【摘要】桑塔格認為我們所處的景觀社會是一個“奇觀社會”“電視新聞青睞災(zāi)難和人類悲劇，它喚起的不是凈化或理解，而是很快會消失殆盡的濫情與憐憫情緒，及對這些事件的偽儀式感和偽參與感。”[1]為了讓麻木的情緒被重新激活起來，電子媒體需要提高刺激強度，將更多的苦難揭示出來。無論是馬爾庫塞的《單向度的人》，還是弗洛姆的《健全的社會》等，均嚴厲批判人們馬上迎來的后工業(yè)時代社會[2]，強調(diào)現(xiàn)代人已經(jīng)處于“單向度”性精神危機。現(xiàn)如今，人類實現(xiàn)了明確的、精細的分工，為人類自身帶來的損害是十分嚴重。正如雅卡爾所言，孤立的個體、失望的個體以及殘廢的個體都是精細分工的后果[3]。“孤立的個體”讓人們的溝通產(chǎn)生障礙，使個體自己將自己包裹起來，拒絕他人靠近，與人的道德感背道而馳[4]。

【關(guān)鍵詞】電影藝術(shù)：藝術(shù)情感；電影：《送你一朵小紅花》

【中圖分類號】J90 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）19-169-03

【本文著錄格式】黃媛媛.電影藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)中情感表達的共性——以電影《送你一朵小紅花》為例[J].中國民族博覽，2021，10（19）：169-171.

后工業(yè)化社會、景觀社會與或真或假無休止人類悲劇信息的傳播共同造就了現(xiàn)代社會與現(xiàn)代社會中人的冷漠。這種對自身與他人的情感麻木與道德冷漠更像是人們之間無形的相處準則與約定，人們都不去打破。為了喚醒人對“人”的重視，繪畫藝術(shù)與電影藝術(shù)作品中都有必要注入人文關(guān)懷，當(dāng)代藝術(shù)家與導(dǎo)演需要發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活中的問題，加深對現(xiàn)實清醒的認識，并創(chuàng)作出喚醒人的溫度與情感的藝術(shù)作品。

一、當(dāng)代藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的關(guān)系

視覺是人類最重要的感觀。如今已進入了一個讀圖時代，造型和圖像對人的影響比以往任何時期都更巨大。彼得·格林納威曾經(jīng)如此說到：“我堅信，幾個世紀以來，無數(shù)在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經(jīng)提出并解決了，大批承載問題與答案的繪畫作品構(gòu)成了我們集體的記憶，這是一筆寶貴的財富……一切關(guān)心畫面，渴望制作畫面的人都應(yīng)回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫?！盵5]

在國內(nèi)外的電影史上，最常見的電影表現(xiàn)方法，就是在影片的造型、光影以及色彩上積極融入繪畫藝術(shù)觀。國際上的一些電影大師，因為自己曾經(jīng)接受過美術(shù)培訓(xùn)，繼而在個人的創(chuàng)作中融入了個人的美術(shù)技巧及修養(yǎng)。20世紀以來許多歐洲當(dāng)代藝術(shù)家在電影中吸取養(yǎng)分[6]，截取電影畫面用作創(chuàng)作的素材，他們的視覺經(jīng)驗與創(chuàng)作靈感均取自這些影像。和過去藝術(shù)家不同的地方是，他們?yōu)榱耸顾囆g(shù)作品更具特色而適當(dāng)調(diào)整了圖像的使用方法及目的，這些作品展現(xiàn)了他們在當(dāng)下生活中感受到的真實生命體驗。因此電影藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間關(guān)系相比以往藝術(shù)作品與電影之間的關(guān)系越發(fā)密切，本文著重研究電影藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)中情感表達的共性，旨在進一步推動兩種藝術(shù)門類之間的融合與發(fā)展。

二、情感投射在藝術(shù)作品中的作用

拉康學(xué)說認為，電影熒幕類似于鏡子，所以，觀眾在電影的觀看期間，會自行產(chǎn)生一種感知，完成自我確立，側(cè)面反映了在電影的觀看期間，其實就是再次認識個人的精神世界，在某種程度上來說，電影空間就像是現(xiàn)實世界的精神投射[7]，因此電影可以通過認識和反映現(xiàn)實，達到傳遞對“人”的關(guān)懷，解放麻木和孤立的個體。

韓延導(dǎo)演曾在采訪中說道：“我在《小紅花》的拍攝過程中，一直追求‘普通’，拒絕表現(xiàn)特殊，向觀眾展現(xiàn)我們身邊的普通人就是我的創(chuàng)作目的。我希望，當(dāng)我們走進某一座城市，抬頭看著那些高樓上星星點點的燈光時，我們敲開一戶人家的門，看看他們現(xiàn)在正在做什么，這就是一個家庭的真正狀態(tài)，我希望能夠通過這部電影完美地表現(xiàn)出來。我不想以戲劇的技巧或者方法做過多的渲染、美化或者加強，我僅僅是想將一個普通家庭的真實樣子表現(xiàn)出來，僅此而已。我每次坐火車時，時不時會從鐵道旁的樓群經(jīng)過，看見陽臺上的燈，認為所有家庭發(fā)生的故事都是質(zhì)樸的、真實的、傳奇的。”電影通過描繪“普通”的角色與家庭，將觀眾的“視覺記憶”拉回與自身相關(guān)的現(xiàn)實生活當(dāng)中，從某種角度說，每個人都是這個世界中的“普通人”，在觀看電影的同時觀者將現(xiàn)實生活投射于電影當(dāng)中，從而使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。韓延這部影片聚焦于身患絕癥的年輕病人，電影用大量家庭的細節(jié)，將韋一航這種在“極端處境”中，子女與父母的復(fù)雜情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來，使觀眾感同身受，對影片中的人物產(chǎn)生一種復(fù)雜的情感，有同情，有認可，也有不滿。

在西方當(dāng)代繪畫作品中同樣也運用到投射這一手法，使觀者“進入”到作品當(dāng)中。比利時畫家米歇爾·波利曼斯曾經(jīng)創(chuàng)作了大量關(guān)于背影的作品，《奇怪的喬治》《更換》是其中的代表作品。人們在電影的觀看過程中產(chǎn)生身臨其境的感覺。我們看他們，正如他們在看我們一樣。影片的背景迅速吸引了觀眾的目光，仿佛我們也是畫中的一個角色，試圖和畫中的人共同去尋找和觀看，然而畫中的人物面對著墻和黑暗，我們什么也沒看到，這更像是畫家設(shè)下的一個陷阱，無法觀看使我們更加渴望去看清。這一“進入”的行為，在筆者看來就是當(dāng)代繪畫作品中的情感投射，觀者將現(xiàn)實生活中的觀看經(jīng)驗，置換進畫面之中尋找答案。也許畫面中的人物就是精神世界中的觀者自己，也許觀者在畫面中人物的背后共同觀看，也許觀者的背后也有人正在觀看著觀者。畫面中描繪的無意義、狹小的空間使觀者產(chǎn)生被觀看的不安、迷惑、懷疑甚至悲傷的情緒。

三、陌生化的表現(xiàn)方式

黑格爾是德國哲學(xué)家，他指出，重新認識事物的其中一種方法就是“間離”，利用陌生化處理讓人們從傳統(tǒng)的思維中走出來，增加個人的認知。非亞里士多德式戲劇的提出者布萊希特認為，亞式戲劇能夠深深地打動觀眾，在感情上與人物成為一體。但是，非亞式戲劇卻是增加觀眾對世界的了解，通過“從旁觀察”，使觀眾“旁觀者清”，從而必須保持“間離”及“距離”狀態(tài)，賦予熟悉的事物一種不熟悉的外表。一方面，對客觀事物或事實給予尊重，另一方面，又成功地塑造了非凡的形象[8]。

施皮利亞特曾說“與那些大冒險般的悲劇相比，現(xiàn)實中的悲劇是對人類本身的極致體現(xiàn)，真實性更高，也更加深奧?！痹凇端湍阋欢湫〖t花》中，導(dǎo)演以非常規(guī)的視角去觀察生活中司空見慣的“普通人”群體，將日常生活中的人陌生化[9]。像電影中身患癌癥的主人公韋一航、馬小遠以及他們的家庭，孤寡老人、殘疾的外賣小哥，這些人也許就生活在我們身邊，當(dāng)電影把這些人的生活展現(xiàn)在我們面前，我們又會感到并不熟悉，與我們之前對生活的認知相違背。就像尼爾·蓋曼在小說《烏有鄉(xiāng)》中描述的在下倫敦生活的人們，明明他們生活在我們身邊，我們卻把人透明化對其視而不見。陌生感使觀者重新認識生命和生活的意義，挖掘作品背后的東西，進行反思?！端湍阋欢湫〖t花》受到觀眾認可的一個重要原因在于它呈現(xiàn)、關(guān)照了底層人和邊緣人，正片結(jié)束后，片尾一系列面對挫折仍然積極生活的平常人短視頻與那句“謹以此片獻給積極生活的我們”都向我們傳遞了關(guān)心“人”，重視“人”的信息，這個“人”不僅是他人，更是我們自己。

西方當(dāng)代藝術(shù)中也具有一種陌生化的藝術(shù)傾向，通過抽離、局部呈現(xiàn)與不確定性的表達手法在作品中注入藝術(shù)家對于當(dāng)下或歷史中關(guān)于人的反思。陌生化的表現(xiàn)擁有多種方式，畫面剝離了色彩，背景弱化，變?yōu)榕f照片一般，時間似乎被瞬間定格，其表現(xiàn)手法是傳統(tǒng)的寫實手法，取材于現(xiàn)實生活，尤其是一些生活中隨處可見平凡的事物，但是他們改變了事物令人熟悉的表面[10]，使得觀者與繪畫之間產(chǎn)生了“陌生感”。波利曼斯的作品《一群相關(guān)的人》，畫面中描繪著一個再普通不過的工作場景，一群身穿西裝的男人，正在流水線作業(yè)，專注的完成著各自手中的工作，再深入觀看發(fā)現(xiàn)畫面中的人缺乏溝通。勞動一直處于重復(fù)狀態(tài)，說明勞動本身就是非常殘酷的。后工業(yè)時代造就的重復(fù)性生活、冷漠的人類，均表現(xiàn)在波利曼斯的電影作品里。盡管其采取的油畫技法是傳統(tǒng)的，然而，臺下的觀眾很難迅速了解畫面，畢竟，那些隱晦的內(nèi)容，仿佛在訴說著什么，可觀影者也分不清究竟是什么，意義在哪里，當(dāng)代藝術(shù)家用他們的繪畫低調(diào)的關(guān)注著我們周圍發(fā)生的一切，陌生化的表現(xiàn)手法使我們重新觀看“人”，以全新的角度客觀的審視我們的人生。

四、結(jié)論

隨著當(dāng)代人類情感世界走向冷漠的趨向，導(dǎo)演與藝術(shù)家創(chuàng)作的作品應(yīng)該承擔(dān)起“對人的關(guān)注”的救贖與喚醒，形成一種對人性本原的回歸意識，重構(gòu)出人類失落已久的真正意義。

電影中的“普通人”這個角色能讓觀者的心靈產(chǎn)生共鳴，人在藝術(shù)中產(chǎn)生的共情雖然不可見不可聽也沒有人能準確描述那是什么樣的感情，卻在潛移默化中影響著人生活中的方方面面。

法國新浪潮電影在出現(xiàn)存在主義思潮的時候，就關(guān)注起人類，并且深入地剖析人性及意識活動等，在影片中強調(diào)人道主義和人文主義，認為電影也存在崇高的使命，也就是對人性的真諦進行剖析，賦予新浪潮電影更高的藝術(shù)價值及更大的文化影響力。塔爾科夫斯基通過蘇聯(lián)的新浪潮電影，認為電影利用影像激發(fā)個體對生命的認識、超越現(xiàn)實物象、豐富人類的精神世界，具有“雕刻時光”的作用?！笆裁词巧娴囊饬x”“人需要如何生活”在后一代電影中，人類常常是以實踐中的偶然性和客觀性代替?zhèn)鹘y(tǒng)的、人為的戲劇性，以小人物、平民百姓和普通人等為鏡頭的焦點，強行“介入”生活，比如夏綱的《無人喝彩》《大撒把》、寧瀛的《找樂》以及黃建新的《背靠背臉對臉》等。

“疾病”題材作為藝術(shù)作品的選題本身就是關(guān)注“人”的一個很好的切入點，疾病本身就是用來隱喻脆弱、軟弱的人類或者是死亡，在哲學(xué)和藝術(shù)中，千古不變的話題就是“死亡”。古希臘史詩是以人們對苦難、對死亡的詰問為主題，柏拉圖認為哲學(xué)的練習(xí)就是死亡[11]?！端湍阋欢湫〖t花》推動故事發(fā)展的靈魂之一，便是關(guān)于死亡的認知。為了揭露當(dāng)代人的真實生活，歐洲當(dāng)代藝術(shù)家通過繪畫去描述“死亡”“疾病”，向觀眾彰顯藝術(shù)的精神與自由。

情感投射需要使觀眾在觀看作品時“感同身受”，和人物角色在感情上“合而為一”，陌生化的表現(xiàn)手法使觀眾從作品中理智的脫離，對作品加以深刻的理解與思考。不論是投射與隱喻的表達情感手法還是陌生化的藝術(shù)處理手段，最終的落腳點都回歸到“人”本身上，導(dǎo)演和當(dāng)代藝術(shù)家都試圖通過自己的藝術(shù)作品喚醒人對“人”的關(guān)注。無論是電影還是當(dāng)代繪畫作品的創(chuàng)作都應(yīng)以導(dǎo)演和藝術(shù)家對生活真切的體驗作為支撐，將情感的傳遞建立在群體共通的情感上，將現(xiàn)實社會及環(huán)境狀態(tài)進行高度凝練融入作品當(dāng)中，把創(chuàng)作者的個人情感共性化，才使觀者欣賞作品時將現(xiàn)實精神投射于作品當(dāng)中，從而實現(xiàn)情感共鳴，讓作品被更多人接納和認同。

注釋：

1.《道德冷漠與道德教育》高德勝《教育學(xué)報》2009，（南京師范大學(xué)道德教育研究所）

2.《終極關(guān)懷性教育與現(xiàn)代人“單向度”性精神危機的拯救》于偉《東北師大學(xué)報》2001，（東北師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院！吉林長春130024）

3.《道德冷漠與道德教育》高德勝《教育學(xué)報》2009，（南京師范大學(xué)道德教育研究所）

4.《道德冷漠與道德教育》高德勝《教育學(xué)報》2009，（南京師范大學(xué)道德教育研究所）

5.《繪畫與電影的藝術(shù)交融》楊先平；李明《美術(shù)大觀》2011，（四川文理學(xué)院美術(shù)系；重慶郵電大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院）

6.《論美術(shù)與電影內(nèi)在的藝術(shù)聯(lián)系》胡良鴻《電影文學(xué)》2007，（四川達州渠縣文化館 四川 渠縣635000）

7.《現(xiàn)代電影美學(xué)的全新審視——評《現(xiàn)代電影美學(xué)（第三版）》》韓立國《中國教育學(xué)刊》2019

8.《“靜謐的間離”-論西方當(dāng)代具象繪畫的一種傾向》鄭君紅《曲阜師范大學(xué)碩士論文》2017，（曲阜師范大學(xué)）

9.《呂克·圖伊曼斯孤獨與虛靜的藝術(shù)世界》吳玉紅《美術(shù)》2009，（安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

10.《“靜謐的間離”-論西方當(dāng)代具象繪畫的一種傾向》鄭君紅《曲阜師范大學(xué)碩士論文》2017，（曲阜師范大學(xué)）

11. 《景觀社會的圖像與繪畫20世紀90年代以來的歐洲繪畫研究》范曉楠《清華大學(xué)博士論文》2016，（清華大學(xué)）

作者簡介：黃媛媛（1997-），女，河北省秦皇島市人，魯迅美術(shù)學(xué)院研究生在讀，主要研究方向為設(shè)計學(xué)。