程本學(xué)，田 惠

(1.中山大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，廣東 廣州 510275；2.廣東郵電職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510630)

把“文化”和“工業(yè)”聯(lián)系在一起，發(fā)明出“文化工業(yè)”(culture industry)一詞來(lái)指稱文化產(chǎn)品特別是藝術(shù)產(chǎn)品的“非文化”與“非藝術(shù)”特性，用以批判資本主義時(shí)代文化藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程的標(biāo)準(zhǔn)化、套路化與商品化，是一個(gè)匠心獨(dú)運(yùn)的學(xué)術(shù)創(chuàng)新。這個(gè)創(chuàng)新早在1947年就做出來(lái)了，它出現(xiàn)在霍克海默和阿多諾合著的《啟蒙辯證法》一書中，是該書所提出的文化工業(yè)批判理論的核心概念。僅就這個(gè)不同凡響的概念本身，就彰顯出這一理論的深刻性與前瞻性。的確，“文化工業(yè)”概念抓住了資本主義時(shí)代文化生產(chǎn)過(guò)程不同于傳統(tǒng)時(shí)代的獨(dú)特本質(zhì)，把其中包含的異化特性淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)了。時(shí)隔半個(gè)多世紀(jì)的今天，文化工業(yè)批判理論是否還具有往日的鋒芒，是一個(gè)值得探討的問題。以青春偶像劇這一當(dāng)代大眾文化的新品牌，來(lái)檢驗(yàn)文化工業(yè)理論的適用性與真理性，即以阿多諾文化工業(yè)理論來(lái)審視青春偶像劇，是回答上述問題的一個(gè)可能路徑。

一、大眾文化的興起與青春偶像劇的流行

“大眾文化”是法蘭克福學(xué)派文化批判理論的重要概念，也是霍克海默和阿多諾文化批判的主要對(duì)象。從某種意義上說(shuō)，大眾文化是非精英文化的代名詞。在早期階段，旅館、啤酒館以及城市的中心廣場(chǎng)是大眾文化的生存場(chǎng)所，其主體成員包括工匠、農(nóng)民和早期無(wú)產(chǎn)階級(jí)等社會(huì)中下階層。早期的大眾文化更類似于民間文化?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z所說(shuō)的大眾文化，指的是新科技革命后以廣播、電影、電視、報(bào)紙等大眾傳媒為載體、打著為大眾服務(wù)的旗號(hào)而受資本家操控的文化，是一個(gè)具有貶義和充滿否定性的概念。

一般認(rèn)為，今天所謂的大眾文化有如下特點(diǎn)：第一，它主要指工業(yè)文明以來(lái)才出現(xiàn)的文化形態(tài)，而不是任何歷史時(shí)期都必然伴隨的現(xiàn)象；第二，它以大眾傳媒如報(bào)紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等為主要傳播渠道；第三，作為一種文化產(chǎn)業(yè)，其生產(chǎn)過(guò)程需要按市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律去運(yùn)作；第四，它是社會(huì)都市化的產(chǎn)物，以城市普通市民為主要受眾；第五，它具有一種與權(quán)力斗爭(zhēng)或理性沉思相對(duì)立的感性愉悅特性——它給人以舒適的感覺；第六，它不是神圣高貴的，而是與日常生活相關(guān)的。據(jù)此可以認(rèn)為，所謂大眾文化是指以大眾傳媒為手段、按市場(chǎng)規(guī)律運(yùn)作、旨在使普通市民獲得日常感性愉悅體驗(yàn)的一種文化形態(tài)，它包括通俗報(bào)刊、通俗文學(xué)、流行音樂、暢銷書、電視劇、電影和廣告等多種形態(tài)。

在我國(guó)，上述意義的大眾文化的廣泛興起，是與改革開放的進(jìn)程同步的。隨著國(guó)門的打開，一批西方的文化產(chǎn)品被引進(jìn)到國(guó)內(nèi)，如歐美的暴力與裸露電影，爵士風(fēng)格與搖滾節(jié)奏的音樂等，而電視的普及使得一些熱門電視劇也走進(jìn)了中國(guó)大眾的視野。這些文化產(chǎn)品因其前所未有的新鮮感，強(qiáng)烈地刺激了中國(guó)大眾的審美神經(jīng)，改變著他們的審美趣味和價(jià)值取向。人們爭(zhēng)相模仿電影主人公的穿著打扮，哼唱電視劇中的主題插曲，購(gòu)買電影和電視情節(jié)中展現(xiàn)的各種商品，等等。一時(shí)間，中國(guó)大眾的文化生活充滿了“洋”味。當(dāng)引進(jìn)和模仿達(dá)到一定程度的時(shí)候，中國(guó)開始有了自己的大眾文化產(chǎn)品。不僅流行音樂登上了樂壇，通俗文學(xué)也出現(xiàn)在報(bào)刊雜志上，各種暢銷書如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)，更有電視劇這種以新媒介為載體的文化形式走進(jìn)千家萬(wàn)戶，出現(xiàn)了萬(wàn)人空巷觀看某部電視劇的情景。由于電視媒介的魅力與活力，一部接一部的電視劇被制作出來(lái)，成為普通大眾的精神食糧。至此，一種新型的文化——大眾文化在我國(guó)蓬勃發(fā)展起來(lái)。

在我國(guó)種類繁多的大眾文化中，青春偶像劇是舉足輕重的一種。它始于20世紀(jì)90年代初，由外貌俊美的青年演員擔(dān)綱，以青少年為主要受眾，塑造具有時(shí)代意義的典型人物，反映當(dāng)代青年人對(duì)待親情、友情、愛情、家庭、事業(yè)等的各種態(tài)度，以及在面對(duì)困難和挫折時(shí)不斷成長(zhǎng)的故事，它代表著一個(gè)時(shí)代的性格與精神，是青年人追求真、善、美的集中體現(xiàn)。一般來(lái)說(shuō)，青春偶像劇呈現(xiàn)出偶像、浪漫和時(shí)尚等元素，其內(nèi)容大體可以分為三類：一類是以校園為背景的，以校園戀情為主線，講述懵懂的男女主角在學(xué)習(xí)過(guò)程中青澀的戀情并一起奮斗考上大學(xué)的故事；另一類則是以社會(huì)為背景，講述剛畢業(yè)的大學(xué)生如何在北京等大城市打拼的殘酷經(jīng)歷，以及他們?cè)炯兇獾膼矍槿绾卧跉埧岈F(xiàn)實(shí)中遭受挑戰(zhàn)與打擊的故事；還有一類劇情，是比較俗套的，要么是富家女和窮小子的故事，要么是高富帥和灰姑娘的故事，等等。

迄今為止，中國(guó)大陸的青春偶像劇走過(guò)了20多年的歷程。其最早的源頭可以追溯到1995年引進(jìn)的一部名叫《東京愛情故事》的日本電視連續(xù)劇，正是這部電視劇的開播，開啟了國(guó)內(nèi)青春偶像劇的進(jìn)程。1998年，由李亞鵬、徐靜蕾、王學(xué)兵等主演的《將愛情進(jìn)行到底》在中央電視臺(tái)首播，可以看作是第一部嚴(yán)格意義的國(guó)產(chǎn)青春偶像劇。該劇在收視率上取得很大成功，表明觀眾開始對(duì)這一新興題材的劇種產(chǎn)生了興趣。自此之后，青春偶像劇開始了從無(wú)到有的過(guò)程。如果把《將愛情進(jìn)行到底》看作是本土青春偶像劇呱呱墜地的嬰兒時(shí)期，那么從2002年到2009年，以《粉紅女郎》《對(duì)門對(duì)面》《好想好想談戀愛》為代表的一系列作品的問世，則可算作是本土偶像劇的童年時(shí)光。這一時(shí)期國(guó)內(nèi)青春偶像劇最明顯的特征，就是對(duì)國(guó)外成熟偶像劇亦步亦趨的模仿。到了2010年以后，本土青春偶像劇步入成熟時(shí)期，出現(xiàn)了諸如《裸婚時(shí)代》《新戀愛時(shí)代》等熱門電視劇，但同時(shí)也步入了瓶頸，出現(xiàn)了雷同化和程式化等問題。[1]

青春偶像劇由于受眾面廣，傳播速度快，因此一旦某一電視劇火了，便會(huì)有無(wú)數(shù)類似的作品出現(xiàn)，這些作品在其主要風(fēng)格上并沒有太大的突破，基本上是在模仿。在《新戀愛時(shí)代》中，所表現(xiàn)的故事情節(jié)與《奮斗》《北京愛情故事》《蝸居》《裸婚時(shí)代》等，都有著極其相近的特點(diǎn)，甚至演員扮演的角色都是類似的形象，例如姚笛和文章在《裸婚時(shí)代》名聲大振之后，不斷被邀請(qǐng)編排新的偶像劇和新的角色，雖然他們?cè)诓煌呐枷駝≈谐洚?dāng)不同的男女主角，但是他們?cè)忈尩慕巧脱堇[的劇情卻是大同小異的。自從《奮斗》等偶像劇出品后，《我的青春誰(shuí)做主》《北京愛情故事》《蝸居》等等一系列的同類作品逐步問世。

二、阿多諾文化工業(yè)理論的引進(jìn)及其運(yùn)用

大眾文化的興起與青春偶像劇的流行，刺激了國(guó)內(nèi)學(xué)者的理論神經(jīng)，一門與此相關(guān)的學(xué)術(shù)研究，即大眾文化研究在我國(guó)建立起來(lái)。作為大眾文化研究先驅(qū)的法蘭克福學(xué)派，也因此走進(jìn)了中國(guó)學(xué)者的視野，霍克海默與阿多諾的《啟蒙辯證法》一書就是在這樣的背景下引進(jìn)的。

在《啟蒙辯證法》中，阿多諾首次使用了“文化工業(yè)”這一概念，并用它來(lái)取代“大眾文化”的提法，認(rèn)為這樣不會(huì)引起誤會(huì)，因?yàn)樵疽饬x的大眾文化發(fā)展到現(xiàn)代，其主要特征不再是大眾化、通俗化，不再是從人民大眾出發(fā)、為人民大眾服務(wù)的了，而是演變?yōu)榇蟊娖垓_的工具，具有極權(quán)主義性質(zhì)，成為法西斯主義的幫兇。選擇“文化工業(yè)”這種表述而舍棄“大眾文化”，主要原因就是為了消除這個(gè)可能的誤會(huì)，防止望文生義。

法蘭克福學(xué)派之所以批判、否定大眾文化，是因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，大眾文化具有意識(shí)形態(tài)的特征和消極的社會(huì)功能。阿多諾認(rèn)為，大眾文化尤其是現(xiàn)代大眾文化，并不是服務(wù)于大眾的通俗文化，而是借助于現(xiàn)代科技手段，大規(guī)模復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系；它以文化工業(yè)生產(chǎn)為標(biāo)志，以市民大眾為消費(fèi)對(duì)象，把藝術(shù)、商業(yè)、政治、宗教、哲學(xué)等融合在一起，在閑暇里控制、操縱人的思想和情感，壓抑、抹殺人的個(gè)性，平息、消除人的反叛意識(shí)，維護(hù)和鞏固現(xiàn)存的社會(huì)秩序，是商品化、技術(shù)化、標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代文化形態(tài)。[2]

所謂商品化，是指文化藝術(shù)與商業(yè)融合在一起，文化產(chǎn)品不再是具有個(gè)性的藝術(shù)品，而是作為在市場(chǎng)上銷售的商品而被批量生產(chǎn)出來(lái)。由于批量化生產(chǎn)，“花幾個(gè)銅板，我們就可以看到價(jià)值上百萬(wàn)美元的電影，用更少的錢，我們就可以買一塊口香糖，而制造這些產(chǎn)品的卻有可能是一個(gè)大富翁，他通過(guò)出售這些東西，使自己變得更闊綽了。”[3]141-142這就告訴我們，文化一旦進(jìn)入到商業(yè)領(lǐng)域，文化的商品化就不可避免，文化產(chǎn)品所具有的精神特殊性蕩然無(wú)存，精神生產(chǎn)異己化，與一般的物質(zhì)生產(chǎn)走到了一起。

所謂技術(shù)化，是指文化工業(yè)的出現(xiàn)是現(xiàn)代科技迅速發(fā)展的產(chǎn)物。由于發(fā)達(dá)的現(xiàn)代技術(shù)為文化工業(yè)產(chǎn)品提供了便捷的載體，使得文化工業(yè)對(duì)時(shí)空的占有性進(jìn)一步增強(qiáng)。新技術(shù)的發(fā)展大大拓寬了現(xiàn)代文化工業(yè)的領(lǐng)域，使其門類更加豐富，產(chǎn)量更加巨大，社會(huì)覆蓋面也更加廣泛。要想實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品的真正商業(yè)化，就必須擺脫自然生產(chǎn)狀態(tài)下的個(gè)體性和自發(fā)性，采取更加細(xì)致的分工模式，使生產(chǎn)有更大的自主性和目的性，從而達(dá)到生產(chǎn)的社會(huì)化和規(guī)?；?，達(dá)到銷售、發(fā)行與生產(chǎn)相分離的獨(dú)立性。毫無(wú)疑問，技術(shù)的高度發(fā)展提供了這樣的條件。

所謂標(biāo)準(zhǔn)化，是指在一個(gè)統(tǒng)一的工廠生產(chǎn)框架內(nèi)，諸多文化產(chǎn)品沒有什么不同，都是在一個(gè)系統(tǒng)中完成的，并且是按照某種統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)出來(lái)的。流行文化中的廣告、電影、音樂等，都像生產(chǎn)服裝一樣，在生產(chǎn)流水線上被標(biāo)準(zhǔn)化地生產(chǎn)出來(lái)了，這種標(biāo)準(zhǔn)化的藝術(shù)生產(chǎn)，不僅扼殺了藝術(shù)創(chuàng)作者的個(gè)性和創(chuàng)造力，而且扼殺了藝術(shù)欣賞者的自主性和想象力。阿多諾認(rèn)為，這種狀況是為現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的基本模式和基本法則所決定了的，生產(chǎn)活動(dòng)一旦進(jìn)入大工業(yè)時(shí)期，所生產(chǎn)出來(lái)的商品，無(wú)論是物質(zhì)的還是文化的，注定是千遍一律、千人一面的。

《啟蒙辯證法》的引進(jìn)，開啟了國(guó)內(nèi)大眾文化批判的熱潮。人們模仿或照搬文化工業(yè)批判理論的概念體系，對(duì)包括青春偶像劇在內(nèi)的各種大眾文化進(jìn)行了清理和批判，指出了它們的諸多問題。對(duì)于青春偶像劇來(lái)說(shuō)，角色重復(fù)、劇情雷同、情節(jié)拖沓、內(nèi)容空洞等，是其明顯的硬傷，而標(biāo)準(zhǔn)化、套路化與商品化等特征，則是相對(duì)隱蔽的“軟肋”。青春偶像劇作為在文化市場(chǎng)上流通的類型產(chǎn)品，在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中，形成了很多編劇規(guī)律，在人物關(guān)系、角色類型、經(jīng)典情景與敘事方式上形成了有跡可循的程式。隨著人們對(duì)偶像劇的要求越來(lái)越高，近年來(lái)借鑒其他劇種的敘事元素也成為一個(gè)亮點(diǎn)，從而使當(dāng)下的青春偶像劇創(chuàng)作更像標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)大生產(chǎn)。[4]11

除此之外，青春偶像劇的商業(yè)化特性也成為人們?cè)嵅〉囊粋€(gè)重點(diǎn)。與其他種類的電視劇相比，青春偶像劇的商業(yè)化更加明顯，因?yàn)榍啻号枷駝↓R聚了眾多明星和偶像，是一個(gè)國(guó)家或地區(qū)青春時(shí)尚的集中體現(xiàn)。在青春偶像劇中，演員的一舉一動(dòng)，特別是他們的穿著打扮，對(duì)青年觀眾都有一種示范和導(dǎo)向作用?？梢哉f(shuō)，一部偶像劇就是一個(gè)都市時(shí)尚的廣告櫥窗。例如，“《我的青春誰(shuí)做主》中李霹靂頭上常換常新的帽子、趙青楚既時(shí)尚又知性的裝扮，以及他們的發(fā)式、背包都通過(guò)屏幕告訴你現(xiàn)在流行什么、怎么樣才不會(huì)落伍、什么氣質(zhì)的女孩要穿什么樣的衣服、如何搭配會(huì)讓你更出眾?！盵4]23總之，他們不僅是精神偶像，也是物質(zhì)偶像或消費(fèi)偶像。通過(guò)他們的帶動(dòng)作用，某些產(chǎn)品就會(huì)在電視劇熱播之后流行起來(lái)。這就啟發(fā)了那些嗅覺靈敏的廣告商，使得他們?cè)敢饣ù髢r(jià)錢來(lái)提供產(chǎn)品贊助，同時(shí)在電視劇播放過(guò)程中植入廣告，于是偶像劇不再以藝術(shù)的純粹性而存在，而是充滿了商業(yè)性和營(yíng)利性。

青春偶像劇的上述特點(diǎn)，暴露出大眾文化的嚴(yán)重弊端，也印證了阿多諾文化批判理論的合理性。阿多諾指出，文化工業(yè)乃是一種帶有欺騙性的啟蒙，具有很大的虛假性，其實(shí)質(zhì)是用物化的方式操縱大眾的思想，啟蒙最初所崇尚的價(jià)值理性逐漸被工具理性所替代，科學(xué)技術(shù)也逐漸失去自知之明，逐漸在意識(shí)形態(tài)上操控大眾，成為了奴役大眾的工具。啟蒙在神話中確證自身，但卻逐漸夸大工具理性而走向自身的對(duì)立面。

三、青春偶像劇的意義與批判理論的局限

在阿多諾看來(lái)，像流行音樂這樣的大眾文化是應(yīng)該遭到鄙視的，大眾文化的受用主體也應(yīng)遭到精英文化主體的鄙視，他極力貶低這一類在他看來(lái)屬于粗俗文化的東西。但大眾文化并不像他所說(shuō)的那樣一無(wú)是處。作為一種存在，大眾文化必有其合理之處，否則就無(wú)法解釋其為何能受到大眾的推崇和喜愛。事實(shí)上，像青春偶像劇這一類大眾文化，其合理之處是不難發(fā)現(xiàn)的。

首先，青春偶像劇蘊(yùn)含著德育教化功能。在多數(shù)情況下，青春偶像劇都是以時(shí)尚形式傳遞主流文化價(jià)值觀，它鼓勵(lì)人們以積極的態(tài)度面對(duì)生活，提倡人與人之間的真摯誠(chéng)意，引導(dǎo)人們心存善良，注重對(duì)美的審視與追求。從這個(gè)意義上說(shuō)，“真善美”正是青春偶像劇對(duì)人性光輝的詮釋和解讀，也是其力圖通過(guò)劇情傳達(dá)給觀眾的心靈感悟。青春偶像劇的“真”演繹真實(shí)生活，觸發(fā)真情真性；青春偶像劇的“善”教導(dǎo)人心存善意，引導(dǎo)人積極向上；青春偶像劇的“美”展現(xiàn)美的豐富內(nèi)涵，注重對(duì)美的精神追求。[5]

其次，青春偶像劇有益于文化多元化、民主化與世俗化。青春偶像劇等大眾文化的出現(xiàn)，打破了以往精英文化長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位的一元化局面，使得文化的發(fā)展走向多元化，文化的形式不再是單調(diào)貧乏的，而是豐富多彩的，人們可以從多個(gè)渠道了解文化和消費(fèi)文化，避免了因知識(shí)水平不足和對(duì)其認(rèn)識(shí)不全面而在文化消費(fèi)中處于不平等地位的狀況。此外，青春偶像劇等大眾文化所關(guān)注的是普通人、特別是年輕人的真實(shí)生活，而不是諸如崇高、偉大、英雄、意義之類的大問題，這是文化向人的日常生活世界的回歸，體現(xiàn)了文化的民主化與世俗化。

最后，青春偶像劇可以在全球化語(yǔ)境中充當(dāng)跨文化的傳播者。青春偶像劇是一個(gè)國(guó)家流行文化的代名詞，最容易跨越不同文化障礙。通過(guò)一個(gè)國(guó)家的青春偶像劇，我們可以了解到這個(gè)國(guó)家年輕人的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)，從而把握一個(gè)國(guó)家總的精神面貌和未來(lái)走向。伴隨著經(jīng)濟(jì)的全球化，文化的全球化也已到來(lái)。青春偶像劇的跨文化傳播功能將為樹立國(guó)家形象起到重要作用。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，通過(guò)精美時(shí)尚的娛樂形式傳遞中國(guó)獨(dú)特的文化價(jià)值觀、輸出本國(guó)的文化產(chǎn)品，可以使其他國(guó)家和地區(qū)對(duì)中國(guó)文化有一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)。[6]

青春偶像劇的上述意義，并不蘊(yùn)含在文化工業(yè)批判理論的前提之中，從這一理論推不出諸如此類的結(jié)論，這體現(xiàn)了阿多諾文化批判理論的局限。這一局限之所以存在，歸根到底是阿多諾建構(gòu)這一理論時(shí)的視角決定的，他沒有站在中庸的立場(chǎng)看待大眾文化，而是走向了極端?？梢詮南旅鎺讉€(gè)方面勾勒出阿多諾文化批判理論的局限性。

首先，單純從精英視角審視文化工業(yè)。法蘭克福學(xué)派的學(xué)者多具有精英主義傾向，其將文化分成精英文化和大眾文化，并對(duì)大眾文化進(jìn)行抨擊。阿多諾的文化工業(yè)理論也是如此。阿多諾受過(guò)良好的音樂和哲學(xué)教育，年輕時(shí)在學(xué)術(shù)上便有所建樹，早已習(xí)慣于用精英主義視角看待文化工業(yè)，他認(rèn)為文化工業(yè)影響人類理性的發(fā)展和大眾的啟蒙意識(shí)，使得高雅文化淪為低俗文化。但他沒有注意到，文化工業(yè)其實(shí)在一定程度上給廣大受眾帶來(lái)了更多接觸文化的機(jī)會(huì)，其使每個(gè)主體無(wú)論文化水平的高低和經(jīng)濟(jì)狀況的好壞，都能平等地使用和享受文化工業(yè)產(chǎn)品。在這一點(diǎn)上，傳統(tǒng)的文化印刷產(chǎn)品是不能比擬的，它的成本要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)代媒體時(shí)代的電子文化產(chǎn)品。也就是說(shuō)，文化工業(yè)時(shí)代的文化門檻低了很多，它不再是一小部分人的專利，也不再是高高在上的或遠(yuǎn)在廟堂之上的供品，它走下神壇、走進(jìn)了尋常巷陌，這是文明進(jìn)步的表現(xiàn)。

其次，對(duì)科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展過(guò)于悲觀。眾所周知，20世紀(jì)以來(lái)世界發(fā)生的翻天覆地的變化，歸根到底是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展所導(dǎo)致的。隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，人們的物質(zhì)和精神需求得到越來(lái)越多的滿足，生活變得越來(lái)越舒適和便捷。但法蘭克福學(xué)派并未過(guò)多評(píng)價(jià)科學(xué)技術(shù)對(duì)人類社會(huì)的積極作用，而是更多地關(guān)注科學(xué)技術(shù)的負(fù)面作用，認(rèn)為隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人類的精神生活變得越來(lái)越空虛，精神受到的壓抑和痛苦與日俱增，生活開始受到了技術(shù)的牽絆，人類正在漸漸地被技術(shù)異化。阿多諾強(qiáng)調(diào)大眾被技術(shù)理性所支配，技術(shù)理性束縛著人們的想象力和創(chuàng)造力，不斷壓榨人的價(jià)值。的確，現(xiàn)代科學(xué)主義的泛濫應(yīng)該引起警覺乃至批判，但如果在抵制科技給人類帶來(lái)不良影響的同時(shí)，把科技在人類生活中所起的積極作用也一起抹殺掉，這就犯了“把嬰兒連同洗澡水一起倒掉”的形而上學(xué)的錯(cuò)誤，是典型的技術(shù)悲觀主義表現(xiàn)。

最后，無(wú)視普通大眾的主觀能動(dòng)性。阿多諾認(rèn)為文化工業(yè)制造的是劣質(zhì)的垃圾文化產(chǎn)品，這些產(chǎn)品對(duì)大眾具有麻醉作用，會(huì)使人在舒舒服服中慢性中毒，最終接受來(lái)自資本主義主流意識(shí)形態(tài)的控制，從而失去批判精神和獨(dú)立意志。表面上看，這一觀點(diǎn)不無(wú)道理，但事實(shí)并非如此。阿多諾忽視了一個(gè)很重要的方面，那就是大眾對(duì)文化工業(yè)產(chǎn)品的免疫力，他們不會(huì)全盤接受文化工業(yè)強(qiáng)加給他們的一切，而是按照自己的意志來(lái)選擇適合自己的精神產(chǎn)品，也就是說(shuō)，并不是所有生產(chǎn)出來(lái)的文化產(chǎn)品都能占領(lǐng)大眾的頭腦，其中會(huì)被過(guò)濾掉一部分。阿多諾把大眾文化的受眾看成是一個(gè)毫無(wú)抵抗力的嬰兒，這是不恰當(dāng)?shù)模瑢?shí)際上他們有著自己的主觀能動(dòng)性，有著人們想象不到的免疫力。

阿多諾文化工業(yè)理論的局限性，折射出這一理論的時(shí)代性與狹隘性，它不是一束普照的光，對(duì)中國(guó)大眾文化問題不可能一覽無(wú)余，其間必然存在著理論盲區(qū)。照亮這些理論盲區(qū)，不能光靠照搬西方理論來(lái)實(shí)現(xiàn)，不能無(wú)視社會(huì)科學(xué)理論效度邊界的存在，更不能無(wú)視中國(guó)社會(huì)的特點(diǎn)，夸大西方理論的普遍性與適用性，而必須將外來(lái)理論的合理成分與中國(guó)本土實(shí)際相結(jié)合，形成具有中國(guó)特色的大眾文化批判理論，如此，才能將中國(guó)大眾文化研究引向科學(xué)的軌道。