熊 嘯

（浙江財經大學 人文與傳播學院，浙江 杭州 310018）

女性詩歌①“女性詩歌”這一概念在學界一般指的是女性詩人創(chuàng)作的詩歌，其作者性別限定為女性；后文所說的“女性題材詩作”則是題材與女性相關，作者則不限性別。兩類詩作存在部分重合之處，但非同一概念，本文所欲探討的正是身為作者的“女性”和題材的“女性”在詩中所可能產生的復雜互動關系。的創(chuàng)作在晚明開始趨于興盛，其具體現象主要表現為大量女性詩歌總集、別集出版，女性詩人群體及交游網絡形成，代表性詩人及相關現象、效應出現等等。當前學界的研究多傾向于在強調女性意識的基礎上探討女性詩歌的價值，但中國女性文學在明代的興起先導于嘉靖以降男性文人對女性詩歌的整理與弘揚，此外晚明女性價值觀的變化也構成其補充要素之一，因此也不宜忽視兩種性別在文學內部及外部場域的相互作用。本文所欲探討的一個問題是：如果一種涉及性別因素的題材在男性的詩歌書寫中已經形成固定的傳統(tǒng)，女性詩人在處理該題材時會有怎樣的表現？從題材和性別兩種視角加以審視，對該問題的處理可能會更加全面，得出的結論也會更為妥當。是以本文擬選擇“女性的容色描繪”這一題材，來對晚明女性詩人的此類創(chuàng)作及其背后多重因素交織的“合力”作一大致呈現。

一、現象：晚明女性詩歌對女子容色的描繪

與晚明女性詩作數量增加相伴生的是題材的擴展，以描繪女子容色為主題的詩作普遍出現。此類詩作此前為男性所擅長，詩中女子作為被描繪對象，主要源于男性對異性的觀賞及其文學呈現，如今卻為女性詩人所操作。這類詩作在梁代多歸入宮體詩的范疇，在唐代以后則一般稱作艷詩或艷體詩，一些研究者也會將此類詩作視為男性作者對女性的“凝視”（gaze），一定程度上反映出男性對異性的審美偏好：詩中的女性形象往往偏向柔弱、哀愁，而當詩人的視線集中在某些點或面上，又會使得描寫形象呈現出一種性吸引的魅力。這類詩作也常使用固定的典故，它們多指向過去文學作品或傳說中的美麗女性。當女性詩人也著手處理這類詩作時，用文化研究理論中的“凝視”來定性這一描寫行為是否還足夠準確？若非如此，又應如何看待這類詩作？

這類詩作所描繪的形象大致可分為三類：一類為虛構人物，一類為其他真實人物，一類為作者自己。虛構人物可以是描繪畫中人或歷代小說、戲曲女性角色的詩作，可略舉數首。沈宜修《題美人圖》其一：“薄薄羅衫宮樣新，梨花裙映碧苔茵。顰眉盡日思何事，宛轉秋波不溜人?！雹偕蛞诵蓿骸尔Z吹》，葉紹袁原編，冀勤輯校：《午夢堂集》，北京：中華書局，2015年，第122頁，第47頁。葉小鸞《詠畫屏上美人十首》其二：“曉妝初罷出房櫳，閑看庭花樹樹紅。立久暗多惆悵事，好將春意付東風?！逼淦撸骸巴パ┏跸掳脬^，輕漪月色共相流。玉人斜倚寒無那，兩點春山日日愁?！雹谌~小鸞：《返生香》，葉紹袁原編，冀勤輯校：《午夢堂集》，第380-381頁。這些形象對熟讀此類詩作的讀者而言并不陌生，她們都可歸入此前同類型詩作所描繪的女性群像當中?！帮A眉”“惆悵”“愁”等詞可視為詩意成立的關鍵詞，此外部分詩句如“立久暗多惆悵事”襲自韓偓《松髻》“坐久暗生惆悵事”③韓偓著，吳在慶校注：《韓偓集系年校注》，北京：中華書局，2015年，第812頁。，顯示出此前詩歌傳統(tǒng)的影響。在描繪同類型人物且詩作格調沒有太大區(qū)別的情況下，男女性詩人的此類作品應當說沒有什么本質上的差別。

第二類人物多為作者的親友，故此類詩作多為贈詩，如沈宜修《顏延之有〈五君詠〉暇日戲擬為之》其一：“佳人字倩倩，綽約多娟媺。豐既妍有余，柔亦弱可擬。巧笑思姜莊，宜顰羨西子。沉香倚畫欄，獨立誰堪比。春雨泣梨花，華清竟杳矣。”④沈宜修：《鸝吹》，葉紹袁原編，冀勤輯校：《午夢堂集》，北京：中華書局，2015年，第122頁，第47頁。葉紈紈《題瓊章妹疏香閣》：“朝霞動簾影，紗窗曙色長。起來初卷幕，花氣入衣香。中有傾城姿，春風共回翔。玉質倚屏暖，瑤華映貌芳。佳人真絕代，遲日照新妝。還疑瓊姓許，獨坐學吹簧?！雹萑~紈紈：《愁言》，葉紹袁原編，冀勤輯校：《午夢堂集》，第291頁。若男性詩人對一位美麗的女子進行描繪時，她一般需要具有能任人自由觀賞的身份，如妓女或與之類似的女道士；良家婦女絕難進入其中，如杜甫的《月夜》即曾因為描寫妻子的玉臂而遭到后人非議。當女性詩人作詩描繪親友時，其創(chuàng)作出發(fā)點自然與男性詩人描繪妓女等頗不相同，這是此類詩作的特殊之處。但在文本層面，這類詩作卻與前一類詩作不存在太大的區(qū)別，因對美人的描繪早在此前的詩歌傳統(tǒng)中形成了固定的模式。其大抵具備如下要素：對妝容、裝飾或身體部位的描繪、美女典故的使用、環(huán)境的烘托渲染，事實上若將詩題和作者隱去，讀者便很難分辨其創(chuàng)作背景與動機了。這類詩作還可將合歡詩或催妝詩包括在內，這是一類對新婚之人表示祝愿和戲謔之意的詩作，其在過去也多為男性作者所包辦。女性詩人的創(chuàng)作對象同樣是其親友，如沈宜修《七夕贈六妹合歡》、徐媛《戲贈表妹合歡詩三首》、桑貞白《送女適夏催妝》等，其內容也多涉及對女性容姿的刻畫。

真實人物的身份中還有一類，則是妓女，描寫妓女的詩作在唐代開始大行其道，因這一群體與科舉階層的關聯頗為密切，故多見諸詩作與傳奇。在晚明，則因部分女性交游范圍擴大，其詩集中遂也出現此類詩作，尤以徐媛和陸卿子具有代表性，在這類詩作中，我們可以看到對被描寫對象性魅力的描繪或暗示。如徐媛《詠妓》：“雅調度新聲，歌珠散舞裀。妖姿宜巧笑，冶媚謾生春。舉袖香分席，凝眸態(tài)橫陳。既知非洛浦，何事育斯神？”⑥徐媛：《絡緯吟》，《四庫未收書輯刊》柒集第16冊，第341頁。這類詩作與男性詩人同類作品的差別幾不存在，但二者的寫作動機仍存在一定的區(qū)別。盡管女性詩人的創(chuàng)作也可能抱有一些戲謔和調笑的成分，這或許會給她們帶來放誕的名聲，但“放誕”對晚明人而言并非不可接受。這類作品也為高彥頤所注意，她在分析陸卿子寫給歌女及徐媛的詩作時認為其展現了女性之間的性吸引，也即一種近于同性戀的情感，并指出女性間的相互吸引在當時是可以被接受的⑦高彥頤著，李志生譯：《閨塾師》，南京：江蘇人民出版社，2005年，第285-287頁。。這當然是一種見解，但本文的探討主要聚焦于文本，即女性詩人在過往的文學傳統(tǒng)中選擇哪一脈來描述此種同性之間的相處方式。

第三類描繪自己的詩作極為特殊，這在男性的詩作傳統(tǒng)中并無先例可循。如葉小鸞《秋日村居次父韻作》其二：“徘徊妝罷后，迤邐綺櫳開。日靜披云卷，衣香覆羽杯。雨驚殘葉去，風送曉涼來。數朵芙蓉花，秾姿亦麗哉?！雹偃~小鸞：《返生香》，葉紹袁原編，冀勤輯校：《午夢堂集》，第370頁，第422-424頁。在《午夢堂集》中，沈宜修、葉紈紈與葉小鸞皆作有《秋日村居》，且皆為次葉紹袁韻之作，這些詩作的風格大抵悠閑靜謐，應可視為對創(chuàng)作時葉家諸人生活狀態(tài)的反映，葉小鸞此詩尤值得注意。“徘徊”對應“妝罷”，足見一片憐惜賞愛之情，“綺櫳”即窗櫳，“迤邐”為次第之意，前兩句所呈現的是妝后自賞之余推開窗戶，將其人向外界緩緩呈現的少女形象，既有欣喜，又不乏優(yōu)雅的從容。此前《古詩十九首·青青河畔草》的“盈盈樓上女，皎皎當窗牖”②蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第1344頁。與韓偓《新上頭》的“為要好多心轉惑”③韓偓著，吳在慶校注：《韓偓集系年校注》，第776頁。等與之在詩意上亦有相似之處，但此詩對自我形象的呈現仍令人頗感新鮮。在尾聯，作者注目于水中的芙蓉花，發(fā)表對其秾姿的贊美，實則也可視為對自己的暗喻，從中不難體會到一種滿足的自信。

葉小鸞還有一組《擬連珠》，分別詠女子之發(fā)、眉、目、唇、手、腰、足、全身，其自敘戲擬自梁代劉孝綽的《艷體連珠》，但此種專詠女子身體部位的命題法卻似起于南宋劉過《沁園春》詠美人指甲、美人足一類。這類作品可能在晚明也頗為流行，如閔正中、曾汝魯合著《美人詩》二卷中即多詠女子身體部位，部分詩作的內容幾與秘戲圖相仿佛。葉小鸞的《擬連珠》固然也不可避免地會涉及對身體各部位的描繪，但其內容并無遮遮掩掩的暗示，而主要是大方從容的呈現。尤可注意的是，作者反復表達女子的美源于天然而非裝飾的觀點，如“蓋聞光可鑒人，諒非蘭膏所澤；髻余繞匝，豈由脂沐而然”，“梁家妖艷，愁妝未是天然”，“故秀色堪餐，非鉛華之可飾；愁容益倩，豈粉澤之能妝”④葉小鸞：《返生香》，葉紹袁原編，冀勤輯校：《午夢堂集》，第370頁，第422-424頁。等，幾可視為《牡丹亭》中杜麗娘“可知我常一生兒愛好是天然”⑤湯顯祖：《牡丹亭》，濟南：齊魯書社，2004年，第22頁。的注腳。當然愛好天然也不妨妝罷徘徊的自賞，無論何者，都可見葉小鸞對自身之美的欣賞與自信。潘光旦論晚明馮小青詩“瘦影自臨春水照，卿須憐我我憐卿”為“影戀”之病征的文本例證⑥見潘光旦：《馮小青：一件影戀之研究》，上海：新月書店，1929年。，但考慮到《牡丹亭》的先導效應與葉小鸞詩的旁證，則這類情況在晚明可能并非個案。

二、詩作及其文本面貌生成的原因

女性詩歌在晚明興起的原因，學界已有不少論述，晚明這一時期的社會經濟、思想、風俗等方面都發(fā)生了較大轉變，從而在多個學科領域的研究中都被認為是一個重要的分界點。在文學層面，其變化主要表現為對情感與個性的高度張揚（盡管這一趨勢在明中葉就已出現），女性文學的興起也與之相關。具體而言，則是人們開始意識到女性與男性基于性別差異而表現出的某些特質，并給予其高度評價，晚明的流行語“天地英靈之氣，不鐘于男子，而鐘于婦人”⑦田汝成：《西湖游覽志余》，上海：上海古籍出版社，1998年，第249頁。即是其典型代表。究其根本，其核心仍在于對個性的弘揚及對“真”的推崇，女性被認為較少受到學識、社會風氣等外在、后天因素的影響，從而能夠保有其本真，由此出發(fā)，女性所創(chuàng)作的作品也因其“真”而受到贊譽。這在某種程度上可視為對“詩言情”這一文學創(chuàng)作之本的回歸，但這一觀念也帶有鮮明的時代性特點。本文所探討的問題也不能脫離這一大的社會及文化背景，但本文的關注點則主要聚焦于文學內部，即從文本層面而言，這類由女性書寫女子容色的詩作及其文本面貌的形成原因為何？下文擬從三個角度進行探討。

一是男性詩歌書寫傳統(tǒng)的影響。在中國古典文學尤其是詩歌中，兩性之間的關系較別國文學尤為密切且復雜，此因在男性詩歌的書寫傳統(tǒng)中，“女性”是極為重要的一類題材，其具體類型卻頗為駁雜。描繪女子容色一類，可上溯至《詩經·衛(wèi)風·碩人》和《楚辭》的《招魂》《大招》，梁代宮體詩中尤多此類作品；書寫男女情感一類，可上溯至《詩經》中典型的鄭衛(wèi)之風，南朝樂府民歌中亦多此類作品，文人的創(chuàng)作則自中唐元稹以降不絕于書；還有一類雖也涉及前兩類詩作的內容，卻被認為暗含作者的政治寓托，此又可上溯至《離騷》與漢儒對《詩經》的闡釋，后世則有張衡《四愁詩》，曹植《七哀詩》《美女篇》等，但這也只是一種可能性較高的假設，我們對這類詩作難以做出完全肯定的決斷，如李商隱《無題》的主旨在后世即存在諸多解釋，它們只能維持其共存的狀態(tài)。

本文所探討的詩作主要受到上述第一類作品的影響，上文的分析已經指出，盡管創(chuàng)作目的與出發(fā)點不盡相同，但當女性詩人試圖在詩中描繪虛構或真實的女性形象時，她們所使用的詞藻、典故乃至模式、結構主要都來自男性詩歌的寫作傳統(tǒng)，若將詩題和作者隱去，讀者在多數時候很難判斷作者的性別。但女性詩人或較少以一種色情的視線呈現詩中的女性形象，康正果在分析朱淑真和韓偓描寫女子沐浴的詩時即提出韓詩的焦點“落在美人的肉體上”，而朱詩“更接近閨中人的真實感受”①康正果：《風騷與艷情》，上海：上海文藝出版社，2001年，第351-352頁。。這固然是一種普遍現象，但在晚明，如徐媛、陸卿子等女性詩人也開始嘗試以更加“男性化”的視角來描繪女性，則反映出她們對此類詩作傳統(tǒng)接受程度的進一步提高。是以在中國古典詩歌的體系中，我們不宜為兩種性別及其書寫劃下一條截然分明的界限，二者固然存在區(qū)別，但也不無共性，這種共性在很大程度上與中國古典詩歌模式化書寫的傳統(tǒng)基因相關。如邊塞、詠物、山水、田園等題材類型的詩作在大致確立了其書寫范式之后，后世詩人的創(chuàng)作遂很難再出其范圍。

二是女性詩歌書寫空間的擴展。這一問題仍可以朱淑真作品作為參照，她的詩歌絕大多數是較為典型的閨情詩，書寫范圍大抵不出閨中。其詩作目錄以春景、夏景、秋景、冬景、吟賞、閨怨、雜題、花木等分類，其中春夏秋冬類占絕大多數，既有學詩伊始以四季為題的練習痕跡，又符合閨秀詩人活動空間相對狹小的事實。詩歌內容多圍繞個體的所見所感展開，缺乏興觀群怨之“群”的要素。至晚明，女性詩人并非個別而是群體式地出現，此因當時人開始重視家中女性的文化教育，并以具有文才的女性作為其家族文化的標志，由此鼓勵了女性的文化學習與文學創(chuàng)作。女性詩人群體的出現也為其書寫空間的擴展提供了必要的條件，她們可以開始唱和、贈答，而如上文提及的描繪女性親友的詩作也要求寫作者與被贈者皆具有一定程度的文學水平，其創(chuàng)作才可能成立。此外這些詩作也反映了閨中女性之間的相處方式，如下面一段文字的記載：“爾時倩倩脂凝玉膩，微豐有肌，姊妹妯娌間戲呼為‘華清宮人’，偶當日午夢余，云鬟仿佛，余曰：‘此真沉香亭上宿酲未解爾?！T女伴笑，謂余曰：‘汝能作《清平調》詠之乎？’余曰：‘愧非青蓮，先有捧硯人在此矣。’群相一粲。”②沈宜修：《鸝吹》，葉紹袁原編，冀勤輯校：《午夢堂集》，第251頁。張倩倩是沈宜修的表妹，在這篇為她所寫的悼文中，沈宜修回憶了她們相處的一個歡樂片段，可知當時女性間較為親密的相處方式被記錄進詩文是一個常見的現象，這段文字恰乎是《顏延之有〈五君詠〉暇日戲擬為之》的另一版本。晚明的這類詩作則豐富了閨閣詩作的多樣性，顯示出此時女性詩人的作品更加具體化、世俗化及個性化，這類作品擺脫了程式化的閨情、閨怨類主題，是其閨中真實生活片段的一個反映。

三是女性價值觀的判斷標準由“德”向“才”乃至“色”的轉變。在晚明以前，衡量女性價值的核心要素始終是“德”，這一評判標準在漢代確立，自宋元以降越來越趨于嚴苛。在嘉靖時期出現的一批較早的女性詩歌總集中，編輯者所強調的多是女子的德及其編集行為的“存史”意義，如田藝蘅《詩女史》序：“蓋美惡自辨，則勸懲攸存，非惟可攷皇猷，抑亦用裨陰教，其功茂矣，豈小補哉？”①田藝蘅：《詩女史》，《四庫全書存目叢書》集部第321冊，濟南：齊魯書社，1997年，第686頁。一些編者亦明確區(qū)分良家與倡家身份的差異，從而將女子的德行置于更為重要的位置，如酈琥《彤管遺編》序：“學富行穢，續(xù)為一集。別以孽妾文妓終焉，先德行而后文藝也?！雹卺B琥：《彤管遺編》，《四庫未收書輯刊》陸輯第30冊，第400頁。但這種觀念在萬歷以后的女性詩歌總集中逐漸被打破，不僅不同身份的女性得以并置，存詩原則強調的也是她們的才情，而非德行，如鄭文昂《古今名媛匯詩》凡例：“但憑文辭之佳麗，不論德行之貞淫?！詾槠降?，不定品格，不立高低”，并強調“集中不錄《關雎》諸篇者，彼蓋六經之文也”③鄭文昂：《古今名媛匯詩》，《四庫全書存目叢書》集部第383冊，第10頁。，明確將女性詩人的作品與經典剝離，突出其文學屬性，這是明中葉至后葉編詩者對女性詩人及其作品評判標準的一個明顯變化。

葉紹袁在《午夢堂集》序中提出了一個有名的觀點：“丈夫有三不朽，立德、立功、立言，而婦人亦有三焉，德也，才與色也，幾昭昭乎鼎千古矣?！雹苋~紹袁：《午夢堂集序》，葉紹袁原編，冀勤輯校：《午夢堂集》，序第1頁。他將才、色與德并置，并將其與男子的三不朽并列，賦予其高度的意義。在后續(xù)的論述中，他提出“色”一般為士大夫所諱言，此或因“好德”與“好色”已被孔子置于天平的兩端（“吾未見好德如好色者”），后世人遂不敢犯此忌諱；“才”則因多數女子無暇學習，難以具備，遂使衡量女性價值的標準統(tǒng)歸于“德”，但這種觀念在晚明已經發(fā)生了明顯的松動。

以上現象顯示出晚明女性文學興起的一個重要原因是男性的弘揚與提倡，其立足點則在于女性的才與色，當然后者仍在一定程度上吻合于男性詩人描繪女性美貌一類作品的寫作動機。但其在此時與“才”的結合更應被理解為一種欣賞與認可，而非最近較為流行的詞匯“物化”，這一觀念的成立基于對傳統(tǒng)性別觀念只強調女性之“德”的反駁，實為女性的自我展示提供了更大的空間。且女性自身也接受了這一觀念的更新，其“才”的呈現已有大量詩集的出現作為例證，“色”則是本文所欲探討的關鍵。正因為她們也認可外貌對于自身的意義，才在詩作中進行反復的描繪，不僅描繪她人，甚至也描繪自己，這正是此類詩作的價值所在。

三、詩作意義的認識與引申

如何從更深層次認識并闡述晚明此類詩作的意義？下文擬再從三個方面進行論述。

一是男性詩歌與女性詩歌的關系，二者的文本在“女性書寫”這一主題上構成了一個交匯點。如前文所言，中國古典詩歌中女性題材詩作的數量與類型非常豐富，盡管文人詩歌在發(fā)展的早期不乏女性作者的參與，如徐淑《答秦嘉》即是出于親身經歷所創(chuàng)作的思婦詩，但在經過《古詩十九首》與建安詩人的反復處理之后，思婦題材儼然成為了男性詩人的專長，而當后世的女性詩人試圖處理這一主題時，遂不得不在一定程度上受到前者的影響⑤梅家玲探討了徐淑與鮑令暉思婦題材詩作文本的差別，認為后者受到了男性詩歌書寫范式的影響。見梅家玲：《誰在思念誰？——徐淑、鮑令暉女性思婦詩與漢魏六朝“思婦文本”的糾結》，張宏生、張雁編：《古代女詩人研究》，武漢：湖北教育出版社，2002年，第129-144頁。。一個較具代表性的例子是“香奩詩”?！跋銑Y”作為一個與詩歌相關的概念源于晚唐韓偓的《香奩集》，宋代不少詩人模仿其詩形成“香奩體”，其大致是指以女子及其閨房生活為書寫內容，風格偏向香艷柔靡的詩作。但“香奩”一詞本指婦女梳妝道具，具有強烈的女性色彩，時至中晚明，伴隨著女性詩歌創(chuàng)作的興盛，“香奩”一詞遂用以指代閨閣女性，尤其是具備創(chuàng)作才能的女性，如錢謙益《列朝詩集》閏集即列“香奩”類部以代指女詩人，故“香奩詩”一詞又可指閨閣詩。這樣一來，詩學層面的“香奩”遂具備了指代艷詩與閨閣詩的雙重含義，二者在內容與風格上也大致具備相似的特征。作為詩學批評范疇的“香奩氣”也多指女性詩作的閨閣脂粉氣息，這又與她們的生活體驗及詩作內容密切相關。由此可見，在“女性書寫”這一主題上，男性詩作與女性詩作確實存在一種剪不斷理還亂的復雜關系。以往一些研究認為女性詩人的作品與男性詩人的艷詩存在本質上的區(qū)別，誠然性別視角和寫作主旨的差異會為文本帶來一些差別，但是否也不應忽視二者在更多層面上所表現出的共性呢？

二是男性詩人與女性詩人之間的關系及其性別觀念的互動。前文也曾提及，晚明女性詩歌創(chuàng)作的興盛在很大程度上與嘉靖以后男性選詩者對女性詩歌的編集與弘揚相關，其評價的著眼點亦逐漸由德轉向才，從而在文學批評層面為女性詩歌的繁榮提供了理論基礎。另一方面，男性詩人對女性詩歌的欣賞，也有可能因讀其詩演化為想其人，因為人們普遍相信女性的文學創(chuàng)作源于其生活經歷，這在一定程度上存在著破壞男女大防的可能性（盡管只是一種虛擬的可能性），從而導致許多女詩人不愿將其作品外傳。在這種情況下，男性讀者對女性詩歌批評的有效性與可靠性也應有一個恰當的判斷。此外性別觀念的轉變也存在一個傳導與互動的過程，葉紹袁提出了女性的“德才色”三不朽，前文的分析也顯示出晚明女性詩人將其“色”作為重點描述的對象，從而顯示出新式女性價值觀在兩種性別之間的互動情況。但新變并不意味著對傳統(tǒng)的徹底否定，如收錄在桑貞白《香奩詩草》中《送女適夏催妝》之后的一首詩即是《警女》，前者是對女兒容姿的描繪，后者則是對其德行方面的要求，二者的并存在明清女性詩人的創(chuàng)作中應是一個相對普遍的現象。

古代的女性詩歌批評或許存在著一些不能被當今女性主義理論所完全認可的現象，比如對“閨閣氣”“脂粉氣”的否定，或以女性詩人之作能脫離閨閣氣息為高，這實則是以男性標準要求女性的文學創(chuàng)作，但也應注意到，部分詩評仍然認可女性詩人的“閨閣本色”，二者處于一個共存的狀態(tài)。在一個以男性為主導的文學創(chuàng)作環(huán)境中，女性作者及其創(chuàng)作必然會面臨兩種性別之間的審視與對話。明清時期的性別觀念實表現為新變與傳統(tǒng)并存的樣態(tài)，傳統(tǒng)的一面固不必言，而新變觀念一方面弘揚女性詩人及其創(chuàng)作，一方面也不可能完全脫離傳統(tǒng)的語境，應當注意女性詩歌及其批評觀念的多樣化與復雜性，也正是這種復雜性構成了研究的出發(fā)點與價值。

三是女性詩人為傳統(tǒng)詩歌題材所賦予的新意義。女性詩歌雖然在“女性書寫”這一主題上受到男性詩歌傳統(tǒng)的影響，但也可能在借用其“語言”的基礎上做出具有創(chuàng)新意義的改編，從而賦予舊題目以新意義。上文即分析了女性詩人描繪其親友樣貌的一類詩作，盡管其在描繪刻畫時所采用的模式和典故與男性詩人并無太大不同，但創(chuàng)作背景與主旨的變化卻使得此種描寫與典故使用帶有了一層戲謔的意味，其詩作文本遂由男性對女性的觀賞轉為女性間的調笑，從而在一定程度上具有了一種“解構”的色彩。又如上引葉小鸞描繪自身的詩作，其文本由男性對女性的“凝視”轉為女性的自我觀賞。視角的變換帶來了書寫立場的調整，讀者所感受到的更多是一種平靜的自信。觀葉小鸞十二歲所作的《春日曉妝》詩，則可知此種寫作方式乃是一脈相承：“攬鏡曉風清，雙蛾豈畫成。簪花初欲罷，柳外正鶯聲?！雹偃~小鸞：《返生香》，葉紹袁原編，冀勤輯校：《午夢堂集》，第375頁，第374頁。而當她將視線轉向其他女性時，盡管描寫模式與典故仍與男性詩歌傳統(tǒng)一致，但其在部分細節(jié)上也會產生一定的偏離?！杜家婋p美同母及仲姊作》：“昔年西子應慚獨，近日東鄰卻遇雙。黛拂春愁爭對鏡，笑分花靨共窺窗。若非拾翠來湘水，定是遺珠涉漢江。宋玉多情曾賦否？高唐神女亦心降?！雹谌~小鸞：《返生香》，葉紹袁原編，冀勤輯校：《午夢堂集》，第375頁，第374頁。一二與五六句用典，三四句描繪，這些內容沒有表現出太多的創(chuàng)新要素，但尾句“高唐神女見之也會心服”的表述則提供了一種女性欣賞女性之美的獨特視角。另一個例子是沈宜修與葉氏三女所作戲謔婢女懷春嬌羞之狀的詞作，沈宜修詞有小序：“侍女隨春，破瓜時善作嬌憨之態(tài)，諸女詠之，余亦戲作?！雹凵蛞诵蓿骸尔Z吹》，葉紹袁原編，冀勤輯校：《午夢堂集》，第187頁。吟詠女子懷春這一題目的獨特之處在于，它涉及對情欲萌動的書寫，這對女性詩人而言存在著越界的風險。在以往的語境中，女子作詩可能會被解讀為失行的先兆，如唐代著名女詩人李冶、薛濤、魚玄機皆難以擺脫其失行的名聲，《吟窗雜錄》載李冶幼年詠薔薇花的詩讖亦典型反映出后人解讀其人其詩的基本路徑，后世戲曲、小說亦多以男女傳遞情詩作為定情的重要手段，其在吸引讀者的同時更容易加深此種認知。而沈宜修與葉氏三姐妹的詞作則顯示出閨閣文學對該題材書寫的一種融通性：對懷春婢女的描寫可在一定程度上構成對書寫己懷的某種代償，這即與男性詩人的寫作意圖大不相同。此外文本所顯示的也未必全然是一個真實的婢女形象，其在一定程度上不免帶有一種文雅的虛構性（如與燕子的對話和懶于彈箏的描寫），其虛構部分又來自于此前詩詞的傳統(tǒng)，這些作品顯示出傳統(tǒng)與現實、寫實與虛構、寫人與抒懷等多重要素互相角力從而維持均衡的一種狀態(tài)。

這些作品所表現出的傳統(tǒng)與新變交織的特征也符合中國古典詩歌長期發(fā)展的基本規(guī)律，即大體以恒定性為主，但在以較長時間段為刻度的坐標系中又漸進地表現出一些新變的特征，在積累到一定程度之后再發(fā)生質變。中國的文化與文學向來維持著正與變并存的局面：就文化而言，以儒家為正，道、釋為變；就文體而言，則詩、文為正，戲曲、小說為變；在詩歌內部而言，以符合詩道者為正，不合與旁逸者為變。后者雖有遭受非難批評的可能性，卻也始終能在此格局中維持其生存空間，此與中國文化的一種融通性相關，這種融通性又能反過來為人所利用，在經典中尋求依據為此種“變”賦予存在的合理性，“正”與“變”由此維持著并存與轉化這一相對穩(wěn)定又局部變動的態(tài)勢。就女性詩歌這一整體而言，女子作詩的“才”在正統(tǒng)觀念中不被提倡，但明代女性詩歌總集的編纂者藉由“存史”并將其源流上溯至國風的闡釋，為之提供了基礎的理論依據。就本文所探討的一類詩作而言，女性詩人對女性容色的描寫雖缺乏先例，但其借用了男性詩歌的書寫傳統(tǒng)，從而使得這類詩歌在文本體例方面獲得了依據，其部分蘊含新變可能的要素則可在這一傳統(tǒng)形式的外殼下得到呈現，從而在傳統(tǒng)與新變之間維持了相對平衡的狀態(tài)。在研究明清時期的女性詩歌時，應在多重要素互相作用形成合力的局面中探尋其定位，并在此基礎上恰當判斷其新變的程度及其價值，如此可能更近于客觀事實。