>>>[澳]莊偉杰

如何理解、走近和闡釋詩人穆旦，透過其詩歌文本可能是最為理想和有效的途徑。由于種種客觀的或主觀的條件制約，認真盤點，若與前輩或同時代的詩人相比，穆旦作品的數(shù)量并非是最多的，他生前只出版過三本詩集：《探險隊》《穆旦詩集（1939-1945）》和《旗》；從他去世之后陸續(xù)面世的個人選集和全集來看亦然。從發(fā)生學(xué)的角度考察，20世紀30年代西南聯(lián)大期間，應(yīng)屬于穆旦的寫作青春期，或稱浪漫期。這一時期的穆旦被英國浪漫派詩人巨大的詩風(fēng)籠罩和影響著，他對現(xiàn)實苦難的關(guān)注，對宇宙人生奧秘的探求，帶有一種強烈的生命意識和現(xiàn)代懷疑精神，體現(xiàn)在創(chuàng)作上同樣與浪漫詩歌的氣質(zhì)和路數(shù)較為吻合，即他寫的是“雪萊式的浪漫派的詩，有著強烈的抒情氣質(zhì)，但也發(fā)泄著對現(xiàn)實的不滿”那時，穆旦所寫的詩作如《野獸》《在曠野上》《園》，多以浪漫抒情為基調(diào)，有野性的呼喊，有象征的語義，也有驚人的自剖意味。但當時的穆旦與現(xiàn)實的關(guān)系，正如其詩行間充滿的緊張感一樣，在創(chuàng)作心態(tài)趨向上更多的是急切而焦灼?！拔覐奈倚牡臅缫袄锖艉?，／為了我窺見的美麗的真理，／而不幸，彷徨的日子將不再有了，／當我縊死了我的錯誤的童年?！保ā对跁缫吧稀罚┻@種帶有情緒起落的單純抒發(fā)，在嚴格意義上尚未能真正打上詩人個性的烙印，而是徘徊于現(xiàn)代與先鋒，抑或浪漫與現(xiàn)代之間。

進入20世紀40年代，經(jīng)過一番打磨和沉思，從自我獨白到自覺內(nèi)省，驅(qū)使詩人迅速轉(zhuǎn)變了詩風(fēng)。從此，穆旦開始在先鋒的戰(zhàn)車上滾滾向前，并迎來了詩歌創(chuàng)作的黃金期：一邊與九葉詩派同仁自覺地拓展新詩現(xiàn)代性及展開詩歌藝術(shù)上的大膽探索，即運用“現(xiàn)代手法”對“現(xiàn)代經(jīng)驗”的把握和處理。一邊把筆觸伸向更為開闊的空間，具體地說，那是九葉詩派所彰顯的“感性與知性融合”及“新詩戲劇化”等的詩學(xué)主張和共同追求；既有清醒而理性的自我解剖精神，又能回到現(xiàn)實生存中，關(guān)注人情世態(tài)、關(guān)注個體生存境況，或以透視歷史的眼光，對民族命運、文化、人性進行現(xiàn)代性反思，這是穆旦詩歌在這個時期的基本寫作倫理和精神向度，且作為獨特個體展示出自己的個性情調(diào)。這個時期對于穆旦而言，是他能自覺地從浪漫主義的激情轉(zhuǎn)入現(xiàn)代主義的智性與沉思。盡管浪漫派詩歌曾經(jīng)解放或豐富了他的抒情形態(tài)，但對于詩人與現(xiàn)實的關(guān)系并未提供實質(zhì)性的啟迪。穆旦的詩歌旅程于是大膽而集中地吸取西方現(xiàn)代性的長處，一方面深刻地表現(xiàn)現(xiàn)代人獨特的情緒體驗和智性思考；另一方面又以理念為出發(fā)點，通過藝術(shù)想象捕捉意象和細節(jié)，展開了新一輪的寫作，相繼為詩壇貢獻了部分帶有超前意識且頗具分量的詩篇，如《出發(fā)》《我》《贊美》《詩八首》《在寒冷的臘月的夜里》《春》《合唱》等重要文本。寫于1940年11月的詩作《我》，寫出一種鎖在“荒野”里的自我形象，明顯地受到艾略特名作《荒原》的影響，詩人企冀尋找自我本真，渴望沖出現(xiàn)實的樊籬，但一切并非想象的那樣，現(xiàn)實常常以痛苦和失望來回報詩人的追求?！皬淖訉m割裂，失去了溫暖，∕是殘酷的部分渴望著救援，∕永遠是自己，鎖在荒野里?！边@種個人靈魂被割裂的痛感或孤獨感，仿佛讓詩人陷入一種生存窘境和不確定的緊張狀態(tài)中。于是，“每一刻的崩潰上，看見一個敵視的我”（《三十誕辰有感》）。面對殘忍的現(xiàn)實，穆旦并沒有在玄想中過度沉醉，而是把筆觸延伸到自我以外的更深的對民族苦難的感知。他以《贊美》發(fā)現(xiàn)一個民族已經(jīng)起來，他以《出發(fā)》體驗個體在歷史中的心靈陣痛和豐富的痛苦。當他置身于《在寒冷的臘月的夜里》，以冷峻的筆墨呈現(xiàn)出北方原野蒼茫而沉郁的風(fēng)景：“在寒冷的臘月的夜里，風(fēng)掃著北方的平原，∕北方的田野是枯干的，大麥和谷子已經(jīng)推進了村落?！碑敓o聲的雪花飄落在門口那些用舊了的鐮刀、鋤頭、牛軛、石磨和大車時，我們傾聽到詩人對于現(xiàn)實中國的關(guān)切和民族命運的憂患相互交織的心聲，一種深沉的憂患意識從字里行間溢出。可以說，穆旦通過各種不同詩歌文本的貫穿互動，形成了相互詰難并發(fā)出自己的聲音，尤其是被公認為穆旦代表作的《詩八首》，其中三種力量的矛盾與親和，足以領(lǐng)略到其詩中復(fù)雜的思維、線團化的情感和豐富的結(jié)構(gòu)。鄭敏說：“這組詩留給我的影響不再是那枝節(jié)的精美，而是它的哲學(xué)高度，個人愛情經(jīng)歷與宇宙運轉(zhuǎn)的聯(lián)系，這個層次是不能單純從對有形結(jié)構(gòu)的分析中得到的，只有重新回到‘神’（或蹤跡）的高度時才能進入這一層的欣賞和理解，這是一層本質(zhì)而無形的最高結(jié)構(gòu)”。也因此，穆旦才被公認為“九葉詩派的旗手”，代表了九葉詩派的現(xiàn)代性探索，也代表了中國現(xiàn)代派詩歌在20世紀40年代所可能達到的深廣度。

誠然，穆旦致力于驅(qū)動中國現(xiàn)代派新詩在中國新文學(xué)中站穩(wěn)腳跟，成為足以與現(xiàn)實主義、浪漫主義詩歌鼎足并立的一種詩歌方式并非易事。他出版的三部詩集及創(chuàng)作高峰期，正是中國的民族抗戰(zhàn)，以及爭取人民民主的解放戰(zhàn)爭這兩個歷史階段，當時艾青、馮至、卞之琳等卓有成就的詩人的創(chuàng)作正處于領(lǐng)先地位。作為九葉詩派的主將，尚且年輕的穆旦要在詩歌寫作上有所作為，勢必要進行一番藝術(shù)上的“突圍”，但又不能盲目而為。因而他極力反對那種“在理智深處沒有任何基點”的熱情而浮泛的詩，又充分肯定艾青的《吹號者》是“情緒和意象的健美的揉合”。1940年3月和4月間，他在《大公報·綜合》（香港版）上，接連發(fā)表了兩篇重要的詩評文章：《他死在第二次》及《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》。文中特別強調(diào)艾青詩歌作品與中國土地深刻相連的“本土性”。同時強調(diào)卞之琳詩歌代替“自然風(fēng)景加牧歌情緒”的“舊的抒情”，是“有理性的鼓舞人們?nèi)幦「鳂印钡摹靶碌氖闱椤?，即增強詩的智性成分。穆旦所思索的是對中國因抗?zhàn)而開始走向新生的現(xiàn)實，“我們的詩運又該采取哪個方向呢？”這個問題后來被詩人徐遲做出了回應(yīng)——是“抒情的放逐”。而這，正是“新詩唯一可以憑借的路子?！边@條路子所指向的目標，就是創(chuàng)造中國的現(xiàn)代詩。

因此，讓筆者感興趣的是，穆旦為什么會重新引起廣泛關(guān)注并給予高度評價，固然與自身的詩歌寫作及其學(xué)術(shù)界所引發(fā)的“重寫文學(xué)史”等一系列重要事件有關(guān)，但這又不完全歸結(jié)于他個人因素，同時也是九十年代之后中國學(xué)術(shù)文化生態(tài)對他進行“自然選擇”的結(jié)果。倘若把穆旦放置于20世紀中國文學(xué)的精神譜系中，看得出他并非是從天而降，至少有兩種類型的文化人（作家、學(xué)者）可以互為比照。一種是類似林語堂、張愛玲等屬于文學(xué)研究界再發(fā)現(xiàn)之后，重新進入文學(xué)史書寫之中，或因此而成為商業(yè)社會借用經(jīng)典話語在大眾的消費中演化；另一種是類似陳寅恪、顧準等熱點人物，作為文化偶像被繪成對“知識精英”的想象性圖景。對于穆旦而言，他似乎同時具備這兩種類型的元素，因他具有多重身份，既是詩人、翻譯家，又是教授、學(xué)者。盡管跟林語堂、張愛玲熱與陳寅恪熱的原因不盡相同，但內(nèi)在理路是相似的，皆是一種文化符號的建構(gòu)和借用，它們共同構(gòu)成為90年代中國大陸一道斑駁陸離而又意味深長的文化風(fēng)景線。

穆旦在前后不同時期書寫的代表性詩作，尚有諸如《原野上走路》《裂紋》《被圍者》《隱現(xiàn)》《控訴》《森林之魅——祭胡康河上的白骨》《隱現(xiàn)》《冬》，皆引起了廣泛的關(guān)注。如果說早期穆旦詩歌充滿了豐富的痛苦性，以及在“絕望”中充滿希望的奇崛生命力；那么到了晚期的70年代，即便個人遭遇困境，寫作基調(diào)是悲觀的，卻有一種“悲劇崇高之美”，其指向乃是關(guān)注人的悲劇性存在。堪稱為詩人“壓卷”之作的《冬》體現(xiàn)得相當明顯，足以代表穆旦晚年的成就，當可視為百年新詩史上的一份沉重記憶和一面精神鏡像。或許這是身處詩意匱乏的貧困年代，穆旦為百年新詩和中國新文學(xué)留下的一份特殊的心靈檔案。

迄今為止，對穆旦的研究盡管已經(jīng)得到了充分展開，具有了多角度的深入研究，達成了較多的共識，也呈現(xiàn)出多樣化的特點，這些研究成果同時集中反映到已經(jīng)出版的各種現(xiàn)代文學(xué)史教材中，但并非人們想象的那么透徹，仍然潛在著可供挖掘的巨大空間?？吹贸?，多數(shù)評論文章只熱衷于對穆旦的詩歌世界寫了什么、象征了什么、批判了什么，或者因研究的偏重，多集中在為他確立詩歌（文學(xué)）史地位，以及對其詩歌文本的細讀等方面，卻往往忽略了在作品與作品之間長久的沉默中，詩人內(nèi)心經(jīng)歷了怎樣的思考；甚至忽視了詩人前后期截然不同的處境，造就其不同的詩歌風(fēng)格之間如何切換和生成等問題；此外，穆旦所處的時代背景及背后隱藏的一些東西，比如他的詩作與戰(zhàn)爭、與民族、與社會的關(guān)系，尤其是穆旦在生命晚期為自己破除了固有的創(chuàng)作戒律等等，也包括對他的翻譯藝術(shù)及其由此引申的中西文化交流的思考與互動，這些似乎更是未引起人們足夠的重視。事實上，這些話題同樣具有深層次的價值，有待于詩歌界和學(xué)術(shù)界做出更為深入的發(fā)掘與探究。