薛元可

隨著時(shí)代的發(fā)展，主題性美術(shù)創(chuàng)作不斷獲得國(guó)家的重視，國(guó)家文化藝術(shù)部門(mén)將美術(shù)創(chuàng)作納入相關(guān)計(jì)劃和社會(huì)文化發(fā)展之中。與此同時(shí)，主題性的創(chuàng)作項(xiàng)目也需要更為豐富的藝術(shù)語(yǔ)言支撐其內(nèi)涵，表現(xiàn)性美術(shù)語(yǔ)言在藝術(shù)家的自覺(jué)追求中得到了多元的運(yùn)用。藝術(shù)家在形式語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與主題敘事框架的調(diào)適中獲得了自我表現(xiàn)的空間，主題性創(chuàng)作的敘事模式在形式語(yǔ)言的變革中被打開(kāi)。表現(xiàn)性美術(shù)語(yǔ)言的變革，不僅實(shí)現(xiàn)了主題性創(chuàng)作的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，也拓寬了主題性創(chuàng)作的發(fā)展空間。

表現(xiàn)性；美術(shù)語(yǔ)言；主題性美術(shù)創(chuàng)作

1. 引言

主題性繪畫(huà)在中外美術(shù)史上都是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要構(gòu)成。具有特定意義的“主題性”稱(chēng)謂，大概是20世紀(jì)50年代從蘇聯(lián)美術(shù)評(píng)論中引入的。[1]實(shí)際上，主題性繪畫(huà)創(chuàng)作在中國(guó)的發(fā)展由來(lái)已久，在意識(shí)形態(tài)定位的前提下，用美術(shù)作品來(lái)反映歷史事件、人物和社會(huì)生活以強(qiáng)調(diào)其主題思想，起到為社會(huì)服務(wù)的作用，是中國(guó)美術(shù)史上的一個(gè)悠久傳統(tǒng)。大量的傳世繪畫(huà)與文獻(xiàn)材料，都可以反映這一事實(shí)。在古代的繪畫(huà)理論中，統(tǒng)治階級(jí)與文人士大夫不乏對(duì)繪畫(huà)的功能進(jìn)行具體的描述。如謝赫在《畫(huà)品》中提出，“圖繪者,莫不明勸誡、著升沉。千載寂寥,披圖可鑒?！睆垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中指明，“夫畫(huà)者,成教化,助人倫,窮神變,測(cè)幽微,與六籍同功,四時(shí)并運(yùn)?！彼麄冋J(rèn)為繪畫(huà)以自身的藝術(shù)形式服務(wù)于國(guó)家和社會(huì)，發(fā)揮著重要的認(rèn)識(shí)功能與教育功能。

這種以社會(huì)功用目的為導(dǎo)向的繪畫(huà)思想，在古代繪畫(huà)的實(shí)踐中就體現(xiàn)為“主題性”的美術(shù)創(chuàng)作。如東晉顧愷之警戒道德倫理規(guī)范的《女史箴圖》《列女仁智圖》，唐代閻立本表現(xiàn)帝王形象的《歷代帝王圖》與歷史題材作品《步輦圖》，甚至宋仁宗時(shí)期，已使用版畫(huà)的形式制作服務(wù)于朝堂理政的“教材”，“圖成，復(fù)令傳摹鏤板印染，頒賜大臣及近上宗室”（《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷六）。還有宋徽宗以示太平祥瑞所作《瑞鶴圖》，以及表現(xiàn)明宣宗的勵(lì)精圖治和勸賢用意的《武侯高臥圖》等等作品，都蘊(yùn)含了明確的政治寓意。中國(guó)近代也是如此，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期還是政治運(yùn)動(dòng)階段，美術(shù)也頻頻作為救亡圖存的手段，發(fā)揮其特殊的社會(huì)功能。尤其20世紀(jì)以來(lái)，主題性美術(shù)創(chuàng)作隨著我國(guó)革命、建設(shè)和改革的歷史進(jìn)程而不斷發(fā)展，以鮮明的主題緊跟時(shí)代的步伐，形成具有中國(guó)特色的藝術(shù)面貌。

在本文中，我們首先區(qū)別“主題”與“主題性”的差異,因?yàn)橐磺欣L畫(huà)皆有主題?！爸黝}性”強(qiáng)調(diào)的則是具有某種明確目的性導(dǎo)向的創(chuàng)作實(shí)踐，區(qū)別于“聊以自?shī)省薄皶成瘛钡葷M(mǎn)足主體精神追求和超越外在利害關(guān)系的創(chuàng)作活動(dòng)，也不完全是以個(gè)人表現(xiàn)或以?shī)是闉槟康牡拿佬g(shù)創(chuàng)作。主題性美術(shù)作品從題材上講應(yīng)是表現(xiàn)有重大影響的歷史、文化事件和人物形象，或具有特定寓意的事物。它們往往能夠反映國(guó)家的意識(shí)形態(tài)，通過(guò)美術(shù)作品中的主題內(nèi)容敘述歷史的發(fā)展、社會(huì)的潮流和人民的愿望。描繪重大歷史題材的美術(shù)作品，或者稱(chēng)歷史畫(huà)，是主題性美術(shù)創(chuàng)作的主體。而有些作品雖然不是歷史題材，但也描繪祖國(guó)山河、謳歌時(shí)代精神風(fēng)貌、抒發(fā)人民美好向往、寄托人們高尚情操，它們弘揚(yáng)主旋律，傳播正能量，具有現(xiàn)實(shí)生活的意義，也是主題性創(chuàng)作的組成部分。

主題性創(chuàng)作在作品中體現(xiàn)出歷史性、政治性、社會(huì)性、敘事性、紀(jì)念性的特征。為了適應(yīng)其明確的主題思想，藝術(shù)家在實(shí)踐中往往以再現(xiàn)性、繪形性的創(chuàng)作手法表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與重大題材，其創(chuàng)作意圖與情感表達(dá)都趨于直觀、顯現(xiàn)。長(zhǎng)期以來(lái)，“寫(xiě)實(shí)性”和“典型性”被認(rèn)為是新中國(guó)主題性美術(shù)語(yǔ)言的重要特征。隨著時(shí)代的進(jìn)步，主題性美術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式與創(chuàng)作手法不再拘泥于舊有的語(yǔ)言形態(tài)，也在探索中取得新的成果。新時(shí)代以來(lái)，文化部門(mén)不斷以重大題材的創(chuàng)作工程為項(xiàng)目政策，加強(qiáng)對(duì)美術(shù)原創(chuàng)作品的扶持力度。各省市也出臺(tái)各項(xiàng)扶持政策，通過(guò)重大題材選題，引導(dǎo)和鼓勵(lì)創(chuàng)作。[2]主題性美術(shù)創(chuàng)作在官方支持的項(xiàng)目中創(chuàng)新發(fā)展，同時(shí)，主題性創(chuàng)作手法也需要更為豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)支撐其內(nèi)涵，在美術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)主題的詮釋和時(shí)代審美的變遷。本文以全國(guó)美展中的作品為例，論述表現(xiàn)性語(yǔ)言在主題性美術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)的突破與發(fā)展，及其對(duì)于主題性美術(shù)創(chuàng)作起到的促進(jìn)作用。

2.表現(xiàn)性語(yǔ)言重建“宏大敘事”

主題性美術(shù)創(chuàng)作帶有“自上而下”的題材規(guī)定性與意識(shí)形態(tài)屬性。在主題先行的創(chuàng)作模式中，有關(guān)形式問(wèn)題的探討，也在“藝術(shù)表現(xiàn)”與“反映現(xiàn)實(shí)”的矛盾中經(jīng)歷不斷地調(diào)試。當(dāng)創(chuàng)作者從“表現(xiàn)什么”轉(zhuǎn)而思考“如何表現(xiàn)”時(shí)，形式審美的獨(dú)立性就日益凸顯，藝術(shù)語(yǔ)言的本體性問(wèn)題也得到關(guān)注與討論。

改革開(kāi)放以后的中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作允許藝術(shù)語(yǔ)言的多樣化，鼓勵(lì)創(chuàng)作形式上的探索與創(chuàng)新。中國(guó)美術(shù)界針對(duì)“藝術(shù)表現(xiàn)”的問(wèn)題曾進(jìn)行多次深入地探討。1981年年初，由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)北京分會(huì)和北京油畫(huà)研究會(huì)共同召開(kāi)了“北京油畫(huà)學(xué)術(shù)討論會(huì)”。會(huì)上，靳尚誼說(shuō)：“形式是繪畫(huà)的一個(gè)很重要的因素，是藝術(shù)研究回避不了的問(wèn)題”；袁運(yùn)生在“藝術(shù)個(gè)性與自我表現(xiàn)”的論題中，強(qiáng)調(diào)“社會(huì)的發(fā)展要求藝術(shù)家充分的表現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性和自我”。[3]20世紀(jì)80年代之后，藝術(shù)家們逐漸進(jìn)入到對(duì)于各美術(shù)門(mén)類(lèi)形式語(yǔ)言的多元化探索階段。融貫中西的表現(xiàn)形式開(kāi)始流行于畫(huà)壇。在主題性創(chuàng)作中，具有表現(xiàn)性特征的形式語(yǔ)言，一方面復(fù)興了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，如古代壁畫(huà)、民間版畫(huà)和文人水墨的表現(xiàn)手法，另一方面又吸收了19世紀(jì)至20世紀(jì)西方藝術(shù)思潮中具有革新意識(shí)的表現(xiàn)手法，如印象派、新藝術(shù)以及現(xiàn)代派繪畫(huà)的藝術(shù)形式。隨著西方各藝術(shù)流派與藝術(shù)風(fēng)格的涌入，中國(guó)藝術(shù)家兼取東西方藝術(shù)之所長(zhǎng)，表現(xiàn)性的技法得到了藝術(shù)家的綜合處理，這種本體語(yǔ)言革新的現(xiàn)象隨之出現(xiàn)在主題性美術(shù)創(chuàng)作中。

1984年10月國(guó)慶節(jié)期間，第六屆全國(guó)美展分15個(gè)美術(shù)門(mén)類(lèi)在9大城市同時(shí)舉辦。這批作品呈現(xiàn)出這一時(shí)期藝術(shù)家對(duì)于“主題與表現(xiàn)”進(jìn)行的新反思與實(shí)踐?！皟?nèi)容和形式的關(guān)系，繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，土法和洋法的關(guān)系，自然和社會(huì)的關(guān)系，普及和提高的關(guān)系，抽象和具象的關(guān)系，寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意的關(guān)系，夸張和變形的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)和歷史的關(guān)系，等等”[4]這些長(zhǎng)期以來(lái)存在爭(zhēng)論的問(wèn)題，藝術(shù)家通過(guò)三十多年的實(shí)踐，尤其是在思想解放過(guò)程中引發(fā)的全面思考后，似乎可以部分正確地認(rèn)識(shí)了。主題性美術(shù)創(chuàng)作到了80年代中期獲得了階段性成果，在第六屆全國(guó)美展的參展作品中，顯現(xiàn)出新時(shí)期中國(guó)美術(shù)各門(mén)類(lèi)形式語(yǔ)言變革與重建的傾向性。如唐小禾、程犁的《楚樂(lè)》,從地緣文化中提煉出楚女歌舞的浪漫主義風(fēng)貌，平面化的人物描繪一部分汲取了南陽(yáng)漢畫(huà)像石中樂(lè)舞形象的藝術(shù)趣味，同時(shí)借鑒了古埃及的構(gòu)圖形式，在“壁畫(huà)復(fù)興”的浪潮中重塑傳統(tǒng)文化的題材，借古開(kāi)今地表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美的流動(dòng)性。閆振鐸的《溫暖的風(fēng)》則糅合了中西方的繪畫(huà)語(yǔ)言，內(nèi)斂的東方韻味和西方的抽象表現(xiàn)自然融合，女性形象、白鷺和背景渾然一體。在無(wú)序的構(gòu)圖中突出鮮明的主體形象，柔美浪漫的色彩表現(xiàn)令人想到后印象派繪畫(huà)中的光色氣氛。油畫(huà)筆觸的涂繪性[5]充滿(mǎn)畫(huà)面，黑色線(xiàn)條的運(yùn)動(dòng)變化和裝飾細(xì)節(jié)的韻律又追述出文人筆墨流轉(zhuǎn)的自由性，這便是中國(guó)藝術(shù)家參用西法的立足點(diǎn)（圖1)(圖2）。這幅作品的整體情調(diào)，呈現(xiàn)出藝術(shù)家在那個(gè)時(shí)代所建立的一種現(xiàn)代性油畫(huà)語(yǔ)言。諸如此類(lèi)的美術(shù)語(yǔ)言為主題性創(chuàng)作所接納?？梢哉f(shuō)，表現(xiàn)性繪畫(huà)語(yǔ)言的多元價(jià)值取向，在重建“傳統(tǒng)”的傾向中給予了創(chuàng)作者自我表現(xiàn)的空間，個(gè)體審美意識(shí)的表現(xiàn)力在有意無(wú)意間消解了宏大敘事的程式化特征，主題性敘事的歷史永恒感在如此種種或朦朧或抽象的表現(xiàn)形式中被淡化。值得強(qiáng)調(diào)的是，形式上“祛魅”的弱化處理并非對(duì)立于主題性創(chuàng)作的核心導(dǎo)向，當(dāng)形式不再受制于物象的牽引時(shí)，主題性美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展空間才真正被拓寬了。

圖1 閆振鐸:《溫暖的風(fēng)》，布面油畫(huà)，尺寸180cm×180cm，1984年創(chuàng)作。作品入選1984年“第六屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”，中國(guó)美術(shù)館藏。

圖2 閆振鐸:《溫暖的風(fēng)》局部。

3.表現(xiàn)性語(yǔ)言的敘事空間

藝術(shù)家的立場(chǎng)與觀念投射到圖像的敘事中，在創(chuàng)作中表現(xiàn)出對(duì)于成規(guī)的質(zhì)疑和對(duì)新奇的包容。面對(duì)故土的都市化變革和現(xiàn)代社會(huì)的種種矛盾現(xiàn)象，藝術(shù)家甚至在難以解答的狀態(tài)下進(jìn)入創(chuàng)作，在主題性美術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)個(gè)人的生活感受和生命體驗(yàn)。表現(xiàn)性的視覺(jué)語(yǔ)言獲得新的發(fā)言權(quán)，藝術(shù)家自我的心境、情緒和感覺(jué)豐富了原先主題性的敘事模式，圖像的內(nèi)涵因此從單一化主題意識(shí)中被解放并獲得了更多的關(guān)注。

正如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪裕骸耙曈X(jué)形象永遠(yuǎn)不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象?！盵6]主題性的內(nèi)涵在藝術(shù)家的自我表現(xiàn)中打破既定的語(yǔ)義空間，從內(nèi)向封閉走向外向開(kāi)放的狀態(tài)。主題創(chuàng)作的精神性表達(dá)在宏大敘事的重構(gòu)和集體主義美學(xué)的分崩離析中獲得了更多的想象空間。長(zhǎng)期以來(lái)被遮蔽的主體性，在形式語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與主題敘事框架的不斷調(diào)適中，呈現(xiàn)出對(duì)于主題性?xún)?nèi)涵深層挖掘的自主性。

這一探索性的變革在藏族題材繪畫(huà)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換?！八囆g(shù)家開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)內(nèi)涵的把握和審美境界的創(chuàng)造，以及對(duì)深層文化心理的深刻認(rèn)識(shí)”[7],可以看出，藝術(shù)家明顯地拒絕簡(jiǎn)單的再現(xiàn)人物形象，轉(zhuǎn)向以多元的藝術(shù)表征塑造出帶有隱喻性、象征性等傾向的想象空間，在形式意味的表現(xiàn)中構(gòu)建畫(huà)面的主題內(nèi)涵，將觀眾的視線(xiàn)引入情節(jié)之外的精神境域。陸慶龍的油畫(huà)《格?；ㄩ_(kāi)》(圖3）(第十三屆全國(guó)美展作品“中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)”銀獎(jiǎng))描繪了藏族女性和兒童為主的人物群像，定格了藏區(qū)百姓新年盛會(huì)的瞬間。他不拘泥于細(xì)節(jié)性的描繪，將畫(huà)面環(huán)境簡(jiǎn)化為純凈的平面空間，在人物形象的塑造中也進(jìn)行了抽象化的歸納與整合。盡管是歡慶的題材，作者卻減少色調(diào)的對(duì)比，烘托出緩和的畫(huà)面情緒，大面積低飽和的灰度色與人物服飾中的色塊形成局部對(duì)比，在黑白灰的舒緩氛圍中也不失主題性的歡慶節(jié)奏。作者以平行構(gòu)圖的方式將人物一字排開(kāi)，密集的群像卻沒(méi)有打破畫(huà)面的寧?kù)o氣氛。人物的面龐被作者虛化了，我們甚至看不清楚人物的面容，可以說(shuō)作者以藏族服飾豐富的形式意味支撐著整幅畫(huà)面的主題。這幅作品中有歡慶，也有孤獨(dú)，有煙霧繚繞，也有一望無(wú)際。

以往宏大敘事中的中心人物被消解了，人物題材中偶像式的構(gòu)圖和戲劇化的形象消失了，觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)看似失去了“中心”的牽引，無(wú)論是敘事中心還是視覺(jué)中心都被朦朧化地處理了，實(shí)際卻將觀眾引入畫(huà)面整一性的審美意境中，去中心化的傾向打開(kāi)了畫(huà)面情感空間的容納度。寫(xiě)實(shí)性的形象被寫(xiě)意的形式美感所覆蓋，日常化場(chǎng)景和人物形象獲得了更多藝術(shù)表達(dá)的趣味，本土藝術(shù)家對(duì)于油畫(huà)語(yǔ)言的“繪畫(huà)性”[8]探索也提升了主題性的審美內(nèi)涵。

4.主題性創(chuàng)作的多元路徑

如果說(shuō)《格?；ㄩ_(kāi)》是以西方油畫(huà)形式塑造出有關(guān)含蓄美、朦朧美的傳統(tǒng)審美意境，那么畢璐的《高原的鐘聲》(圖4）和黃沛沛的《盛世高原》(圖5）這兩幅作品，則是創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)工筆畫(huà)技法與現(xiàn)代抽象化的表現(xiàn)語(yǔ)言相結(jié)合，以概括、凝練的裝飾性結(jié)構(gòu)象征性地傳達(dá)出藏民虔誠(chéng)的宗教信仰?！陡咴溺娐暋反竽懙厥褂眉儍舻暮谏憩F(xiàn)藏民朝圣的背景環(huán)境，暗示出一個(gè)隱秘的精神世界。兩幅作品都以平面化的結(jié)構(gòu)提煉出人物的動(dòng)態(tài)造型，此間的理想訴求在簡(jiǎn)化的形象中得到了更為直接的傳遞。創(chuàng)作者對(duì)題材發(fā)展出一種保持距離的態(tài)度，讓簡(jiǎn)單的更簡(jiǎn)單，讓豐富的更豐富，題材在歸于心像的歸納與整合后，主題被籠罩在一片感性的聲光之中。表現(xiàn)性繪畫(huà)語(yǔ)言在多元的敘事模式中提升了主題性創(chuàng)作的精神內(nèi)涵。這些作品也呈現(xiàn)出主題性創(chuàng)作語(yǔ)言形態(tài)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。在這幅工筆畫(huà)作品中，傳統(tǒng)繪畫(huà)技法與抽象塊面結(jié)構(gòu)的結(jié)合，在豐富了畫(huà)面構(gòu)成趣味的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。創(chuàng)作個(gè)體的自由度在象征性的藝術(shù)語(yǔ)言形態(tài)中顯現(xiàn)，當(dāng)主題與主題的表現(xiàn)語(yǔ)言之間不再有任何固定關(guān)系時(shí)，藝術(shù)家就應(yīng)答了兩種難以協(xié)調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)。

圖4 畢璐：《高原的鐘聲》，中國(guó)畫(huà)，尺寸220cm×130cm，2019年創(chuàng)作。作品入選2019年“第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”中國(guó)畫(huà)組。

圖5 黃沛沛：《盛世高原》，中國(guó)畫(huà)，尺寸180cm×194cm，2019年創(chuàng)作。作品入選2019年“第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”中國(guó)畫(huà)組。

藝術(shù)家在回溯傳統(tǒng)與大膽吸收的嘗試中，拓寬了主題性創(chuàng)作語(yǔ)言形態(tài)的發(fā)展路徑，傳統(tǒng)美學(xué)思想中的“意境”“氛圍”在獨(dú)立個(gè)體的表現(xiàn)性創(chuàng)造中獲得了關(guān)注。他們?cè)趥鹘y(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)之間找到了現(xiàn)代性出路，這一審美取向在個(gè)體行為中呈現(xiàn)出主題性創(chuàng)作思想觀念轉(zhuǎn)移的普遍現(xiàn)象。波德萊爾曾從純美學(xué)角度，對(duì)現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵作出描述：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半,另一半是永恒和不變”（法國(guó)夏爾·皮埃爾·波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》）。唯美主義與象征主義藝術(shù)展示了一種從由來(lái)已久向內(nèi)在性美學(xué)的轉(zhuǎn)變結(jié)果，因此波德萊爾所追求的美學(xué)現(xiàn)代性就被定義為對(duì)目前生活瞬間的感受。主題性創(chuàng)作者一方面不斷地汲取傳統(tǒng)藝術(shù)資源中“永恒的”文化養(yǎng)分，另一方面在個(gè)體敘事中運(yùn)用“表現(xiàn)性的語(yǔ)言”對(duì)生活作出抒情的或哲理的闡釋?zhuān)@種“表現(xiàn)”正是藝術(shù)的社會(huì)學(xué)價(jià)值。藝術(shù)創(chuàng)作中的“表現(xiàn)”，并非對(duì)社會(huì)生活和歷史實(shí)在的“再現(xiàn)”，而是藝術(shù)家在深入體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上對(duì)人生、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)歷史事件的圖像建構(gòu)，其中包涵了表現(xiàn)性的自我表達(dá)，最終在畫(huà)面中凝固為“永恒的瞬間”。

5.結(jié)語(yǔ)

多元的表現(xiàn)形式為百年美術(shù)事業(yè)的發(fā)展提供了跨越理想與現(xiàn)實(shí)的橋梁。創(chuàng)作者在價(jià)值理想的追求中不斷地突破藝術(shù)本體對(duì)于主題性表達(dá)的格局，表現(xiàn)性語(yǔ)言的融入是主題性創(chuàng)作跟隨時(shí)代發(fā)展的必然，推動(dòng)著主題性美術(shù)創(chuàng)作的人民性、當(dāng)代性與藝術(shù)性地提升，賦予主題性創(chuàng)作更頑強(qiáng)的生命力。藝術(shù)美是多重構(gòu)成，官方意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的主題性美術(shù)創(chuàng)作中也不例外。個(gè)體性的創(chuàng)新意識(shí)在主題創(chuàng)作中得到發(fā)揮，不僅拓展了傳統(tǒng)語(yǔ)言形態(tài)的表現(xiàn)格局，也實(shí)現(xiàn)了主題性美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。這種藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)的轉(zhuǎn)變也印證著中國(guó)社會(huì)、中國(guó)文化的內(nèi)在審美追求，在傳統(tǒng)資源中重新?lián)袢○B(yǎng)分而進(jìn)行的現(xiàn)代性探索。

注釋?zhuān)?/p>

[1]于洋：《唯拓展方能超越——主題性美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵范疇與未來(lái)機(jī)遇》，《美術(shù)觀察》2017年第1期，第9頁(yè)。

[2]歐陽(yáng)雪梅：《中華人民共和國(guó)文化史（1949-2019）》，北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，2019年，第407頁(yè)。

[3]詹建俊等：《北京市舉行油畫(huà)學(xué)術(shù)討論會(huì)》，《美術(shù)》1981年第3期，第51-55頁(yè)。

[4]葉淺予：《六屆全國(guó)美展的啟示》，《美術(shù)》1985年第2期，第3頁(yè)。

[5]按照沃爾夫林的觀點(diǎn)，繪畫(huà)性就是涂繪性效果，主要強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)感覺(jué)和繪畫(huà)工具特性所形成的視覺(jué)效果，而這種視覺(jué)效果正好區(qū)別于機(jī)械的、呆板的、匠氣的視覺(jué)效果，并構(gòu)成繪畫(huà)因素的獨(dú)立價(jià)值。

[6]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯等譯，成都：四川人民出版社，1998年版，第5頁(yè)。

[7]徐亞男：《改革開(kāi)放四十年藏族題材繪畫(huà)創(chuàng)作研究》，博士學(xué)位論文，中央民族大學(xué)，2020年。

[8]按照沃爾夫林的觀點(diǎn)，繪畫(huà)性就是涂繪性效果，主要強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)感覺(jué)和繪畫(huà)工具特性所形成的視覺(jué)效果，而這種視覺(jué)效果正好區(qū)別于機(jī)械的、呆板的、匠氣的視覺(jué)效果，并構(gòu)成繪畫(huà)因素的獨(dú)立價(jià)值。