關鍵問題在于，即使是“兒子”和“娘”關于方言立場彼此駁詰以至于對立的行為本身，也都完全是出自閻連科之手的一種想象虛構。也因此，這其實是兩個不同層面的問題。無論如何，小說文本中“兒子”對于家鄉(xiāng)方言的嗤之以鼻，都不能被看作是閻連科自己的一種語言態(tài)度。一種實際的情況是，盡管閻連科無論從哪一個方面說都和“娘”決然不同，但唯獨在對方言的“珍視”與“器重”方面，最起碼從表象上看，卻有著明顯的相同或近似之處。如果說“娘”看重方言主要是出于一種無理性的本能，那么，閻連科對于方言的看重，則更多的是出于理性考量的結果。更進一步說，閻連科對于方言如此推重，或許出于兩種原因。其一，與“娘”在敘述過程中曾經提及過的那位語言學教授一樣，他也會把日益萎縮的方言視為某一種文化難能可貴的“活化石”。其二，正是因為意識到了方言存在的重要性，身為作家的閻連科，才會堅持在已經呈一麟片甲狀態(tài)的殘存方言的基礎上，哪怕加上自己的想象虛構，也要堅持在如同《中原》這樣的小說文本中創(chuàng)造性地征用方言。從根本上說，閻連科之所以要堅持這么做，所欲達到的藝術目標也無非有二，一是借助于方言盡可能逼真地還原那一片特定地域的日常生活原貌，二是試圖憑此而達致一種文化對抗的意圖。

正因為閻連科《中原》中方言的征用，帶有突出的在零碎不堪的殘缺基礎上進一步想象虛構的特點，所以在某種程度上，我們便可以把這種方言看作是由閻連科創(chuàng)造而出的“閻連科式的方言”。它既是閻連科發(fā)明的“一種技術方法，更重要的則是它所帶出的思維方式和認知世界的方法”。c既然是“閻連科式的方言”，那就會帶有一定的個性化特質。這其中，非常突出的一點，就是對一些語詞習慣性用法的倒置式使用。事實上，只要是關注閻連科文學創(chuàng)作的朋友，就應該知道，他的這一語言特點，早在2020年的《她們》那部長篇非虛構作品中，就已經有所表現。只不過，到了《中原》中，這一特點變得更加“變本加厲”而已。比如，“那拳大的石頭朝著污水溝的水面飛過去，水面破開水上的污臟開始蕩動起來了。臭水的味道比香椿葉和麻油的香味大許多，呈著醬色朝我身邊的世界蕩動蔓延著”。一般來說，我們習慣性的構詞方式肯定是“動蕩”，誠所謂先“動”后“蕩”。但閻連科卻把它寫成了“蕩動”，是先“蕩”后“動”。由“動”到“蕩”，意在說明事物的動蕩程度漸次加大，而先“蕩”后“動”，則意在強調事物比如水面在被石頭擊打之后，先發(fā)生猛烈的“蕩漾”，然后水面才開始慢慢地波動了起來。由“動蕩”而“蕩動”，在制造某種語言的陌生化效果的同時，也更是加強了總體的語言氣勢。比如，“娘正提著給爹送飯的保溫罐兒站在院里等著我，像靜靜安安等著爹的死訊樣”。安安靜靜是成語，顛倒語序后的“靜靜安安”就不是成語。不僅不是成語，而且我們日常也不會采用這樣的一種構詞方式。關鍵問題在于，與閻連科此處的顛倒語序緊密聯系在一起的，是“兒子”意欲用農藥敵敵畏置自己父親于死地。一方面，是對生命的謀殺，另一方面，則是顛倒語序后的“靜靜安安”。愈是“靜靜安安”，愈是能夠見出親情被扼殺后的殘酷。某種程度上，閻連科的種種語言實驗，甚至可以讓我們聯想到喬伊斯的《尤利西斯》。據稱，在《尤利西斯》中，喬伊斯的語言實驗方式之一，就是語序的顛倒或者前后綴的添加。

除了語詞這種倒置式運用之外，另一種更為普遍的情形是閻連科語言表達的精準與形象。比如，“屋子里只還有我和燈光和寂靜，及那亦是按摩床亦是接客床的床。能聽見空氣在屋里的流動聲。能看見燈光在墻上地上床上的晃動和聲音”。理發(fā)屋的姑娘被“兒子”打發(fā)出去探知父親是否已經“死亡”，“兒子”獨自一人呆在理發(fā)屋里等待消息。由于心情急迫而緊張，所以便會有度日如年的感覺，便會覺得理發(fā)屋里異常寂靜。也正是這種寂靜的狀態(tài)下，一種通感的現象發(fā)生了。先是空氣竟然能夠如同流水一般在屋里“流動”起來。然后是，“我”（也即“兒子”）竟然能夠看見燈光在屋子里因“晃動”而發(fā)出的“聲音”。再比如，“原來她真的很漂亮。五官搭配得如同犁鏵和田野。公園和樹木。山脈和河流。四季和氣候。哪和哪都是應在哪剛好在那兒。應該長成什么樣，它就果然長成什么樣。我看她像看一本我從來沒有讀到過的唐詩宋詞樣”。自有文學以來，作家們就少不了要用語言描摹夸贊女性的美麗。久而久之，對女性的描摹和夸贊，干脆就形成了一些“陳詞濫調”的套路。閻連科的特異之處在于，他在描摹的時候，一方面回避了對女性容貌的正面書寫，另一方面巧妙地征用了諸如“犁鏵和田野。公園和樹木。山脈和河流。四季和氣候”等一些相互搭配非常自然的事物的語詞，來表現女性美貌的渾然天成。這樣一來，便以其出人意料而給讀者留下了深刻的印象。

除此以外，還有一點不容忽視的，就是第一章中對于唐詩宋詞中一些名篇名句的穿插使用。閻連科這么設定，一方面是為了切合第一人稱敘述者“兒子”的“大學生”的特定身份，另一方面，則是因為他們家的鄰居之一，乃是一位語文老師：“我家南鄰的新宅鄰居家，主人是老師，在中學教語文。教語文時他總是愛背愛講唐詩和宋詞，結果我也能背很多唐詩宋詞了?！奔热槐硶四敲炊嗟奶圃娝卧~，那在進行敘述時把這些詩篇和詩句不經意間穿插到其中，也就自是情理中事。第一章中的這些“穿插”，能夠和故事以及故事場景高度融合。比如，“我坐在床邊的凳子上，等著她回來也等著事情的結局與故事的尾末。不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵它晚來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。時間和塌樓一樣壓在我身上。心里比廢墟還亂還空寂。不知道街上怎么樣。不知道這門外的理發(fā)屋里有沒有人在理發(fā)或者干洗頭”。被作家穿插在此處的，分別是《木蘭辭》片斷以及李清照《聲聲慢》的上半闕的全部。之所以會聯想到“不聞爺娘喚女聲”，是因為身為第一人稱敘述者的“兒子”，正意欲圖謀用敵敵畏毒殺自己的父親。事實上，也正因為“兒子”內心里一直為自己的弒父行徑忐忑不安，憂心忡忡于毒殺事件的結果，所以他才迫不及待地寧愿多花150元的小費，也要指使理發(fā)室的姑娘去現場打探消息。李清照《聲聲慢》的穿插，恰如其分地呈現出了“兒子”那個特定時刻的真實心境。比如，“那個醬色的水杯還放在半塌墻的窗臺上，在日光下反射著暗紅玻璃的光。我心里踏實了，宛若終于把一個螺絲擰緊在了螺帽上。事情都還順時針地跑在原有軌道上。娘的出現讓我虛驚一場了。莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。將陸游《游山西村》里表現歡樂場景的詩句穿插在此，有著非常突出的反諷意味。“娘”的出現之所以會讓“兒子”感到吃驚，主要因為他害怕自己的毒殺預謀被“娘”發(fā)現后徹底泡湯。也因此，在證實“娘”的出現只是一場虛驚后，他才一時“興高采烈”，才會不期然地聯想到陸游“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的詩句。

除了語言上的精心設計，《中原》在敘述和結構的設定上也頗具匠心。首先，是雙重四位第一人稱敘述者的設定。第一個層次的第一人稱敘述者，很大程度上也就是作家閻連科本人。倘若用敘述學的話語來做一種精確表達，也即小說中那位同樣名叫“閻連科”的第一人稱敘述者。為了區(qū)別于另外三位第一人稱敘述者，“閻連科”敘述的部分，被專門用楷體標出。每年母親過生日的時候，“閻連科”都要千方百計從北京趕回去：“親戚朋友，轟轟然然，上百人，十幾桌，吃了、喝了并學著時新為母親共唱生日快樂歌?！焙艽蟪潭壬?，正因為“閻連科”是一位寫作者，所以，這一年母親生日的熱鬧過去后，竟然遇到了一個“陌生的熟人”?！澳吧氖烊恕钡囊馑际?，一方面，“閻連科”的確不認識這個年輕人，也叫不上來他的名字，但另一方面，年輕人卻又自稱是前街的鄰居，與“閻連科”的一個叔伯弟弟是至交。關鍵問題是，這個年輕人，竟然一邊破天荒地稱呼“閻連科”為“閻老師”，一邊要把一個“故事”賣給“閻連科”：“說他之所以一直在我家靜靜安安地等著人走院寂這一刻，是有點事情要和我商量;且覺得我會非常愿意知道那些事，想聽那些事;而且那些事別人聽了會罵他，會把口水吐在他臉上，而我聽了不僅不會罵，還會理解、同情和欣賞;會因為理解、欣賞再獎給他一些啥——比如愿意花錢把他說的東西買了去。”應該說，這個突然現身在“閻連科”面前的年輕人，對于小說創(chuàng)作多少還是有所了解的。他已經清醒地意識到了“故事”作為寫作素材對于“閻連科”這類寫作者的重要意義。唯其如此，他盡管也有所忐忑，最后卻還是主動提出要把自己的“故事”賣給“閻連科”。在一個高度商品化的社會語境中，作為素材的“故事”也可以被當作特定的商品來加以兜售。莫非，這也可以被看作是當下時代商品意識的普遍覺醒之一例么？！關鍵問題是，由這個年輕人的兜售“故事”出發(fā)，我們可以進一步聯想到，其實那些以小說創(chuàng)作為根本志業(yè)的現代作家，才真正稱得上是兜售或者出賣“故事”的人。當然，這里的“故事”，已經是在對作為素材存在的“故事”進行過虛構加工之后的“故事”。從這個意義上說，我們這些圖書與雜志的購買者，方才算得上是購買“故事”的人?！吨性分械膶嶋H情況是，在未征得“閻連科”同意的情況下，那個年輕人就按捺不住地開始“故事”的講述也即兜售了：“然后并未等我同意就以笑為言，開始嘩嘩嘩地張嘴說開來，抑揚頓挫、連綿不斷，如一個急于售貨出手的人，不等買主點頭就開始把自己的物貨一排一箱地往人家的口袋、車上裝，其熱情和口才，遠比那些貨物d更為罕見和珍貴。”沒想到的是，“閻連科”自己竟然很快就被這個年輕人，也即“兒子”的敘述給深深吸引住了：“那時候，我被他的演出、演說驚著了，也被他罕見的故事帶走了，一如正暖的仲春被鋪天蓋地的冬雪震駭冷凝了——”由于黃昏的到來，第一章里“兒子”的敘述，被迫終止?！伴愡B科”一方面沉浸于“兒子”所講述的故事中，一方面再一次展開了關于售賣“故事”的討論。多少有點出乎“兒子”預料的是，“閻連科”一方面只愿意出價“兩萬或者三萬元”購買“故事”，另一方面卻又明確表示：“你若還想到外面去念書，我可以把你的學費拿出來?！敝灰菍χ袊F實稍有了解的朋友就都知道，去外面念書的學費，其數額肯定要遠遠大于“兩萬或者三萬元”的。也因此，才會有“兒子”神態(tài)、臉色以及目光的各種變化發(fā)生：“到這兒，他看我不再是要買他故事的那個人，而成了一個莊莊重重、要拯救他的人，臉上的黃色紅起來，手里疊捏的紙杯也停在手心里，目光從我臉上移過去，在我家院落的哪里停擱了一會兒?！睆男≌f敘述的層面上說，“閻連科”這一個層面的敘述者一個重要的功能，就是對另外一個層面的包括“兒子”“父親”以及“娘”在內的三個第一人稱敘述者的引出。

正所謂“知子莫若母”，出于對兒子文學寫作職業(yè)的了解，“閻連科”的母親非常支持兒子在返鄉(xiāng)時與村人的聊天溝通：“母親知道我每一回村都愛和村人說閑與聊天，這說閑與聊天，是我寫作貧困時，入庫開箱、取錢拿物以應對人生寫作的一樁大事情?！边@樣一來，也就有了“父親”和“閻連科”的深夜長談：“村里人夜飯吃得晚，他到我家已是夜里八九點，講完‘那個事情已經過了子夜十二點。”等到他終于要離開“閻連科”的時候，在強調“閻連科”可以進行相關外圍調查的同時，也再次提及了“故事”的售價問題：“有些事你不信了你可以去問問別的人。你說的那啥兒，或多或少你都和我娃子去商量，價錢由他說了算?！边@個細節(jié)，透露給我們的一個重要信息就是，盡管“兒子”在第一章中的敘述結束后曾經一再叮囑“閻連科”保密，但最起碼，身為家人的“父親”還是知道了“兒子”不僅向“閻連科”講述了“那個事情”，而且還涉及了“故事”的價錢問題。正是在這個意義上，“父親”才會找到“閻連科”，在第一章“兒子”故事的基礎上，進一步講述相關的“故事”。

第二個層次的第一人稱敘述者中最后一位登場者，是那位堅持要用“娘家話”進行表達的“娘”，也是那個三口之家中的第三人。她是在一個早晨吃過飯后專門跑到“閻連科”家，講述了她和她兒子之間的故事。按照“閻連科”的想法，雖然自己因為各種雜務纏身而被迫在聽完“娘”的講述后外出了整整十天時間，但他的內心里卻始終牽掛著大學生（也即“兒子”）一家的事情：“于是這天慌慌地從鄭州回到鎮(zhèn)子上，急急要做的第一件事，就是先到大學生的家里去。他母親給我講完她和兒子的故事后，也同樣說那故事的價格多少要讓我和她的兒子去商量?！庇纱思床浑y斷定，身為“娘”的這位第一人稱敘述者，最起碼對于“兒子”和“閻連科”之間的交談和“故事”“交易”情況，是心知肚明的。更進一步說，由于作為第二個層次的第一人稱敘述者的這一家三口人先后都曾經提到過“故事”的售價問題，所以我們就可以推斷，他們家的生存境況的確比較艱難。若非如此，也就沒有必要非得都來強調“故事”的出售問題。然而，“閻連科”之所以要急急忙忙趕到大學生家，除了談談“故事”的價格問題，了解一些細節(jié)之外，更是為了力所能及地在經濟上幫助這家人。但出乎“閻連科”意料的是，等到他急急忙忙地趕到大學生家的老宅時，他們家卻突然搬走了。用知情人的說法就是，“這房子的主人家，把這舊宅和鎮(zhèn)子外的一塊新宅地，合在一起去山那邊換了一處完好的閣樓院落屋，三天前便從鎮(zhèn)上搬走了”。大學生一家搬走了，但他們一家人所講述的“故事”中涉及的那些人卻都還在。然而，“閻連科”思慮再三后，卻還是決定不去見他們：“這樣計劃著，可我又怕他們異口同聲對我說，大學生和他的父母給我講的全都是假的。因為堅信真的決然是好的，便更怕見了他們后，他們又異口同聲說：‘事情確實是這樣。讓你見笑咱們中原、咱們鎮(zhèn)上的人和鎮(zhèn)上的古怪事情了。我不知道我在怕什么，可我就是心里驚恐怕什么。怕什么消失不存在，又怕那些事情果然存在著，一如春怕秋至，秋怕冬來樣。我那樣迷惑、困頓地往家走?！本瓦@樣，伴隨著大學生一家的突然遷居，“閻連科”頓時陷入一種相關“故事”真實的矛盾與困惑之中。一方面，擔心著那些“故事”的虛假，另一方面，卻又懼怕著那些“故事”的真實。很大程度上，也正是在這種心理的主導下，“閻連科”最終還是放棄了自己進一步求證的念頭?！罢f到底，藝術創(chuàng)作是一種高級而復雜的行為，小說家所想寫、所想表達的和他真的能表達的、小說最后呈現的是不同的?！眅

既如此，“閻連科”到最后也就只能以一種推斷想象的方式于半睡半醒之間“看見”遷居后的大學生一家“在正冬午夜間的事情了”。毫無疑問，大學生一家遷居后的生活，完全可以被看作是一種遠離現代化的“前現代”生活圖景：“沒有電，又重新燃了蠟燭并用瓶子做了煤油燈。沒有自來水和軋水井，爹弄來水缸并修好了村頭水井上的轆轤，井繩和老井口上的踏腳石，還從哪兒找來了半個葫蘆的水瓢掛在缸邊上?！币环矫妫覀兛梢砸庾R到，作家設定敘事篇幅相對簡短的第四章的根本用意，乃是要借助于一家三口午夜時分的一個“抓鬮”游戲來表達某種形而上的思想意蘊。但在另一方面，如果從小說的敘事邏輯來考量，由前三章到最后一章所發(fā)生的故事情節(jié)突轉，二者之間似乎還是多少有點脫節(jié)。從前面的敘述情況來看，除了那位無論如何都要竭盡全力地為自己的“娘家話”進行辯護的“娘”，因其本能上原本就具備的拒斥現代化傾向的存在，她接受遷居，尚可理解，但另外兩位，也即“兒子”與“父親”，一個是那樣地向往外邊的世界，另一個則是特別渴望能夠享有富貴的生活，讓這樣特別看重現代生活的兩個人幡然悔悟或者說迷途知返，在很短的時間里就走到愿望的反面，打心底里接受遷居之后那樣一種遠離塵囂的“前現代”生活，似乎多少有點令人難以置信。如果閻連科在這一方面能夠給出更充分的相關理由，那《中原》的第四章無疑將會有更加鞭辟入里的思想藝術力量。盡管存在這樣一些遺憾，但從總體上說，能夠通過第一個層次的第一人稱敘述者“我”也即寫作者“閻連科”的設定，而進一步引出“兒子”“父親”以及“娘”這中原地區(qū)的一家三口人，把他們分別設定為第二個層次的第一人稱敘述者，以親歷者的方式將他們的講述分別對應于文本的第一、二、三章，最后以“閻連科”自己一種帶有突出形而上色彩的想象中的敘述而終結全篇，這樣一種富有創(chuàng)造性的小說敘述結構，還是從根本上為長篇小說《中原》的思想藝術成功奠定了堅實的基礎。

事實上，借助于以上語言和藝術形式，閻連科所意欲最終實現的，依然是他一如既往地以中原地區(qū)（或者說是耙耬山區(qū)）為具體承載區(qū)域的、對急劇變革時代鄉(xiāng)土中國命運及其精神變遷的批判性沉思。首先，是一種帶有強烈原罪色彩的中國式畸形經濟發(fā)展現實。一方面，誠如“兒子”眼中所看到的，整個中國就是一個大工地：“有人說中國就像一個大工地。南方那兒是差不多已經建成收工的大工地，我們這兒是剛剛大卸八塊正在拆遷的小工地。還有一個差別是，南方工地上的工廠早已開始生產了。而北方，中原咱們這個鎮(zhèn)子，這個物雜千萬的破工地，還不知道將來生產什么好。”中國的經濟，以這種看似高速運轉的狀況而急劇滾動著：“村子在迅速膨脹著。鎮(zhèn)街在迅速膨脹開裂著。”到了“父親”的眼里，皋田鎮(zhèn)的發(fā)展就更是驚人了：“橫豎這鎮(zhèn)是一夜之間豪華富闊起來了，人口嘩的一下翻番了。”“一夜之間這鎮(zhèn)就成了城，成了繁華都市洛陽的樣。成了人家說的豫西伏牛山里的一處韓國、日本和美國?！边@方面，一個顯著的例證就是街道命名不期然間的急遽變化：“一條主街變成了二橫二縱的四條街，還學著省會鄭州的樣，把四條街更名為經一路和經二路，緯一街和緯二街?！迸c街道的這種變化緊密相關的是，鎮(zhèn)上凡是有十字、三岔和丁字路口的地方，竟然也還都架上了紅綠燈。也因此，如果僅只是從表面上看，還的確呈現出了一片難以被否認的繁榮景象。

然而，關鍵的問題在于，如同皋田鎮(zhèn)這種繁榮景象，所依托的到底是怎樣的發(fā)展路徑和手段。很大程度上，這個才是閻連科關注并表現的重心之所在。這一方面，值得注意的，首先是“父親”一番憤憤不平的言論：“有啥不敢呀。爹說道，現在這世道撐死膽大的，餓死膽小的。你看但凡膽大坐過監(jiān)獄的，在鎮(zhèn)上家家都倒買倒賣賺著大錢了。他的話讓我想起家電老板來。家電老板在鎮(zhèn)上犯有盜竊公物罪，被判七年刑，可坐了兩年不知為何出來了。出來他往鎮(zhèn)上運來一批收音機和電視機，就把第一桶金挖到他家了。就成鎮(zhèn)上壟斷家用電器的老板了?！彪m然沒有具體的過程描述，但依據“父親”的言論，我們卻完全能夠想象到家電老板那種與罪惡脫不開干系的發(fā)跡史。家電老板之外，也還有在蔬菜的“扮相”以及斤兩上大做手腳的菜老板菜伯：“菜伯還從家里取出一個面杖粗的獸用注射器。他把注射器的管里吸滿水，一管一管注射到那已經一把一把捆好的菠菜、芹菜、韭菜和荊芥里。”更有甚者，比如“假大學”這種巨大的欺騙?！皟鹤印彼妥x的大學，位于東南沿海的廣東?。骸按髮W的錄取通知書上蓋的紅印圓得和日陽一模樣。有電話，有地址，兒娃說那大學在海邊都是用錢堆砌起來的洋房子。”這所大學的學費還貴得要命，“念讀一年要交多少錢？八萬五！”連同其他的費用加在一起，上一年大學至少也得花費十萬塊。但任誰都難以想到，這竟然是一所招搖撞騙的假大學：“誰能想得到，死人再活過來也難想得到。誰能想到那戶大學是戶假大學。誰能想到那大學的公章是人家私地刻的章。”

然而，與以上所描述的那種弄虛作假性質的泡沫式發(fā)展相比較，更加令人震驚不已的，恐怕是鄉(xiāng)村世界倫理道德或者精神意識形態(tài)層面上的“禮崩樂壞”。而這，才真正稱得上是小說的“文眼”，或者說是作家閻連科聚焦的重心所在。從這個角度來說，在小說文本的兩個敘述層次中，真正構成了作品主體的，其實是分別由“兒子”“父親”以及“娘”他們三位作為第一人稱敘述者的前三章內容。更進一步說，前三章從內容上看也還有著驚人的一致性，那就是家庭內部彼此之間的“自相殘殺”。具體的情況是，第一章是要“弒父”，第二章是要“弒妻”，而第三章，則是要“弒子”，雖然這所有的“弒”，到頭來都只是停留在念想或者說未遂的層面上。

先讓我們來看第一章，也即“兒子”敘述的這一部分。開宗明義，“兒子”一上來就強調要殺死“父親”：“神經質突然一上來，那唐詩的句子就會鳥炸窩一樣飛過來。這不它們又來了——閻老師你別笑話我，它們真又來了——不忠之人曰可殺。不孝之人曰可殺。不仁之人曰可殺。不義之人曰可殺。不禮不智不信人，大西王曰殺殺殺。待到春日四月八，我花開后百花殺。一想到這些詩，我就想到殺父親。想到殺父親，我就想到這些詩?！标P鍵的問題是，一個兒子，好端端的，為什么一定要殺死自己的父親呢？關于自己執(zhí)意“弒父”的行為，“兒子”主要給出了兩方面的理由。其一，早在五歲的時候，他就曾在不經意間撞見過父母做愛的場面，剎那間，“村莊。鎮(zhèn)子。世界和我家。那一刻都嘩的一下噎了呼吸死掉了”。從目睹這個特別的場景開始，“兒子”就對“父親”萌生殺意了：“寂靜在院里天崩地裂一樣壓著我。從此我對父親起了殺意了。殺他的種子自此一日一日地埋在我的心里靈魂里——怒發(fā)沖冠，瀟瀟雨歇。仰天長嘯，壯懷激烈?！睂τ凇皟鹤印边@種“弒父”心理的生成，我們完全可以從弗洛伊德精神分析學的角度給出相應的解釋。但更重要的，卻是第二個原因，曾經在遙遠的廣東省讀過“野雞大學”的“兒子”，一心一意想要離開百般厭惡的家鄉(xiāng)皋田鎮(zhèn)，去往外面更加廣闊的世界，甚至還想干脆出國去，去往更遙遠的美利堅。然而，想到外面的世界去，就必然要有資金支持。但他們家卻是鎮(zhèn)上一個相對貧窮的家庭，“父親”千辛萬苦好不容易積攢下來的一點錢，還想著要蓋房子呢：“為了蓋這房，他存了一筆錢。那錢剛好夠我到國外讀書的第一筆費用基本金?！眱H有的一筆血汗錢，“父親”想用來蓋房子，“兒子”卻想用來出國留學，父子間就此而形成了難以協(xié)調的尖銳沖突。因為胳膊擰不過大腿，無論如何從“父親”那里都得不到資金支持的緣故，“兒子”終于還是再一次萌生了難以遏制的“弒父”念頭，以這種方式接續(xù)上了他早在五歲時就已經生成過的念想。要害處在于，他不僅這么想，而且還真的就付諸實施了。他先是試圖用斧子砍死“父親”，緊接著又計劃用敵敵畏毒死“父親”，到后來，還想用磚頭把“父親”拍死，只是因為各種意外，所有“謀殺計劃”都以未遂而告終。

接下來，是第二章，也即“父親”敘述的部分。這一部分的中心內容，就是“弒妻”：“無論你們信不信，事情就這樣，我沒有打算活埋誰，那正方形的淋坑它自己變成了一個長方形，成了活埋人的墓坑了。我壓根沒有打算勒死我媳婦，可到了大街上，我發(fā)現我手里提著那根灰麻繩。是那麻繩它自己跑到我的手里了?！眴栴}在于，已經在一起生活多年的一對夫妻，丈夫為什么好端端的就想要殺死自己的發(fā)妻呢？究其根本，卻也還是金錢在作祟的緣故。具體話題，還得從家電老板他們夫妻倆說起。首先，家電老板毫無疑問是皋田鎮(zhèn)的第一富有者?！胺綀A幾十里，半個縣的人家用的電器物貨都是她家的，而且她家還在鎮(zhèn)外開有縣里最大的一家飲料廠。”但正所謂飽暖思淫欲，有錢后家電老板很快不安分起來，跟理發(fā)館的一個小姐好上了。家電老婆無法接受，為了和丈夫離婚，她費盡心機地想出了一個與身為鄰居的“父親”“假相好”的辦法：“說咱倆已經有了那檔兒事。你把那事兒說得越臟越細越是好。你說了他罵你一頓我給你五萬塊。如果他動手打你一頓了，我會賠你十萬塊。十萬塊你家的樓房就能蓋起一層兒，加上先前你存的錢，樓房也就蓋起來了，到時候缺一少二你再問我借?！睂τ谧鰤舳枷氚l(fā)大財的“父親”來說，家電老婆的這一番說辭，真正可謂是天上掉下了餡餅：“這可真是人來運了摔爬在地上，會剛好撿到一把銀行的門鑰匙。”但這時候的“父親”尚且料想不到，事情發(fā)展到后來，竟然變成了自己不僅會和家電老婆結婚，而且還會一下子就擁有巨額的財產：“你說說，我倆離婚了，我和她結婚了，她身上最少帶著三千三百三十三萬元。五十萬塊錢一棟樓，這他媽隨手一蓋就是六七十棟的樓房啊，你不覺得她給咱家蓋棟樓連她存款的零頭的零頭都不到？”正所謂欲壑難填，面對家電老婆可能帶給自己的巨額財產，“父親”終于禁不住誘惑，振振有詞地要和結發(fā)妻子離婚。因為妻子無論如何都不愿意離婚，“父親”便要痛下殺手。正所謂“有錢能使鬼推磨”，這樣一來，自然也就有了他“弒妻”念頭的最終形成。

到了第三章，也即“娘”堅持用“娘家話”敘述的這一部分，中心內容就是“弒子”了。一般來說，兒子都是娘的心頭肉。所以，一個繞不過去的關鍵問題就是，“娘”到底為什么對唯一的“兒子”起殺心呢？原來，“娘”最早生出殺心，與“兒子”一門心思要拿家里僅有的一點蓋房的錢去美國的行為緊密相關：“他說我要買了機票去美國——我最大的理想是去美國念大學——我有個廣東的同學在美國等著我。就是這個時辰間，我盯著他的臉，第一次在心里冷驚冷涼地生怨道，你還想著去美國念大學，你怎何不想著去死呢？”從那以后，只要是一對“兒子”感到不順意，這個念頭就會無以自控地跑出來：“可是來不及了呢，咒念出門了，一扇惡窗打開了，后來事大事小，緣三緣四都會從我的念門不知覺地跑出這句話?！薄澳铩鄙院筮€發(fā)現，自家的這個“兒子”不僅撒謊欺騙成性，而且還參與到團伙犯罪的活動中：“說他不光沒念讀，還在北京的哪兒租了房，和鎮(zhèn)上秀發(fā)佳容理發(fā)館的一個姑娘夫妻一樣住在那，死死戀戀讓那閨女懷孕了。讓那閨女生了兒娃了?！碑斎涣?，光是在外面戀愛有了兒娃并不是派出所拘關他的理由，“而是他在外面參加了一個賣考題的團伙兒”。因為“兒子”屬于犯罪團伙中最下層、罪行最輕的，所以，派出所只把他拘了十天時間。而“娘”之所以恨自家的“兒子”恨到了詛咒他死亡的地步，根本原因正在于此：“這樣你能怨我不心生惡意咒念嗎？不心生咒念我還是他親娘嗎？天下哪里有到了這步田地還不怨抱兒娃的親娘呢？”就這樣，在借助于“兒子”的相關故事揭示社會現實陰暗面的同時，也為“娘”對“兒子”的百般詛咒提供了更充分的理由?；蛟S與“娘”的女性性別有關，她雖然對自家那個不成器的“兒子”百般詛咒，卻從來也沒有采取過什么主動意義上的“弒子”行動。她所采取的唯一“行動”，也只不過是希望“兒子”被自己指派去井臺上挑水時因石板的松動而自動掉到井里去。但即使僅是這種“弒子”的期望，也讓她的內心一直處于矛盾狀態(tài)：“他現在掉進井里沒？是在井里撲通撲通喚叫著——救人哪——救人哪，還是已經沉到井底沒有一絲一氣喚叫了？我想叫上村口的幾個閑人都到井上去救我兒娃，可我又不知該怎著開口喚他們。”一方面詛咒著“兒子”，另一方面卻又情不自禁地擔心著“兒子”，這就是“娘”的真實心態(tài)。同樣自相矛盾的心態(tài)，還突出地表現在第四章的結尾部分。一方面，“娘”專門跑到老宅院里去“埋”自家的“兒子”：“黃昏將要過去了，夜黑到來了，我要在黑夜的中間埋了他?！钡诹硪环矫?，她卻又無時無刻地不在牽掛著“兒子”：“我忽然想起來，離開兒娃時，我忘了把手里的雨傘給他了。于是又回身，踩著泥水去給他送雨傘?！?/p>

盡管到最后都沒有形成相應的犯罪事實，但不管怎么說，從“弒父”到“弒妻”，再到“弒子”，“兒子”“父親”以及“娘”，他們三人犯罪心理的存在，卻是無法否認的客觀事實。無論如何，我們都難以想象，原本應該是充滿親情的其樂融融的三口之家，竟然會陷入如此不堪的“互弒”的狀態(tài)。我們不得不承認，很大程度上，正是對欲望和金錢（或者說資本）的瘋狂追逐，才最終導致了以上種種不堪事實的最終形成。本文標題中所謂鄉(xiāng)村道德倫理“禮崩樂壞”的具體所指，也就落腳到了這個地方。從這個角度來說，《中原》的根本思想價值就在于，通過對鄉(xiāng)村世界道德倫理“禮崩樂壞”狀況的一種象喻性揭示與書寫，而將尖銳犀利的批判矛頭，對準了潛隱于其后的欲望和金錢（或者說資本）。

2021年5月10日晚22時40分許

完稿于西安寓所

【注釋】

a轉引自王一川：《“文學是語言的藝術”嗎？》，《文學自由談》1997年第5期。

b原文只有一個“低”，但我個人懷疑應該還有一個“低”字，“高高低低”才對。

c李浩：《延展于言說之外：海明威〈白象似的群山〉解讀》，《小說評論》2021年第3期。

d前文為“物貨”，此處為“貨物”，如非排版失誤，那么，其中肯定會有一處是作家的筆誤。如是筆誤，聯系小說的語言特點，后一個“貨物”極有可能是筆誤。

e張莉：《重讀〈祝?！担和ㄍ呒壍男≌f世界》，《小說評論》2021年第1期。

作者簡介※西安外國語大學中國語言文學學院特聘教授，

《小說評論》主編