靳新來(lái)

（南通大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南通 226019）

水，是生命的源泉。人類的生存和發(fā)展有賴于水，人類文明的起源與興衰無(wú)不和水相關(guān)。中西方文化都存在著“水崇拜”現(xiàn)象，而中國(guó)尤為突出，有學(xué)者指出：“由于中國(guó)上下幾千年一直處于農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)社會(huì)，農(nóng)業(yè)對(duì)于水的過(guò)分倚重，又使得中國(guó)人對(duì)水的崇拜有增無(wú)減，而且愈演愈烈?！盵1]2而中國(guó)文學(xué)的發(fā)源及演化也得益于水文化的涵育，《詩(shī)經(jīng)》中僅《國(guó)風(fēng)》中描繪水濱澤畔生活的詩(shī)作就有四十余篇，而以水起興的篇目更不在少數(shù)。水文化長(zhǎng)河激流揚(yáng)波，綿延至現(xiàn)代而不絕，不少作家的創(chuàng)作都與水結(jié)下不解之緣。廢名的《菱蕩》《河上柳》《橋》等小說(shuō)中主人公的命運(yùn)與水交融在一起；孫犁的小說(shuō)創(chuàng)作多以冀中平原的白洋淀水鄉(xiāng)為背景，作品如水一般質(zhì)樸明凈；沈從文更是把自己生命與文學(xué)智慧歸功于水，他說(shuō)：“水和我的生命不可分，教育不可分，作品傾向不可分。”[2]218在這類作家當(dāng)中，汪曾祺無(wú)疑是極為突出和重要的一位，他的小說(shuō)與水有著千絲萬(wàn)縷、密不可分的聯(lián)系，這可以說(shuō)來(lái)源于作家內(nèi)心深處的一種水情結(jié)?！扒榻Y(jié)是存在于個(gè)人無(wú)意識(shí)中的情感、思想、知覺和記憶的一個(gè)有組織的群體或群集?！榻Y(jié)的核像一種磁鐵把各種經(jīng)驗(yàn)都吸引到它那里。情結(jié)可以變得很有力量，甚至可以像一個(gè)單獨(dú)的人格那樣動(dòng)作?！盵3]107水情結(jié)對(duì)汪曾祺小說(shuō)創(chuàng)作的影響是巨大而深刻的，與中國(guó)“水崇拜”文化傳統(tǒng)有著深層和隱秘的聯(lián)系，凝聚了作家個(gè)人從小的生活經(jīng)驗(yàn)。對(duì)此汪曾祺也有自覺，他說(shuō)：“水影響了我的性格，也影響了我的作品的風(fēng)格。”[4]185可以說(shuō)，水情結(jié)對(duì)于汪曾祺獨(dú)特文化人格、精神世界、審美意趣等方面都有著深刻的影響，決定了其小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)追求、個(gè)性風(fēng)貌，非常值得研究和探討。

一、風(fēng)景：在水一方

“我寫的是美，是健康的人性?！盵5]339這是汪曾祺對(duì)自己得意之作《受戒》的解說(shuō)，其實(shí)也是他整個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作最突出的題旨?；诖怂鄳?yīng)地給小說(shuō)創(chuàng)置了一個(gè)美好的環(huán)境背景，大量書寫風(fēng)景。而內(nèi)心深處的水情結(jié)使得汪曾祺認(rèn)定有水才會(huì)有美、有健康、有和諧……所以他說(shuō)：“我的小說(shuō)以水為背景，是非常自然的事。”[6]313水，首先是作為一種風(fēng)景在汪曾祺小說(shuō)中展現(xiàn)的，往往在文本中占很大比重，以至于《大淖記事》因此而遭到非議，有人指責(zé)小說(shuō)前三節(jié)一味描繪風(fēng)土人情，第四節(jié)才開始寫人，比例有失重之嫌。其實(shí)，風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)正表明汪曾祺審美主體意識(shí)的覺醒。日本學(xué)者柄谷行人認(rèn)為：“風(fēng)景是和孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)緊密聯(lián)系在一起的。……換言之，只有在對(duì)周圍外部的東西沒(méi)有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’（inner man）那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無(wú)視外部的人發(fā)現(xiàn)的。”[7]19當(dāng)時(shí)“傷痕”“反思”等文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，汪曾祺卻沒(méi)有聞風(fēng)而動(dòng)、亦步亦趨，而是遵從自我專注于愛和美的表現(xiàn)，由此發(fā)現(xiàn)了風(fēng)景。這種創(chuàng)作來(lái)自作家內(nèi)心深處，是一種“無(wú)視外部”而耽于美學(xué)趣味的書寫。而對(duì)于有著深厚水情結(jié)的汪曾祺來(lái)說(shuō)，這樣一種“和孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)緊密聯(lián)系在一起”的風(fēng)景書寫，深情妙筆之處時(shí)有水波泛起，也就不足為奇了。

汪曾祺小說(shuō)展現(xiàn)了一個(gè)清澈開闊、生機(jī)勃勃的水鄉(xiāng)風(fēng)景世界，動(dòng)人的地方總少不了水：“大淖是一片大水，由此可至東北各鄉(xiāng)及下河諸縣。水邊有人家處亦稱大淖。這是個(gè)很動(dòng)人的地方，風(fēng)景人物皆有佳勝處。”（《雞鴨名家》）有水的地方總是充滿生機(jī)：“淖中央有一條狹長(zhǎng)的沙洲。沙洲上長(zhǎng)滿芳草和蘆荻。春初水暖，沙洲上冒出很多很多紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿，很快就是一片翠綠了。夏天，芳草蘆荻都吐出雪白的絲穗，在微風(fēng)中不住地點(diǎn)頭?！保ā洞竽子浭隆罚┧吶思业纳钚腋Ｏ楹停驼f(shuō)《受戒》里的小英子家吧，三面臨水“像一個(gè)小島”，這里花草雜陳，樹木相間，瓜豆蔬菜，四季不缺，雞鴨成群，牛不生災(zāi)；一家四口各安其事，率性而為，怡然自得，而又和睦相處，其樂(lè)融融。就這樣，風(fēng)景與人事相得益彰，活脫脫構(gòu)成一幅誘人的“農(nóng)家樂(lè)”畫卷。類似的風(fēng)景書寫在這篇小說(shuō)中比比皆是，以至于在曹文軒看來(lái)“整篇《受戒》都是風(fēng)俗畫”[8]52。

集納式的風(fēng)景書寫使得汪曾祺小說(shuō)有些另類，但是人物畢竟還是居于文本中心，保證了小說(shuō)文體不至于發(fā)生變異。法國(guó)學(xué)者居伊·德波認(rèn)為：“景觀不是影像的聚集，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系。”[9]3汪曾祺小說(shuō)的風(fēng)景書寫，往往是與人物刻畫交融在一起的。在最引人入勝的那些愛情故事里，水作為一種風(fēng)景將愛情映襯得異常美麗。《小學(xué)校的鐘聲》中的“我”漂行于水途，邂逅一位長(zhǎng)有兩酒渦的女教師。在“我”眼中，女教師純潔美好，像早晨靜靜流淌的運(yùn)河水那樣清鮮而甜凈。一個(gè)少年的愛戀便在水邊自然萌生了，而水渲染出這份朦朧情感的圣潔?！妒芙洹分忻骱：托∮⒆釉谒舷嘧R(shí)，一見面小英子就把剩下的半個(gè)蓮蓬扔給明海來(lái)吃，二人的距離一下拉近了，這時(shí)小說(shuō)特別寫到船槳撥水的聲音：“嘩——許！嘩——許！”這柔柔水聲，正應(yīng)和著這對(duì)男女的心靈律動(dòng)。而此后兩人情感發(fā)展一直伴隨著瀲滟水波：水田里，小英子的一串美麗的腳印搞亂了明海的心；在城鄉(xiāng)間往返的船上，他們的感情隨著泛起的水花而激蕩；最終一葉小舟載著他們劃進(jìn)蘆花蕩，水草豐美之處成了他們愛情的伊甸園?！洞竽子浭隆穼懙氖乔稍婆c十一子的愛情故事，其中最美的場(chǎng)景是這對(duì)戀人的沙洲幽會(huì)，純真的愛情在水氣月光之中得到升華：

十一子到了淖邊。巧云踏在一只“鴨撇子”（放鴨子用的小船，極小，僅容一人。這是一只公船，平常就拴在淖邊。大淖人誰(shuí)都可以撐著它到沙洲上挑蔞蒿，割茅草，揀野鴨蛋）上，把篙子一點(diǎn)，撐向淖中央的沙洲，對(duì)十一子說(shuō)：“你來(lái)！”

過(guò)了一會(huì)，十一子泅水到了沙洲上。

他們?cè)谏持薜拿┎輩怖镆恢贝舻皆碌街刑臁?/p>

月亮真好啊！

大淖長(zhǎng)河，水濱澤畔，四季輪回，生命常青，美好的情感、健康的人性如水長(zhǎng)流，生生不息。愛情故事總是與水相生相伴，美麗的風(fēng)景、美麗的故事、美麗的情感，都少不了泱泱水氣、柔柔水聲，于是乎有“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，有“所謂伊人，在水一方”……這種書寫模式經(jīng)《詩(shī)經(jīng)》固定下來(lái)，早已成為一種“原型”，由此生成的文脈代代相傳，綿延不斷，南朝以后逐漸在江南獲得發(fā)揚(yáng)光大。北宋秦觀專擅“艷情”之詞，即是對(duì)這一文脈的賡續(xù)和發(fā)揚(yáng)，清代詞論家馮煦即指出他的詞“悄乎得小雅之遺”[10]55，延續(xù)的是《詩(shī)經(jīng)》之余韻。那首《鵲橋仙》寫牛郎織女七夕會(huì)，留下了“柔情似水”的千古名句，而汪曾祺的《大淖記事》描繪巧云與十一子在沙洲上幽會(huì)，因了云影水光的渲染而顯得如詩(shī)如畫、如夢(mèng)似幻。這橫跨近千年的神似和重疊不是偶然巧合，而是一支江南文脈的深沉綿延，對(duì)此胡河清指出：“高郵是江南水鄉(xiāng)，所以把水的溫軟多情作為作品的底色，已成為一種文學(xué)上的傳統(tǒng)?！盵10]56這種文脈傳統(tǒng)，無(wú)疑屬于榮格心理學(xué)中的“集體無(wú)意識(shí)”“原型”范疇：“它不是從個(gè)人那里發(fā)展而來(lái)，而是通過(guò)繼承和遺傳而來(lái)，是由原型這種先存的形式構(gòu)成的。原型只有通過(guò)后天的途徑才有可能為意識(shí)所知.它賦予一定的精神內(nèi)容以明確的形式?！盵11]54以水寫愛情這種“明確的形式”正來(lái)源于一種“原型”，汪曾祺感應(yīng)心底水情結(jié)的召喚，以富有個(gè)性化的書寫而激活了這一“原型”，同時(shí)也是對(duì)它的再發(fā)現(xiàn)和突破。他對(duì)“在水一方”愛情的書寫既是個(gè)性化的，又是集體的、民族的；他表達(dá)了自我，又超越了自我而成為榮格所推崇的“更高意義上的人即‘集體的人’，是一個(gè)負(fù)荷并造就人類集體無(wú)意識(shí)精神生活的人”[12]247。從這一角度來(lái)看，汪曾祺在1980 年代復(fù)出于文壇，之所以未湮沒(méi)于時(shí)流而獨(dú)樹一幟，是因?yàn)樗木駡?zhí)著于一種“原型”、一種“傳統(tǒng)”，是因?yàn)樗男≌f(shuō)傳達(dá)了“集體無(wú)意識(shí)精神生活”而契合民族文化和審美心理，從而贏得了廣泛讀者，具有了恒久的藝術(shù)價(jià)值。

二、人物：柔情似水

水情結(jié)使得汪曾祺小說(shuō)常常以水為背景，更賦予小說(shuō)人物以濃郁的“水氣”，正如他自己所說(shuō)：“記憶中的人和事多帶點(diǎn)泱泱的水氣，人的性格亦多平靜如水，流動(dòng)如水，明澈如水。”[6]313正因?yàn)槿宋锞哂小八畾狻?，所以有些篇什“即使沒(méi)有寫到水，也有水的感覺”[4]185。

中西方關(guān)于水的理解和感悟有所不同，西方由水達(dá)到一種超驗(yàn)觀念，而中國(guó)哲人由水找到的是對(duì)生命實(shí)在的基本理解，正如美國(guó)學(xué)者艾蘭所說(shuō)：“當(dāng)孔子驚嘆‘水哉，水哉’的時(shí)候，他沒(méi)有敦促他的弟子去冥想全能上帝（Almighty）的無(wú)邊偉力，而是去沉思獨(dú)特地展現(xiàn)在他眼前的生命源泉。”[13]41汪曾祺崇尚水，而且一再?gòu)?qiáng)調(diào)是“流水”“流動(dòng)的水”，說(shuō)到底，他崇尚的是一種蓬勃盎然的生命力。汪曾祺筆下的水鄉(xiāng)人在潺潺流水的滋潤(rùn)和洗禮下，幾乎沒(méi)有受到教條的規(guī)約和異己力量的扭曲，而是任意揮灑著生命活力，從而具有了深刻的“水氣”。他們那豐沛的生命活力，猶如流淌于民間大地上的河水一樣恣肆隨性而又連綿不息，兼容并包而又生機(jī)盎然。水果小販葉三搜羅到最好的水果，總是首先給畫家季匋民送去，不是為了掙錢而是為了愛他的畫（《鑒賞家》）；流浪藝人王四海本來(lái)周游四方，卻為了心愛的女人脫班改行在小城留了下來(lái)（《王四海的黃昏》）；騾馬販子宋侉子掙到錢就一股腦花在妓女身上，快花完了便跨上踢雪烏騅駿馬揚(yáng)長(zhǎng)而去（《八千歲》）；水手陳泥鰍專門救人撈尸，水性超絕卻有隨時(shí)被淹死的心理準(zhǔn)備，所以有錢不是喝酒賭博就是散財(cái)濟(jì)貧，既不置產(chǎn)業(yè)也不娶老婆（《故里三陳·陳泥鰍》）；菜農(nóng)薛大娘“偷”漢子，面對(duì)閑言碎語(yǔ)不但沒(méi)有收斂，反而理直氣壯地宣稱“快活”原則（《薛大娘》）……水鄉(xiāng)的男男女女不以教條為忤，不為物質(zhì)所拘，而是遵從自己的內(nèi)心吁求，將生命本能輕松釋放出來(lái)。這樣的生命狀態(tài)是多么地合乎“水性”：自在、自然而又蘊(yùn)涵著自由的精神。

與崇尚野性蠻力這一脈現(xiàn)代文化思潮相異的是，汪曾祺表現(xiàn)的生命狀態(tài)多趨于平靜、柔美。他自己就說(shuō)：“水有時(shí)是洶涌澎湃的，但我們那里的水平常總是柔軟的，平和的，靜靜地流著?！盵14]281正所謂一方水土養(yǎng)一方人，汪曾祺筆下的水鄉(xiāng)人往往有著順天知命、恬靜自足的特點(diǎn)。就說(shuō)追求異性，無(wú)論是王四海、宋侉子，還是薛大娘，都是順應(yīng)本心，率性而為，沒(méi)有驚天動(dòng)地的愛恨情仇。更有不少鄉(xiāng)民隨遇而安、淡泊篤定：從早到晚納鞋底的侉奶奶、日復(fù)一日收字紙的老白、年復(fù)一年勞作的戴車匠……他們?cè)诜菜咨钪型嘎冻龅哪欠輳娜莸ㄅc柔順堅(jiān)韌，恰恰顯示出生命的真諦。對(duì)此，有學(xué)者作了這樣的總結(jié)：“在汪曾祺筆下，生命的意義首先表現(xiàn)在自然的流淌之中，表現(xiàn)在對(duì)生活和生命的隨順中，表現(xiàn)在對(duì)人性的順從中。”[15]244在平平淡淡的生活長(zhǎng)河中順其自然的流淌，內(nèi)里卻涌動(dòng)著生命的活力，這里的“水性”呈現(xiàn)出一種靜水深流所特有的美。

汪曾祺眼里的家鄉(xiāng)水是“柔軟”的，汪曾祺筆下的家鄉(xiāng)人則往往有著一腔似水柔情，即使男性也缺少應(yīng)有的陽(yáng)剛之美，而多少帶些陰柔之氣。《受戒》中的明海、《大淖記事》中的十一子在戀愛交往中始終是被動(dòng)，多少有些懵懂不解風(fēng)情（巧云就怪十一子：“你是個(gè)呆子”），他們給人的印象更多的是溫和、柔順、純真。當(dāng)然，汪曾祺筆下最具陰柔之美而又最富光彩詩(shī)意的人物，還是那一個(gè)個(gè)少女形象，主要有小英子（《受戒》）、巧云（《大淖記事》）、高雪（《徙》）、崔蘭（《水蛇腰》）、劉小紅（《熟藕》）、王小玉（《百蝶圖》）等。對(duì)她們汪曾祺是懷著滿腔柔情來(lái)刻畫的，這來(lái)源于他的一種少女崇拜心理，他曾經(jīng)說(shuō)：“與其拜佛，不如膜拜少女！”[16]51這其實(shí)是他心底水情結(jié)的反映。法國(guó)學(xué)者巴什拉認(rèn)為：“由樸實(shí)的想象和由詩(shī)意的想象賦予水的幾乎總是女性特征?！盵17]15在文化人類學(xué)里，水屬于陰性物質(zhì)，具有女性的原型象征意義。而少女無(wú)疑是最富女性特征的，汪曾祺崇拜少女，便將水至純至柔的陰性之美賦予她們身上，作家曹文軒就說(shuō)：“那些女孩兒——如小英子、巧云，都是些柔情的女孩兒?！盵8]66請(qǐng)看《大淖記事》對(duì)巧云的肖像描寫：

巧云十五歲，長(zhǎng)成了一朵花。身材、臉盤都像媽。瓜子臉，一邊有個(gè)很深的酒窩。眉毛黑如鴉翅，長(zhǎng)入鬢角。眼角有點(diǎn)吊，是一雙鳳眼。睫毛很長(zhǎng)，因此顯得眼睛經(jīng)常瞇睎著；忽然回頭，睜得大大的，帶點(diǎn)吃驚而專注的神情，好像聽到遠(yuǎn)處有人叫她似的。

以上描寫顯然不再是傳統(tǒng)寫實(shí)性的肖像刻畫，借此表征某種性格，而是一種主觀性很強(qiáng)的美化，刻意制作一個(gè)“美的極致”的標(biāo)本。所以，胡河清有言：“‘巧云’者也，就是汪曾祺夢(mèng)中的織女。”[10]56這入夢(mèng)而來(lái)的仙女，當(dāng)然是一種理想化的女性，她不染人間煙塵，嬌媚柔弱，多情善感，說(shuō)是“柔情的女孩兒”，還不如說(shuō)是“柔情的化身”。要將這種“美的極致”表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)于深具水情結(jié)的汪曾祺來(lái)說(shuō)，除了借助于水意象還會(huì)是什么呢？單就巧云這一形象來(lái)說(shuō)，沙洲茅草叢中獻(xiàn)身于十一子，無(wú)疑是她滿懷柔情的淋漓釋放，直如月光瀉地，清水流轉(zhuǎn)。而月也好，水也罷，皆屬陰性，至柔至純，所以古詩(shī)云“月光如水水如天”。如此說(shuō)來(lái)，寫月也是寫水，這一場(chǎng)景分明是對(duì)秦觀名句“柔情似水”絕妙演繹，是汪曾祺水情結(jié)驅(qū)動(dòng)下的自我心靈抒發(fā)，而情結(jié)“具有超個(gè)體的‘集體’性質(zhì)，它是種族的共同的心靈的遺留物。它不是個(gè)體在后天經(jīng)驗(yàn)中獲得的，而是本能遺傳的。它不為個(gè)人所覺察、所意識(shí)，然而卻處處制約著個(gè)人的精神、心靈和行為方式”[18]59。所以，這里沒(méi)有所謂的模仿、借鑒，不是在明確參照、依傍下進(jìn)行的創(chuàng)作，而是在水情結(jié)的制約下對(duì)一種集體記憶的暗暗契合，是對(duì)一種綿長(zhǎng)文脈的無(wú)意識(shí)傳承和發(fā)揚(yáng)。這一場(chǎng)景之所以充滿迷人藝術(shù)魅力，原因就在于此。巧云這一形象作為“柔情的化身”而被充分藝術(shù)美化和幻化，汪曾祺筆下的少女形象莫不如此，她們依水而生，契合著水的品性，充盈著水的靈氣，純凈得透明，美麗得脫俗，靜如處子，動(dòng)若脫兔，在文本之間隨情流轉(zhuǎn)，靈光彌散。她們與其說(shuō)是一種性格，不如說(shuō)是一種美的象征、一種情感的標(biāo)本，反映了汪曾祺獨(dú)特的藝術(shù)觀和審美觀。曹文軒說(shuō)得好：“汪未將這份柔情僅僅用在女孩兒的身上。柔情含在他的整個(gè)處世態(tài)度之中，含在作品的一切關(guān)系之中?！盵8]66汪曾祺崇拜水，崇拜少女，少女所表現(xiàn)出來(lái)的似水柔情是他心目中“美的極致”，也是他審視整個(gè)世界的基本態(tài)度。

三、文體：行云流水

汪曾祺小說(shuō)中風(fēng)景水波瀲滟，人物則洋溢著“水性”，二者相得益彰，共同表現(xiàn)“美”和“愛”。汪曾祺認(rèn)為：“景物、環(huán)境，都得服從于人物，景物、環(huán)境都得具有人物的色彩，不能脫節(jié)，不能游離。”[19]199所以，汪曾祺雖然愛寫風(fēng)景，卻不是為寫景而寫景，而是將其有機(jī)納入小說(shuō)敘事肌理之中，與人物水乳交融，渾然一體。重要的是“在這種底蘊(yùn)深厚的背景與人物關(guān)系的基礎(chǔ)上，汪曾祺發(fā)展出自己獨(dú)特的敘述方式”[20]300。

這種敘述方式的獨(dú)特性，用汪曾祺自己的話說(shuō)就是“貼著人物寫”，也就是“不能離開人物，單寫作者自己的感受”[21]193，而小說(shuō)中的人物不過(guò)是些小人物、凡俗之輩，他們的生活注定沒(méi)有什么大波大瀾。汪曾祺貼近人物，尊重實(shí)際，只能采用平鋪直敘的敘述方式，他說(shuō)：“平鋪直敘是現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)重要特點(diǎn)。不搞突出，不搞強(qiáng)調(diào)，不搞波瀾起伏，只是平平常常地，如實(shí)地，如數(shù)地把生活寫出來(lái)。”[22]209所以，汪曾祺基本上是按照生活原生態(tài)的多維流動(dòng)來(lái)敘事的。小說(shuō)《受戒》就頗具代表性，作者開篇即介紹荸薺庵，引出主人公明海，交代其出家原委、過(guò)程，一直寫到他入門受戒、與小英子的情感發(fā)展，以此構(gòu)成故事主干，貫通全篇。這中間又插入“當(dāng)和尚”的地方風(fēng)習(xí)、縣城的市井人情、荸薺庵的位置和格局、眾和尚的日常起居和性格喜好，還有英子家作為水鄉(xiāng)居民而具有的獨(dú)特地理風(fēng)貌和生活方式，等等。而這些穿插成分又旁枝斜出，牽扯出其它生活細(xì)節(jié)。比如介紹庵中生活，就順勢(shì)描寫了幾個(gè)和尚的情態(tài)，特別是年輕的三師父仁渡，英俊瀟灑，以“飛鐃”“花焰口”等絕技贏得不少姑娘的芳心，時(shí)常惹些風(fēng)流韻事，這些妙趣橫生的細(xì)節(jié)都一一插入文中。這樣，寫景與寫人相結(jié)合，而敘述方式“近似隨筆”[23]461，由此形成的小說(shuō)結(jié)構(gòu)則呈現(xiàn)出“行云流水”般的“隨便”：“結(jié)構(gòu)尤其隨便，想到什么寫什么，想怎么寫就怎樣寫?！盵24]80恰似一瀑流動(dòng)的水而不拘一格，隨物賦形，舒放自如，渾然天成，難怪汪曾祺說(shuō)：“《受戒》寫水雖不多，但充滿了水的感覺。”[14]281個(gè)中奧妙，主要就在于小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)具有水的風(fēng)范和品格。

汪曾祺小說(shuō)的敘述方式當(dāng)然不是單一的，但終不脫平鋪直敘之底色，結(jié)構(gòu)也頗“隨便”，小說(shuō)卻充滿詩(shī)情畫意，這很大程度上歸功于小說(shuō)的語(yǔ)言。在汪曾祺那里，語(yǔ)言不再單純是形式、藝術(shù)，還具有本體論意義：“我以為語(yǔ)言具有內(nèi)容性。語(yǔ)言是小說(shuō)的本體，不是外部的，不只是形式，是技巧?！盵14]281于是他放言：“寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言。”[25]217他追求的是水的境界：“流動(dòng)的水，是語(yǔ)言最好的形象?！盵25]223大致是指語(yǔ)言俗白平常而又富有神韻，也就是汪曾祺所說(shuō)的“要在平平常常的、人人都能說(shuō)的，好似平淡的語(yǔ)言里邊能夠?qū)懗鑫秲骸盵26]226。他的小說(shuō)總是以普通口語(yǔ)為主體和質(zhì)地，棄辭藻，少夸飾，恰似水的無(wú)色無(wú)嗅，看似平常，但是一經(jīng)有機(jī)串聯(lián)組合，一句句鋪衍開來(lái)，一層層蕩漾開去，形成一道道“語(yǔ)言流”，漸漸就有了“味兒”。試看小說(shuō)《歲寒三友》寫景片段：

這天天氣特別好。萬(wàn)里無(wú)云，一天皓月。陰城的正中，立起一個(gè)四丈多高的架子。有人早早地吃了晚飯，就扛了板凳來(lái)等著了。各種賣小吃的都來(lái)了。賣牛肉高粱酒的，賣回鹵豆腐干的，賣五香花生米的、芝麻灌香糖的，賣豆腐腦的，賣煮荸薺的，還有賣河鮮——賣紫皮鮮菱角和新剝雞頭米的……到處是“氣死風(fēng)”的四角玻璃燈，到處是白蒙蒙的熱氣、香噴噴的茴香八角氣味。人們尋親訪友，說(shuō)短道長(zhǎng)，來(lái)來(lái)往往，親親熱熱。陰城的草地被踏倒了。人們的鞋底也叫秋草的濃汁磨得滑溜溜的。

這里寫的是市民趕路賞焰火的場(chǎng)景，大量運(yùn)用的是日常口語(yǔ)、簡(jiǎn)單敘述、精省白描。其中小吃寫到了七八種，僅列舉名稱，一無(wú)修飾，淺白平常。但是連用八個(gè)動(dòng)詞“賣”，與之組合成一個(gè)個(gè)短峭“的”字短語(yǔ)，前呼后擁，一貫而下。整個(gè)段落以散句為主，中間雜以成語(yǔ)、偶句和疊音詞，長(zhǎng)短不一，錯(cuò)落有致，于是乎節(jié)奏跳脫，音韻起伏，本身就蘊(yùn)含著一種與民眾生命活力同構(gòu)的動(dòng)感韻律，將小城熱鬧歡快的氣氛表現(xiàn)得逸趣橫生、異常傳神，一幅民間大眾狂歡圖卷在讀者面前鋪展開來(lái)。這里的語(yǔ)言是藝術(shù)，但誰(shuí)又能說(shuō)不具備一定的“內(nèi)容性”呢？

饒有意味的是汪曾祺寫語(yǔ)言也講求“貼著人物寫”：“作者的心要和人物貼近，富同情，共哀樂(lè)。什么時(shí)候作者的筆貼不住人物，就會(huì)虛假……即作者的敘述語(yǔ)言也須和人物相協(xié)調(diào)。”[14]287從敘述方式到語(yǔ)言表達(dá)，汪曾祺都是以作品人物為本位，敘述者不是高高在上，隨心所欲地塑造人物，更不會(huì)將人物看作思想觀念的傳聲筒，而是把話語(yǔ)權(quán)交還給人物，讓人物在“說(shuō)話”中自我亮相，而敘述語(yǔ)言也盡可能與之相協(xié)調(diào)，這也就是巴赫金所謂的“用他人的規(guī)矩來(lái)規(guī)范自己的世界”[27]67。如此“規(guī)范”之下，敘述者退場(chǎng)隱身，這不僅恢復(fù)了小說(shuō)人物的主體性，也是對(duì)讀者的尊重。對(duì)此，汪曾祺是有充分自覺的：“現(xiàn)代讀者是自由的，他不愿聽人驅(qū)使，他要用自己的眼睛看生活，你只要扼要地跟他談一個(gè)人，一件事，不要過(guò)多的描寫。作者最好客觀一點(diǎn)，盡量閃在一邊，讓人物自己去行動(dòng)，讓讀者自己接近人物。”[28]224由此汪曾祺與1980年代主流的“傷痕”“反思”小說(shuō)家們拉開了距離。就說(shuō)當(dāng)時(shí)最具代表性和影響力的王蒙，在汪曾祺看來(lái)，其小說(shuō)創(chuàng)作更多是“不貼著人物寫”[29]311。王蒙以表現(xiàn)政治生活為主，總是不失時(shí)機(jī)地離開人物，表達(dá)思想觀點(diǎn)，賦予作品以政治意義。小說(shuō)《雜色》中的那匹老馬竟然為作者代言：“我只需要一次，一次機(jī)會(huì)，讓我拿出最大的力量跑一次吧。”這種“老驥伏櫪，志在千里”的抒懷，應(yīng)和了主流意識(shí)形態(tài)所期望的“向前看”：為革命事業(yè)而繼續(xù)奮斗。敘述者以革命者和主人翁的姿態(tài)幫助意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器進(jìn)行新的運(yùn)作，作者也由此實(shí)現(xiàn)作品的政治命意。這樣，讀者的反應(yīng)就被納入文本之中，構(gòu)成隱蔽的敘事對(duì)象，小說(shuō)隱含著一種“對(duì)話機(jī)制”。說(shuō)是“對(duì)話”，其實(shí)作者是居高臨下地宣講和鼓動(dòng)。而在汪曾祺小說(shuō)中，這種“對(duì)話機(jī)制”是不存在的，敘述者是“隱身”的，于是乎像王蒙小說(shuō)之類的“傷痕”“反思”文學(xué)所蘊(yùn)含的政治意義、社會(huì)意義被“抽空”了。而汪曾祺小說(shuō)的意義就在于沒(méi)有“意義”，有的只是情緒、意趣和氛圍，堪稱汪曾祺所贊賞的“無(wú)意義詩(shī)”[30]271?？柧S諾說(shuō)：“文學(xué)上的一切虛構(gòu)，寫出來(lái)比講出來(lái)更容易讓人記住?！盵31]332“意義”依靠“講”，需要灌輸給讀者；而“詩(shī)”只能寫，端賴讀者去想象、去品味。汪曾祺小說(shuō)“意義”被“抽空”，正具備了卡爾維諾所珍視的“輕”品格，有力反撥了長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)文學(xué)的超負(fù)荷之“重”，悄然改寫了新時(shí)期文學(xué)的敘事邏輯。

卡爾維諾心目中“輕”的形象是“風(fēng)和云”[31]319，這在汪曾祺那里該是“行云流水”吧，蘇東坡的這一行文風(fēng)格為他倍加推崇，“文章寫到這樣，真是到了‘隨便’的境界”[24]80。他還說(shuō)：“傳統(tǒng)的，嚴(yán)格意義的小說(shuō)有一點(diǎn)像山，而散文化的小說(shuō)則像水?！盵32]78山為重，水為輕。汪曾祺著意打破傳統(tǒng)進(jìn)行小說(shuō)文體創(chuàng)新，有充分的理論自覺而高度認(rèn)同于“水”的品性，在敘述、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言等方面都以“流水”作為范式而心追手摹，而對(duì)于自己心儀激賞的小說(shuō)，他也每每譽(yù)之為“流水”。西班牙作家阿索林并非一位小說(shuō)大家，卻為他一生鐘愛和膜拜，原因在于“他的小說(shuō)像是覆蓋陰影的小溪，安安靜靜的，同時(shí)又是活潑的，流動(dòng)的”[14]288。他盛贊乃師沈從文的長(zhǎng)篇小說(shuō)《長(zhǎng)河》寫得像“流水一樣”，更是將廢名的《竹林的故事》直接看作“是一篇富有詩(shī)意的生活的‘流水’”[33]78。這樣看來(lái)，“流水”也應(yīng)該是他自己孜孜以求的小說(shuō)文體風(fēng)格，他的獨(dú)特小說(shuō)文體似可命名為“流水體”。至于其成因，說(shuō)到底還是得自作家內(nèi)心深處的“水情結(jié)”，汪曾祺自己就說(shuō)：“水不但于不自覺中成了我的一些小說(shuō)的背景，并且也影響了我的小說(shuō)的風(fēng)格?！盵14]281

四、人格：智者樂(lè)水

汪曾祺小說(shuō)充滿水氣，獨(dú)具一格，是由他獨(dú)特的人格決定的。汪曾祺很贊同布封的名言“風(fēng)格即人”，并且進(jìn)一步解釋說(shuō)：“作品的形式是作者人格的外化。”[34]71對(duì)此汪曾祺有著高度的理論自覺，他在《小說(shuō)的散文化》一文中有這樣的論述：

散文化小說(shuō)的作者大都是抒情詩(shī)人。散文化小說(shuō)是抒情詩(shī)，不是史詩(shī)。散文化小說(shuō)的美是陰柔之美，不是陽(yáng)剛之美。是喜劇的美，不是悲劇的美。散文化小說(shuō)是清澈的礦泉，不是苦藥。它的作用是滋潤(rùn)，不是治療。

汪曾祺對(duì)“散文化小說(shuō)”沒(méi)有進(jìn)行理論界定，而主要是描述其文體特征，但不難看出他對(duì)于創(chuàng)作主體有著足夠重視：他劈頭即點(diǎn)明“散文化小說(shuō)的作者大都是抒情詩(shī)人”，意味著這些文體特征得自作家主體，這里雖未使用“人格“風(fēng)格”之類的字眼，卻明顯是在二者之間畫上了等號(hào)。循此理不難推出：汪曾祺創(chuàng)制出“流水體”小說(shuō)，是因?yàn)樗哂信c之相應(yīng)的文化人格。小說(shuō)既然富有“陰柔之美”，那么作家人格當(dāng)屬“陰柔”型，恰如該文所稱“這一類小說(shuō)的作者大都是性情溫和的人”，汪曾祺舉例說(shuō)：作為“孤獨(dú)、悲憤的斗士”的魯迅“同時(shí)又極富柔情”，才寫出了《故鄉(xiāng)》《社戲》這種散文化小說(shuō)。這可視為汪曾祺的夫子自道，他本人其實(shí)就是這類“極富柔情”“性情溫和的人”。這種人格當(dāng)然是由諸多因素鑄成的，筆者在此無(wú)意全面探討，只是強(qiáng)調(diào)郁結(jié)于汪曾祺心底的水情結(jié)有著不可忽視的特殊作用。

汪曾祺的故鄉(xiāng)高郵屬于江南水鄉(xiāng)，大運(yùn)河南北貫穿，高郵湖位于西部，數(shù)百條河流縱橫交織，全境近一半面積為水域。生于斯長(zhǎng)于斯的汪曾祺從小就被水包圍著，他說(shuō)：“我的家鄉(xiāng)是一個(gè)水鄉(xiāng)，我是在水邊長(zhǎng)大的，耳目之所接，無(wú)非是水?！盵4]185。水，孕育了他的生命，也滋潤(rùn)了他的心靈，其后他踏入塵世，萍蹤不定，每每回憶起家鄉(xiāng)，回憶起兒時(shí)，總是少不了水。故鄉(xiāng)水在汪曾祺心目中充滿柔情：“水有時(shí)是洶涌澎湃的，但我們那里的水平常總是柔軟的，平和的，靜靜地流著?！盵14]281其實(shí)，這不過(guò)是汪曾祺有意無(wú)意的美化，因?yàn)轱柡瑵鉂忄l(xiāng)情，回望人生來(lái)路總免不了如夢(mèng)似幻，會(huì)有意無(wú)意地濾掉些沉重和苦澀。而一旦回到現(xiàn)實(shí)，同樣是家鄉(xiāng)水，追敘起來(lái)卻是另外一副模樣。1980 年代初，汪曾祺有一次回鄉(xiāng)探親，臨近家鄉(xiāng)路遇一個(gè)六十多歲的無(wú)賴攔車向乘客討錢，讓他作嘔。在這種情緒下他寫下散文《故鄉(xiāng)水》，文中的故鄉(xiāng)水竟然了無(wú)詩(shī)意，全是帶給鄉(xiāng)民的災(zāi)禍，他自述一次大水災(zāi)“死了幾萬(wàn)人。離我家不遠(yuǎn)的泰山廟就撈起了一萬(wàn)具尸體”[35]404。所以，故鄉(xiāng)水本來(lái)有兩副面孔，但是更多時(shí)候汪曾祺是避實(shí)就虛，展現(xiàn)其柔美的一面。這種主觀性很強(qiáng)的回憶，不再是一種鄉(xiāng)情追懷，更是在與水的依存關(guān)系中認(rèn)同了水對(duì)自己精神人格的滋養(yǎng)。對(duì)此，學(xué)者費(fèi)振鐘有這樣的認(rèn)識(shí)，“汪曾祺意識(shí)到的‘水’，已不僅僅作為與人的存在方式相對(duì)應(yīng)的形態(tài)，被‘鑒戒’，被‘評(píng)價(jià)’，而是作為對(duì)人的姿態(tài)性的‘規(guī)范’，從而具有更為普遍的、客觀的精神文化價(jià)值”[36]199。正是在這一點(diǎn)，我們想到了“智者樂(lè)水”這一古語(yǔ)。故鄉(xiāng)水在汪曾祺心目中極富柔性，正如老子所言“天下莫柔弱于水”，無(wú)怪乎這里出生的秦少游，會(huì)將詞寫得那樣柔媚婉約。同樣，水文化的滋養(yǎng)也造就了汪曾祺的不無(wú)陰柔的個(gè)性氣質(zhì)。值得注意的是汪曾祺領(lǐng)受水的精神啟悟，達(dá)到對(duì)于“精神文化價(jià)值”的認(rèn)同，并非像乃師沈從文那樣慣于獨(dú)自臨水遐思，而總是聯(lián)系著對(duì)家庭和親人的回憶，充滿著世俗溫情。汪曾祺出身于書香門第，父親平易隨和，淡泊寧?kù)o，無(wú)意于功名利祿，而嗜好琴棋書畫、花鳥魚蟲。這顯然迥異于一介腐儒“仁者”。俗話說(shuō)“仁者樂(lè)山”，而這樣的父親哪里有一點(diǎn)兒壁立千仞、森然肅重的山之模樣呢，他那么隨性悠然，該是被水包圍和濡染而深得“智者樂(lè)水”之三昧的江南文士吧。對(duì)他汪曾祺沒(méi)有敬畏，有的只是敬愛、親昵，“沒(méi)大沒(méi)小”廝混一起，竟然談戀愛寫情書都與他頭碰頭商量，終至于“多年父子成兄弟”。汪曾祺對(duì)父親極為認(rèn)同，該是在與之相處的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中領(lǐng)悟了江南水文化精神，逐漸成為像他一樣傳承江南傳統(tǒng)文脈的“智者”。除了父親，家庭和家族中的女性對(duì)汪曾祺也有著不小影響。汪曾祺幼年喪母，卻沒(méi)有因此而缺失母愛，反而得到更多女性的關(guān)懷：兩位繼母對(duì)他疼愛有加，視如己出；還有二伯母、干媽、女傭人“大蓮姐姐”等都給予他別樣的關(guān)心呵護(hù)。有那樣一位如水隨性的父親，又這樣在眾多女性環(huán)繞中成長(zhǎng)，汪曾祺自然也就濡染了更多陰柔之氣，內(nèi)心充溢了更多的柔情更多的愛。帶著這樣一份柔情回憶家鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)水當(dāng)然會(huì)被略去兇險(xiǎn)的一面，而像親人一樣“總是柔軟的，平和的”。就這樣，在汪曾祺心目中，故鄉(xiāng)水與親人水乳交融不可分，擁有一個(gè)共同的形象：“愛”與“美”。

敏感于“愛”與“美”的人，有詩(shī)人、藝術(shù)家的潛質(zhì)，卻不免單純?nèi)崛?，?huì)付出比常人更大代價(jià)來(lái)應(yīng)付現(xiàn)實(shí)的磨難和挑戰(zhàn)。有研究者論及汪曾祺說(shuō)：“19 歲離開家鄉(xiāng)前的他一直都生活在那個(gè)近似天堂的高郵小城中，心靈因此變得純潔明凈，根本不知道世界上還有大風(fēng)大浪，這必然養(yǎng)成了他善良文弱、安分守己的天性，也使他完全無(wú)力應(yīng)付社會(huì)的黑暗和歷史的悲劇?！盵37]177應(yīng)付社會(huì)磨難，對(duì)于文弱書生汪曾祺來(lái)說(shuō)，更多是時(shí)時(shí)眷顧故鄉(xiāng)，精神尋根，當(dāng)然是“在水一方”。除了故鄉(xiāng)水還能是什么呢？柔柔清波充盈著愛，泛動(dòng)著美，幫助他度過(guò)社會(huì)劫難，撫平精神創(chuàng)傷。小說(shuō)《看水》寫的是水見證了少年小呂的精神成長(zhǎng)，汪曾祺說(shuō)：“《看水》那篇東西里的小孩實(shí)際上就是我?！盵38]71這篇小說(shuō)其實(shí)是作者的精神療傷，他所依靠的是水；《受戒》追記的是“四十三年前的一個(gè)夢(mèng)”，蘆花蕩乃人生溫柔之鄉(xiāng)，小說(shuō)是汪曾祺“文革”中尷尬處境解脫后的自我精神撫慰，所依靠的還是水……水情結(jié)潛藏于心底，每每在主人困窘無(wú)助時(shí)外化并升華為一篇篇名作佳構(gòu)，而在曹文軒看來(lái)：“柔情是一種最高貴也最高雅的情感?！盵8]67難怪這些小說(shuō)是那么恬靜、溫婉和雅致了。就這樣，汪曾祺通過(guò)回憶和想象抹去人生的浮流和蹉跎，進(jìn)入到由文字營(yíng)造出的一方精神家園，在安寧和諧的水世界中安妥下自己的靈魂。面對(duì)種種社會(huì)劫難，汪曾祺不是硬碰硬去抗?fàn)帲窃陧槕?yīng)中以柔情淡化矛盾，消解沖突，走向安寧與和諧，具有水的風(fēng)范，顯示出“智者”的本色。

“文如其人”，魯迅在金剛怒目的一面“同時(shí)又極富柔情”，才寫出了《故鄉(xiāng)》《社戲》這種散文化小說(shuō)；而汪曾祺可以說(shuō)整個(gè)處世態(tài)度中都充滿柔情，人格使然，順乎本性。他年輕時(shí)即致力于小說(shuō)散文化的文體變革，他宣稱：“我要對(duì)‘小說(shuō)’這個(gè)概念進(jìn)行一次沖決?！盵28]461靠什么呢？創(chuàng)作才華自不必說(shuō)，主要靠的還是稟賦人格，其中那份由水情結(jié)升華出來(lái)的柔情，柔中有剛，綿綿不絕，不斷“沖決”因襲已久的小說(shuō)定式?！霸?shī)緣情”，專擅敘事的小說(shuō)因感情豐盈而走詩(shī)化、散文化，這種小說(shuō)文體探索在汪曾祺晚年終于大功告成，實(shí)現(xiàn)了其藝術(shù)夙愿“我年輕時(shí)曾想打破小說(shuō)、散文和詩(shī)的界限”[39]165。《受戒》《大淖記事》《歲寒三友》等名篇已然成為經(jīng)典而載入文學(xué)史冊(cè)。“智者樂(lè)水”，這些獨(dú)具審美品格的“流水體”散文化小說(shuō)，由汪曾祺這種深具水情結(jié)而“極富柔情”“性情溫和的人”創(chuàng)制出來(lái)，這再好不過(guò)地詮釋了“文如其人”的文學(xué)理念。

五、結(jié)語(yǔ)

汪曾祺是一位經(jīng)傳統(tǒng)水文化濡染的“智者”，“極富柔情”的人格成就了那么一種極具審美性的散文化小說(shuō)，這是他在1980 年代文壇一經(jīng)復(fù)出即獲普遍矚目的原因之一。另外一個(gè)原因在于，汪曾祺小說(shuō)重續(xù)了被歷史之潮沖斷已久的“京派”文學(xué)傳統(tǒng)，正如丁帆指出的那樣：“它標(biāo)志著一種美學(xué)風(fēng)范的回歸，也就是從廢名、沈從文開始的‘田園詩(shī)風(fēng)’鄉(xiāng)土情結(jié)的‘還魂’。”[20]297孫郁也說(shuō)：“從廢名到汪曾祺，有一個(gè)精神的承傳?！盵40]80關(guān)于這種“魂”、這種“精神”，人們可能有不盡相同的理解和界定，但其根柢與中國(guó)“水崇拜”文化傳統(tǒng)有著深刻的聯(lián)系，這是不可否認(rèn)的。而且，由此在作家內(nèi)心積淀而成的水情結(jié)，對(duì)他們的小說(shuō)創(chuàng)作起到潛在而制導(dǎo)性的作用，于是專注于“愛”與“美”，鐘愛少女形象，文體散文化——汪曾祺與廢名、沈從文兩位先輩有著高度一致。

汪曾祺師承廢名、沈從文二人，又以江南文脈相對(duì)接而有所超越。具體說(shuō)來(lái)，他們一個(gè)親禪，一個(gè)近道，小說(shuō)中的水世界或有“桃花源”的隱逸色彩，或有非正統(tǒng)的山俗野趣，而汪曾祺以儒生自命，又得江南俗文化之熏染，小說(shuō)中展現(xiàn)出的水世界少了些許田園風(fēng)、傳奇性，多了一份生活現(xiàn)象的凡俗性、平淡性，更具民間大地的情味。就這樣，在1980 年代初，政治生活還占據(jù)文學(xué)創(chuàng)作的絕對(duì)主導(dǎo)地位，汪曾祺使得日常生活浮出了文學(xué)的地表。而且水情結(jié)升華而成的從來(lái)都是一種高貴的柔情，汪曾祺懷著這種情愫重返文壇，又有力地沖擊和中和了當(dāng)時(shí)“潮流內(nèi)”的熱烈的、急切的、感傷的情感，改寫了文學(xué)的敘事邏輯、話語(yǔ)系統(tǒng)。另外，比起廢名、沈從文兩位前輩，汪曾祺對(duì)于內(nèi)心的水情結(jié)的體認(rèn)更自覺，感應(yīng)其召喚而進(jìn)行小說(shuō)文體變革也更自覺，并且大獲成功。凡此種種，都改變了“新時(shí)期”文壇格局。對(duì)此，丁帆給予了文學(xué)史意味的評(píng)價(jià)：“汪曾祺小說(shuō)的復(fù)現(xiàn)是對(duì)‘新時(shí)期’小說(shuō)創(chuàng)作的多元化趨勢(shì)的第一次認(rèn)同……真正讓新時(shí)期小說(shuō)進(jìn)入一個(gè)全新的階段，并直接影響了‘尋根小說(shuō)’以及‘先鋒小說(shuō)’的創(chuàng)作。在此意義上，汪曾祺扮演了一個(gè)‘先驅(qū)者’‘引路人’的角色?！盵20]296如果從創(chuàng)作主體來(lái)看，誰(shuí)又能否認(rèn)汪曾祺的水情結(jié)在其間起著不可或缺的深刻作用呢？特別是與“尋根小說(shuō)”的關(guān)系，有研究表明：“‘回憶’‘風(fēng)情習(xí)俗’和‘傳統(tǒng)文化’成為汪曾祺與‘尋根小說(shuō)’的契合點(diǎn)，所以，我們說(shuō)‘尋根小說(shuō)’與汪曾祺之間，存在著很深的藝術(shù)血緣關(guān)系?！盵20]302這其中的“傳統(tǒng)文化”不可不包含“水崇拜”文化傳統(tǒng)，這不正是我們民族重要的一支文化根脈嗎？在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中，汪曾祺起著承先啟后的獨(dú)特而重要的作用。