黃慧慧

（淮陰師范學(xué)院 外國語學(xué)院，江蘇 淮安 223300）

肖恩·奧凱西（Sean O’Casey，1880-1964）是愛爾蘭第一位描繪都柏林底層生活的著名劇作家。他創(chuàng)作了著名的“都柏林三部曲”——《槍手的影子》（1923年）、《朱諾與孔雀》（1924年）和《犁與星》（1926年）。其中，《犁與星》在“都柏林三部曲”中具有重要的地位，它于1926年在都柏林阿比劇院首次上演。該劇背景源于都柏林底層社會(huì)，呈現(xiàn)了1916年復(fù)活節(jié)起義期間都柏林底層的生活狀態(tài)。該劇一直受到學(xué)界的關(guān)注，比如凱茜·艾思（Cathy Airth）認(rèn)為劇作家奧凱西在這部戲中解構(gòu)了男性氣概和民族主義，①Airth, Cathy,“Making the Least of Masculine Authority: Sean O’Casey’s‘Paycock’and‘Plough and the Stars’”, The Canadian Journal of Irish Studies 32 (2006), pp. 42-47.阿曼達(dá)·克拉克（Amanda Clarke）指出該劇通過描繪家庭以間離劇院與國家之間的關(guān)系，②Clarke, Amanda. “‘Keepin’a home together’: Performing Domestic Security in Sean O’Casey’s‘The Plough and the Stars’”, The Canadian Journal of Irish Studies 38 (2014), pp. 208-227.大衛(wèi)·克勞斯（David Krause）認(rèn)為該劇中的社會(huì)主義和民族主義元素是藝術(shù)家獨(dú)立于意識(shí)形態(tài)的象征，③Krause, David.“‘The Plough and the Stars’: Socialism (1913) and Nationalism (1916)”, New Hibernia Review 4 (1997), pp.28-40.愛德華·E·皮克斯利（Edward E. Pixley）認(rèn)為愚蠢人物的無辜行為導(dǎo)致了這些人物的毀滅，④Pixley, Edward E.,“‘The Plough and the Stars’: The Destructive Consequences of Human Folly”, Educational Theatre Journal 23 (1971), pp. 75-82.等等?？梢娨延醒芯恐饕劢褂趧≈腥宋锏哪行詺飧藕兔褡逯髁x及其歷史背景方面，而很少涉及人物的身份狀態(tài)問題。實(shí)際上，《犁與星》的背景處于1916年復(fù)活節(jié)起義期間的愛爾蘭動(dòng)蕩時(shí)期，劇中人物雖然身處社會(huì)底層，但他們渴望改變自己的身份地位并被認(rèn)同接受，然而由于環(huán)境動(dòng)蕩和自身的弱點(diǎn)，致使他們的身份訴求歸于失敗。在此，南?！じ柌祭祝∟ancy Folbre）的性別認(rèn)同、理查德·詹金斯（Richard Jenkins）的社會(huì)認(rèn)同和約瑟夫·羅奇（Joseph Roach）的國家認(rèn)同理論，有助于詮釋該劇人物的身份認(rèn)同與缺失情形，并會(huì)提供重要的生存啟示和認(rèn)知意義。

一、性別認(rèn)同的悖論

《犁與星》中的性別認(rèn)同屬于最基本的身份訴求層面。南?！じ柌祭祝∟ancy Folbre）在其著作《貪婪、欲望與性別：經(jīng)濟(jì)思想史》中指出，在男權(quán)社會(huì)里，“成年男子比妻子和孩子們更容易拋棄家庭”。①Folbre, Nancy. Greed, Lust & Gender, A History of Economic Ideas, Oxford: Oxford University Press, 2009, p. 127.也就是父權(quán)制家庭的丈夫比家庭其他成員更為優(yōu)越，妻子和子女更易受到壓迫和不平等對(duì)待。在這類家庭中，男子的男性氣概和女子的女性氣質(zhì)都容易被激發(fā)和彰顯出來，例如《犁與星》中剛剛新婚一個(gè)月的克利夫羅家庭，丈夫杰克（Jack）和妻子諾拉（Nora）都在努力訴求自身的性別認(rèn)同。

作為泥瓦匠的杰克十分渴望成為愛爾蘭國民軍的軍官，他對(duì)待妻子諾拉的方式充分體現(xiàn)了其男子氣概和男性身份認(rèn)同。第一幕中，諾拉抱怨每天早上要給杰克擦靴子時(shí)兩人吵了起來，之后杰克陷入沉默。諾拉為了緩和氛圍便說，她并不是有意要說什么，并試圖通過談?wù)摌欠康陌察o問題來轉(zhuǎn)移話題，化解矛盾。諾拉還主動(dòng)向杰克展示自己的新帽子以求引起丈夫的注意和興趣?？梢娫谶@個(gè)家庭關(guān)系里，諾拉積極主動(dòng)地恢復(fù)與丈夫的關(guān)系，然而杰克是被動(dòng)消極的。正如南希·福爾布雷（Nancy Folbre）所言，丈夫始終優(yōu)越于家庭其他成員，因此在杰克的觀念里，妻子諾拉自然有責(zé)任做出讓步，主動(dòng)取悅于他。當(dāng)杰克被布倫南(Brennan)上尉告知兩周前他已被任命為愛爾蘭國民軍的司令官時(shí)，便很生氣地質(zhì)問諾拉那封委任信在哪里，諾拉委屈地說：

“我燒了，我燒了！我就是這么做的！康諾利（Connolly）將軍是你唯一關(guān)心的人嗎？你的家只是個(gè)休息的地方嗎？我難道只是在夜晚為你提供快樂的物品嗎？你的虛榮心會(huì)毀了你和我…… 這就是你激動(dòng)的原因：他們讓你成為了一名軍官，你將為你所做的事情感到光榮，而你的小紅唇諾拉只能繼續(xù)坐在這里與孤獨(dú)的夜晚相伴！”②O’Casey, Sean, Three Plays, London: Macmillan and Company Limited, 1964, p. 158, p. 195, p. 158.

諾拉的抱怨表明杰克只關(guān)心自己的晉升和榮譽(yù)，而不顧新婚妻子的感受與孤獨(dú)。杰克無視諾拉的言行標(biāo)識(shí)了他的男性獨(dú)尊和身份認(rèn)同，而他對(duì)諾拉的“你就應(yīng)該受到傷害”的回答則凸顯了他野蠻原始的男子氣概，杰克并不為把諾拉獨(dú)自留在家中而感到內(nèi)疚，相反地卻認(rèn)為男人就應(yīng)該在外忙事業(yè)，而妻子諾拉就該獨(dú)守空房，杰克的這些言行足以體現(xiàn)他滲透在骨子里的大男子主義。

第三幕中，杰克參戰(zhàn)回來時(shí)臉色蒼白且十分緊張，原有的男子氣概幾乎蕩然無存。他對(duì)諾拉的態(tài)度也一改從前，變得溫柔起來，并發(fā)誓說自己再也不會(huì)離開諾拉，這是杰克在目睹了殘酷戰(zhàn)爭和死亡之后的一絲悔意；然而不久杰克又要與布倫南上尉一起離開，去為受傷的戰(zhàn)友蘭貢（Langon）中尉尋求救治，諾拉緊緊地抱住杰克不讓他離開，但杰克催促諾拉放手，布倫南上尉也不斷催促杰克快點(diǎn)出發(fā)，否則蘭頓中尉將要死在他懷里；杰克為不能陪在諾拉身邊感到難過，但仍舊堅(jiān)定地說自己必須離開：“我必須走，諾拉?！阆胱屛覍?duì)戰(zhàn)友不管不顧嗎？”③O’Casey, Sean, Three Plays, London: Macmillan and Company Limited, 1964, p. 158, p. 195, p. 158.從某種程度上把責(zé)任推到妻子諾拉的身上，這是典型的男權(quán)觀念；布倫南上尉諷刺杰克是否要與諾拉再度蜜月時(shí)，杰克變得很不耐煩，粗暴地對(duì)諾拉說放手，他一邊試圖掙脫諾拉的手，一邊罵諾拉“該死的女人”；布倫南上尉以更加粗俗的話語嘲諷取笑杰克，這時(shí)杰克感到十分羞恥，便粗暴地推開諾拉。由此可見，杰克對(duì)諾拉的態(tài)度隨著環(huán)境的變化而改變。起初因?yàn)榻?jīng)歷戰(zhàn)爭的殘酷而悔悟，所以才話語溫柔，但隨著戰(zhàn)友受傷、布倫南上尉的在場(chǎng)等周圍環(huán)境的變化而逐漸轉(zhuǎn)變，態(tài)度變得逐漸強(qiáng)硬，動(dòng)作也越發(fā)粗魯暴力，以此企圖訴求和確證自身的男性身份和男子氣概，折射出他根深蒂固的男權(quán)意識(shí)。然而，盡管杰克努力訴求男性身份認(rèn)同，但最終也是徒勞，正如第一幕里諾拉的預(yù)言：“你的虛榮心會(huì)毀了你和我……”④O’Casey, Sean, Three Plays, London: Macmillan and Company Limited, 1964, p. 158, p. 195, p. 158.果不其然，杰克最終被英軍槍殺，其男性身份認(rèn)同也自然隨著生命的湮滅而消逝。

諾拉也同樣在努力訴求自身的性別認(rèn)同。諾拉想保持新婚蜜月的幸福，不愿讓丈夫參軍，而是與她長相廝守，于是以女性常有的方式企圖留住丈夫杰克。比如第一幕里，諾拉出場(chǎng)時(shí)穿著量身定制的服裝，脖子上戴著銀狐毛。鄰居戈根（Gogan）太太認(rèn)為諾拉的著裝很不得體，因?yàn)樗娜棺訉?duì)于已婚婦女而言著實(shí)有些太短了；鄰居貝西（Bessie）則稱諾拉為“穿著花哨的小矮子”。實(shí)際上，諾拉并非時(shí)髦女性，她這樣打扮只是為了想要留住丈夫。戈根太太為此嘲諷諾拉，如果杰克離開她的視線一分鐘，她就會(huì)如同一只母雞。言下之意，當(dāng)杰克不在身邊時(shí)諾拉會(huì)感到不安，不知所措，甚至?xí)ダ碇?。甚至第四幕里，諾拉精神失常時(shí)還一直在重復(fù)著“杰克，我很害怕……你在哪里”的話語，可見諾拉從始至終對(duì)杰克都非常依賴，這種依戀難以改變，似乎已成為一種潛意識(shí)，這主要源于丈夫杰克在她心中的地位根深蒂固。

諾拉除了通過穿著打扮來吸引杰克外，也試圖以其它方式留住杰克。例如第一幕，當(dāng)布倫南上尉敲門時(shí)，諾拉勸告杰克不要開門，不要破壞他們的二人世界，好好享受一晚屬于他們倆的幸福時(shí)光。第三幕里，諾拉出去尋找杰克時(shí)被告知其行為羞辱了丈夫，但她并不在乎別人的看法，她不關(guān)注國家的安危，只想保住自己小家的幸福。諾拉埋怨戰(zhàn)爭，因?yàn)閼?zhàn)爭剝奪了她唯一的一點(diǎn)幸福。當(dāng)杰克再次回來時(shí)，諾拉懇求道：“不，我不會(huì)放你走……我要你對(duì)我負(fù)責(zé)，杰克！”①O’Casey, Sean, Three Plays, London: Macmillan and Company Limited, 1964, p. 195, p. 138.表面看來，諾拉很自私，不在乎起義戰(zhàn)爭、愛爾蘭獨(dú)立和國家命運(yùn)，而只關(guān)心自己的小家庭。然而實(shí)質(zhì)上，諾拉的言語行為恰恰折射了一個(gè)傳統(tǒng)女性的正常情感。作為傳統(tǒng)女人尤其是孕婦，諾拉不可能有遠(yuǎn)大理想和偉大目標(biāo)，她只想做個(gè)好妻子好母親，唯一的愿望就是丈夫杰克能在家里陪伴其左右，這樣她就不會(huì)孤獨(dú)害怕。諾拉更不愿讓尚未出世的孩子一出生便失去父親，她希望擁有完整和平安的家庭，這是她生命的全部。然而，戈根太太的話語預(yù)示了娜拉的命運(yùn)：“強(qiáng)迫自己把他留在身邊，但這沒有用?！雹贠’Casey, Sean, Three Plays, London: Macmillan and Company Limited, 1964, p. 195, p. 138.的確，盡管諾拉想盡辦法想把杰克留在身邊，但最終還是失去了孩子、丈夫、家庭甚至自己的意識(shí)，這也宣告了諾拉試圖訴求女性身份認(rèn)同的徹底失敗。

綜上所述，在父權(quán)制社會(huì)，尤其處于1916年復(fù)活節(jié)起義期間的動(dòng)蕩時(shí)代，無論丈夫杰克還是妻子諾拉，他們雖努力追尋各自在社會(huì)、家庭中的性別認(rèn)同，但理想終歸是理想，最后注定失敗。這不僅是個(gè)人家庭的悲苦，而且也是時(shí)代的悲劇。

二、社會(huì)認(rèn)同的危機(jī)

性別認(rèn)同是社會(huì)認(rèn)同的內(nèi)驅(qū)力。人是社會(huì)的人，因此具有必然的社會(huì)屬性。理查德·詹金斯（Richard Jenkins）在《社會(huì)認(rèn)同》一書中指出，“社會(huì)認(rèn)同是對(duì)某些人類群體的統(tǒng)一性或歸屬感的感知”。③Jenkins, Richard, Social Identity, Hoboken: Routledge, 2014, p. 48.《犁與星》中的人物除了追求性別理想外，還訴求于高于自身階層的歸屬感，渴望實(shí)現(xiàn)自身的社會(huì)認(rèn)同。

杰克只是社會(huì)底層的泥瓦匠，在社會(huì)上沒有權(quán)力，但他特別渴望獲得社會(huì)的歸宿感和認(rèn)同感。戲劇中弗羅瑟（Fluther)和戈根太太的談話標(biāo)識(shí)了杰克的人生愿景，弗羅瑟說杰克幾個(gè)月前總是槍不離手，戴著紅手套出入于自由大廳。戈根太太補(bǔ)充道，杰克買了一條薩姆·布朗的腰帶，總是系上它站在門口炫耀，直到有人來關(guān)掉路燈才回家，她甚至懷疑杰克每天帶著腰帶上床睡覺?？梢娊芸藵撛谥宰晕异乓@得認(rèn)同的心理動(dòng)機(jī)，他十分渴望成為愛爾蘭國民軍上尉，這樣就使他在等級(jí)社會(huì)中處于更高位置而實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)認(rèn)同。盡管杰克有著強(qiáng)烈的晉升愿望，但一開始并未獲得上尉頭銜，于是意志消沉，無心炫耀，也不愿參加會(huì)議。妻子諾拉看得透徹：“是的，你放棄了——因?yàn)樗麄儧]有選你當(dāng)上尉，所以你就生氣了。但不是為了我，杰克！”④O’Casey, Sean, Three Plays, London: Macmillan and Company Limited, 1964, p. 153.后來，當(dāng)杰克被任命為指揮官時(shí)，他又看到了人生的希望，并為此不惜一切代價(jià)，甚至對(duì)妻子和即將出生的孩子不管不顧，唯有頭銜和軍裝才是等級(jí)秩序中的優(yōu)越憑證，足以抵消杰克作為底層泥瓦匠的無力感和弱勢(shì)性。然而頗具諷刺意味的是，杰克雖然獲得社會(huì)身份，但隨后死于戰(zhàn)爭，恰恰因?yàn)樗能娧b制服暴露了他的社會(huì)身份，所以成為英國軍隊(duì)進(jìn)攻的主要目標(biāo)。杰克戰(zhàn)死則意味著其社會(huì)身份的消解，社會(huì)認(rèn)同可謂黃粱一夢(mèng)。

諾拉在追求性別理想的同時(shí)也在訴求社會(huì)認(rèn)同。她雖然是泥瓦匠的妻子，但她的穿著打扮與處于社會(huì)底層的其他租戶格格不入，比如短裙、銀狐毛領(lǐng)和花哨的帽子等，這些裝扮一方面是為了吸引丈夫杰克與之廝守，另一方面也凸顯了她對(duì)中產(chǎn)階級(jí)生活的渴望。諾拉不僅注重自身的著裝，同時(shí)還要求家人注意自己的形象以及刻意與周邊貧民租戶保持距離。比如第一幕里，當(dāng)杰克的表第柯維（The Young Covey）想出去看看門前經(jīng)過的愛爾蘭戰(zhàn)士時(shí)，諾拉便讓他臨出門時(shí)刷凈衣服。當(dāng)弗羅瑟為諾拉修好門鎖之后，諾拉立即安裝了一把新鎖以防鄰舍入戶偷盜。據(jù)貝西說，諾拉經(jīng)常抱怨貝西在晚上唱贊美詩，且經(jīng)常管教那些在樓梯上玩耍的孩子們，因?yàn)樗麄冏屗械綗┰瓴话?。可見諾拉雖然與眾人合租一棟公寓，但她與鄰舍相處的并不融洽，其主要原因就是鄰居們都是一些從事木匠、水果攤販和女傭等職業(yè)的窮人。在鄰人眼里，泥瓦匠妻子諾拉和他們沒有任何差別，都是社會(huì)底層的窮人，但在諾拉看來，自己和他們完全不同，她自我感覺比鄰居們優(yōu)越，屬于中產(chǎn)階級(jí)的生活樣式。然而最終，諾拉失去了除了自己生命之外的一切，中產(chǎn)階級(jí)的生活愿景自然落空。1916年復(fù)活節(jié)起義奪走了她的丈夫，讓她流產(chǎn)并瘋癲，動(dòng)蕩的環(huán)境擊碎了諾拉的社會(huì)夢(mèng)想。

政治認(rèn)同是社會(huì)認(rèn)同的一部分?！独缗c星》中的工人階級(jí)形象柯維是政治認(rèn)同的代表，他渴望成為社會(huì)主義者以實(shí)現(xiàn)社會(huì)認(rèn)同。柯維為了追求社會(huì)主義身份，一方面把自己打扮成社會(huì)主義者——穿工裝褲、戴工人帽和系紅領(lǐng)帶，另一方面炫耀自己的社會(huì)主義知識(shí)。比如第一幕里，柯維解釋“犁與星”旗幟的含義：“因?yàn)檫@是一面勞動(dòng)旗幟，從來就不是為了政治…… 如果不是共產(chǎn)主義的話，犁的設(shè)計(jì)是什么意思呢？這是一面旗幟，只有在我們筑起路障為工人共和國而戰(zhàn)時(shí)才應(yīng)該使用它！”①O’Casey, Sean, Three Plays, London: Macmillan and Company Limited, 1964, p. 151.第二幕里，柯維談?wù)摴と怂^的自由就是控制生產(chǎn)、匯率和分配手段。柯維還經(jīng)常重復(fù)杰納斯基（Jenersky)關(guān)于“無產(chǎn)階級(jí)進(jìn)化思想的起源、發(fā)展和鞏固”的論斷，并檢驗(yàn)弗羅瑟關(guān)于勞工運(yùn)動(dòng)的知識(shí)，例如什么是交換的機(jī)制，馬克思關(guān)于價(jià)值與生產(chǎn)成本關(guān)系的論斷等。第四幕里，柯維還詢問斯托達(dá)特（Stoddart）下士是否讀過杰納斯基的論文，等等。表面看來，柯維似乎對(duì)社會(huì)主義很了解，但實(shí)際上他對(duì)社會(huì)主義的認(rèn)識(shí)非常有限。他僅僅閱讀了杰納斯基的論文而已，便以此作為吹噓資本和自我社會(huì)身份的標(biāo)識(shí)。除此之外，他對(duì)社會(huì)主義一無所知。很顯然，柯維試圖追求政治身份以實(shí)現(xiàn)他的社會(huì)認(rèn)同，然而事實(shí)上并沒有成功。

綜上所述，正如詹金斯指出的那樣，杰克、諾拉和柯維等皆尋求對(duì)某些社會(huì)群體的歸屬感以實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)認(rèn)同，但最終都?xì)w于失敗。這不僅由于1916年復(fù)活節(jié)起義期間動(dòng)蕩不安的社會(huì)，而且也歸咎于他們自身的人性欲望和虛榮炫耀的性格弱點(diǎn)。

三、國家認(rèn)同的困境

《犁與星》的背景是1916年愛爾蘭人民為獨(dú)立而戰(zhàn)的復(fù)活節(jié)起義，因此，與性別認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同相比，國家民族認(rèn)同是戲劇《犁與星》中更為深廣的主題意旨。當(dāng)然，性別認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同最終將會(huì)趨向國家民族認(rèn)同。愛爾蘭詩人葉芝（W. B. Yeats）在1890年宣稱：“沒有民族就沒有偉大的文學(xué)，沒有文學(xué)就沒有偉大的民族?！雹赮eats, W. B., Letters to the New Island, London: Macmillan, 1989, p. 30.約瑟夫·羅奇（Joseph Roach）在《死城》（City of the Dead）中指出，環(huán)大西洋社會(huì)“是通過為他人表演自己的過去而創(chuàng)造自己的”，③Roach, Joseph, Cities of the Dead. New York: Columbia University Press, 1996, p. 5.這一過程最為常見的方式是即興表演——對(duì)原有形式的挪用和修改。劇作家奧凱西在戲劇《犁與星》中呈現(xiàn)了1916年復(fù)活節(jié)起義這一歷史事件，這使得觀者以作者的視角重新審視過去的歷史。大衛(wèi)·克勞斯（David Krause）認(rèn)為，奧凱西試圖創(chuàng)造一種不受當(dāng)代政治現(xiàn)實(shí)影響的愛爾蘭生活，從而刻畫了一種負(fù)面的、虛假的1916年的形象。①Krause, David,“‘The Plough and the Stars’: Socialism (1913) and Nationalism (1916)”, New Hibernia Review 4 (1997), p. 38.然而不管1916年的形象如何虛假，但該藝術(shù)形式為觀眾呈現(xiàn)了愛爾蘭的過去，于是愛爾蘭社會(huì)被再創(chuàng)造，文化被重新定義，從而彰顯自己的國家身份和民族認(rèn)同。

《犁與星》中的人物弗羅瑟一直尋求國家認(rèn)同。第一幕里，他與柯維談?wù)撟诮毯涂茖W(xué)問題時(shí)一再強(qiáng)調(diào)自己是愛爾蘭人，但柯維反駁說，沒有愛爾蘭人、英國人、德國人或土耳其人的區(qū)分，大家都是人類，科學(xué)地說都是“分子”和“原子”偶然聚集的問題。弗羅瑟和柯維的對(duì)話涉及了國家身份和民族認(rèn)同的問題，弗羅瑟尋求國家認(rèn)同，但柯維否認(rèn)國家認(rèn)同。第二幕里，柯維詢問弗羅瑟如何理解馬克思提出的價(jià)值與生產(chǎn)成本的關(guān)系時(shí)，弗羅瑟憤怒地回答說：“我他媽的在乎他說什么？我是愛爾蘭人，不會(huì)因?yàn)樽冯S外國人而失去理智！”②O’Casey, Sean, Three Plays, London: Macmillan and Company Limited, 1964, p. 175.弗羅瑟話糙理不俗，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感和國家歸屬感。

實(shí)際上，《犁與星》中描繪的愛爾蘭國民軍于1916年復(fù)活節(jié)期間為反對(duì)英國殖民統(tǒng)治而起義的背景便是訴求國家認(rèn)同的有力證據(jù)。然而，根據(jù)伯尼斯·施蘭克（Bernice Schrank）的觀點(diǎn)，奧凱西在劇中消極地描繪了復(fù)活節(jié)起義的過程，他的刻畫缺乏嚴(yán)肅的政治目的。③Schrank, Bernice,“‘Th’ Nakedness o’th’Times’: Dressing-Up in‘The Plough and the Stars’”, The Canadian Journal of Irish Studies 7 (1981), p. 7.誠如劇作家奧凱西說：“戲劇是自我表達(dá)的空間?！雹躌eynolds, Paige, Modernism, Drama, and the Audience for Irish Spectacle, Cambridge: Cambridge University Press, 2007, p.203.作家認(rèn)為劇中人物有政治表達(dá)的權(quán)利，但由于缺乏明確的政治目的，從而使得他們對(duì)國家認(rèn)同的訴求陷于困境。

首先，第三幕里，當(dāng)諾拉從外面找尋丈夫回來時(shí)告訴戈根太太，街頭的愛爾蘭士兵個(gè)個(gè)面露恐懼。

諾拉描述道：“我告訴你，他們不敢說他們害怕！……哦，我看到了，我看到了，戈根太太……。在北國王街的街壘里，我看到他們眼中閃爍著恐懼……。有個(gè)人蜷縮在街道中央亂七八糟的垃圾堆里……。他的臉被石頭卡住，胳膊扭在背上……。他身體的每一次扭曲都是對(duì)之前發(fā)生在他身上的可怕事情的一次呼喊……。我看到士兵們不敢看到這樣的場(chǎng)景……。有人嘲笑我，但那笑是一種恐懼……。有幾個(gè)人沖我喊叫，但那喊聲里有一種顫栗和恐懼……。我告訴你他們害怕，害怕，害怕！”⑤O’Casey, Sean, Three Plays, London: Macmillan and Company Limited, 1964, p. 185, p. 178, p. 140.

諾拉對(duì)于街頭愛爾蘭士兵的描述表明，士兵們發(fā)自內(nèi)心不想卷入戰(zhàn)爭，但他們被迫如此，軍人必須服從命令，沒有選擇權(quán)。雖然他們?yōu)閻蹱柼m獨(dú)立而戰(zhàn)，表面看似英勇之舉，是在追尋國家認(rèn)同，但事實(shí)上戰(zhàn)爭的殘酷和恐懼阻礙了他們對(duì)國家認(rèn)同的訴求。

其次，劇中人物的一些行為也昭示了訴求國家認(rèn)同的虛假性。第二幕里，杰克、布倫南上尉和蘭頓中尉進(jìn)入一家酒館時(shí)情緒異常激動(dòng)。布倫南上尉舉著犁與星的旗說：“為愛爾蘭獨(dú)立而不惜入獄！”蘭頓中尉拿起三色旗說：“為愛爾蘭獨(dú)立而不惜流血！”杰克說：“為愛爾蘭獨(dú)立而不惜犧牲！”⑥O’Casey, Sean, Three Plays, London: Macmillan and Company Limited, 1964, p. 185, p. 178, p. 140.然而具有諷刺意味的是，他們的話語皆預(yù)示了他們的命運(yùn)：第三幕里，蘭頓中尉受傷，處于崩潰狀態(tài)；第四幕里，杰克在帝國酒店被英軍槍殺，布倫南上尉及其他人都被關(guān)進(jìn)教堂里，直至戰(zhàn)爭結(jié)束。很顯然，他們參戰(zhàn)報(bào)國的動(dòng)機(jī)充滿了某種欲望，即虛榮心和被認(rèn)同的渴望，猶如戈根太太在第一幕里對(duì)杰克的評(píng)價(jià)那般：“他就愛做出風(fēng)頭的事。”⑦O’Casey, Sean, Three Plays, London: Macmillan and Company Limited, 1964, p. 185, p. 178, p. 140.因此，他們?cè)噲D為自己國家而戰(zhàn)的行為其實(shí)凸顯了一種虛偽的英雄本性，即對(duì)國家的認(rèn)同實(shí)質(zhì)上受制于人性的弱點(diǎn)，即對(duì)晉升和榮譽(yù)的渴望。

再次，劇中人物如貝西、弗羅瑟和戈根太太的國家認(rèn)同同樣源于欲望的刺激。第三幕里，貝西出場(chǎng)時(shí)頭上戴著一頂新帽子，披著披肩，脖子上圍著一條狐毛圍巾，右臂下夾著三把傘，左腋下夾著一盒餅干。她告訴公寓里的租戶，叛亂者闖入并搶劫了當(dāng)?shù)氐纳痰?。隨后貝西和戈根太太一起出了門，當(dāng)她們?cè)俅位貋頃r(shí)，貝西推著裝滿衣服和靴子的嬰兒車，在靴子和衣服上面放著一張花式桌子，戈根太太左手扶著桌子，右手則扶著頭頂?shù)囊巫?，他們盡可能地趁叛亂時(shí)帶回更多的東西。即使一再聲稱自己是愛爾蘭人的弗羅瑟，也會(huì)洗劫一家酒吧并帶回一些酒。這些描述刻畫了身處愛爾蘭社會(huì)底層的小市民形象。這幾位劇中人物的行為均表明，與國家獨(dú)立戰(zhàn)爭相比，租客們更熱衷于搶奪衣服和酒類等生活用品，個(gè)人的溫飽問題和生活水平要比國家安危重要得多，這也體現(xiàn)了底層階級(jí)的局限性。

當(dāng)代著名的歷史學(xué)家喬·克萊里（Joe Cleary）指出，愛爾蘭的饑荒“加速了人口從愛爾蘭到英國和美國核心工業(yè)中心的大逃亡?！雹貱leary, Joe,“Toward a Materialist-Formalist History of Twentieth-Century Irish Literature”, Boundary 2 31.1 (2004), p. 218,p. 219.據(jù)估計(jì)，1855年至1914年間，有400萬人離開了鬧饑荒的愛爾蘭， 在喬·克萊里看來，這是“驚恐的人們對(duì)他們傳統(tǒng)生活方式在眼前破碎景象的本能反應(yīng)”。②Cleary, Joe,“Toward a Materialist-Formalist History of Twentieth-Century Irish Literature”, Boundary 2 31.1 (2004), p. 218,p. 219.如果說離開愛爾蘭去英國和美國是那個(gè)時(shí)代愛爾蘭人的本能反應(yīng)，那么選擇留在貧窮的愛爾蘭的貝西、弗羅瑟和戈根太太對(duì)日常生活用品的興趣超過了對(duì)戰(zhàn)爭的興趣，這也是很自然和正常的現(xiàn)象了。對(duì)于生活在社會(huì)底層的貝西、弗羅瑟和戈根太太而言，在貧窮動(dòng)蕩的戰(zhàn)爭時(shí)期，生存生活比國家認(rèn)同更為重要。

劇中人物悲慘的家庭生活是國家悲劇命運(yùn)的縮影和寫照，家庭的悲劇標(biāo)識(shí)了社會(huì)的悲劇。在戈根太太家里，她的孩子莫勒瑟（Mollser）死了；在諾拉家里，杰克死了，諾拉瘋了，即將出生的孩子也夭折了。最終，這場(chǎng)爭取民族獨(dú)立的戰(zhàn)爭被英國人鎮(zhèn)壓，武裝起義失敗。起義并沒有給愛爾蘭人的家庭和國家?guī)砣魏魏锰?，無論他們?cè)V求國家認(rèn)同的動(dòng)機(jī)是什么，但最終都失去了國家認(rèn)同感。

結(jié) 語

《犁與星》的劇中人物都在追求理想化的性別認(rèn)同、社會(huì)認(rèn)同和國家認(rèn)同。然而，1916年復(fù)活節(jié)起義期間的動(dòng)蕩環(huán)境以及人物的自身欲望，導(dǎo)致了他們身份訴求和認(rèn)同的失敗。愛爾蘭詩人葉芝（W. B.Yeats）在其詩作《復(fù)活節(jié)，1916年》中說道：“要知道他們夢(mèng)想過，卻毀滅了！”③Pethica, James, ed., Yeats’s Poetry, Drama, and Prose, London and New York: W.W. Norton & Company, Inc., 1999, p. 74.因此，劇中人物的悲苦，乃至整個(gè)社會(huì)的苦難，都是時(shí)代的悲劇，也是源于人性弱點(diǎn)的悲劇。該劇彰顯的身份認(rèn)同困境既昭示了人類自覺的抗?fàn)幜α?，也?biāo)識(shí)了人性的弱點(diǎn)與不足，因此具有重要的生存啟示和認(rèn)知意義。