周 強

中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)種類繁多，內(nèi)涵豐富，包含詩詞、戲?。☉蚯?、小說、繪畫等門類，這些藝術(shù)門類在悠久的發(fā)展過程中積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和頗具中華民族特色的美學特征。詩詞方面，敘事與抒情共生、對意境的極致追求、“賦比興”的創(chuàng)作手法等都是其鮮明的特征。中國是一個詩的國度，從西周、春秋到唐、宋、元、明、清和近現(xiàn)代，詩詞始終貫穿中國藝術(shù)文化發(fā)展脈絡(luò)。詩是抒情的，但同時也是敘事的。而意境則是評判詩詞的重要標準，賦而興，比而興，終極目標都是為達到一定的意境。戲?。☉蚯┓矫?，注重矛盾沖突、追求情節(jié)曲折離奇、寫意化與抒情等是其顯著特征。中國人向來愛看“戲”，情節(jié)一波三折跌宕起伏，才能最大幅度吸引觀眾?？v觀中國戲曲，無不以矛盾沖突推進敘事，以情節(jié)曲折離奇吸引、打動受眾。而在呈現(xiàn)方式上，戲曲的表演、空間造型則有著“寫意”“象征”特征。小說方面則有著“文史不分”“文以載道”的特征?！拔氖凡环帧笔侵钢袊≌f有尊重歷史史實的傳統(tǒng)，從《三國演義》《水滸傳》等文學名著中都能找到以史為素材源泉而進行小說創(chuàng)作的典型例證。“文以載道”則指作者會融入對主流倫理價值觀念的追求，暗含著對主流倫理價值觀念的認可和宣揚，讓受眾在看藝術(shù)作品之時接受這些正統(tǒng)的倫理道德觀念。另外中國古典小說的章回體結(jié)構(gòu)的運用、“說書人”視角、敘事修辭手法、季節(jié)時令參與敘事等，也是其顯著特征。中國繪畫的“氣韻生動”“隨類賦彩”的創(chuàng)作技法、造型與表意的功能等都是其顯著特征?！半S類賦彩”和“氣韻生動”來自南齊畫家謝赫《古畫品錄》中提出的繪畫“六法”: “一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！薄皻忭嵣鷦印笔侵敢牙L畫對象的精神生動地表現(xiàn)出來，是中國傳統(tǒng)繪畫首要遵循的原則，是畫面造型和意境表達的重要手段?！肮欠ㄓ霉P”主要針對用線條造型時要筆力精致?！皯?yīng)物象形”指以客觀物象為依據(jù)，準確地表現(xiàn)其藝術(shù)形象?！半S類賦彩”是指根據(jù)不同的描繪對象進行準確的上色。“經(jīng)營位置”則指構(gòu)圖與造型方面的設(shè)計?！皞饕颇憽笔桥R摹前人作品的學習方法。中國電影在誕生和發(fā)展過程中受到中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的詩詞、小說、戲曲（戲曲）、繪畫等藝術(shù)門類影響較大，如詩詞的“賦比興”與電影中的蒙太奇有異曲同工之處，詩詞中對意境的追求也成為諸多中國電影的追求。又如，小說成為諸多電影改編的對象。電影敘事上有著明顯對戲?。☉蚯┑慕梃b。電影色彩與造型上有著對傳統(tǒng)繪畫“繪畫六法”“五行色”等理念與技巧的吸收與借鑒等。作為受中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)影響較大的導(dǎo)演，張藝謀在其作品中一直呈現(xiàn)出對藝術(shù)文化傳統(tǒng)的思考、借鑒與轉(zhuǎn)化，如《英雄》（2002）和《影》（2018）在對古典小說說書者視角、傳統(tǒng)繪畫、意境、詩詞賦比興等的借鑒與轉(zhuǎn)化方面有著更為出色的表現(xiàn)。

圖1.電影《英雄》劇照

一、《英雄》中的說書者視角

在《史記·刺客列傳》中，司馬遷破天荒的用了近四千字撰寫荊軻刺秦一事。整個傳記本身是“史傳文學”的代表，在結(jié)構(gòu)上講究事情的來龍去脈，注重情節(jié)的曲折離奇和結(jié)局的簡短有力和完整性。《史記·刺客列傳》開場用了一定篇幅介紹荊軻這個人物的性格和經(jīng)歷，繼而用了將近占全篇67%的兩千七百余字篇幅講述了荊軻進入燕國與太子丹相識和“刺秦”準備過程。而在高潮戲時，作者僅用了五百字——全文的12%左右的篇幅，將“圖窮而匕首見”“荊軻逐秦王，秦王環(huán)柱而走”、秦王“負劍，遂拔，以擊荊軻，斷其左股”“秦王復(fù)擊軻，軻被八創(chuàng)”等極具戲劇張力的情節(jié)展現(xiàn)出來。由此可見，“荊軻刺秦王”矛盾沖突極為強烈，人物形象極為鮮明，故事情節(jié)極為曲折，成為絕佳的電影拍攝對象。

20世紀90年代電影體制的改革，國外資本進入中國，好萊塢電影大片的影響，“第五代”導(dǎo)演在國際影壇的嶄露頭角等因素，都使得“第五代”導(dǎo)演成為拍攝“刺秦”題材的最佳選擇。90年代先后出現(xiàn)了周曉文導(dǎo)演的《秦頌》（1996）、陳凱歌導(dǎo)演的《荊軻刺秦王》（1998）。新世紀到來，伴隨著電影體制改革和產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，張藝謀順應(yīng)時代發(fā)展，拍攝了商業(yè)巨制《英雄》（2002）。影片同樣取材自歷史上刺殺秦王的歷史。前兩者將秦王嬴政作為影片主角，從他的視角講述故事，探討嬴政作為秦王和普通人的矛盾綜合體和內(nèi)心沖突。張藝謀則選擇從刺客角度建構(gòu)這個故事，并借助視角轉(zhuǎn)換，力圖在敘事上有所突破，講述一個不一樣的刺秦故事。而巨額的投資，使得張藝謀面對的不僅僅是具有東方文化素養(yǎng)的中國觀眾，還有歐洲、美洲等地區(qū)的非東方文化系統(tǒng)的觀眾。所以，《英雄》（2002）的故事必須簡單有趣、通俗易懂。張藝謀在電影中采用三個“說書者”角色，講述三個各不相同卻又容易分辨的故事。第一個“說書者”無名講述的是“離間和逐一擊破的故事”。無名借助殘劍、飛雪、長空之間的感情糾葛，以“棋館之戰(zhàn)”“求字之戰(zhàn)”“軍營之戰(zhàn)”逐一擊破長空、飛雪、殘劍，獲得秦王重賞上殿機會。第二個“說書者”秦王拆穿無名編造故事的假象，講出自己所認為的真相——“捐助者的故事”。這個故事中，長空故意求敗，與《刺客列傳》中的樊於期一樣，為刺秦計劃捐獻身軀。而后飛雪殘劍以不同方式捐獻自己的生命和劍，舍生取義，以助無名刺秦。第三個“說書者”綜合了無名、秦王、殘劍的視角，以全知視角講述了無名刺秦的真相。長空、飛雪都是掩人耳目假死，以助無名刺秦，但殘劍對刺秦的態(tài)度截然不同，以“天下”之名，勸無名放棄刺秦。真相大白，刺秦行動箭在弦上，殺，還是不殺？“個人與天下”“刺殺與和平”，孰輕孰重，抉擇就此產(chǎn)生。最終無名選擇了為天下與和平，成為一個具有俠義精神的英雄。三個視角講述的三個不同的故事，分別呈現(xiàn)了“小人刺客”“舍生取義刺客”和“不殺刺客”三種刺客形象，從最低級的為情愛嫉妒互相殘殺的小人形象，到為天下而不殺的崇高英雄形象，影片展現(xiàn)了刺客的三種不同境界，層層遞進，在最后達到最高點，凸顯主創(chuàng)心中的武俠精神。主創(chuàng)們所彰顯的英雄，不應(yīng)是狹隘的復(fù)仇和打打殺殺，而是應(yīng)胸懷天下，為蒼生和平而做出正確抉擇。畢竟，歷史并不會因一個王的被刺殺而改寫。

從敘事的角度來說，影片采用的是主題先行的創(chuàng)作方法，為了進行“不殺”主題的刻意拔高，主創(chuàng)們不得不在前面進行大量鋪墊，以完成“無名”由“殺”到“不殺”的轉(zhuǎn)變?！罢f書者”角色的優(yōu)點是方便進行視角切換，可是讓無名與秦王以對談的形式講述故事，就有戲劇舞臺上的機械、死板、臺詞累贅等缺陷，這就導(dǎo)致無名從“殺”到“不殺”以及秦王“幡然醒悟”的轉(zhuǎn)變稍顯生硬。而在結(jié)構(gòu)上，“不殺”其實是一種反高潮戲的處理方法，并未按照傳統(tǒng)戲劇式敘事方法展開，而是以宏大的“和平”概念填充觀眾的高潮戲情緒期待，這就會讓觀眾對宏大主題產(chǎn)生不解甚至是抵觸。在90年代，嬴政被當做小人物來書寫，將其作為“人”的卑鄙與狹隘的一面顯露出來。而《英雄》中將嬴政當做借“天下”之名而征服英雄的“王”來書寫，這種“王權(quán)”的合法和“犬儒英雄”的建構(gòu)，在當時奉行精英文化，并極為看重電影社會文化藝術(shù)屬性的文化界人士看來是不能接受的。由此，影片獲得高額票房的同時也招致大量批評。但電影界專業(yè)人士還是給予高度評價，將金雞獎最佳導(dǎo)演、最佳合拍片、最佳美術(shù)、最佳錄音等獎項頒給了《英雄》。時至今日，《英雄》在豆瓣的評分已經(jīng)由新世紀初的6分，上升至目前的7.5分。一時代有一時代的主題，在當前世界政治文化背景下，中國觀眾以更加成熟和宏觀的視野去看待家國天下、戰(zhàn)爭和平，這或許是《英雄》能獲得更多人支持的原因。

二、《英雄》對詩詞“賦比興”的借鑒

在對詩詞的借鑒方面，張藝謀積極從詩詞中尋找素材和靈感，并借助“賦比興”的創(chuàng)作手法完成敘事。影片《英雄》中有關(guān)俠客的形象，都跟李白描寫俠客的古詩《俠客行》有關(guān)?！摆w客縵胡纓，吳鉤霜雪明。銀鞍照白馬，颯沓如流星。十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身與名……”這首詩描繪了李白心目中仰慕的趙國俠客的形象。俠者，為天下也，身懷絕技，快如流星，行事低調(diào)，義比天高，青史留名。《英雄》中的幾名刺客都被當做俠客來塑造，而其他人物對俠客的態(tài)度也是極為尊重的。棋館一戰(zhàn)，哪怕是秦國士兵遇到通緝要犯長空，還都遵從禮儀，作揖致意。而無名和長空、飛雪、殘劍等人的對戰(zhàn)，無不呈現(xiàn)出對對手的尊重，儀式感十足，非常體面。尤其是長空、飛雪為刺秦舍生取義的行為，更顯悲壯。相比較生死，刺客們更看重的是一個義字，這也是刺客們能在歷史上留名的重要原因。另外，無名的絕技“十步一殺”的絕技概念貫穿始終，是影片的重要線索。而這個概念同樣來自《俠客行》：“銀鞍照白馬，颯沓如流星。十步殺一人，千里不留行……”如流星一般迅速，十步之內(nèi)，取人性命，千里關(guān)隘，不能阻擋。

除此之外，詩詞“賦比興”中的“比”與蒙太奇與異曲同工之處。以詩詞“賦比興”的手法切入電影鏡頭組接，使得張藝謀電影中的蒙太奇更具中國特色。香港學者劉成漢于1980年在《電影雙周刊》上發(fā)表《賦比興電影理論》一文，從詩詞“賦比興”出發(fā)，對照電影蒙太奇，提出了“電影賦比興”理論，并于1992年集結(jié)成書《電影比興論文集》出版。劉成漢從《詩經(jīng)》中找到“賦比興”的創(chuàng)作手法，并以此詮釋中國電影中的“賦比興”手法，論述中國電影和“賦比興”之間的關(guān)系，提出了電影中“明比”“對比”“借比”“擬人”“隱比”“賦而興”“興而比”等多種“賦比興”式的用法。1981年，徐昌霖、李長弓、吳天忍三位學者曾于《電影藝術(shù)》第一期發(fā)表《電影的蒙太奇與詩的賦、比、興——吟詩觀影隨想錄》一文，探討我國詩詞創(chuàng)作過程中“賦比興”與電影創(chuàng)作之間的關(guān)系?！百x”一般就是指陳述、描寫“比”常用做類比?！芭d”則為了增加描述內(nèi)容的意境和韻味。其實電影“賦比興”的理論，與蒙太奇中兩個鏡頭的組接從而產(chǎn)生新的含義的工作原理基本相通。詩詞中的“比”也可看作兩個鏡頭的組接，只是在“起興”方面有著更多的追求，并更具中國特色。

在對“賦比興”的使用方面，影片《英雄》較多使用了“比”的手段，如比擬、類比、比喻等。比擬，經(jīng)常將抽象的東西用具體、形象的東西表現(xiàn)出來。影片的使用手法其一是用道具與人物一一對應(yīng)。一個顯著的例子是兵器經(jīng)常擬作兵器的主人。銀槍代表長空，斷劍代表殘劍、白玉劍代表飛雪。飛雪看到長空的銀槍槍柄，睹物思人，招致殘劍嫉妒。此時，長空的槍柄即代表長空，更是一段感情過往。而影片中長空、殘劍、飛雪、無名等人的劍多次倒下的鏡頭與人死去的鏡頭相銜接，“人即是劍，劍即是人”的比喻，將人劍合一的境界展現(xiàn)出來。而文字的擬人方面，中國書法有句古話稱“字如其人”，說的就是通過一個人的書法可以看到他的性格。無名求字段落，秦國亂箭襲來，老先生與年輕人巋然不動繼續(xù)練習書法，殘劍的筆被箭射斷，隨手抓一支箭繼續(xù)寫字。趙國的書法剛烈，趙國人也如字一樣剛烈，借助書法這種藝術(shù)形式，塑造其不畏生死、堅守文化的俠義形象。在用秦宮內(nèi)刺殺場景中，燃燒著的蠟燭代表殺氣，是非常巧妙的比擬。殺氣是極為抽象的概念，靠演員的表演很難恰如其分地表現(xiàn)出來。而用蠟燭的不同形態(tài)，則極具東方美學氣韻，蠟燭向前代表殺氣十足，蠟燭搖擺不定則代表無名內(nèi)心混亂殺氣動搖。如此，對與電影中蒙太奇手法有異曲同工之處的詩詞“賦比興”的借鑒，使得影片情節(jié)流暢，表意精確，東方人能看懂，西方人也能感受到巧妙所在，讓不同文化背景的觀眾都能無障礙的去理解故事。反觀當下中國電影一直在提的“講好中國故事”“中國電影走出去”“展現(xiàn)中國文化和東方美學”，卻不如《英雄》等影片在新世紀之初做得好。

在頗具中國民族特色的《影》（2018）中，張藝謀也較多使用了“比興”的手法，如使用琴瑟這一傳統(tǒng)樂器比作境州與小艾、子虞與小艾之間一一對應(yīng)的人物關(guān)系，先后出現(xiàn)三次，代表著二人的感情狀態(tài)以及人物的內(nèi)在心理變化。影片開場段落，王懷疑境州的身份，于是強迫境州與小艾合奏琴瑟。琴瑟聲音合奏起來無比和諧，常用來比作夫妻之間相濡以沫的感情狀態(tài)?！对娊?jīng)》中《小雅·棠棣》曾有“妻子好合，如鼓琴瑟”的詩句，意指夫妻間情投意合就跟彈奏琴瑟一般。此時王讓二人合奏琴瑟，就是想看二人的夫妻感情是真是假。小艾能奏，境州卻不能，此種困境，該如何破解？如此，看似表面波瀾不驚，其實內(nèi)在暗流涌動，戲劇矛盾沖突非常強烈，而代表二人的琴瑟，成為這一段落矛盾沖突的主要承載者。琴瑟第二次出現(xiàn)是小艾教荊州彈琴，琴聲悠揚，暗生情愫。琴瑟第三次出現(xiàn)是境州與楊蒼大戰(zhàn)之時，小艾與子虞合奏琴瑟。小艾的瑟起的尖銳，子虞的琴更是充滿殺氣，琴瑟不和。導(dǎo)演此時運用了交叉剪輯，將夫妻二人斗琴場景與境州、楊蒼決斗交叉剪輯在一起，琴與瑟的爭鋒，恰似境州與楊蒼的打斗，琴瑟越來越激烈，二人打斗也愈加發(fā)狠，此時子虞小艾二人的身份、感情狀態(tài)更像是境州與楊蒼決斗的對立狀態(tài)，而隨著戰(zhàn)斗慘烈程度加深，二人合奏的琴瑟更是跟那首古曲《十面埋伏》一樣殺機重重激烈爭鋒。荊州與楊蒼終于決出勝負，子虞和小艾的琴瑟聲音也適時停止，一場大戰(zhàn)，終于結(jié)束。以樂器來比作人，以音樂代表激烈的打斗，雖然子虞、小艾二人并未爆發(fā)出外在的矛盾沖突動作，但是二人之間的矛盾沖突已然通過樂器、音樂、交叉剪輯的另一場面而呈現(xiàn)出來，這可謂極具中國民族特色。除此之外，在這個段落中，造型剛正的拖刀比作雄性、陽剛的楊蒼，其性格、功夫都極為剛烈，而圓潤、陰柔的沛?zhèn)惚茸麝幦嵋幻娴木持莺托“庩枌Q，以柔克剛，用“比”之余，更有中國傳統(tǒng)文化中的太極和平衡的美學理念的呈現(xiàn)。而在表現(xiàn)境州城被攻下的鏡頭中，導(dǎo)演用兩個升格鏡頭來表現(xiàn)這一重要歷史時刻，先是旗桿緩慢跌落，而后巨大的“楊”字帥旗從境州城墻上跌落，楊蒼背對鏡頭，面向荊州城墻，眼睜睜地看著帥旗緩緩落下。楊蒼的兒子平兒、他的心血荊州城都紛紛隕落，此情此景，他悲慟不已，憤怒咆哮，呈現(xiàn)出一片悲壯凄涼之氣。于是，由“比”進而“起興”，悲壯、凄涼之感充斥著畫面，觀者無不為之動容。以帥旗的倒下比作人與城的被殺與攻破，這與《英雄》中將劍的倒下比作長空、殘劍、飛雪的死去如出一轍，這是張藝謀導(dǎo)演的一貫手法，也是對詩詞“賦比興”手法的充分借鑒與應(yīng)用。

三、《英雄》和《影》對傳統(tǒng)繪畫和意境的創(chuàng)造性應(yīng)用

在《英雄》中，張藝謀導(dǎo)演創(chuàng)新和發(fā)展了中國傳統(tǒng)繪畫中“繪畫六法”的“氣韻生動”“隨類賦彩”技巧。同時，他還借鑒了來源于“金木水火土”的“白、青、黑、赤、黃”的“五行色”觀念。在影片中，他以“黑、紅、藍、白、綠”五種顏色區(qū)分段落結(jié)構(gòu)，并與每一個段落結(jié)構(gòu)的敘事內(nèi)容緊密契合，輔助造型，創(chuàng)造“意境”，豐富敘事。在開場與秦王對峙段落，因秦尚黑，整個段落由黑色調(diào)主宰。秦王殿內(nèi)，柱子、臺階、坐椅、人物服裝，全是黑色，凸顯秦王至高無上的權(quán)力和內(nèi)心的孤寂與壓抑?！捌屦^之戰(zhàn)”中，長空雖然衣著黃色，但棋館的主場景以及人物的服裝采用水墨式黑白灰的主色調(diào)。“意念之戰(zhàn)”則采用褪色方法，完全成為黑白，這使得該段落整體呈現(xiàn)出一種淡雅的水墨色，二人的打斗也更顯莊重、高雅。而在“殘劍飛雪”段落，因主題是講二人之間因情生恨，所以整體采用表現(xiàn)情欲的紅色色調(diào)。尤其是“胡楊林之戰(zhàn)”，漫天黃葉，兩個衣著紅色衣服的女人在林中打斗穿行。愛人死去，二人情緒基調(diào)是悲傷，紅色代表因愛生恨的憤怒，黃色樹葉代表人物內(nèi)心的悲寂，鮮紅的衣服和枯黃的樹葉形成鮮明的視覺對比，令人觸目驚心。而以秦王視角講述的“捐助者的故事”中，主要采用藍色色調(diào)，將所有人的獻身蒙上一層深情、哀傷的悲劇色彩。在第三個真相大白的故事中，主要采用了代表和平的綠色和代表死亡與純潔的白色，殘劍悟透劍法，選擇“不殺”，所以呈綠色。飛雪堅定刺秦，殘劍以死相勸，飛雪殉情，無名為天下人而亡，白色是對這三人純粹、厚重之死的稱贊。

對于“意境”的追求方面，《英雄》多次提到“境界”二字，如無名所言，“武功琴韻雖不相同，但原理相通，都講究大音希聲之境界”?！皶ㄖ嬷B，在于意境，劍法也如此，講求返璞歸真之境界?！焙螢椤熬辰纭?？其實就是中國傳統(tǒng)繪畫和詩詞中經(jīng)常提起的“意境”學說。中國傳統(tǒng)繪畫中的“高遠、深遠、平遠”的“三遠”說和“繪畫六法”中的“氣韻生動”以及“以形寫神”的創(chuàng)作傳統(tǒng)都在追求畫面的“意境”。而詩詞中的“詩騷傳統(tǒng)”，在描寫景象、記錄史實的基礎(chǔ)上，通過“起興”，使詩詞語句升華，達到某種深遠的境界。王國維在《人間詞話》中較為詳細地論述了“境界”說，“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句”“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分”“有有我之境，有無我之境”等主張，豐富和發(fā)展了中國的“意境”學說?！峨娪八囆g(shù)詞典中》將電影的意境定義為，“電影劇作中作者的思想感情與劇中人物命運、景物環(huán)境密切融合而達到的一種情與景、意與境渾然一體的藝術(shù)境界。這種境界思想深邃，意味雋永，易使觀眾產(chǎn)生回位和聯(lián)想，具有較高的審美價值?！?/p>

《英雄》的“棋館之戰(zhàn)”中，雨中長亭，古琴奏鳴，長空銀槍與無名短劍爭鋒，二人不相上下。在古琴聲中，二人開始進入意念之戰(zhàn)。意念之戰(zhàn)是虛幻想象中的。緩慢的雨滴滑落在欄桿上，撞擊出水花。在京劇式念白吼叫，二人展開了超脫物理現(xiàn)實的打斗。隨著古琴節(jié)奏越來越快，二人打斗也越來越激烈。琴弦突然斷裂，二人回到現(xiàn)實，無名以快突襲，雨滴停滯在空中，時間仿佛靜止。無名沖破時間，刺中長空，砍斷銀槍，槍頭落地，長空倒下。槍即是人，人即是槍，槍在人在，槍斷人亡。由此，雨滴、琴弦、短劍、銀槍仿佛都有了生命與情感，二人佇立良久，卻已經(jīng)借助雨滴、琴弦完成了意念中的打斗。人融于景，虛實相生，情景交融，將一個充滿“動與靜”“虛與實”“快與慢”“情與景”的超脫世俗、充滿禮儀與尊嚴的武俠“意境”展示出來。而在“湖心之戰(zhàn)”中，大遠景下，四處無聲，湖面平靜，薄霧環(huán)繞湖心亭，殘劍佇立死去的飛雪身旁，悲傷油然而生。另一邊，無名獨立，山鳥長鳴，動靜結(jié)合，暗藏殺機。二人交戰(zhàn)，如飛鳥展翅，如蜻蜓點水，如山水間穿行，頗有“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的意境。二人打斗過程中，水滴打到飛雪臉上，殘劍前去擦拭。無名并未借此機會殺掉殘劍，而是懷有俠義精神及時止戰(zhàn)。鏡頭再次回到大遠景下，戰(zhàn)斗結(jié)束，一切歸于平靜。而在飛雪舍生取義的情緒基調(diào)下，整個打斗更像是一場對逝者與俠義精神的祭奠。大景別的構(gòu)圖下，人占畫面的極小部分，人融于景，一切景語皆情語，哀傷、寂靜、莊重的意境油然而生。

張藝謀導(dǎo)演《影》摒棄了自己所開創(chuàng)的注重形式、故事簡單的古裝商業(yè)大片模式，前所未有的在形式上做了極簡處理，在故事的復(fù)雜度和深度上進行了非同尋常的挖掘。上文提到《英雄》中的王都是不可殺的，可是這一次，張藝謀以小人物的逆襲與反抗，殺掉了真身與王，這樣既完成了故事上有力的反轉(zhuǎn)，又將權(quán)力斗爭的殘酷與往復(fù)以及人性邪惡的一面展現(xiàn)出來。影片借鑒了傳統(tǒng)繪畫中水墨畫的創(chuàng)作手法，將黑白灰的水墨色作為影片的主色調(diào)，在很大程度上契合并放大了這種權(quán)力斗爭的殘酷與人性邪惡與復(fù)雜。國與國之間對抗背景下小人物的掙扎，錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系及矛盾沖突，正義與邪惡的翻轉(zhuǎn)騰挪，說不清道不明，哪有什么絕對的黑與白，只有處于兩者之間的水墨色一樣罷了?！爸袊怯形迩陚鹘y(tǒng)文化的國家，這也一直是我的創(chuàng)作源泉，尤其像《影》這樣的傳統(tǒng)電影一定會觸及許多中國傳統(tǒng)文化，包括禮儀、方式、道德水平、價值判斷等。之所以在今天的市場上我還是愿意做這樣的作品也是希望讓年輕人看一看中國傳統(tǒng)的東西，《影》這樣的電影完全像中國的傳統(tǒng)水墨畫，希望年輕人注意到中國古老的繪畫放到今天的電影上呈現(xiàn)出來獨特的美?！薄队啊凡粌H僅使得傳統(tǒng)繪畫在電影中大放光彩，還借助了這種水墨色的主色調(diào)，讓人直觀感受到影片的氣質(zhì)、風格，并感受到影片的主題表達，這是影片創(chuàng)作者們在創(chuàng)作伊始就有的創(chuàng)作理念，是一種自覺的藝術(shù)追求。

另外在敘事空間方面，《影》不僅僅適合故事情節(jié)發(fā)展的空間造型，努力保證敘事順利進行，還對中國傳統(tǒng)繪畫的意境有所追求。影片的一大主場景即大殿選擇河流與山川交匯之處，從大殿向外看去，兩邊山川，中間河流，頗有“高峽出平湖”的山水畫意境。而大殿內(nèi)又有布滿書法、繪畫的屏風，處處彰顯中國傳統(tǒng)文化的文雅之風?？墒蔷褪窃谶@淡雅的水墨色調(diào)之下，卻隱藏著人類為了爭權(quán)奪勢而鉤心斗角、爾虞我詐的卑劣行徑，其中戲劇性沖突較強的大殿之戰(zhàn)就發(fā)生在這個空間，正義與邪惡、文雅與下作、權(quán)力與人性的不同抉擇，與整體的空間風格形成強烈的對比與反諷。而另一主場景境州城的設(shè)計，則從唐詩《峽中作》中汲取靈感，最終確定了李白《望天門山》——“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”——的意象，將境州城門設(shè)計江中橫亙一道石門的場景，并在此展開境州與楊蒼的生死之戰(zhàn)，城門破，境州即破，境州城門之險要可見一斑，如此極端的戲劇情境，極大地增強了荊州之戰(zhàn)的戲劇張力，并直接影響整個故事的發(fā)展走向。

綜合來看，張藝謀導(dǎo)演是目前中國導(dǎo)演群體中對中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)借鑒與轉(zhuǎn)化、發(fā)揚與放大最為出色的導(dǎo)演之一，從這個角度出發(fā)展開，可以豐富和發(fā)展中國電影和中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)之間的關(guān)系研究，促進中國電影對中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，提升中國電影的民族特色和辨識度，增強中國電影的民族認同和情感認同。同時，它也可以總結(jié)這些創(chuàng)作經(jīng)驗，增強電影對中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化與呈現(xiàn)，為滿足當下傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時代需求和復(fù)興傳統(tǒng)文化、講好中國故事的時代要求提供可行性方案。值得注意的是，對于中國電影與中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)的關(guān)系的研究，不能單純地運用比較的方法，將電影影像內(nèi)容與中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)中的藝術(shù)種類、風格特征、創(chuàng)作手法進行一一對應(yīng)，去驗證電影是否對這些藝術(shù)文化傳統(tǒng)進行進行了借鑒與轉(zhuǎn)化，而是應(yīng)該透過電影作品去看創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作觀念，是否主動的去運用了中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)的豐富資源，以及是否主動在影片中表現(xiàn)這些中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)。與此同時，我們還應(yīng)注意研究的角度，不僅僅要關(guān)注電影的形式與風格對中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)的借鑒與轉(zhuǎn)化，還應(yīng)該關(guān)注中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)中的創(chuàng)作思維與理念，是否被巧妙地運用到電影創(chuàng)作中去，或者說是否啟發(fā)了電影的創(chuàng)作思維。如此，對中國電影對中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)的借鑒與轉(zhuǎn)化才能更為豐富與深刻。

【注釋】

1陳綬祥.魏晉南北朝繪畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000：65.

2（漢）司馬遷.史記[M].北京：煤炭工業(yè)出版社，2019：199.

3王國維.人間詞話[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2015：2-7.

4許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2016：132.

5宋承杰.張藝謀攜新片亮相威尼斯電影節(jié)獲“榮耀電影制作人獎”[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=1610910178049299815&wf r=spider&for=pc.2018.9.7.