滕締弦（南京藝術(shù)學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

眾所周知，視唱練耳課程是一門重要的音樂專業(yè)基礎(chǔ)課程，多年的教學經(jīng)驗告訴我們，人們即便在課堂上通過訓(xùn)練獲得了很高的聽辨技術(shù)、讀譜能力等，也很難確定能成為優(yōu)秀的音樂家，他們當中，專業(yè)技能嫻熟卻缺乏音樂表現(xiàn)力的常常大有人在。顯然，由來已久的傳統(tǒng)視唱練耳教學還有所缺失，而這些缺失的元素恰恰是音樂教學中培養(yǎng)音樂家素養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)。艾布拉姆森的著作《音樂作為第二語言》為視唱練耳的教學提供了解決相關(guān)問題的新思路和方法，包括將身體律動納入音樂表現(xiàn)力培養(yǎng)的重要一環(huán)，將精神活動和身體運動聯(lián)系起來，重視學生對音樂本體的解碼能力培養(yǎng)，并以此形成對音樂表現(xiàn)力的更深層次感知和理解等。

一、關(guān)于艾布拉姆森和《音樂作為第二語言》

《音樂作為第二語言》①本書的第二作者雷瑟?約瑟夫（Joseph Reiser）是一位作曲家、指揮家、教育家，在過去20年間一直從事音樂與運動的教學。的主要作者羅伯特?艾布拉姆森（Robert M. Abramson 1928—2008）出生于美國費城，是美國著名的音樂教育家、作曲家和鋼琴即興演奏家。艾布拉姆森曾同時任教于紐約茱莉亞音樂學院和曼哈頓音樂學院，擔任音樂理論、達爾克羅茲體態(tài)律動②愛彌兒?雅克?達爾克羅茲（1865—1950），瑞士作曲家、音樂教育家，創(chuàng)立了“達爾克羅茲體態(tài)律動”教學法。以及鋼琴即興演奏課程的教學。他曾經(jīng)走訪歐洲、亞洲及美國各地，以極大的熱情在不同的學校和不同年齡層次的人群中傳播達爾克羅茲的教學理念和方法，他富有創(chuàng)造力和說服力的教學給兒童、青年學生及音樂教師們留下深刻的印象，被學界稱為達爾克羅茲教學法的首席代言人。

艾布拉姆森的主要貢獻是繼承和傳揚達爾克羅茲體態(tài)律動教學法，并以大量的教學實踐來證明這種教學法在音樂才能培養(yǎng)方面所具有的實效。他創(chuàng)建了曼哈頓達爾克羅茲研究所，獲得成功后又創(chuàng)立了一所學?！_伯特?艾布拉姆森?達爾克羅茲學院。在那里，他和同事丹尼爾?卡塔尼奧教授一起實踐最原始的達爾克羅茲視唱練耳、體態(tài)律動以及達爾克羅茲第一部著作《節(jié)奏、體操和音樂動態(tài)造型》中的練習，在實踐中進一步完善和提高。艾布拉姆森著有《音樂為感知和認知》《21世紀音樂教學》（與 Choksy、 Gillespie和Woods合著）、《節(jié)奏游戲》兩本、《音樂作為第二語言》《達爾克羅茲手舞》以及《體態(tài)律動》的教學視頻。此外，作為一名作曲家，他還創(chuàng)作了許多紀錄片的配樂、鋼琴與管弦樂隊的協(xié)奏曲、芭蕾舞曲、歌曲等。

《音樂作為第二語言》一書是他集45年采用達爾克羅茲教學法實踐于視唱練耳教學的一個經(jīng)驗總結(jié)，教學的對象從兒童到大學本科生，是一部“一種通過身體運動來進行視唱練耳、聽寫和音樂表演的綜合方法。”①“Music as a Second Language”（《音樂作為第二語言》）—An integrated approach through physical movement to ear-training, sight-singing, dictation, and musical performance. （一種通過身體運動來進行視唱練耳、聽寫和音樂表演的綜合方法。）。此書于1994年由紐約的“音樂與運動”出版社出版后，經(jīng)過實踐中的不斷完善，最終在教學中獲得了成功，達爾克羅茲教學法也因此在學術(shù)界得到更多的認同，在世界范圍內(nèi)具有了更加廣泛的影響力。

全書由引言和十個章節(jié)構(gòu)成，附錄中則收錄了達爾克羅茲本人總結(jié)出的音樂處理方面的規(guī)律與細則。全書的目錄與結(jié)構(gòu)如下：

在該書前言中，艾布拉姆森對書中的主要概念做了解釋，例如“整合”“理解”“音樂”“音樂性”等，這些概念是其教學理念的基礎(chǔ)，強調(diào)了音樂教育中如何使缺乏感官系統(tǒng)參與的“無意義”轉(zhuǎn)變?yōu)槌浞终{(diào)動身體感官的“有意義”教學，從而使學生進一步加強音樂的感知能力和解碼能力。本書采用了音高和節(jié)奏兩方面先分離然后再進行結(jié)合的訓(xùn)練方式。第一章從音樂時空中的拍點、節(jié)奏入手，用行動步態(tài)標記節(jié)奏點來感知音樂的流動性，體現(xiàn)出綜合性的音樂記憶（musical memory）化的練習方式，將音樂的運動模式與身體、情感、表達等概念聯(lián)系在一起。在音樂的可塑性（Plasticity）訓(xùn)練中借用了希臘語安娜克魯西斯（anacrusis，ana意為”準備”）、克魯西斯（crusis，意為“擊打”）和麥塔克魯西斯（metacrusis，meta意為“在中間”）來表述音樂小節(jié)中的弱拍、強拍和過渡拍的律動狀態(tài)，說明了音樂就是這樣在時空中不斷地從虛到實轉(zhuǎn)換和循環(huán)的原理。第二章、第三章專注于音高組織技術(shù)，著重于音調(diào)運動感知力的訓(xùn)練，指出了音高運動方向、音階旋律運動、和聲運動與節(jié)奏要素的關(guān)系，并總結(jié)了音高材料的來源，從音高方向、演唱反應(yīng)、音高記憶、調(diào)性敏感性等訓(xùn)練入手，加強深層次的身體體驗，注重內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)；音階的訓(xùn)練中，同樣通過與身體運動的關(guān)聯(lián)來輔助學習者感知音樂的細微之處，比如雙手的拍打和敲擊、觸摸耳鼻部位、教師與學生游戲互動等，體現(xiàn)出教學的綜合性。第四章研究了兩個、三個元素的更加豐富的節(jié)奏模式，比如八分音符，通過拍手感受、走路屈膝等物理運動以及師生互動等方法來感受節(jié)奏節(jié)拍設(shè)置下的速度與能量變化，這種切身的聯(lián)覺通感式的音樂教學使音樂“動”和“活”起來，學習者因為體驗的深刻，對音樂的解讀能力也潛移默化的提升。第五章對音階的學習進一步深化，涉及裝飾音、旋律運動、旋律模式連接、編碼旋律等。第六章介紹了三連音的身體動作練習和讀寫練習，強調(diào)了感覺和表現(xiàn)下的聲音流動性；然后介紹了三和弦結(jié)構(gòu)和身體化練習方法，將三和弦置于旋律運動中考量，運用手臂動作來完成訓(xùn)練等。第七章是節(jié)奏的進一步細分，采用手指觸摸的方式進行十六分音符的練習，同時也涉及運用手臂、手掌運動來進行已學節(jié)奏的對位化訓(xùn)練，并放置于不同的節(jié)拍背景中，將多種節(jié)奏元素綜合起來進行視譜和聽覺的訓(xùn)練；四音列從音階中排序而來，艾布拉姆森將其比喻為爬樓梯，四音列在旋律進行中運用廣泛，訓(xùn)練中同樣采用了手臂和腳步動作加上演唱的綜合訓(xùn)練方式來體驗旋律運動，并采用編碼的方式進行記號的標注來輔助教學。第八章以古希臘人的音樂、舞蹈、詩歌的綜合戲劇形式為參照，通過講話和動作學習希臘語的韻律，感受其抑揚頓挫，并對多種節(jié)奏、音階進行了介紹，訓(xùn)練了不同音樂運動模式的動作與演唱。第九章和第十章探討了進一步的細化練習和對不同節(jié)拍、不同變奏的練習等。

通過以上內(nèi)容我們可以看到，本書著重強調(diào)教學中的實用功能，較少空泛的理論，更多闡釋的是每個音樂老師都會面臨的一些課題，包括訓(xùn)練學生對音樂的正確感知和表達的實用方法等。其貫穿始終的理念，視覺、聽覺、觸覺、動覺分析以及綜合訓(xùn)練下突出音樂感知力的培養(yǎng)，將體態(tài)律動作為音樂理解力訓(xùn)練的重要維度，精神感知、身體律動、情感表達有機的組合研究等，增加了課程的互動性，對音樂的動態(tài)過程、細微的差異變化、感官系統(tǒng)的敏感性等方面給予了重要關(guān)注。此外，艾布拉姆森在每個章節(jié)均針對小課題安排了大量的練習，這種循序漸進，通過不同的變化來讓練習者感受音樂的不同效果和時間中的能量變化，大大加強了對音樂生動性的體驗，提升了對音樂的解讀能力和反應(yīng)能力，正如艾布拉姆森所指出，本書是一部樂理、視奏、作曲、視唱練耳的輔助教科書（非替代用書），用于聲樂、器樂、指揮、音樂理論等方面的輔助教學。作者希望書中的每一個練習，都能幫助教師在他們的教學中注入活力，激起學生對表達音樂的熱情[1]5，其中許多內(nèi)容值得去仔細領(lǐng)悟并實踐。

二、《音樂作為第二語言》中的重要觀念

（一）音樂的“感覺”和“解碼”

音樂認知中的“感覺”，通常指的是對音樂的整體感知力、感悟力等。在《音樂作為第二語言》中，艾布拉姆森強調(diào)音樂學習中應(yīng)加強身體動作與音樂元素的關(guān)聯(lián)性，形成通感下的音樂技能訓(xùn)練。而“解碼”有兩層含義，一是在書中艾布拉姆森針對某些訓(xùn)練，比如音階、旋律運動、節(jié)奏型等進行了一些標記，來輔助實際教學；另一方面，則是體態(tài)律動訓(xùn)練下更深層次地對音樂文本的分析、解讀能力的培養(yǎng)?！兑魳纷鳛榈诙Z言》引言里提到達爾克羅茲對當時音樂教育現(xiàn)狀的擔憂，即在學校里所接受的音樂教育許多都成為“無意義”（non-sense）的結(jié)果。原因是所學的概念、理論與身體各感覺系統(tǒng)（視覺、聽覺、觸覺、動覺）缺乏聯(lián)系，導(dǎo)致音樂表演缺少了音樂“感覺”（feeling)和“解碼”(decode)的能力。達爾克羅茲和艾布拉姆森雖然身處不同時期，但他們有個共同的特點，即作為音樂教師的同時已經(jīng)是非常有造詣的音樂表演藝術(shù)家，他們比常年在學校里教書的教師們更能看清學校音樂教育存在的問題，從而更加積極地思考提供深入淺出的解決方案。

具備良好音樂“感覺”，對學習音樂是至關(guān)重要的。在達爾克羅茲理論中，音樂感覺從來不是一個空泛的概念，它可以通過身體運動在實踐中獲得。在《音樂作為第二語言》一書中，我們所領(lǐng)悟的“秘方”，正是來源于此。事實證明，這正是一部指導(dǎo)學生怎樣通過身體運動，把音樂的理論與概念和音樂感覺及音樂性相聯(lián)系的完整的音樂教育手冊。艾布拉姆森認為，樂譜上的音符、術(shù)語和記號都是需要特別地進行音樂解讀的編碼，把所學的抽象理論概念，如音符、休止、音階等與帶有呼吸的身體運動相聯(lián)系就是一個“解碼”的過程。如果沒有這種聯(lián)系和解碼，理論就會變成與音樂不相關(guān)的一系列名稱、數(shù)字、術(shù)語、符號和形狀的編碼，導(dǎo)致中規(guī)中矩的演奏演唱狀態(tài)，即“機械律態(tài)”①達爾克羅茲理論中的三種音樂表演狀態(tài)：1.失衡律態(tài)arhythmic; 2.機械律態(tài)errhythmic; 3.優(yōu)動律態(tài)eurhythmic。[2]（errhythmic）產(chǎn)生，缺乏感覺和表現(xiàn)力。他指出，在音樂教室、排練室和舞臺上，常常聽到?jīng)]有解碼的音樂表演，換句話說，沒有音樂感覺的音樂表演比比皆是。達爾克羅茲說過，（只包含了）手指的生理技術(shù)或調(diào)式名稱、音階和和弦的命名（的音樂學習）都不能被視為一種完整的音樂教育，盡管人們在這些方面通常花費大量的時間。[1]6下面，筆者用蘇聯(lián)視唱練耳專家奧斯特洛夫斯基的這條視唱練習片段為例，來說明什么是“解碼”狀態(tài)下的演唱：

譜例1.

從上面的譜例我們可以看到：弱起的四分音符進入前，身體要提前做準備，然后在一個呼吸的帶動下唱出一個“上提”的（安娜克魯西斯anacrusis）、具有準備意義的#F，隨后的小節(jié)強拍身體重量下落（克魯西斯crusis），釋放后進入過渡拍（麥塔克魯西斯metacrusis），再進行到有能量的、上提的、具有準備意義的第三拍（安娜克魯西斯anacrusis），再次進入到下一個強拍（克魯西斯crusis），如此循環(huán)。

上面的譜例練習體現(xiàn)出了感官結(jié)合狀態(tài)下的音樂分析、解讀能力的培養(yǎng)，如果缺少“解碼”的過程，意味著身體的運動不參與，缺少上面提及的“提起”“釋放”和“過渡”的三種運動狀態(tài)。因此，音符時值能量相同而缺乏了空間上的變化，缺少動感，失去了音樂性。

（二）音樂元素的流動性整合

艾布拉姆森先生從達爾克羅茲原理中引申出對音樂的進一步闡釋，即音樂是由流動的聲音組成，它是通過時間和空間來表現(xiàn)的流動著的聲音藝術(shù)。在這個過程中，音樂的律動具有重要的作用，拍子和節(jié)奏成為音樂運動的基本要素，艾布拉姆森也是以此為起點開始探討音樂時空和能量轉(zhuǎn)換問題的。因此，筆者正是以拍點、節(jié)奏、拍子為對象，通過探討聲音運動過程中音樂元素與動作形態(tài)活動的整合性，梳理其中的相關(guān)規(guī)律。

1.關(guān)于拍點和節(jié)奏

拍點（timing）指的是像節(jié)拍器那樣的擊拍、用手或腳在原地打拍，或者像漏水的水龍頭規(guī)則的滴水，而節(jié)奏則是我們用來描述所有流向、通過和在聲音點擊之后產(chǎn)生動作的詞。我們不難發(fā)現(xiàn)，達爾克羅茲理論中所指的節(jié)奏不同于我們頭腦中原有的節(jié)奏概念，我們對節(jié)奏概念常常是從拍點到拍點的各種不同組合，而達爾克羅茲的節(jié)奏強調(diào)的是由時間、空間和能量（TS&E）三個基本元素組成的運動著的聲音。它是流動的，是拍點到拍點之間的過程。因此，拍點是機械的，而節(jié)奏是有活力、運動著的。做音樂時兩者都需要，但不能混淆。在《音樂作為第二語言》一書中，我們可以清楚意識到，區(qū)別音樂中的拍點和節(jié)奏以及認識和掌控它們是音樂性和非音樂性的一個分水嶺。

2.拍子的可塑性（Plastisity）

艾布拉姆森在《音樂作為第二語言》一書中進一步明確了達爾克羅茲自創(chuàng)的“動態(tài)造型”（plastique animée）一詞，并在音樂中常用“可塑性”（plasticity）一詞來說明拍子的特性，他對可塑性的解釋是時間、空間中形成的能量形態(tài)。對拍子在時空中能量形態(tài)的研究是達爾克羅茲理論的一個重要特色，也是體態(tài)律動訓(xùn)練內(nèi)容之一，簡單來說，就是讓身體對所聽的音樂做出體態(tài)和動作上的反應(yīng)，身體的動作是聽者內(nèi)心對音樂感受的一個外在反應(yīng)。有時候，當我們在演唱演奏音樂時，如果對樂譜所標（如連貫、重音、持續(xù)音等等）缺乏準確的表達，可以讓學生放下樂器，用身體運動來探索和尋找與音樂相對應(yīng)的動作。對拍子可塑性的忽略恰恰是傳統(tǒng)音樂教學中的一個重要缺失，在傳統(tǒng)的視唱練耳教學中，更多關(guān)注的是節(jié)奏或聲音發(fā)出的本身，對產(chǎn)生節(jié)奏和聲音的載體——拍子的質(zhì)量（重量、流量及在空間運行的速度等）缺乏重視，其結(jié)果很可能導(dǎo)致沒有音樂性?？傊?，正是通過對音樂節(jié)拍不同質(zhì)量的把握和塑造，我們才能從呆板的打拍子找到拍子的可塑性。

值得注意的是，《音樂作為第二語言》中引用了魯?shù)婪?拉班①魯?shù)婪?拉班（Rudolph Laban，1879-1958），匈牙利現(xiàn)代舞理論家、教育家、人體動律學和拉班舞譜的發(fā)明者、德國表現(xiàn)派舞蹈創(chuàng)始人之一，早期現(xiàn)代舞奠基人。在一百多年前進行的一項關(guān)于運動與音樂關(guān)聯(lián)性的實驗，在這一實驗中，拉班首次試驗了運動能量（被稱為力效“Effort”）的基本形態(tài):閃爍、輕拍、滑動、漂浮、壓動、拉、扭、拍擊和鞭打，這些看似是一些常見的動作形態(tài)，但如果能在音樂中準確地使用，音樂性將極大地提升。例如，在現(xiàn)實生活中，以腳后跟落地的舞步與腳尖落地的舞步會形成差別，腳跟先落地，比腳尖落地重音要強很多。通過訓(xùn)練，提高學生們對這些不同運動形態(tài)的鑒別力，并學會把控和應(yīng)用，非常有意義。如果從拉班的一些動作語言轉(zhuǎn)換到我們常用的音樂術(shù)語，就會準確地感受到常見音樂術(shù)語中運動形態(tài):

閃爍（flick）=跳音（staccato）；滑動（glide）=連奏（legato）；拍擊（slap)=突強（sfz）；輕壓(dab)=表情滑音（portamento）；漂浮(float)=非常柔和的連奏(a very soft legato)；砍（punch）= 極強（ffff）

艾布拉姆森的教學體系將音樂律動中的拍點、節(jié)奏、拍子與身體運動形態(tài)結(jié)合，將聲音與體態(tài)律動整合來描繪出音樂運動中的流動性，音樂的表現(xiàn)被傳輸?shù)缴眢w的各個部分，體態(tài)律動提高了課堂教學對整體音樂的過程性感知，音樂性大大加強。我們常常可以看到人們在演唱或演奏時，只是按照樂譜奏或唱出了聲音，但是卻沒有意識將自己發(fā)出的聲音是“輕彈”還是“滑翔”？而一個真正的音樂家就是要通過將聲音、動作和句讀呼吸等元素的有機整合，用各種不同質(zhì)量和特征的重音和樂句，如拍子重量、流量及其在空間運行的速度等，賦予音樂第二語言般豐富的表現(xiàn)力，《音樂作為第二語言》的相關(guān)啟示，由此可見一斑。

三、《音樂作為第二語言》與視唱練耳課程教學改革

《音樂作為第二語言》中講述的教育理念和方法對傳統(tǒng)模式的視唱練耳課程教學有著重要的啟示和指導(dǎo)意義，從多方面來看，其主要內(nèi)容可歸納如下：

1.艾布拉姆森在書中指出，當今視唱練耳的課堂教學普遍注重技能訓(xùn)練，與培養(yǎng)音樂家所需的實踐和訓(xùn)練幾乎脫節(jié)，而在音樂教育的現(xiàn)實中，能把理論上所學的音樂知識與音樂演奏和演唱的舞臺實踐產(chǎn)生緊密的聯(lián)系，對于培養(yǎng)有深度并富有表現(xiàn)力的音樂家來說非常必要。在這方面，爵士樂教學的情況要好得多，因為爵士樂學生們的聽覺、視譜和所學的理論知識立即在演奏、詮釋和即興創(chuàng)作的音樂活動中得到實踐和反饋，而在其他音樂表演專業(yè)的學生中，音樂理論和實踐的關(guān)系仿佛被切斷。例如，常有鋼琴學生彈奏不同色彩和功能的和弦都用相同的音色、力度和重量表達，缺乏對風格、內(nèi)容、背景的區(qū)分，缺乏對音樂的感知和解碼，從而降低了音樂的表現(xiàn)力。這種情況至今依然存在于大多數(shù)表演專業(yè)中的學生中。因此，讓視唱練耳教學“動起來”十分必要，讓所有抽象的詞語、概念及練習都通過使用語音、拍手、指揮、步行等動作來表達，讓學生以更為感性的途徑來完成音樂技能的學習，而不是互相脫節(jié)的。

2.讓學生通過感覺、解碼、分析結(jié)合技能練習，整合眼、耳、身的信息來表現(xiàn)音樂。音樂表演者總是面臨多變的旋律和節(jié)奏形態(tài)，這些形態(tài)通?？瓷先ナ且恍┆毩⒌囊魳吩?，學生的主要問題是在演奏或演唱時缺乏把多個音符組織成音樂的語言，即動機、樂句、樂段、樂章等的能力。因此，要提升學生對抽象的音樂元素的“解碼”能力，使這些看似互相分離的元素成為一個有機的整體，成為富有生命力的音樂語言。

3.艾布拉姆森指出，通常視唱課程的教學，對歌唱質(zhì)量的要求不高，少有視唱教師經(jīng)過系統(tǒng)的聲樂訓(xùn)練，或者哪怕了解一些基本發(fā)聲的原理。而在教學的實際情況中，課堂上很可能大多數(shù)是學習樂器演奏等非聲樂專業(yè)的學生，缺乏科學的發(fā)聲方法、沒有積極的歌唱狀態(tài)，因而易引起音不準、聲音沒有美感、調(diào)性感不強，缺少音樂表現(xiàn)力。學生通常會將注意力集中在“唱的準”，而不是“唱的美”。因此，艾布拉姆森提倡視唱練耳教師應(yīng)該教一些基本的歌唱方法，幫助學生們在視唱時學會用頭聲，發(fā)出集中的聲音，把更多的注意力集中到音樂的表現(xiàn)上[1]8。

4.音樂教學中，很多時候老師不知道學生在聽音樂時心里是怎樣的理解和感受，這時候，師生間及時的交流和反饋非常重要。《音樂作為第二語言》中詳細講述了使用手、手臂和手指信號進行交流和反饋的技術(shù)，即讓學生在聽一段音樂時用自己的手、手臂或手指對音樂做出反應(yīng)，教師可以從中準確地看到學生對所聽音樂的理解。如果老師看到學生不準確的反應(yīng)（不準確的理解），可以及時幫助其解決存在的問題。所以，這些手勢、身體運動產(chǎn)生的信號就是學生對所聽音樂的反饋，將幫助教師監(jiān)督學生處理音樂信息的方式和推進對音樂理解的深度。

5.聽寫訓(xùn)練中，我們需要分析和記住所聽到的內(nèi)容，我們還需要把聽覺(耳朵+大腦+身體)轉(zhuǎn)換成書寫(眼睛+手)。聽寫和視譜是完全不同的活動，需要身體、大腦和神經(jīng)系統(tǒng)的不同部分來介入和反應(yīng)。我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一些學生視譜好但聽寫差，或者是視譜差而聽寫好。艾布拉姆森試圖在書中提供一系列的訓(xùn)練方式，從而將聽覺、視覺、動覺結(jié)合起來，使聲音變成視覺，視覺變成聲音，使看不見的東西變?yōu)榭梢姟?/p>

6.艾布拉姆森認為，學生們對書本內(nèi)容的認知通常比親身體驗的日常生活要淺。因此，借助學生的生活經(jīng)歷，用來自生活的圖像和比喻把抽象的概念具體化、形象化，通過這種方式，建立思維、感覺和行為之間的相互關(guān)聯(lián)。更重要的是，比喻可以為教師和學生提供音樂與其他藝術(shù)以及人文基礎(chǔ)和生活之間的聯(lián)系。

7.艾布拉姆森要求學生們在所學的樂器上進行視唱練習，目的是希望這將有助于學生把課堂上所學的內(nèi)容與主要目標——音樂表演相關(guān)聯(lián)。

此外，本書附錄A中還收錄了達爾克羅茲當年總結(jié)出的音樂處理方面的規(guī)律與方法，對當今的視唱練耳教學和音樂才能培養(yǎng)仍具有相當?shù)闹笇?dǎo)意義和實用價值，可以在教學中積極實踐。

可見，《音樂作為第二語言》對達爾克羅茲教學法的繼承與創(chuàng)新給予了視唱練耳課程改革重要的參考，將傳統(tǒng)較為僵化的技能化課程模式轉(zhuǎn)變?yōu)楦由鷦印㈧`活并注重音樂本體律動表現(xiàn)力的整合性模式，精神感知與身體運動相輔相成，突出了音樂表演實踐的訓(xùn)練，培養(yǎng)視唱練耳課程中學生對音樂要素尤其是各類術(shù)語和記號的整體解碼能力，加強了身體機能對音樂表現(xiàn)力的感知，提升了音樂性，這無疑將視唱練耳的教學引向深化，為學生更好地詮釋音樂藝術(shù)提供了更堅實的專業(yè)基礎(chǔ)。

艾布拉姆森的《音樂作為第二語言》一書，是作者集幾十年音樂創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，結(jié)合自身多維度教學探索與實踐，對達爾克羅茲教學法的相關(guān)理念所進行的系統(tǒng)性理論闡述，其強調(diào)視唱練耳教學的主要目標是讓學生所學的知識點與身體各感覺系統(tǒng)（視覺、聽覺、觸覺、動覺）產(chǎn)生緊密聯(lián)系，以及所有抽象的音樂理論概念都應(yīng)該與身體的呼吸及各種運動相聯(lián)系，集中體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作和表演是一種與身體相關(guān)的情感活動關(guān)系這一理論基礎(chǔ)。因而，作為探索和解讀傳統(tǒng)視唱練耳教學中的相關(guān)音樂概念、課堂范式、教材結(jié)構(gòu)等， 該書作者所闡釋的諸多教學規(guī)律和學理內(nèi)涵，不僅有益于師生關(guān)于課堂知識與能力的感知、解碼、整合過程中的主動體驗，對于當下音樂基本理論的深入闡釋、音樂創(chuàng)作技法的多維度詮釋等，均具有不可低估的作用，這是毋庸置疑的。