○ 李萌瑜

“一件樂器蘊(yùn)含何種信息，并如何呈現(xiàn)于世？”①參見〔美〕曼特爾·胡德、周晉民：《樂器學(xué)與樂器志》，《黃鐘》，2016年,第3期，第148-157頁（原文Mantle Hood.The Ethnomusicologist.the Kent State University Press,1982, pp.101-121.)。此問題自胡德（Mantle Hood）提出已有近40年之久，音樂人類學(xué)探索樂器物質(zhì)性及其文化語境的步履依舊，如梅里亞姆（Alan P.Merriam）曾呼吁研究者在田野工作中關(guān)注局內(nèi)人如何表述樂器的構(gòu)造、用料②參見〔美〕艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯、陳銘道校，北京：人民音樂出版社，2010年，第46頁。，達(dá)維（Kevin Dawe）也論及樂器制作與形制的地方化問題③Kevin Dawe.The Cultural Study of Musical Instruments.in The Cultural Study of Music: A Critical Introduction (second edition).New York: Routledge, 2003,p.199.等。沿著學(xué)界的傳統(tǒng)，二弦長頸琉特類彈撥樂器冬不拉進(jìn)入筆者的視野之內(nèi)。作為分布于中亞哈薩克人聚居地區(qū)的樂器，在傳統(tǒng)語境中的冬不拉形制分為西部地區(qū)的12-14品梨狀，東部地區(qū)的5-9品鐵鏟、三角狀；④Razia Sultanova.The New Grove Dictionary of Music and Musicians (second edition).New York: Oxford University Press, 2001, pp.439-440.而在當(dāng)下的新疆田野點(diǎn)（見圖1），筆者所觀察到的冬不拉分為兩類，即較少被人問津的冬不拉展品和受當(dāng)?shù)乇硌菡咔嗖A的19品冬不拉。如此，原本屬于東部地區(qū)風(fēng)格的冬不拉為何在當(dāng)下呈現(xiàn)形制多樣的特點(diǎn)？

圖1 田野中（2017—2019年）形制多樣的冬不拉

一、問題的提出：“一把”冬不拉背后的多重聲音

“一把”在此并非所指樂器的數(shù)量，而是具有兩層含義，其一，泛指2008年入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄的“非遺化”19品冬不拉，此類冬不拉的制作工藝以口傳心授的方式延續(xù)⑤參見哈薩克自治州文化藝術(shù)研究所、伊犁哈薩克自治州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心：《伊犁哈薩克自治州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作》，奎屯：伊犁人民出版社，2014年，第47頁。；其二，特指筆者在2017-2019年的田野中所記錄到的19品冬不拉，這一類冬不拉雖出自不同背景的制作者，但卻在尺寸、品絲、形制等方面（見圖2）近乎一致。因而，兩層含義表達(dá)了筆者對于“一把”冬不拉的觀察與思考。另外，卻也浮現(xiàn)出兩重矛盾的問題，即“非遺化”19品冬不拉的口傳技藝屬于地方性知識的感性認(rèn)識，而田野中的19品冬不拉則滿足了尺寸數(shù)據(jù)近乎一致的理性體現(xiàn)。就在雙重矛盾的困窘下，局內(nèi)表演者與制作者的多重聲音感知啟發(fā)了筆者理解樂器形制的思考路徑。

圖2 5位制作者的冬不拉各部件尺寸

初入田野時，筆者所遭遇的困窘從局內(nèi)研究者陳江瓊的疑問開始，她詫異地認(rèn)為一把兩根弦的冬不拉從當(dāng)下19品形制的角度切入較為困難。⑥來自2018年8月與伊犁州文化研究所陳江瓊的采訪記錄。隨著田野愈加深入，作為局外人的筆者開始投向表演者與制作者的視野。雖然陳江瓊擁有局內(nèi)人的身份，但她缺少了從主位的經(jīng)驗來表述冬不拉形制之外的不同，即從演奏和制作的局內(nèi)經(jīng)驗來理解；而筆者在經(jīng)歷田野迷茫期之后，參與了表演者、制作者等當(dāng)?shù)匾魳坊顒?，進(jìn)而體驗并學(xué)習(xí)了局內(nèi)人的主位經(jīng)驗，正如格爾茨（C.Geertz）就“近經(jīng)驗”與“遠(yuǎn)經(jīng)驗”觀念的談及，我們在田野工作中通過感受當(dāng)?shù)厝说纳?，逐漸理解其文化體系的構(gòu)成，并體會出有別于研究者自身文化之外的經(jīng)驗，進(jìn)而知曉當(dāng)?shù)厝说奈幕^念。⑦參見莊孔韶主編：《人類學(xué)經(jīng)驗導(dǎo)讀》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第140頁。當(dāng)筆者繼續(xù)面對田野中這“一把”形制近乎一致的19品冬不拉時，其背后的多重聲音涌現(xiàn)而來，如老一輩表演者、制作者沙依拉西所講，冬不拉好聽的聲音應(yīng)該是軟軟的、甜甜的，只有制作工藝精良的冬不拉才具備這樣的音色⑧來自2019年8月13日與阿勒泰地區(qū)青河縣沙依拉西的采訪記錄。；冬不拉演奏家、作曲家葉爾包力就個人的演奏經(jīng)驗認(rèn)為，符合物理聲學(xué)所制作的冬不拉才能表達(dá)音色中寬厚、顆粒感豐富等特點(diǎn)⑨來自2018年8月16日與伊寧市葉爾包力的采訪記錄。；新疆維吾爾自治區(qū)冬不拉制作傳承人烏蘭巴義告訴筆者，豐富的經(jīng)驗結(jié)合各部件精準(zhǔn)的尺寸是冬不拉制作工序中不可或缺的因素⑩來自2019年8月23日與奎屯市烏蘭巴義的采訪記錄。；而留學(xué)哈薩克斯坦制作者烏拉爾指出，尺寸、品絲、形制等精準(zhǔn)的工序僅為一小部分視覺感知的工藝，還有許多微觀工藝無法直接憑借肉眼觀看，需要借助多重感官認(rèn)知來理解其背后的“秘密”?來自2019年8月間與烏拉爾的采訪。。

從上述討論來看，由于“一把”19品冬不拉具有共鳴箱類彈撥樂器的屬性，所以在筆者的田野中呈現(xiàn)出尺寸、品絲、形制等方面的近乎一致，無法從單一的視覺感知理解樂器的形制，而需要通過微觀制作工藝與多重感官認(rèn)知才能揭開“一把”冬不拉背后的秘密。

二、“制作工藝與感官認(rèn)知”視角的可行性分析

音樂人類學(xué)對于制作工藝與感官認(rèn)知的探討，筆者將從制作工藝的樂器文化研究及其多重感官認(rèn)知層面切入。觸及冬不拉形制與制作工藝的研究成果多集中在蒙古國西部的哈薩克人社區(qū)，如波斯特（Jennifer C.Post）講述了當(dāng)?shù)厝藦亩焕闹谱髟牧稀D案裝飾等方面來表現(xiàn)自我的“身份認(rèn)同”（identity）?Jennifer C.Post.'I Take My Dombra and Sing to Remember my Homeland': Identity, Landscape and Music in Kazakh Communities of Western Mongolia.Ethnomusicology Forum, 2007, 16(1), pp.45-69.，賽達(dá)（Saida Daukeyeva）以歷史學(xué)的視角去描繪“卡拉克沙”（Qalaqsha）冬不拉制作工藝的變遷?中文譯文見〔德〕賽達(dá)·杜克耶娃（徐欣、徐多譯，徐欣校）：《卡拉克沙冬不拉：蒙古與哈薩克斯坦的哈薩克彈撥魯特史》，載韋慈朋、蕭梅主編：《絲綢之路上的抱彈類魯特：理論與實(shí)踐的互動，從歷史到當(dāng)代表演》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2019年，第333-354頁。，以及李逸帆分析了冬不拉形制、部件等音樂術(shù)語和民俗文化間的關(guān)系?參見李逸帆：《新疆哈薩克族冬不拉術(shù)語研究》，2017年新疆藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文。。然而，也有學(xué)者無法跳出音樂與文化的鴻溝，但其材料仍提供了參照空間，如劉卓群?參見劉卓群：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野下的冬不拉制作傳承研究——以國家級傳承人阿迪力汗·阿不都拉為個案》，2013年新疆師范大學(xué)碩士學(xué)位論文。和郭杰華?參見郭杰華：《新疆哈薩克族樂器制作技藝的保護(hù)與研究——以新疆塔城地區(qū)為例》，2014年新疆師范大學(xué)碩士學(xué)位論文。關(guān)注到冬不拉制作生態(tài)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)等。

近年來，樂器文化研究的腳步有意地轉(zhuǎn)向局內(nèi)樂器制作工藝的相關(guān)討論，如第21屆國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會（ICTM）樂器學(xué)研究小組（SG MI）以地方化工藝與全球化間的制作者的討論?Gisa J?hnich.Series of the ICTM Study Group on Musical Instruments（SIMP V）, 2017, p.1.；在此之前，也不乏涉及樂器制作工藝的案例，如梅里亞姆關(guān)注非洲巴拉鼓制作工藝中社會與文化間的互動關(guān)系?Alan P.Merriam.The Ethnographic Experience:Drum-Making among the Bala (Basongye).Ethnomusicology,1969, 13(1), pp.74-100.，利奇（James Leach）關(guān)注到開口鼓的制作過程作為社會關(guān)系的能動性（agency）?James Leach.The death of a drum: objects, persons,and changing social form on the Rai Coast of Papua New Guinea.Journal of the Royal Anthropological Institute, 2015,21(3), pp.620-640.等。綜上，學(xué)者們運(yùn)用參與觀察、民族志調(diào)查、文本分析以及音樂形態(tài)描寫等研究路徑，為筆者的研究提供了關(guān)照。

在針對本文“感官認(rèn)知”視角的分析之前，不得不先回溯文化人類學(xué)“感官轉(zhuǎn)向”的討論。大衛(wèi)·豪斯（David Howes）提出了“感官轉(zhuǎn)向”（sensorial turn）?參見著述David Howes.Sensual Relations: Engaging the Senses in the Culture and Social Theory.New York:The University of Michigan Press, 2003, pp.12.與網(wǎng)站https://crrs.ca/event/david-howes-lecture-sensoryethnography-between-art-and-anthropology/（2021年3月16日訪問）?！绑w現(xiàn)”到“體感”的趨勢，他認(rèn)為身體感官系統(tǒng)為民族志研究者提供了理解各個局內(nèi)文化體系的方式。針對音樂如何有效地體現(xiàn)感官系統(tǒng)的討論，如鮑爾曼（Philip V.Bohlman）認(rèn)為感官存在于音樂是需要建立在生理和情感的兩個層面?Philip V.Bohlman.Music as Representation.Journal of Musicological Research, 2005, 24(3-4), pp.205-226.。對于樂器制作與感官認(rèn)知的理解，達(dá)維（Kevin Dawe）認(rèn)為樂器制作的物質(zhì)材料與工具作為一種感覺途徑（sensescape），例如撫觸與深度觸覺?Kevin Dawe.The Cultural Study of Musical Instruments.in The Cultural Study of Music: A Critical Introduction (second edition), New York: Routledge, 2003,p.199.。有關(guān)感官認(rèn)知在跨文化音樂研究的討論，如蕭梅提出“聲音感”?蕭梅：《回到“聲音”并一再敞開》，《音樂藝術(shù)》，2011年，第1期，第78-87頁。作為認(rèn)識局內(nèi)聲音體系的理解路徑，徐欣對蒙古族弓弦樂器潮爾的探索同樣屬于“聲音感”研究?徐欣：《聲音與歷史——以聲音感為中心的蒙古族樂器“潮爾”研究》，《中國音樂學(xué)》，2011年，第4期，第37-47頁。；黃婉從沖繩三線蒙皮的制作工藝中闡釋了局內(nèi)的物理、音色及社會文化三層感官認(rèn)知?Huang Wan.Between and Beyond Scales: A Study on the Sense and Timbre of the Ryukyuan Sanshin.Series of the ICTM Study Group on Musical Instruments（SIMP V）, 2019, pp.113-132.，進(jìn)而深化了筆者對于冬不拉工藝中多重感知的認(rèn)識。

順承著第一部分最后的討論，被局內(nèi)制作者所戲稱的“秘密”，其實(shí)是涉及微觀制作工藝的地方性知識，是屬于制作者的感知領(lǐng)域，并非所有人能對此感知且形成判斷。而獲取“秘密”的途徑，則先從我們?nèi)庋鬯雎缘奈⒂^工藝中探索，即例如“原材料的選擇”“面板凸起的角度”“琴頸凹陷的距離”等信息。如此，本文的論題是以冬不拉微觀制作工藝及其感官認(rèn)知為中心，一方面需要借助樂器工藝學(xué)的知識參照作為比較的框架，另一方面學(xué)習(xí)局內(nèi)制作者的制作過程及其感知體系。以下的部分將描述烏拉爾微觀制作工藝的過程，同時解釋“學(xué)習(xí)制作”是如何解讀冬不拉的微觀制作工藝。

三、“學(xué)習(xí)制作”的田野工作方式：體驗烏拉爾的微觀制作工藝

（一）初識冬不拉制作者烏拉爾·霍宰

2019年的田野工作中，來自局內(nèi)人論及烏拉爾的聲音比比皆是，如“圖馬爾”樂隊隊長扎依特提及烏拉爾是當(dāng)今新疆制作冬不拉最老到的人?來自2019年8月20日與奎屯市扎依特的采訪記錄。，而作曲家葉爾包力的冬不拉出自烏拉爾之手，他認(rèn)為其工藝與哈薩克斯坦的制作水平不相上下?同注⑨。，以及老藝人們希望與烏拉爾學(xué)習(xí)更先進(jìn)的技術(shù)?分別來自2019年8月9日、13日與托里縣米努爾、青河縣沙依拉西的采訪記錄。等，如此局內(nèi)的聲音可見一斑。

通過筆者的了解，烏拉爾是一名1986年出生于塔城地區(qū)裕民縣的年輕制作者，他曾就讀于奎屯市藝術(shù)學(xué)校，畢業(yè)后擔(dān)任塔城地區(qū)歌舞團(tuán)的冬不拉演奏員。而后，2008年他提出了辭職的請求，同年前往哈薩克斯坦學(xué)習(xí)冬不拉的制作工藝。在求學(xué)路上，烏拉爾跟隨哈薩克斯坦庫爾曼哈孜音樂學(xué)院（Kurmangazy Kazakhstan National Conservatory）的教師卓勞什?卓勞什為哈薩克斯坦庫爾曼哈孜國立音樂學(xué)院的樂器制作大師，他所制作的冬不拉得到哈薩克斯坦前總統(tǒng)納扎爾巴耶夫的青睞與好評。學(xué)習(xí)，進(jìn)一步推進(jìn)了他從前的認(rèn)知，他感受到哈薩克斯坦冬不拉制作行業(yè)趨于自動化的生產(chǎn)方式，一方面來自蘇聯(lián)小提琴制作工藝的影響，特別是將小提琴的部分制作技術(shù)套用于冬不拉的工藝中；另一方面是由于作為哈薩克斯坦主體民族的哈薩克人，他們心中的理想音色是既可以表現(xiàn)游牧音樂的風(fēng)格，又能追求西方藝術(shù)音樂的審美等。求學(xué)之路不止于此，烏拉爾2011年相繼前往北京、廣州等地，他當(dāng)時帶著一把沒有面板的冬不拉，請教了樂器廠的師傅，終于找到了適合冬不拉的面板工藝。?來自2019年7月30日與烏拉爾的采訪。烏拉爾為何對面板的工藝擁有如此執(zhí)念，面板的制作是否屬于微觀工藝的范疇，抑或是不僅如此。下文中，筆者將論述田野工作方式的理論觀念，并分析體驗烏拉爾微觀制作工藝的過程與心得。

（二）“學(xué)習(xí)制作”的田野工作方式：作為“學(xué)徒身份”的參與觀察途徑

以“學(xué)徒身份”?參見張連海：《感官民族志：理論、實(shí)踐與表征》，《民族研究》，2015年,第2期，第64頁。進(jìn)行田野工作，是感官民族志所呼吁的參與觀察方式之一，此方式可以作為一種平衡局內(nèi)——局外身份和理解制作者所處文化體系的有利途徑。而音樂人類學(xué)的認(rèn)識論立場是以局內(nèi)人作樂（music-making）過程與方式為中心的討論，基于冬不拉制作工序及其感知方式為本文所強(qiáng)調(diào)的。關(guān)于研究者與被研究者間關(guān)系的論述，如胡德提出“雙重音樂能力”（Bi-musicality）?Mantle Hood.The Challenge of "Bi-Musicality".Ethnomusicology, 1960, 4(2), pp.55-59.的理念，認(rèn)為通過運(yùn)用身體與五官的感知方式才能理解局內(nèi)的表演觀念；貝利（John Baily）表達(dá)了“學(xué)習(xí)表演”?John Baily.Learning to Perform as a Research as a Technique in Ethnomusicology.British Journal of Ethnomusicology, 2001, 10(2), pp.85-98.作為田野工作方法的重要性，呼吁研究者將此能力運(yùn)用于分析局內(nèi)表演行為及其過程的案例中；沈洽提出了“融入”與“跳出”?參見沈洽：《“融入”與“跳出”：民族音樂學(xué)之“道”——由“局內(nèi)人”和“局外人”問題引出的思考》，《音樂研究》，1995年，第2期，第21-27頁。的技巧來認(rèn)識局內(nèi)的音樂文化；曹本冶探討“近經(jīng)驗”與“遠(yuǎn)經(jīng)驗”的認(rèn)識論在儀式音樂研究中的意義?參見曹本冶、洛秦：《Ethnomusicology理論與方法英文文獻(xiàn)導(dǎo)讀》（卷二），上海：上海音樂學(xué)院出版社，2019年，第126頁。等。上述的觀念，促使筆者嘗試論述“學(xué)習(xí)制作”的田野工作方式，以此反思研究者不同時期融入田野的位置，結(jié)合學(xué)習(xí)多重音樂?在此主要指筆者學(xué)習(xí)冬不拉制作工藝的田野工作，其次也包括了解小提琴的工藝知識、體驗冬不拉的演奏技巧等。的能力逐漸感知微觀制作工藝的“秘密”。

（三）微觀在“咫尺之間”：學(xué)習(xí)冬不拉面板與琴頸的制作工藝

1.何為“咫尺之間”

“咫尺之間”原比喻很近的距離，而在此則指筆者學(xué)習(xí)制作過程中微觀工藝的體現(xiàn)，即烏拉爾在前文中所提及的“秘密”來自面板凸起的2毫米和琴頸凹陷的1毫米（兩者呈現(xiàn)5度）的微小變化。筆者在初入田野時，將視野更多投向了冬不拉較為宏觀的工藝，忽略了對局內(nèi)人更為關(guān)鍵的制作步驟，即有別于共鳴箱類樂器的共性工序（如琴頭、琴頸、共鳴箱的工藝）；隨著筆者對于微觀工藝的逐漸掌握，在共性工序之外，還存在著局外經(jīng)驗無法感知的步驟，即面板與琴頸的微觀工藝。

2.冬不拉面板的微觀制作工藝

在開始學(xué)習(xí)的過程中，筆者認(rèn)為面板的加工部分只需先取松木或桐木切割至厚度為6—7毫米，再使用切割機(jī)對其修割為長400毫米、寬230—240毫米的狀態(tài)，然后再根據(jù)制作者個人的審美將其調(diào)整呈水滴狀，如此完成此道工序。然而烏拉爾卻又將標(biāo)尺放置于面板上（見圖3），筆者便產(chǎn)生了疑問，面板為何不是水平的，卻呈現(xiàn)出凸起的狀態(tài)。而后烏拉爾告訴筆者，這是面板“新生命”?來自2019年8月5日與烏拉爾的采訪。的開始，即指面板凸起的微觀制作工藝。

圖3 標(biāo)尺衡量面板的凸起狀態(tài)

進(jìn)一步講，若要使面板呈現(xiàn)凸起狀，首先用刨子對面板四周刮三至四遍（見圖4），然后通過眼睛度量面板的中間部分是否呈凸起的狀態(tài)，之后取100顆粒感的砂紙將刨子所刮過處繼續(xù)修飾兩遍左右，最后拿標(biāo)尺進(jìn)行衡量。對于制作者，衡量這一步驟十分關(guān)鍵，衡量的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)為：沒有打磨處的面板厚度為6毫米，使用刨子、砂紙打磨后的四周厚度需保持4毫米，中間部分（即面板最寬處的中心點(diǎn)）則呈現(xiàn)高出水平線5度（凸起近乎2毫米），從而完成面板微觀工藝的步驟。烏拉爾告訴筆者，此工序之所以作為面板的“新生命”，是由于他借鑒了提琴面板的工藝，使得樂器的共鳴更加豐富?；趯μ崆僦谱鞯臏\顯認(rèn)識，華天礽也曾提及提琴面板“加工弧度”?參見華天礽：《小提琴制作工藝》，上海音樂學(xué)院小提琴制作專業(yè)教材（內(nèi)部資料），第15頁。這一工序，即先加工面板的縱向弧度，在最高位置呈現(xiàn)15.5—15.7毫米；再加工橫向弧度，注意與面板中心線對齊；然后走等高線，保證面板隆起的弧度是正確的。以此，烏拉爾就面板的微觀工藝同提琴面板加工弧度的制作技術(shù)是不謀而合的。

圖4 使用木刨子調(diào)整面板的弧度

3.冬不拉琴頸的微觀制作工藝

對于琴頸的形制，烏拉爾的比喻較為生動，“冬不拉的‘把子’要像臺球桿一般，尾部粗、頭部細(xì)”?“把子”在此指冬不拉的琴頸，來自于2019年8月6日與烏拉爾的采訪。，然而琴頸的微觀工藝形態(tài)卻不僅于此。首先對于琴頸的整體加工是不可或缺的，即選擇紅、黑木等硬質(zhì)木料，將其切割為長600毫米、寬40毫米的木條；再將琴頸尾部的寬度保持在40毫米，其中部（約280—300毫米，即琴頸的二分之一處）使用砂紙打磨后呈27毫米；然后取一塊長500毫米、寬40毫米、厚3—4毫米的硬質(zhì)木條作為琴頸上面的指板，至此琴頸的基本工序就完成了。而琴頸微觀工藝的“咫尺之間”又是如何體現(xiàn)？

就琴頸的微觀工藝，與面板所使用的工具相近，主要為手持砂紙在掌心對其打磨的制作方式。在琴頸處放置完指板后，繼續(xù)取砂紙打磨三遍，使其達(dá)到光滑的感覺；再對琴頸的7—15品間向下打磨，直至呈現(xiàn)出1毫米的凹陷狀（見圖5），以此與面板凸起的部分形成5度的微觀視角。

圖5 觀察并調(diào)整琴頸的尺寸

“咫尺之間”作為冬不拉面板與琴頸制作工藝的比喻，說明局外共性制作經(jīng)驗是無法直接感知局內(nèi)的微觀工藝。通過“學(xué)習(xí)制作”的田野工作方式獲取了局內(nèi)的主位經(jīng)驗，提供了筆者描述局內(nèi)音樂形態(tài)的路徑，進(jìn)一步揭開了烏拉爾口中的“秘密”。然而對于微觀制作工藝的體現(xiàn)依舊是平面化的，因為冬不拉作為一件樂器，當(dāng)其物理生命已形成時，音樂文化層面的生命歷程隨之開始，就如黃應(yīng)貴認(rèn)為，“物自身及其交換中的關(guān)系均能反映當(dāng)?shù)厣鐣詈托男缘挠绊憽?參見黃應(yīng)貴：《導(dǎo)論：物與物質(zhì)文化》，《物與物質(zhì)文化》，2004年，第1-15頁。。結(jié)合上文，筆者指出微觀工藝需要多重感官認(rèn)知的語境來解讀，例如下文所觸及的微觀工藝中物理聲學(xué)、音樂表演以及社會文化等多重感知語境，以此作為筆者思考冬不拉物質(zhì)性轉(zhuǎn)換至物質(zhì)文化層面的多維分析。

四、解讀冬不拉微觀制作工藝中“感”的語境

在學(xué)科論域內(nèi)，涉及音樂本體與文化語境間關(guān)系的討論，恩克蒂亞（Kwabena Nketia）在《上下文語境策略的探究與系統(tǒng)化》一文中已進(jìn)行闡述，他認(rèn)為語境及其語境化是一種在分析音樂意義的過程中所探索的工具和方法，研究者只有進(jìn)入特定的語境才能逐漸認(rèn)知音樂的局內(nèi)意義。?參見曹本冶、洛秦：《Ethnomusicology理論與方法英文文獻(xiàn)導(dǎo)論》（卷一），上海：上海音樂學(xué)院出版社，2019年，第136-156頁。（原文J.H.Kwabena Nketia.Contextual Strategies of Inquiry and Systematization.Ethnomusicology, 1990,34(1), pp.75-97.）。由于本文涉及冬不拉微觀工藝的討論，通過“學(xué)習(xí)制作”的方式來感知局內(nèi)多重“感知”的語境，即局內(nèi)制作者以物理聲音感知對于面板、琴頸微觀工藝的解釋，再從制作者的身體感知來調(diào)試冬不拉的音色，之后通過哈薩克文化體系來解讀冬不拉制作工藝，以及在表演者感知領(lǐng)域內(nèi)的體現(xiàn)方式。

（一）咫尺之“感”：分析微觀制作工藝中的冬不拉音色

“咫尺”代指“1毫米、2毫米、5度”的微小距離，是作為面板和琴頸微觀工藝的數(shù)據(jù)體現(xiàn)，也即本文反復(fù)提及的“秘密”。筆者根據(jù)自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗，將冬不拉的微觀工藝（見圖6）和各部件尺寸（見圖7）通過圖示的方式呈現(xiàn)。

圖6 冬不拉微觀制作工藝圖示

圖7 冬不拉各部件尺寸

微觀工藝圖示來自筆者的繪制，我們可以較為清楚地看到冬不拉作為共鳴箱樂器之外的微觀體現(xiàn)，但文本的語匯只能以平面化的方式表現(xiàn)，若要進(jìn)一步地通過感性層面來認(rèn)識微觀工藝，則需要進(jìn)入下一步的分析，即運(yùn)用頻譜圖的方式呈現(xiàn)出微觀工藝對冬不拉音色的影響，以及工藝應(yīng)用于不同制作材料的差異性。

在學(xué)習(xí)過程中，筆者了解到，面板的木材選擇會直接影響到冬不拉音色的共鳴程度。在田野中，筆者通過錄制兩把尺寸、工藝一致的冬不拉聲音樣本，即來自桐木和松木材質(zhì)所制作的冬不拉面板，進(jìn)一步直觀地感受兩者的差異。

通過Praat語音學(xué)軟件的計算機(jī)分析輔助，可以明顯地看到兩張頻譜圖（見圖8）的差異，上圖的聲音樣本來自桐木面板的冬不拉，其頂部泛音的線條較為模糊；而下圖的聲音樣本則來自松木面板的冬不拉，相比前者，其每一軌底部基音到頂部泛音較為統(tǒng)一?？傮w來看，兩張頻譜圖體現(xiàn)了冬不拉音色中共鳴度的差異，上圖為桐木制面板的聲音樣本，其基音到泛音處的過渡呈現(xiàn)游離狀態(tài)，聲音從發(fā)出到擴(kuò)散后無法保持?jǐn)n音的狀態(tài)；而下圖為松木制面板的聲音樣本，其基音到泛音處的過渡基本一致，聲音可在一定的時間范圍得到收攏。

圖8 桐木（上）與松木（下）面板的聲音樣本

在談及選擇兩種面板原材料的原因時，烏拉爾認(rèn)為面板原材料的選擇需要考慮到經(jīng)濟(jì)和受眾兩個因素，其一是對于冬不拉的初學(xué)者，他們往往是以琴童為主，較多選擇經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的桐木制冬不拉；其二是面向?qū)I(yè)領(lǐng)域的表演者，主要是高校學(xué)生和樂團(tuán)演奏員等群體，他們往往會選擇價格較高的松木制冬不拉。通過用平面圖所呈現(xiàn)的微觀工藝，再結(jié)合頻譜圖的物理音色分析，進(jìn)一步感受到，即使在同種工藝的前提下，冬不拉的音色也會隨面板木材的差異而變。如此，在制作工藝與原材料相同的前提下，使用不同的演奏風(fēng)格是否會影響到制作者對于冬不拉的音色的感知呢？

（二）體“感”入形：身體作為理解工藝與音色的路徑

從肢體到五官的廣義“身體”概念來認(rèn)知局內(nèi)文化是感知民族志所倡導(dǎo)的，如張連海指出，在我們?nèi)粘Ｉ钪校藗儾⒎菃渭兊厥褂靡粋€感官，而是運(yùn)用多個感官去收集信息，繼而整合在一起進(jìn)行綜合判斷?張連海：《感官民族志：理論、實(shí)踐與表征》，《民族研究》，2015年，第2期，第59；17頁。（原文引自Bradd Shore.Twice-Born, Once Conceived: Meaning Construction and Cultural Cognition.American Anthropology, 1991, 93(1),pp.9-27）。，而國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會樂器學(xué)研究小組也關(guān)注到樂器通過感官系統(tǒng)的解釋方式?Gisa J?hnich.Series of the ICTM Study Group on Musical Instruments（SIMP V）, 2019, p.1.；保蘭德（Bradd Shore）也提出“共感”（synaeschesia）的互動方式，即一個感官受到刺激時，會引起其他感官的知覺。?張連海：《感官民族志：理論、實(shí)踐與表征》，《民族研究》，2015年，第2期，第59；17頁。（原文引自Bradd Shore.Twice-Born, Once Conceived: Meaning Construction and Cultural Cognition.American Anthropology, 1991, 93(1),pp.9-27）。在本部分的討論中，筆者會以制作者的視角，針對制作過程中的肢體演奏經(jīng)驗和制作完成后的聽、觀、觸三感，討論廣義的身體感知如何解釋制作工藝及音色。

1.兩類演奏風(fēng)格，兩種面板工藝

冬不拉的演奏風(fēng)格分為中國新疆地區(qū)、哈薩克斯坦東部的“謝勒特撇”（Shertpe）風(fēng)格，與哈薩克斯坦西部的“托克撇”（T?kpe）風(fēng)格。?Razia Sultanova.The New Grove Dictionary of Music and Musicians.New York: Oxford University Press, 2001,pp.439-440.筆者將烏拉爾所彈奏的兩類風(fēng)格的聲音樣本，以頻譜圖的方式呈現(xiàn)。如下圖所見，兩段采樣是基于同一段旋律進(jìn)行的比較，顏色濃重、音軌線條明顯的頻譜圖為“托克撇”風(fēng)格（見圖9上），而顏色寡淡、音軌模糊的頻譜圖則來自“謝勒特撇”風(fēng)格（見圖9下）。

圖9 “托克撇”（上）與“謝勒特撇”（下）兩種風(fēng)格的頻譜圖

造成兩者差異的原因為，前者風(fēng)格源于哈薩克斯坦西部地區(qū)，曲目風(fēng)格以戰(zhàn)爭場面、重和聲感等為特點(diǎn)，演奏技巧是伴隨著右手食指與拇指的快速跑動，表現(xiàn)極為激烈的情感；后者風(fēng)格源于中國新疆地區(qū)與哈薩克斯坦東部，曲目風(fēng)格以描繪自然景觀、動物形態(tài)等為特點(diǎn)，演奏中運(yùn)用右手五個手指的挑、撥、按、劃等技術(shù)要點(diǎn)。?兩種演奏風(fēng)格來自筆者2018年5月至6月間跟隨哈薩克斯坦庫爾曼哈孜國立音樂學(xué)院冬不拉專業(yè)演奏家的習(xí)得體會。然而，這兩類風(fēng)格所形成的差異，其原因主要來自面板的微觀工藝。雖然上述筆者描述了烏拉爾制作面板的微觀流程，但對于面板種類配合不同演奏風(fēng)格的比較分析還未深入。

通過圖片的呈現(xiàn)，用于不同演奏風(fēng)格的兩種面板，其形制極為相似，但隨著筆者的進(jìn)一步觀察，兩者則存在一定的差別。烏拉爾告訴筆者，之所以面板的微觀差異會根據(jù)演奏風(fēng)格進(jìn)行分類，一方面是為了滿足不同的表演者，即有偏愛“沉沉的、厚重的”哈薩克斯坦風(fēng)格的音色，也有青睞“亮亮的、單薄的”彈唱風(fēng)格的聲音；另一方面是取決于不同的制作工藝，即兩種面板受到小提琴與吉他的工藝影響，面板凸起明顯的冬不拉適合“托克撇”演奏風(fēng)格（見圖10），其受到了小提琴面板的影響；而面板凸起程度較少的冬不拉多用于“謝勒特撇”演奏風(fēng)格（見圖11），此來自吉他面板的影響。通過制作者的演奏視角來解讀冬不拉的面板工藝，已較為清晰地表述了兩者間的關(guān)系與差異性。在下文中，筆者將從“聽、觀、觸”三感的角度分析冬不拉制作步驟中的微觀工藝。

圖10 “托克撇”風(fēng)格的冬不拉面板

圖11 “謝勒特撇”風(fēng)格的冬不拉面板

2.內(nèi)外交織的“聽感”

內(nèi)外交織特指聽感的認(rèn)知路徑，即在感知冬不拉的面板材質(zhì)時，需借助內(nèi)部聽感；而當(dāng)制作者完成冬不拉的基本制作步驟后，則借助外部聽感。

就內(nèi)部聽感而言，在制作面板之前，先將原材料切成厚度6mm的尺寸，后根據(jù)圖紙而繪制成水滴狀。之后，將基本成形的面板放置于耳旁，拿手指敲響木板的中心點(diǎn)，聆聽到短促、飽滿的“嘣嘣嘣”聲，這即為適合制作冬不拉面板的材料。反之，若聲音悠長且脆亮，則不適用于制作面板。如烏拉爾所講，冬不拉作為中音樂器，音色應(yīng)具有厚重的特點(diǎn)，如同石頭墜入河中的感覺?來自2019年1月26日黃婉與烏拉爾的采訪。。如此操作，只能憑借制作者個人感知，當(dāng)筆者拿起面板置于耳旁所聽到的聲音，與筆者遠(yuǎn)處觀察烏拉爾示范此種操作發(fā)出的聲音感覺是完全不同的。前者作為親身體驗（見圖12左），當(dāng)筆者敲響面板時，會感受音色的狀態(tài)非常飽滿；而后者作為遠(yuǎn)處觀望烏拉爾的示范（見圖12右），距離面板的距離較遠(yuǎn)，無法感知面板聲音的共鳴程度。為了使兩者間有較為清晰的比較，筆者使用頻譜來呈現(xiàn)。（見圖12）

圖12 親身體驗（左）、內(nèi)部“聽感”（中）、遠(yuǎn)處聆聽（右）

對于外部聽感，特指制作者完成各工序后，通過彈奏的方式反復(fù)聆聽音準(zhǔn)、音色等方面，辨別不同音色在各類曲目風(fēng)格的表現(xiàn)情況。此工序需要制作者掌握多種曲目風(fēng)格，不僅有快速、激烈的“托克撇”風(fēng)格，還有細(xì)膩抒情的“謝勒特撇”風(fēng)格，經(jīng)過外部聽感的反復(fù)試驗，制作者逐漸感受到音色所能表現(xiàn)的多元空間。

3.毫厘之“觀感”

“毫厘”在此與前文所述“咫尺之間”是異曲同工，指面板與琴頸的微觀制作工藝，而“觀感”是這類微觀工藝的認(rèn)知方式。在制作流程中，通過眼睛的直接觀感和借助標(biāo)尺的間接觀感為兩個關(guān)鍵的方面。首先是直接觀感（見圖13），制作者需直接通過肉眼衡量的方式，特別是檢查琴頸、面板、共鳴箱拼接處的工藝，例如琴頸是否符合“臺球桿子”的形制等；再者為間接觀感（見圖14），此類觀感借助標(biāo)尺對一些微觀工藝進(jìn)行衡量，例如打磨工序中琴頸處是否凹陷1毫米，面板部分又是否凸起2毫米等?；趦煞N“觀感”方式的運(yùn)用，為制作者提供了多維度的工藝檢測方式。

圖13 直接“觀感”的方式

圖14 間接“觀感”的方式

4.指尖與手掌間的“觸感”

關(guān)于“觸感”方式的運(yùn)用，集中在手指和手掌兩處，前者指尖的“觸感”多用于琴頸的指板處，其工序通過手指的“觸感”來體會演奏冬不拉過程中的舒適度，并考慮此把冬不拉的受眾情況，因為每個人手指的尺寸存在較大的差異，必須根據(jù)相應(yīng)的人群而感知指板處的尺寸，待上述工序完成后，便開始捆綁品絲的距離；而后者手掌的“觸感”在某些感知層面存在重疊，如手部整體握住冬不拉各個把位的感覺。針對手掌的“觸感”來檢測刷漆工序而言（見圖15），當(dāng)制作者將冬不拉進(jìn)行初次刷漆后，樂器的整體會出現(xiàn)近似“重生”的現(xiàn)象，即烏拉爾告訴筆者，樂器最初從一堆木材經(jīng)過打磨、上漆后，逐漸轉(zhuǎn)化，它的生命歷程便改變了；再經(jīng)過相同的制作流程，冬不拉的共鳴箱等處會出現(xiàn)近似“汗毛”一般的絨毛，制作者必須反復(fù)對其進(jìn)行打磨，使之呈現(xiàn)光滑的皮膚質(zhì)感。?來自2019年8月7日與烏拉爾的采訪

圖15 共鳴箱的刷漆工序

基于四類身體感知方式的闡述，冬不拉制作工藝的感官認(rèn)知并非是單一、片面的，而是需要聯(lián)合多重感官的認(rèn)知來理解。當(dāng)一件樂器的物質(zhì)性被層層剝離后，其也被賦予了多重的語境。筆者已解讀了冬不拉制作中物理與身體兩個層面的感知方式，其微觀工藝所涉及的語境趨于立體；而冬不拉作為哈薩克人的象征，其不僅呈現(xiàn)出制作工藝相關(guān)的物質(zhì)性信息，還應(yīng)將樂器及其音色嵌于族群的文化感知內(nèi)進(jìn)行思考。

（三）記憶的“感”：制作工藝與音色作為集體記憶的載體

哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）認(rèn)為“集體記憶”（Collective Memory）是一個特定社會群體成員所共享往事的結(jié)果與過程，其保證了群體意識的延續(xù)性。?參見〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年，第2頁。王明珂指出，集體記憶是通過局內(nèi)人以物質(zhì)、圖像、聲音等媒介所保存、強(qiáng)化及重溫。?參見王明珂：《華夏邊緣：歷史記憶和族群認(rèn)同》，上海：上海人民出版社，2020年，第90頁。在本文所面向的研究對象中，冬不拉作為哈薩克族的象征，在局內(nèi)文化體系內(nèi)，當(dāng)?shù)厝巳绾位诟兄谋硎觯催B起制作工藝及音色中的集體記憶。

1.作為“蓋子”的面板

已有學(xué)者梳理了冬不拉各部件的局內(nèi)術(shù)語，如弦軸稱為“耳朵”（qulaqtar）、琴頸叫作“脖子”（moyni）、面板看作“臉”（bet）等形象的表述[51]李逸帆：《新疆哈薩克族冬不拉樂器術(shù)語研究》，2017年新疆藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，第13頁。，而筆者在局內(nèi)聽到了不同的表述。在田野中，無論是老藝人，還是年輕制作者，他們往往會將冬不拉的面板稱為“蓋子”，即哈薩克語“Kakbak”。塔城地區(qū)傳承人米努爾告訴筆者，在準(zhǔn)備面板的工序時，他一般會選擇兩至三塊面板，反復(fù)放置于背板之上，感受其尺寸是否合適。[52]來自2019年8月8日與托里縣米努爾的采訪記錄。因為面板如同容器的蓋子一般，只有將“蓋子”制作合適，整個共鳴箱才能表現(xiàn)出飽滿的音色。

2.7塊背板的意義

數(shù)字“7”在哈薩克語中稱“jet”，是哈薩克人的吉祥數(shù)字。同時，對于局內(nèi)人的吉祥數(shù)字也應(yīng)用于背板數(shù)量當(dāng)中。在冬不拉的背板發(fā)展歷程中，其早期為整木挖制，而當(dāng)下的形制是由7塊背板組成。還有像“7”這樣的案例，如哈薩克人的婚禮儀式中需跨過7座山、越過7條河，再者像哈薩克族齊特類樂器“節(jié)特根”（Jetgan）中“jet”是7的意思，“an”是唱的意思。[53]來自2020年1月9日黃婉在阿拉木圖樂器博物館與Zakiya Sapenova的采訪記錄?！?”不僅指冬不拉背板的數(shù)量，更可以作為理解形制背后的文化感知。

3.從油漆顏色到冬不拉音色的隱喻

對于制作工藝中刷漆這一工序，筆者在上述中描述了身體感知對其的理解，然而在選擇油漆的顏色方面，局內(nèi)人更偏愛大地的顏色，即深棕色（“qongyr”，也稱“闊恩爾”）。如著名的哈薩克族綜合表演藝術(shù)“六十二闊恩爾”，其以套曲形式展現(xiàn)了歷史人物、民族英雄、自然環(huán)境等內(nèi)容。同時，“闊恩爾”也特指冬不拉的音色特點(diǎn)，賽達(dá)認(rèn)為“闊恩爾”代表了冬不拉音色的特點(diǎn)——深沉、豐滿，同絲絨一般，來自遠(yuǎn)方[54]參見賽達(dá)·杜克耶娃：《卡拉克沙冬不拉：蒙古與哈薩克斯坦的哈薩克彈撥魯特史》，載韋慈朋、蕭梅：《絲綢之路上的抱彈類魯特：理論與實(shí)踐的互動，從歷史到當(dāng)代表演》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2019年，第336頁。。

無論是老一輩藝人，還是年輕一代的制作者，他們的微觀制作工藝會因為代際的差異而不同，這其中更多來自現(xiàn)代化工業(yè)技術(shù)的影響。迄今為止，對于有著游牧身份屬性的哈薩克族，他們在冬不拉制作工藝和音色的傳統(tǒng)認(rèn)知中，依舊延續(xù)了集體記憶中的感知方式，并體現(xiàn)了哈薩克人深沉且遼闊的世界觀。

（四）“感”知表演：從冬不拉演奏的語境中認(rèn)知微觀工藝

微觀制作工藝作為局內(nèi)制作者的感知領(lǐng)域，他們以多重感知的方式來獲取工藝中的細(xì)節(jié)，即就物理聲學(xué)、身體感官以及社會文化等語境的解讀。上述的感知方式主要是圍繞以制作者為中心的討論，介入表演者的感知領(lǐng)域并未涉及。以下筆者通過與演奏家葉爾包力·阿辦（以下均稱“葉爾包力”）學(xué)習(xí)冬不拉演奏的參與觀察方式，解讀冬不拉表演與制作工藝之間的關(guān)系。

1.從葉爾包力的第一把冬不拉講起

1982年，10歲的葉爾包力獲得了全國少兒民族器樂獨(dú)奏比賽的金獎，這把陪伴他獲獎的冬不拉，自此開啟了一段新的篇章。關(guān)于這件樂器，它是葉爾包力人生中第一把冬不拉，來自父親[55]葉爾包力的父親為阿勒泰地區(qū)歌舞團(tuán)的初創(chuàng)人員。年輕時所彈奏的樂器，在葉爾包力7歲時，父親便傳給了他。葉爾包力從父親手中接過了這把冬不拉時，就為三年后的全國少兒民族器樂獨(dú)奏比賽埋下了種子。時光如梭，葉爾包力以一首來自庫爾曼哈孜（Kurmangazy Sagyrbaev）[56]庫爾曼哈孜（Kurmangazy Sagyrbaev，1823-1896)是哈薩克斯坦作曲家，庫布孜、冬不拉的演奏家及民間藝術(shù)家。他1818年出生在Bukey Horde(現(xiàn)在哈薩克斯坦西部的扎納卡拉地區(qū))。他被埋葬在今天俄羅斯聯(lián)邦下伏爾加的阿斯特拉罕地區(qū)。（引自：https://en.wikipedia.org/wiki/Kurmangazy_Sagyrbaev，2021年3月22日訪問。）的樂曲獲得了全國比賽的金獎，這把冬不拉（見圖16）至今陪伴在他的左右。

圖16 葉爾包力的兒時照片與“改良”冬不拉

回到2019年的田野中，葉爾包力告訴筆者，當(dāng)初那把從父輩傳到自己手中的冬不拉，早已無法勝任多樣化的演奏：左手按壓指板的觸覺、右手的大力度掃弦，以及演奏的音色，均缺少一定的表現(xiàn)力。然而，這把琴經(jīng)歷了烏拉爾的改良之后，擁有了新的生命，即將破損的部分被更換成結(jié)實(shí)的木材，在面板、琴頸處使用了微觀制作工藝，既滿足了物理聲學(xué)的降噪處理，也使演奏的觸覺更加舒適。葉爾包力具體談及，烏拉爾的制作工藝讓這把冬不拉不僅可以使用“謝勒特撇”風(fēng)格彈奏新疆地區(qū)的“奎依”（Küy，即哈薩克語“樂曲”之意），多以單聲部旋律為特點(diǎn)，或少量曲目加入上弦的持續(xù)低音而形成的縱向雙聲[57]參見周吉、梁樹年、買提肉孜·吐爾遜編：《中國民族民間器樂曲集成·新疆卷》（上卷），北京：中國ISBN中心，1996年，第796-1190頁。；也可以運(yùn)用“托克撇”風(fēng)格表演哈薩克斯坦西部地區(qū)的“奎依”，呈現(xiàn)和聲感豐富且速度快速的特點(diǎn)。但烏拉爾改良這把冬不拉的初衷，是為了滿足葉爾包力熱衷于“托克撇”風(fēng)格的想法?；诠P者所錄制的聲音樣本（見圖17），其頻譜圖的基音到泛音走向較為均勻，這樣的音色特點(diǎn)取決于黑木琴頸和松木面板的微觀工藝，諸如此類的情況也在葉爾包力的另一把冬不拉中體現(xiàn)。

圖17 “改良”冬不拉的聲音樣本

2.葉爾包力的演奏感知——以三首冬不拉曲為例

在葉爾包力的演奏感知中，筆者選擇了三首不同風(fēng)格的冬不拉曲，即歐洲古典音樂、“托克撇”以及“謝勒特撇”風(fēng)格，通過分析表演者演奏中音色與技法的感知，結(jié)合筆者自身的學(xué)習(xí)感悟，進(jìn)一步來討論微觀工藝在演奏語境中的表現(xiàn)。

葉爾包力首先使用了“顫音”彈奏手法來表現(xiàn)《土耳其進(jìn)行曲》（見圖18），此曲原為歐洲古典音樂，冬不拉的改編版本來自哈薩克斯坦。表演者在演奏中需要借助右手的食指或中指呈現(xiàn)近似“顫抖”[59]對于“顫抖”彈奏手法的理解是來自于筆者的學(xué)習(xí)經(jīng)驗。的方式，并以16分音符的速度來表現(xiàn)樂曲的顆粒性。其音色的感覺如同一顆顆珍珠一般，同時此類技術(shù)也是受到了俄羅斯傳統(tǒng)樂器“巴拉萊卡”演奏風(fēng)格的影響。對于“托克撇”演奏風(fēng)格的呈現(xiàn)，依舊追求音色的飽滿、顆粒感豐富，如同葉爾包力所演奏的《Balbyrauin》（見圖19），這首作品描述了庫爾曼哈孜遭受沙俄的迫害，創(chuàng)作的場景是在逃亡的路途當(dāng)中。演奏中運(yùn)用力度較大的掃弦與擊弦的技法，運(yùn)用連續(xù)16分音符的節(jié)奏特點(diǎn)來表現(xiàn)馬車的奔馳、心跳的加速等狀態(tài)。由此我們通過頻譜可以觀察到基音到泛音間層次明顯、音色濃稠的特點(diǎn)，此為葉爾包力追求的音色。

圖18 “顫音”演奏手法所表現(xiàn)的《土耳其進(jìn)行曲》樂譜、頻譜圖[58]樂譜來自新疆應(yīng)用職業(yè)技術(shù)學(xué)校音樂與舞蹈系冬不拉專業(yè)阿曙瓦克同學(xué)所提供。

圖19 “托克撇”演奏風(fēng)格所表現(xiàn)的《Balbyrauin》樂譜、頻譜圖[60]樂譜來自新疆應(yīng)用職業(yè)技術(shù)學(xué)校音樂與舞蹈系冬不拉專業(yè)阿曙瓦克同學(xué)所提供。

經(jīng)上，介入“顫音”和“托克撇”的演奏風(fēng)格，結(jié)合頻譜分析，進(jìn)一步感受歐洲古典音樂與哈薩克斯坦音樂風(fēng)格的差異，兩者總體呈現(xiàn)出音色相近的狀態(tài)，同時均通過較大的力度來表現(xiàn)樂曲中和聲感豐富、速度激烈的演奏特點(diǎn)。然而對于我國新疆地區(qū)的演奏感知，筆者將從民間冬不拉手與職業(yè)演奏家的演奏版本入手，通過不同版本的分析來理解制作工藝對于表演者的重要性，并且思考表演者感知演奏中音色的方式。

冬不拉傳統(tǒng)“奎依”《花眼睛馬》刻畫了哈薩克人與生靈之間的相互依存，屬于哈薩克東部地區(qū)風(fēng)格。此曲源自我國新疆阿勒泰地區(qū)，描繪了一匹眼睛周圍生長著白色花紋的小馬，表演者通過“謝勒特撇”風(fēng)格表現(xiàn)了馬兒在水中嬉戲的場景。首先，演奏風(fēng)格在兩位表演者的感知中是不同的，葉爾包力[61]同注⑨。認(rèn)為“謝勒特撇”的技術(shù)雖然不追求激烈的速度，但彈奏中的每一個音符都應(yīng)保持音色的干凈，此首曲子中較多使用近似手部散落的技法，即表演者的右手以攥拳狀置于琴弦的前方，隨著左手的按弦而緩緩打開右手的拳頭，繼而呈現(xiàn)出從小拇指至食指相繼滑落于琴弦的狀態(tài)，然后再單獨(dú)運(yùn)用食指在下弦（為旋律弦）以抖動的方式彈撥，如此表現(xiàn)出小馬駒活潑的姿態(tài)；而牧民葉爾肯[62]來自2018年7月23日與巴里坤縣葉爾肯的采訪記錄。在彈奏此曲的表演狀態(tài)比較輕松，即隨意將右手的食指到小拇指并攏后“劃”奏冬不拉，根據(jù)演奏中的心情與在場人數(shù)等狀態(tài)，表演者有時會使用四根手指，有時則更少，如此從兩者的演奏技法的感知中出現(xiàn)較大的出入。

然后，基于峰值頻譜圖的分析，兩位表演者的聲音樣本呈現(xiàn)較大的出入，（見圖20）即左圖為演奏家葉爾包力的版本，其基音在246Hz左右，配合五線譜中音符的走向，此段音樂呈較為平緩的趨勢，并且無雜噪音；右圖來自巴里坤縣牧民葉爾肯的版本，其基音為同樣的時值，但相比前者的頻譜圖，此聲音采樣充斥著較多的噪音，原因并非來自筆者的錄制環(huán)境[64]兩首樂曲的聲音樣本均錄制于無雜音的環(huán)境，錄制時間分別為2018年7月和8月。，而是隨著泛音的延展帶來更多嘈雜的音響效果。這其中的原因有二，一方面是由于表演者演奏技術(shù)的因素，前者作為職業(yè)演奏家，而后者則為哈薩克族牧民；另一方面則是受到冬不拉制作工藝的直接影響，葉爾包力的冬不拉是由微觀工藝所制作，巴里坤縣牧民的冬不拉則從“巴扎”中便宜購得。雖然此首樂曲是來自民間的傳統(tǒng)風(fēng)格，然而使用微觀工藝所制作的冬不拉也可以彈奏出局內(nèi)人表述的“甜甜的、軟軟的”音色；但對于絕大多數(shù)的哈薩克族牧民而言，他們使用冬不拉的目的并非是用于舞臺的表演，而是表達(dá)日常的喜怒哀樂罷了，所以來自微觀工藝所制作的冬不拉只是作為職業(yè)表演者的感知領(lǐng)域。同時，此種工藝的使用也體現(xiàn)了哈薩克斯坦音樂文化的介入，如賽達(dá)指出，哈薩克斯坦冬不拉音色中明亮、豐富等特點(diǎn)既滿足了大型舞臺表演的需求，同時還受西方古典音樂、哈薩克斯坦當(dāng)代作曲家等影響；在制作工藝方面，將人工合成、標(biāo)準(zhǔn)模板等工業(yè)化特征取代了地方化技藝。[65]同注[54]，第339-340頁。

圖20 葉爾包力和葉爾肯所彈奏的《花眼睛馬》樂譜[63]樂譜引自毛繼增：《冬不拉與冬不拉音樂》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第47頁。、峰值頻譜圖

回歸筆者的論點(diǎn)，即以冬不拉制作工藝和感官認(rèn)知為中心的討論。筆者嘗試運(yùn)用“學(xué)習(xí)制作”的田野工作方式，從多重的感知語境來解讀微觀制作工藝，其有別于共鳴箱樂器的共性工藝流程，而是具備局內(nèi)制作者的感知領(lǐng)域，繼而促使筆者從工藝形態(tài)學(xué)、物理聲學(xué)、音樂表演以及社會文化等語境思考了微觀工藝中的地方性知識，并以一種偏重主位經(jīng)驗的局外身份進(jìn)行闡釋，以此提供了樂器文化研究的另一種解讀。

結(jié) 語

當(dāng)還并未了解太多局內(nèi)知識的筆者，莽撞地“闖”入新疆的田野，帶著遙遠(yuǎn)的局外經(jīng)驗，看到了一把二弦的冬不拉，用一些淺顯的彈奏經(jīng)驗思考著，為何冬不拉均呈現(xiàn)出尺寸、品絲、形制等近乎一致的信息，也即為筆者的問題意識。在游走于文獻(xiàn)與田野之間，筆者借鑒了不同的參與觀察方法，并嘗試論述“學(xué)習(xí)制作”的田野工作方式，通過2017—2019年的長期浸泡，作為冬不拉制作者的學(xué)徒身份，逐漸掌握了局內(nèi)人常提及的“秘密”，即冬不拉面板與琴頸的微觀制作工藝。然而理解局內(nèi)的多重感知是對于冬不拉微觀工藝的進(jìn)一步認(rèn)識，他們有來自老藝人們的集體記憶，也有年輕制作者追求物理聲學(xué)的精準(zhǔn)，還有職業(yè)演奏家對于舞臺表演的審美等。隨著“學(xué)習(xí)制作”的方式在“融入”與“跳出”之后，對于微觀制作工藝中多重感知敘事的思考，體現(xiàn)出不同局內(nèi)人存在于世的意義。

附言：本文在撰寫過程中，得到了黃婉教授的指導(dǎo)，以及2017—2019年間新疆田野中少數(shù)民族朋友們的協(xié)助，特此感謝！