○ 楊 琛

管樂器（Aerophone）是所有以空氣作為振動體樂器的總稱，按不同的激勵方式可分為邊棱音激勵、簧激勵和唇激勵三類，在我國西南地區(qū)各少數(shù)民族中分布廣泛，尤其以前兩種激勵方式的管樂器最為普遍。

筆者研究團隊通過深入西南少數(shù)民族村寨，觀察并采錄民間藝人制作和演奏各類管樂器的全過程，近五年來足跡已踏遍云南、廣西、貴州、海南、湖南等省的數(shù)十個村寨。在云南走訪田野點55個、民間藝人64人，采錄樂器112件；貴州（黔西南州）走訪田野點9個、民間藝人11人，采錄樂器14件；廣西走訪田野點13個、民間藝人13人，采錄樂器21件；湖南走訪田野點1個、民間藝人2人，采錄樂器3件；海南走訪田野點1個、民間藝人1人，采錄樂器3件。

筆者全程參與了上述所有考察點的工作，通過資料的收集，已基本形成對中國西南少數(shù)民族管樂器制作技藝、音樂音響、演奏技術(shù)等多方面問題的初步認(rèn)識與思考。本文重點從樂器命名、管樂器開孔、音色認(rèn)知、演奏技術(shù)等幾個方面進行探討。

一、管樂器命名問題

關(guān)于少數(shù)民族樂器命名的問題，早在20世紀(jì)80年代，武漢音樂學(xué)院孟文濤先生的《關(guān)于樂器的分類與正名》中就曾以“葫蘆絲”這一樂器為例進行過詳細(xì)闡述：

流行在傣、彝、阿昌等少數(shù)民族地區(qū)的所謂的葫蘆“絲”，其實是葫蘆“笙”類。它與“絲”弦樂器毫無關(guān)聯(lián)。之所以會得這么一個怪名，完全是近年來漢族音樂工作者的誤會?！钱?dāng)年有漢族音樂工作者詢問少數(shù)民族的演奏者“這樂器叫什么名字”時，少數(shù)民族的演奏者卻以發(fā)音不準(zhǔn)確的“漢名”答之：“葫蘆‘嘶—嗯’（笙）”，而聽的人的耳朵與思維又都不那么靈活，只取“笙”的前面拉長的聲母音而忽略了短促而輕的韻母eng，又為了和音樂名詞聯(lián)系，就將“嘶”音錯成了“絲”了。①孟文濤：《關(guān)于樂器的分類與正名》，《黃鐘》，1987年，第1期，第44頁。

2015年第四屆全國樂器學(xué)研討會上，中國音樂學(xué)院韓寶強教授在他的主題發(fā)言《中國民族樂器命名問題討論》中曾對目前國內(nèi)少數(shù)民族樂器命名存在的問題進行了分類。主要包括：

第一，一器多名。即一件樂器有很多的名稱，有當(dāng)?shù)厝说姆Q謂，有漢語的名稱，漢語名稱還分為音譯和意譯。如基諾族的竹筒體鳴樂器“七柯”是漢語的音譯名，而在《中國音樂詞典》的詞條中則被稱為“基諾竹筒”；侗族的樂器“玎哦”或“當(dāng)”是漢語音譯名，漢族則稱為“牛腿琴”。

第二，一名多器。如“當(dāng)”指兩種樂器：牛腿琴或佤族吹奏樂器。

第三，詞不達(dá)意。如“基諾竹筒”會被誤認(rèn)為是容器，“葫蘆絲”會被誤認(rèn)為是弦樂器。

第四，名不副實。如貴州黔東南州從江縣的竹簧管樂器卻被當(dāng)?shù)厝朔Q為“蘆笙笛”，簧管樂器“羌笛”，這些樂器被稱為“笛”會使人誤以為是邊棱音管樂器。②韓寶強：《中國民族樂器命名問題討論》，北京：“第四屆全國樂器學(xué)研討會”，2015年12月。

從上述專家的闡述可以看出，中國西南的少數(shù)民族管樂器命名存在許多問題。筆者在田野考察中，對不同民族的各類管樂器的稱謂都有詳細(xì)的考證：首先要聽取藝人自己的稱謂和在當(dāng)?shù)卣Z言中的含義，再結(jié)合相關(guān)的文獻(xiàn)記載、多地的同一民族同類樂器的比較和當(dāng)?shù)匚幕块T的稱謂來綜合判斷。經(jīng)過總結(jié)歸納，中國西南少數(shù)民族管樂器在命名上主要存在以下特點：

（一）樂器命名原則

西南地區(qū)的管樂器命名原則主要有以下幾種類型：

一是根據(jù)樂器整體外形來命名，忽略邊棱音管樂器、簧管樂器的振動狀態(tài)的區(qū)別，把所有的管樂器統(tǒng)稱為一種。如傣族、基諾族、佤族、景頗族等將大量邊棱音管樂器和簧管樂器的名稱稱為“篳”或以“篳”字開頭；如貴州從江縣侗族的豎吹簧管樂器被當(dāng)?shù)厝嗣麨椤疤J笙笛”等。

二是根據(jù)樂器某一局部的特色來命名。如佤族的破口簫“沃”，其佤語的含義是指缺口、豁口等，而德宏州盈江縣的傈僳族葫蘆笙則是僅僅關(guān)注了五根笙苗類似五根“簫”，而被當(dāng)?shù)厝嗣麨椤拔搴崱薄?/p>

三是“擬聲命名”，即名稱是對樂器發(fā)出音響的模擬。如基諾族簧管樂器“別別”，佤族簧管樂器“篳呀”等。

四是專有名詞命名。西南地區(qū)少數(shù)民族許多管樂器的稱謂在他們的民族語言中不具備任何特定含義。如哈尼族的“木都”、景頗族的“喃喃”、苗族的“艮”等。

需要說明的是，西南地區(qū)少數(shù)民族對唇管類樂器的命名則相對統(tǒng)一，都稱之為“號”，如牛角號、布依長號、竹號等。

（二）樂器的漢語譯名問題

西南地區(qū)少數(shù)民族的樂器一般會由民間藝人用本民族語言命名，也會由當(dāng)?shù)匚幕块T或者外地專家確定漢語譯名。而在翻譯過程中，藝人的發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)程度和聽者的認(rèn)知程度都會造成樂器漢語譯名的偏差。

筆者在廣西考察時曾發(fā)現(xiàn)一件瑤族單簧類管樂器“丟”，楊秀昭主編的《廣西少數(shù)民族樂器考》③參見楊秀昭、盧克剛、何洪、葉菁：《廣西少數(shù)民族樂器考》，桂林：漓江出版社，1989年。和鄧如金主編的《中國民族民間器樂曲集成·廣西卷》④參見《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會、《中國民族民間器樂曲集成·廣西卷》編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·廣西卷》，北京：中國ISBN中心，2007年。的文獻(xiàn)中則稱其為“拉篥”；蘭春的碩士論文《南丹白褲瑤拉篥研究》⑤參見蘭春：《南丹白褲瑤拉篥研究》，2010年廣西民族大學(xué)碩士學(xué)位論文。中指出，“拉篥”是因為其在吹奏時有“拉篥、拉篥”的音調(diào)，故以此命名，筆者在南丹縣考察前也被當(dāng)?shù)匚幕块T工作人員告知是去考察“拉篥”。但是民間藝人解釋，“拉篥”是外來人的說法，“丟”才是其本民族語言對該樂器的稱呼。老一輩藝人也都沒有“拉篥”的稱呼，至于該詞到底是何緣起，目前相關(guān)文獻(xiàn)較少。

（三）樂器稱謂的指向性問題

中國西南的少數(shù)民族藝人在制作樂器時，會首先結(jié)合本民族語言的含義對樂器進行命名，但這種命名往往難以準(zhǔn)確且簡明扼要概括樂器的性質(zhì)，甚至在稱謂上會出現(xiàn)“指向性偏差”的問題。

以云南南部少數(shù)民族普遍出現(xiàn)的樂器“篳”為例?！昂`”是傣族、基諾族等多個少數(shù)民族對吹管樂器的泛稱，但是西雙版納傣族的“篳”則一般指為傣族說唱音樂章哈伴奏的一種橫吹簧管小巴烏的名稱?；Z族有“篳托”“篳托莫切”“篳出”，景頗族有“篳筍”，這些都屬于豎吹邊棱音管樂器。傣族葫蘆絲在傣語中稱為“篳朗木叨”，“朗木叨”是葫蘆，如果嚴(yán)格翻譯應(yīng)為“帶葫蘆的吹管樂器”，而對其中簧片的作用則未有明確的體現(xiàn)。足見廣大民間藝人在樂器命名上往往習(xí)慣于就其外形給予一個較為籠統(tǒng)的稱謂，而不會在其具體的內(nèi)部構(gòu)造上有深入的解析。

“笛子”是漢族最為人所熟知的樂器名稱，它一般是指橫吹多孔的邊棱音管樂器，民間往往有“橫吹笛子豎吹簫”的說法。但是這一稱謂在民間也存在諸多偏差，他們也會把豎吹的邊棱音管樂器或單簧類管樂器稱作“笛子”，如在廣西侗族最為人所熟知的“侗笛”，就屬于典型的豎吹哨咀類管樂器。

而有些樂器的命名會偏離樂器所具有的基本屬性。如彝族的“基菲力”，“菲力”一詞源自樂器使用的原材料——草本植物“菲力澤”，而基是銅的意思，指銅簧片。嚴(yán)格翻譯應(yīng)為“帶有銅制材料的草本植物”；再如苗族銅簧管樂器“仗生”，“仗”在苗語中是竹管樂器的統(tǒng)稱，而“生”則是具有可變性的含義，這種命名顯然未能明確體現(xiàn)出其作為樂器的屬性。

少數(shù)民族樂器命名關(guān)系到大眾對樂器基本形制、傳承發(fā)展等很多問題的認(rèn)識。樂器命名往往存在“先入為主”的現(xiàn)象，一旦確定，很難改變，命名的失誤會造成對大眾多年的誤導(dǎo)。因此，類似“葫蘆絲”這樣已在國內(nèi)家喻戶曉的樂器，強行對其名稱進行更改也是不合適的。筆者認(rèn)為，相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜胰绻枰槿胍患贁?shù)民族樂器的命名，首先要觀察和研究樂器的基本結(jié)構(gòu)，在尊重當(dāng)?shù)孛褡鍌鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，形成科學(xué)有效、符合邏輯、簡單明了、聽音達(dá)意的命名原則。樂器的稱謂可以包括：少數(shù)民族語言的稱謂（即自稱，要包含國際音標(biāo)）、稱謂的含義（即漢語直譯的含義）、樂器的漢語名稱（即他稱）、樂器在“霍薩分類法”中的類屬等。其中樂器的類屬尤為重要，是我們認(rèn)識樂器實際結(jié)構(gòu)的依據(jù)。

中華民族是最具有樂器命名邏輯傳統(tǒng)的民族。尤其體現(xiàn)在對西洋管弦樂器的翻譯和命名上，中國著名音樂學(xué)家繆天瑞先生將原本在英文名稱上沒有明顯關(guān)聯(lián)的Clarinet、Oboe翻譯成“單簧管”“雙簧管”，不僅彰顯了兩件樂器簧片振動原理的不同，也便于記憶和理解。這樣的命名方式應(yīng)當(dāng)引起今天民族音樂工作者的重視，并予以繼承。

二、管樂器開孔問題

樂器的制作技藝可以體現(xiàn)民間藝人對樂器音高、音程、音色等方面問題的認(rèn)知，尤其原生樂器⑥“原生樂器”在本文中特指樂器結(jié)構(gòu)、制作工藝較為簡單，演奏技術(shù)自由、音高音準(zhǔn)比較模糊的樂器類型。這些樂器一般由民間藝人在山中就地取材制作而成，有些樂器吹奏完之后直接可以拋棄。此類樂器云南遺存相對較多。筆者認(rèn)為，針對原生樂器的研究對理解和認(rèn)識中國早期樂器形態(tài)具有重要價值。的制作更能夠體現(xiàn)民間藝人對音樂基本原理的認(rèn)知狀態(tài)。具體到西南少數(shù)民族管樂器，開孔則是管樂器制作技藝中非常重要的環(huán)節(jié)，管身的開孔原則決定了藝人的制作傳統(tǒng)，也體現(xiàn)了他們對管樂器音列結(jié)構(gòu)的綜合認(rèn)知。關(guān)于管樂器開孔原則主要包括以下幾個方面：

（一）以“指”定孔的常規(guī)原則

中國西南少數(shù)民族管樂器的制作技藝中都非常普遍、明確地體現(xiàn)出運用手指來確定開孔位置和孔間距的習(xí)慣。但是具體的度量方式和細(xì)節(jié)則不盡相同：常規(guī)管樂器第一孔位置的確定往往從吹口或管口開始向下三指或四指的距離；如果是勻孔管樂器，各孔間距最常見為一指的寬度；如果是非勻孔，尤其是管身較長，且開孔較少的管樂器，孔間距則比較自由，但也常常以若干根手指的寬度來丈量。而手指的寬度是千差萬別的，很多藝人并不認(rèn)為這種區(qū)別對音高會產(chǎn)生怎樣的影響，或者忽略這種音高差別。這個距離僅僅為了方便手指按孔。（見圖1）

圖1 云南省西雙版納基諾族藝人資木拉和臨滄市拉祜族藝人李文忠的“以指定孔”⑦左圖為筆者拍攝于云南省西雙版納州景洪市基諾鄉(xiāng)巴卡小寨，拍攝時間：2016年2月5日；右圖為筆者拍攝于云南省臨滄市臨翔區(qū)南美鄉(xiāng)拉祜古村，拍攝時間：2021年2月25日。

圖1左圖為云南省西雙版納州基諾鄉(xiāng)巴卡小寨藝人資木拉制作的基諾族勻孔簧管樂器“別別”，他指出，6個音孔的孔間距為一個手指的寬度；右圖為云南省臨滄市臨翔區(qū)南美鄉(xiāng)南華村藝人李文忠制作的拉祜族非勻孔邊棱音管樂器“列都”，他指出，第一孔位于管口向上三指的位置。

云南省紅河縣阿扎河鄉(xiāng)垤施村藝人王里亮制作彝族簧管樂器“菲力”開6孔，上端第一孔與上方管口的距離為右手食指、中指和無名指三個手指的寬度，這個寬度分兩種，即三個手指指肚的寬度，或是三個手指關(guān)節(jié)的寬度，關(guān)節(jié)位置相對稍寬，故開孔形成的音高偏低。而孔間距則均為一個大拇指的寬度。這個寬度分三種，大拇指指肚上方的寬度，或是指肚中間的寬度，或是大拇指關(guān)節(jié)的寬度，這三個寬度也會使孔間距有一定的差異，從而使音高變低。

由此可知，管樂器藝人在單管樂器制作技藝上并不關(guān)注樂器的音高標(biāo)準(zhǔn)、音高關(guān)系、音階等問題。他們只關(guān)注按照傳統(tǒng)工藝制作出讓人“吹得舒服”的樂器。

葫蘆笙是西南地區(qū)彝族、佤族、拉祜族、傈僳族歌舞表演中常用于獨奏、合奏、為歌舞伴奏的多管簧管樂器。這類樂器均在一個葫蘆上開孔，插入五根笙苗。每根笙苗都需要開孔，按住音孔，該笙苗即可發(fā)音，音孔的開孔位置對該笙苗的音高不會產(chǎn)生影響。根據(jù)筆者觀察發(fā)現(xiàn)，每個笙苗的開孔位置主要取決于制作者手指方便按的每個笙苗的位置。藝人并不關(guān)注每個笙苗開孔位置會對音高產(chǎn)生怎樣的影響，音高只需要通過對簧片的刮削和笙苗頂端的長條形出音孔來調(diào)節(jié)，只關(guān)注開孔位置是否適合自己的手指按孔位置即可。這是“以指定孔”的另一種開孔原則。

（二）以“指”“拃”相結(jié)合確定孔距和管長的比例

除上述單純以手指確定孔距的開孔原則之外，西南地區(qū)少數(shù)民族管樂器還存在以“指”“拃”相結(jié)合確定孔距和管長比例的習(xí)慣。所謂“一拃”是指張開大拇指和中指，兩端的距離，這也是管樂器制作中體現(xiàn)出的一種傳統(tǒng)丈量方式?！耙粧€”的長度是千差萬別、因人而異的，民間藝人只會關(guān)注自己手拃的標(biāo)準(zhǔn)。

以云南省臨滄市文化館藝人肖軍東制作佤族傳統(tǒng)管樂器“沃”為例，首先確定五個勻孔的位置，孔間距為一根手指的寬度，開孔之后，藝人會用“一拃”丈量出最高音孔到最低音孔的距離，再將這個距離運用在從最低音孔到管口的位置，然后將這個位置以下的竹材砍掉。這就形成第一孔到第五孔的距離和第五孔到管口的距離相同的狀態(tài)。這里“一拃”的寬度只是用于對比丈量。

而筆者在云南省普洱市江城縣曲水鄉(xiāng)怒那村考察藝人羅波折制作哈尼族簧管樂器“木都”時，就進行了明確的開孔演示：首先樂器的管身長度（不含葫蘆套筒）一般在“兩拃多”的距離，開第一孔的位置位于管身上端向下“一拃加兩寸”的距離，“一拃”即手掌打開大拇指至中指指尖的距離，“兩寸”即中指上關(guān)節(jié)和中關(guān)節(jié)的長度。兩個距離相加即為開上方第一孔的位置。

“木都”孔間距的確定方式完全按照演奏的要求，即左右手均為食指和無名指按孔。開孔時也是依據(jù)食指和無名指的自然按孔位置來確定孔間距。

（三）“遞增距離開孔”的特殊原則

筆者考察的數(shù)十個地區(qū)的藝人中，文山州丘北縣藝人羅正昌最為詳細(xì)地解釋了苗族“仗生”的開孔，可稱為“遞增距離開孔”原則。

“仗生”的開孔需要首先量出管身到竹節(jié)的長度（即有效筒長），將管身平均分為三份，并在相關(guān)位置上畫出刻度線，管身的第一孔和第七孔分別位于竹節(jié)到管口的三分之一和三分之二處，其余的開孔位置則以自己手指大拇指的寬度為基準(zhǔn)，遞進增加2mm左右。例如，第1孔到第2孔的距離如果為1.5cm，第2孔至第3孔的距離即為1.7cm，第3孔至第4孔的距離則為1.9cm，以此類推。從而形成從竹節(jié)到管口，相鄰音孔的距離逐次增加的狀態(tài)?！罢躺钡囊艨孜恢么_定后，采用通條燒紅后燙孔的方式開圓孔。（見圖2）

圖2 羅正昌制苗族“仗生”及其管身制作原則示意圖⑧圖2為筆者在云南省文山州丘北縣新店鄉(xiāng)考察時收集的苗族“仗生”，拍攝時間：2017年8月2日。

筆者在西南地區(qū)考察多地，只有文山州丘北縣的藝人羅正昌詳細(xì)解釋了“仗生”這種特殊的開孔原則，其原理目前尚不明確，所以只能是孤證。

（四）與音高無關(guān)的開孔

筆者在考察中還發(fā)現(xiàn)，西南地區(qū)有些少數(shù)民族管樂器本身的開孔數(shù)量和實際使用的按孔數(shù)量并不完全一致。在考察云南省普洱市西盟縣勐卡鎮(zhèn)娜妥壩村的佤族藝人巖聰時，他在佤族簧管樂器“拜”的管身上開了6個音孔，然而在演奏時他始終只按5個音孔，第6個音孔一直處在敞開的狀態(tài)，即使筆者特別要求他演奏樂器的最低音時，他依然不會按住最下方的第6孔；在考察云南省西雙版納州勐?？h勐混鎮(zhèn)曼賀勐村藝人巖坎嫩時，雖然在制作“篳”時開了6個孔，第1、3孔為小孔，第2孔為大孔，第4孔用紙封閉，最后3孔藝人稱大小無所謂，但是在演奏時，藝人對后3孔從不作為按孔使用，藝人認(rèn)為開孔的目的只是為了“使音色能夠更為明亮”；在考察云南省臨滄市臨翔區(qū)南美鄉(xiāng)南華村藝人李文忠時，筆者發(fā)現(xiàn)他制作的單簧類管樂器“勒拉”音孔相比其他民族的同類樂器都更為靠上，他對這樣的做法也極為重視；在考察西雙版納州景洪市基諾鄉(xiāng)巴卡小寨藝人資木拉時，他在制作“別別”的時候曾解釋，如果開完孔做出來的“別別”無法發(fā)音，可以有兩種做法：一是將管身削短，二是在已有的音孔上方再加一個音孔，這樣就可以“吹得更響”。

由上述考察實踐可知，管樂器本身的開孔并不僅僅為了追求更多數(shù)量的音高，勻孔管樂器也會出現(xiàn)與五聲或者七聲音階相比存在偏差的現(xiàn)象，但是藝人并不在意。也未發(fā)現(xiàn)藝人對音階、音列的認(rèn)知能力和開孔數(shù)量有直接聯(lián)系。

在管樂器制作過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，樂器本身可以實現(xiàn)的音域與藝人需求的音域也不是一個概念。民間藝人并不會刻意追求音域的擴大，他們制作這些管樂器的目的僅僅是為了吹出一個調(diào)子，這個調(diào)子可以只有很有限的幾個音高，但是只要吹出聲音來，吹出一首大家耳熟能詳?shù)拿窀栊桑車睦习傩站蜁浅８吲d。

由此可知，西南地區(qū)少數(shù)民族管樂器（這里僅僅指單管樂器，不包括蘆笙、葫蘆笙這類音列關(guān)系復(fù)雜的樂器）的開孔除了追求音高之外，對起吹更為關(guān)注，而不是音準(zhǔn)、音域等其他深層次問題。通過增加一些開孔，可減少實際的筒音空氣柱波腹長度，從而減輕起吹的壓力。有些開多余孔的原因則僅僅出于制作工藝的文化或者傳承角度。

三、管樂器音色的認(rèn)知問題

（一）單簧類管樂器與麂子鳴叫音色的對比

在樂器制作工藝的難度上，簧片振動樂器要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比邊棱音振動樂器復(fù)雜得多，那么云南少數(shù)民族的先民為什么會制作出植物簧、金屬簧振動樂器？這與簧片振動發(fā)出的獨特音色是否存在一定的聯(lián)系？

筆者在考察西雙版納州基諾山時，基諾族藝人資木拉曾不經(jīng)意間講到了單簧類管樂器的一些與樂器起源相關(guān)的問題，單簧類管樂器的音色接近麂子的鳴叫聲，所以這類樂器的制作可以對麂子起到召喚的作用；在普洱市西盟縣佤族藝人巖聰家中，筆者也看到用麂子頭骨作為裝飾制作的單簧類管樂器。⑨參見楊?。骸对颇咸厣晒軜菲鞯闹谱鞴に嚺c舞蹈音樂形態(tài)研究——以佤族和彝族為例》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2020年，第2期。

為了證實上述說法，筆者通過網(wǎng)絡(luò)找到了麂子鳴叫聲，并進行了頻譜分析，同時與2018年11月筆者在云南省普洱市西盟縣勐卡鎮(zhèn)娜妥壩村采錄的藝人巖聰演奏的簧管樂器“拜”的頻譜圖進行了比較。（見圖3）

圖3 麂子鳴叫聲頻譜（上）與佤族簧管樂器“拜”的頻譜（下）比較

由圖3可知，麂子的鳴叫聲音頻譜的基音最強，泛音能量逐漸減弱，而“拜”的聲音頻譜的最強波峰位于第二泛音位置?？傮w來看，麂子的鳴叫聲音和“拜”這類氣流沖擊簧片與管腔空氣柱耦合振動發(fā)出的聲音都屬于諧波極為豐富的，且?guī)в斜且羯实囊羯?。從這種音色的共性可以證實基諾族和佤族藝人的說法。

而西南地區(qū)的少數(shù)民族還存在大量的笙屬樂器，這類簧管樂器的音色與單管簧管樂器也存在一些區(qū)別。云南各地的佤族、拉祜族、彝族等少數(shù)民族均存在大量用葫蘆作為笙斗和共鳴器的笙屬樂器，經(jīng)過考察發(fā)現(xiàn)，這類葫蘆笙的音色存在一定的共性。經(jīng)過頻譜分析后可知，和單管簧管樂器相比，葫蘆笙的音色相對集中，這應(yīng)該與葫蘆笙的簧片制作材料更為精確、每個簧片之間的音高、音程關(guān)系需要進一步調(diào)試等因素有關(guān)。

（二）邊棱音管樂器的分類與音色對比

根據(jù)“霍-薩樂器分類法”，邊棱音管樂器主要分為吹孔類和哨咀類兩種類型，均為單管，吹孔類管樂器主要分為橫吹、豎吹和鼻吹三種，哨咀類管樂器均為豎吹。筆者在云南、廣西、海南等省均考察到了上述不同類型的邊棱音管樂器。

圖4為筆者對4件不同地域不同民族不同類型的邊棱音管樂器正常吹奏時采錄的頻譜圖，從上到下分別為景頗族橫吹管樂器“吐良”、拉祜族豎吹管樂器“列都”、黎族橫吹（鼻吹）管樂器鼻笛和侗族豎吹哨咀類管樂器侗笛?？梢钥闯?，4件樂器的頻譜非常相似，尤其是前3件樂器的基音能量最強，明確彰顯基音音高，而泛音能量均較弱。而侗笛屬于哨咀類管樂器，其基音能量和第一泛音能量均較強。這是和哨咀類管樂器的吹孔和氣道相對較穩(wěn)定有關(guān)?；艉头阂粲中纬勺顬閰f(xié)和的純八度關(guān)系，由此可以體現(xiàn)出西南少數(shù)民族邊棱音管樂器空靈、縹緲的音色特征。這就和單簧類管樂器柔和、諧波豐富、具有獨特鼻音的音色形成鮮明對比。

圖4 云南德宏景頗族“吐良”、云南臨滄拉祜族“列都”、海南保亭黎族“鼻笛”、廣西柳州侗族侗笛頻譜比較

而鼻吹類管樂器鼻笛和口腔吹奏的管樂器相比較，頻譜并沒有明顯區(qū)別，由此可以判斷，鼻腔出氣和口腔出氣對樂器音色并沒有太大的影響。

在云南各地的田野考察中，管樂器的用途大都是“招姑娘”“竄姑娘”，即求偶。它可以用來引起遠(yuǎn)處姑娘的注意，也是起到通過吹奏的聲音傳遞信號的作用。相信這也與單簧類管樂器相對柔和且諧波豐富、獨特的鼻音音色，以及邊棱音管樂器空靈、縹緲的音色特征有著直接關(guān)聯(lián)，兩種音色相得益彰，影響了西南少數(shù)民族的審美習(xí)慣，造就了西南少數(shù)民族管樂器獨特的底層音色特征。

四、管樂器的演奏技術(shù)問題

筆者在西南地區(qū)全面深入的田野考察中體會到，西南地區(qū)少數(shù)民族管樂器在演奏技術(shù)上也存在許多共性和個性。主要體現(xiàn)在樂器的起吹發(fā)音、呼吸技術(shù)以及顫音滑音等特殊演奏技法三個方面。

（一）不同類型管樂器起吹難易程度的比較

西南少數(shù)民族的管樂器，尤其是原生管樂器的起吹是一個非常重要的環(huán)節(jié)，它關(guān)系到民間藝人在樂器制作技藝上的水平，以及在村寨中的威望。民間藝人在制作完成一件樂器之后，一旦發(fā)出聲音，會引起周圍村民的一致稱贊；有些藝人即便制作工藝非常細(xì)致，一旦起吹不發(fā)音，自己都會感到很慚愧，還會自我解嘲地說這個竹管“居然不聽話”。足見起吹對民間藝人和樂器制作的重要性。

根據(jù)觀察，綜合樂器的質(zhì)量、民間藝人的制作水平、演奏技術(shù)水平等各方面因素可知：西南的少數(shù)民族管樂器，尤其是原生單簧類管樂器的起吹難度相對較大，由于簧片的制作工藝比較復(fù)雜，對簧片的刮削處理、對簧舌厚度的把握考驗著民間藝人的制作水平；西南地區(qū)的民間藝人普遍意識到，采取一端封口的方式可以對簧片產(chǎn)生更大的氣壓，從而更容易使簧片起振，因此封口方式可以用舌頭封堵或用紙、蜂蠟等材料封堵，或者直接利用天然竹節(jié)封堵。

而邊棱音管樂器中的哨咀類管樂器雖然制作也比較復(fù)雜，但由于在制作中留出了專門的氣流通道，只要含住吹口即可直接發(fā)音，不需要像其他邊棱音管樂器，需要通過調(diào)整“口風(fēng)”才能實現(xiàn)。

圖5是筆者收集到的西南地區(qū)三個民族的邊棱音管樂器吹嘴結(jié)構(gòu)的比較。左圖為廣西柳州市三江侗族自治縣胡漢文老人制作的侗族侗笛，他通過在吹口外圍綁縛一根竹片，并用竹條頂起形成一個長條形氣道，從而形成哨咀類管樂器的基本形態(tài)；中圖為云南省西雙版納州基諾鄉(xiāng)資木拉老人制作的基諾族“比托”，他將一個木塊削成圓形，一端留出一個平面，和管身的出音孔對齊，從而形成一個月牙形氣道，因此也屬于哨咀類管樂器的基本形態(tài)；右圖為云南省臨滄市藝人肖軍東制作的佤族管樂器“沃”，他直接在吹口處開一個半圓形豁口，通過不斷調(diào)節(jié)口風(fēng)的位置來發(fā)音，這就屬于邊棱音管樂器中的吹孔類單管豎吹管樂器。這三種吹嘴結(jié)構(gòu)中，左圖和中圖更容易起音，而右圖中的“沃”則相對較難。

圖5 三種邊棱音管樂器（侗族侗笛、基諾族“比托”、佤族“沃”）的吹嘴結(jié)構(gòu)比較

（二）循環(huán)換氣

循環(huán)換氣在西南少數(shù)民族管樂器演奏中是一種比較普遍的演奏技術(shù)，尤其以葫蘆絲、侗笛，以及大量原生簧管樂器最為普遍。廣大藝人都可以將舌頭迅速后縮，兩腮鼓起，瞬間增大口腔容積以儲備更多氣量，用咽喉部位把氣流切斷，舌頭由后推動口腔氣流繼續(xù)向前，使哨片持續(xù)振動，同時鼻腔快速吸氣，在口腔儲備的氣量未用完之前將吸入的空氣接應(yīng)上口腔中的余氣，以實現(xiàn)氣流的循環(huán)從而保證聲音的長期持續(xù)。

（三）演奏技術(shù)中的習(xí)慣性旋律和音響

西南地區(qū)的管樂器往往不常演奏過于舒緩而悠長的長音旋律，而常演奏起伏較大的快速波浪式旋律或跳進旋律（如云南省德宏州盈江縣景頗族藝人雷臘弄、尹約崩演奏“篳總”，尚木南演奏“喃喃”，云南省楚雄州大姚縣曇華鄉(xiāng)藝人張德榮、三臺鄉(xiāng)藝人普國英演奏彝族雙管“嗶嚕”等）。即使出現(xiàn)為了換氣而被迫演奏的長音，也需要快速不斷按某一音孔的方式實現(xiàn)對長音音高的擾動，形成類似“顫音”的音色狀態(tài)（如紅河州紅河縣彝族藝人王里亮演奏“菲力”，江城縣哈尼族藝人朱黑德演奏“木都”等），由此可以體現(xiàn)出西南地區(qū)少數(shù)民族管樂器的一些習(xí)慣性演奏規(guī)律。

而滑音和氣滑音的演奏在云南廣大單簧類管樂器藝人中也非常普遍，他們擅長運用氣息和按孔相結(jié)合的方法形成滑音。這種滑音一般位于特定的某個音高之前，而不是任意音高都可出現(xiàn)滑音，這一般與樂器制作的局限有關(guān)。

而這些旋律和演奏技法使筆者聯(lián)想到，筆者在少年時代練習(xí)演奏單簧管，每次演奏之前都會吹奏一遍從低音到高音的快速音階，以讓管身“預(yù)熱”，當(dāng)時大家都稱之為“溜管”。由此可以推論：西南地區(qū)少數(shù)民族的管樂器演奏的這些旋律是否都是在樂器制作完成后在試奏各種不同類型的演奏技術(shù)的過程中，也就是在“溜管”的過程中逐漸形成旋律的呢？這還需要進一步研究。

結(jié) 語

我國西南地區(qū)的少數(shù)民族，無論是生產(chǎn)生活方式還是文化娛樂方式依然保留著很多內(nèi)地漢族區(qū)域所不具有的原生狀態(tài)，這種狀態(tài)在樂器制作領(lǐng)域尤為突出。以簧管樂器的簧片材質(zhì)為例，內(nèi)地漢族的笙類樂器早已使用金屬簧片，而云南的佤族、拉祜族、彝族等少數(shù)民族依然堅持使用傳統(tǒng)的竹制簧片，這和曾侯乙墓出土的葫蘆笙所用的簧片材質(zhì)是相同的。因此，通過對目前西南地區(qū)少數(shù)民族管樂器制作技藝全面深入的“巡禮性”采錄，筆者對相關(guān)樂器在命名、開孔、音色認(rèn)知、演奏技術(shù)等四個最核心方面進行了深入分析，對西南地區(qū)不同地域、不同民族的同類管樂器進行了多角度的橫向比較是具有重要意義的。可總結(jié)如下：

第一，管樂器命名和開孔體現(xiàn)了西南少數(shù)民族地區(qū)管樂器制作中廣泛存在的共性與個性并存的現(xiàn)象，但是對開孔位置和比例的認(rèn)知是值得我們關(guān)注的。而且民間藝人在原生樂器的制作技藝和音高、音程關(guān)系兩個問題上的取舍與妥協(xié)，也為我們提供了認(rèn)識早期樂器形成與發(fā)展脈絡(luò)的重要線索。這些現(xiàn)象都體現(xiàn)了民間藝人對樂器制作技藝的一種原始認(rèn)知狀態(tài)。對于音樂考古學(xué)視域、音樂史學(xué)視域下的樂器學(xué)研究都具有重要意義。

第二，西南地區(qū)少數(shù)民族民間藝人對管樂器音色的認(rèn)知體現(xiàn)了人類對樂器音色的早期認(rèn)知狀態(tài)。大量原生簧管樂器和邊棱音管樂器的出現(xiàn)，從生態(tài)學(xué)角度體現(xiàn)了西南地區(qū)豐富的竹材資源對樂器制作者的影響（可以就地取材），從音樂聲學(xué)角度則體現(xiàn)了民間藝人對空靈的、接近純音的邊棱音管樂器音色和對諧波豐富的單簧類管樂器音色的喜愛。他們不會過于關(guān)心音準(zhǔn)、音高等問題，而是關(guān)注起吹的過程，關(guān)注這兩種音色的發(fā)出。起音之后，再運用各種演奏技法，將旋律加以豐富，形成各種復(fù)雜的習(xí)慣性旋律。每件原生管樂器對于民間藝人來說可能只有一首“專屬”樂曲適合它（也可作為舞蹈的伴奏樂器之一），但正是不同民族同類或不同類的管樂器形成了西南地區(qū)豐富多彩的音樂生態(tài)特征。