王 萍

(青海民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,青海 西寧 810000)

七夕詩(shī)，指中國(guó)古典詩(shī)歌中以七夕為題，或以寫牛郎織女為主要內(nèi)容，或抒發(fā)因牛女故事而產(chǎn)生的情思，或書寫七夕節(jié)民間風(fēng)俗的詩(shī)歌。七月七日，俗稱七夕，是我國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日之一；七夕起源于中國(guó)天體日月星辰崇拜，相傳為牛郎織女兩個(gè)星宿相會(huì)之日；七夕這個(gè)節(jié)日與美麗的神話傳說和獨(dú)特的民間習(xí)俗都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?！端囄念惥邸芬鬂h崔寔《四民月令》云：“七月七日，曝經(jīng)書，設(shè)酒脯時(shí)果，散香粉于筵上，祈請(qǐng)于河鼓織女，言此二星神當(dāng)會(huì)。守夜者咸懷私愿，或云，見天漢中，有奕奕正白氣，如地河之波，輝輝有光曜五色。以此為征應(yīng)，見者便拜，乞愿，三年乃得?！盵1]這里提到了牛郎織女二星相會(huì)的神話傳說，更以守夜者的佳話為之增添了一絲神秘色彩。千百年來(lái)牛郎織女隔銀河相望的神話傳說經(jīng)久不衰，他們堅(jiān)定執(zhí)著的愛情故事感動(dòng)著后人，從而產(chǎn)生了獨(dú)具特色的七夕詩(shī)歌?！短接[》引晉周處《風(fēng)土記》云：“七月七日，其夜灑掃于庭，露施幾筵，設(shè)酒脯時(shí)果，散香粉，于河鼓織女乞富乞壽，無(wú)子乞子，唯得乞一，不得兼求，三年乃得言之，頗有受其祚者?！盵2]七夕這一天，民間還有乞巧習(xí)俗，它是女子對(duì)于美好生活的企盼，在人們心中具有“三年乃得”的非凡魅力，也是七夕詩(shī)歌的重要內(nèi)涵。

一、七夕詩(shī)在南朝的繁榮狀況

南朝七夕詩(shī)歌在數(shù)量上較兩漢、魏晉時(shí)期大大增加，在內(nèi)涵上也有較大的發(fā)展，尤其是劉宋和蕭梁二代，可以說是六朝七夕詩(shī)的繁榮期。南朝詩(shī)歌創(chuàng)作繁榮，詩(shī)人極力追求對(duì)詩(shī)歌形式美的開拓，七夕題材也比前代更受詩(shī)人關(guān)注，七夕詩(shī)數(shù)量大增。

通過統(tǒng)計(jì)逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》中所收錄的詩(shī)歌得知，南朝共有七夕詩(shī)三十八首，其中直接以“七夕”為題的有九首，以“七夕穿針”為題的有五首，以“牽牛”“織女”或“牛女”為題的有十一首。南朝創(chuàng)作七夕詩(shī)的詩(shī)人共二十五人，多為上層貴族，主要為君王和皇族成員。宋孝武帝劉駿、南平王劉鑠、梁武帝蕭衍、簡(jiǎn)文帝蕭綱和陳后主都有七夕詩(shī)留存至今。另外，南朝七夕詩(shī)還呈現(xiàn)出家族創(chuàng)作的傾向，謝靈運(yùn)、謝惠連、謝莊都屬于謝氏家族，劉令嫻、劉孝威都屬于劉氏家族。

就現(xiàn)存作品看，劉宋、梁代、陳代的七夕詩(shī)，風(fēng)格不盡相同。劉宋的七夕詩(shī)創(chuàng)作，在數(shù)量和內(nèi)涵上都較前代有大的發(fā)展，詩(shī)中相思哀怨之情綿延不絕，詩(shī)歌風(fēng)格已經(jīng)逐漸趨向思婦詩(shī)。梁代七夕詩(shī)數(shù)量也比較多，其中有些七夕詩(shī)在沿襲劉宋七夕詩(shī)趨向思婦詩(shī)的基礎(chǔ)上，以主觀意識(shí)的介入和心理刻畫的加強(qiáng)使詩(shī)中的愛情故事更加纏綿悱惻、凄婉動(dòng)人，哀怨情緒更甚，另一部分則已趨向?qū)m體詩(shī)，開陳代七夕詩(shī)之先聲。另外，梁代七夕詩(shī)吸納了民俗素材，對(duì)民間七夕穿針習(xí)俗多有涉及，這是梁代七夕詩(shī)所獨(dú)有的內(nèi)容。陳代宮體詩(shī)盛行，在這樣的現(xiàn)實(shí)背景下，陳后主的七夕詩(shī)也脫離怨別、相思、愛情等主題而成為宮體詩(shī)的一種，重在描摹織女或?qū)m廷女子的外在形態(tài)，詩(shī)歌以?shī)蕵窞橹?，織女的形象也由往日的哀怨轉(zhuǎn)為妖嬈、華艷，同時(shí)代的張正見和江總的七夕詩(shī)清新雋永，在陳代詩(shī)壇整體柔靡媚俗的風(fēng)格中獨(dú)樹一幟。

二、南朝七夕詩(shī)的內(nèi)涵意蘊(yùn)

(一)借織女寫思婦之悲

南朝七夕詩(shī)最鮮明的思想傾向就是借織女寫思婦之悲。南朝詩(shī)歌作品題材狹窄細(xì)小，因而平常百姓家的離別也更多地進(jìn)入了詩(shī)人的視野，思婦這一形象也就更多地進(jìn)入了詩(shī)歌作品。再加上當(dāng)時(shí)重情風(fēng)尚的影響和以悲為美的審美觀念的熏陶，詩(shī)人往往由天上一年一會(huì)的牛郎織女聯(lián)想到人間相會(huì)無(wú)期的男男女女，從而使望眼欲穿的織女形象就與苦苦守望的思婦形象相關(guān)聯(lián)。

劉宋時(shí)期，七夕詩(shī)數(shù)量比較多，除了個(gè)別作品獨(dú)辟蹊徑以外，基本上都是以天上的織女影射人間的思婦。這一現(xiàn)象也符合劉宋時(shí)期文人的視野從莊園、山林中轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)這一整體特征。顏延之的《為織女贈(zèng)牽牛詩(shī)》以織女作為抒情主人公，向牽牛訴說內(nèi)心的憂思：“婺女儷經(jīng)星，姮娥棲飛月。慚無(wú)二媛靈，托身侍天闕。閶闔殊未暉，咸池豈沐發(fā)。漢陰不夕張，長(zhǎng)河為誰(shuí)越。雖有促宴期，方須涼風(fēng)發(fā)。虛計(jì)雙曜周，空遲三星沒。非怨杼軸勞，但念芳菲歇?！盵3]1236詩(shī)歌以婺女、經(jīng)星、姮娥、飛月四個(gè)意象發(fā)端，婺女和經(jīng)星并駕齊驅(qū)，姮娥和飛月相依相伴，而自己卻形單影只，也不能像婺女和姮娥一樣侍奉天闕，因而時(shí)常感到慚愧不已?！伴嬯H”四句是織女對(duì)牽牛最坦率的表白?！伴嬯H”出自《離騷》“倚閶闔而望予”[4]29，洪興祖注云：“閶闔，天門也。”[4]29“咸池”出自《九歌·少司命》“與女沐兮咸池”[4]73，洪興祖注云：“咸池，星名，蓋天池也?！盵4]73“夕張”出自《湘夫人》“與佳期兮夕張”[4]65，洪興祖注云：“張，陳設(shè)也?！堈撸q黃昏以為期之意。”[4]65這四句是說，天門不開，不見光輝，我又如何去天池沐浴，整理頭發(fā)和儀容？銀河對(duì)岸沒有所思之人準(zhǔn)備的約會(huì)，我又為誰(shuí)飛渡銀河呢？?jī)删湓O(shè)問，雖然所用的意象都是天際之景，但所刻畫出的織女形象儼然是一個(gè)癡癡等待丈夫的思婦形象，不禁讓人聯(lián)想到《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》中那位思念遠(yuǎn)征丈夫的女子：“豈無(wú)膏沐？誰(shuí)適為容！”[5]詩(shī)中接著寫到，雖然也有短暫的歡宴，但要等到每年的七夕之夜。日月更替，思念也日日蔓延，在每一個(gè)難眠的夜晚，常常等到三星消失在天際。最后兩句揭示如此苦苦期盼的原因：不是因?yàn)槁裨箍棽继量?，而是?dān)心年華易逝、容顏易衰。整體來(lái)看，此詩(shī)前四句以織女為抒情主人公，描寫織女的所見所想。中間八句中，抒情主人公由織女向思婦過渡，織女的憂思也是人間千千萬(wàn)萬(wàn)思婦所共有的苦楚。最后兩句“非怨杼軸勞，但念芳菲歇”[3]1236，顯然年華消失是對(duì)人間思婦而言的，至此抒情主人公身份已經(jīng)完全轉(zhuǎn)變?yōu)槿碎g思婦。

謝惠連《七月七日夜詠牛女詩(shī)》云：“落日隱檐楹，升月照簾櫳。團(tuán)團(tuán)滿葉露，析析振條風(fēng)。蹀足循廣除，瞬目矖曾穹。云漢有靈匹，彌年闕相從。遐川阻昵愛，修渚曠清容。弄杼不成藻，聳轡騖前蹤。昔離秋已兩，今聚夕無(wú)雙。傾河易回斡，欵情難久悰。沃若靈駕旋，寂寥云幄空。留情顧華寢，遙心逐奔龍。沉吟為爾感，情深意彌重?！盵3]1195該以景物描寫發(fā)端，繼而傾注感情，表現(xiàn)牽?？椗畷?huì)少離多、別易會(huì)難的悲愴凄惻，織女是一個(gè)形單影只、孤單寂寞地等待丈夫的思婦形象。其他如王僧達(dá)的《七夕月下》《七夕詠牛女》、南平王劉鑠的《七夕詠牛女》、謝靈運(yùn)的《七夕詠牛女詩(shī)》和鮑照的《和王義興七夕詩(shī)》大體都不離謝惠連《七夕詠牛女》的創(chuàng)作模式。其中，鮑照有警句“匹命無(wú)單年，偶影照雙夕。暫交金石心，須臾云滿隔”[3]1308，既有對(duì)牛郎織女相隔天涯的凄苦現(xiàn)狀的展現(xiàn)，又有對(duì)他們即使困難重重也依然矢志不渝的偉大愛情的歌頌，詩(shī)歌所表現(xiàn)的意象和情感都貼近現(xiàn)實(shí)生活，真實(shí)可感。劉鑠的《七夕詠牛女詩(shī)》先寫牛郎織女相會(huì)之樂，轉(zhuǎn)而又想到今日之樂也只是在今日，過了今日又要陷入遙遙無(wú)期的等待：“誰(shuí)云長(zhǎng)河遙，頗覺促筵悅。來(lái)時(shí)眇難期，今歡自茲沒。”[3]1216牛郎織女的歡聚之樂和離愁別緒也是人間男女所共有的。

梁代仍然有一部分七夕詩(shī)沿襲劉宋七夕詩(shī)的風(fēng)格，借織女寫思婦之悲，不過在繼承的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，通過主觀意識(shí)的介入和心理刻畫的加強(qiáng)，使詩(shī)中的愛情故事更加纏綿悱惻、凄婉動(dòng)人。梁武帝蕭衍《七夕詩(shī)》云：“昔悲漢難越，今傷河易旋。怨咽雙斷念，凄悼?jī)汕閼??！盵3]1535詩(shī)歌情感悲戚，由牽?？椗鄷?huì)的場(chǎng)景聯(lián)想到即將到來(lái)的分離，細(xì)膩的心理刻畫使情思真實(shí)可感。沈約的《織女贈(zèng)牽牛詩(shī)》細(xì)膩地體察織女內(nèi)心的憂思，與前述顏延之的《代織女贈(zèng)牽?！酚泻艽蟮南嗨浦帯Ｍ躞薜摹洞鸂颗４鹂椗?shī)》則是唯一一首以牽牛為抒情主人公而作的七夕詩(shī)，也是齊梁七夕詩(shī)中的上乘之作，情感真摯而又符合牽牛的男性形象，與上述以織女為抒情主人公的詩(shī)相比，真摯的情感中又懷有某種理性成分。范云《望織女詩(shī)》對(duì)織女內(nèi)心世界的體察也非常到位，其詩(shī)云：“盈盈一水邊，夜夜空自憐。不辭精衛(wèi)苦，河流未可填。寸情百重結(jié)，一心萬(wàn)處懸。愿作雙青鳥，共舒明鏡前?！盵3]1549詩(shī)中前兩句描寫織女與所愛之人被銀河所阻隔，織女只能夜夜隔河相望的凄苦現(xiàn)狀，余下部分都是對(duì)織女內(nèi)心的抒寫?？椗孟胱韪糇约旱你y河能消失，即使要像精衛(wèi)填海一樣付出千辛萬(wàn)苦也在所不惜，但銀河畢竟是無(wú)法填平的，與牛郎之間的阻隔也不會(huì)消失。五六兩句，思緒回到現(xiàn)實(shí)中的織女更加憂傷，一顆心郁結(jié)著千百個(gè)心結(jié)，像是懸掛在萬(wàn)處一樣煩亂不安。運(yùn)用對(duì)舉的手法，更易于表達(dá)織女的忐忑與憂思。最后兩句表達(dá)了織女的愿望：希望可以和牛郎像比翼雙飛的青鳥一樣，在明鏡前翩翩起舞。詩(shī)歌語(yǔ)言清新質(zhì)樸，有感于織女的凄苦處境，體會(huì)織女內(nèi)心的煩亂憂傷，從而影射人間苦苦守望的思婦和她們纏綿悱惻的愛情。

(二)以織女寫宮廷女子

《隋書·文學(xué)傳序》曰：“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧。簡(jiǎn)文、湘東，啟其淫放，徐陵、庾信，分路揚(yáng)鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險(xiǎn)，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國(guó)之音乎！”[6]這段話很好地概括了宮體詩(shī)的整體特征，即內(nèi)容輕艷、手法巧密、詞采麗靡、聲韻拘束。梁代后期以至陳代，宮體詩(shī)泛濫，七夕詩(shī)也展現(xiàn)出類似于宮體詩(shī)的風(fēng)格，詩(shī)歌中很少有情感體味和心理刻畫，而以對(duì)織女外部形態(tài)的描寫為主，織女形象漸與宮廷女子一致。

梁代一些七夕詩(shī)已經(jīng)顯示出趨向?qū)m體詩(shī)風(fēng)的特點(diǎn)，多為華麗辭藻的堆砌與細(xì)小情景的描摹，意蘊(yùn)不深。如劉孝威的《詠織女詩(shī)》、劉遵的《四時(shí)行生回詩(shī)》、何遜的《七夕詩(shī)》。劉孝威《詠織女詩(shī)》云：“金鈿已照耀，白日未蹉跎。欲待黃昏至，含嬌渡淺河?！盵3]1882詩(shī)歌充滿喜悅的情緒，寫織女在七夕這一天精心打扮，白天的時(shí)間一點(diǎn)也沒有耽誤，全都是為了晚上赴約在做準(zhǔn)備。萬(wàn)事俱備，滿心期待，黃昏來(lái)臨的時(shí)刻便要渡過銀河去見心上人。“金鈿”是對(duì)織女外部形態(tài)的刻畫，表現(xiàn)織女衣飾之華美，“含嬌”是對(duì)織女神情姿態(tài)的描寫，體現(xiàn)織女情態(tài)之柔媚。“白日”是織女梳妝打扮之時(shí)，隱露期待與欣喜之情，“黃昏”是織女趕赴約會(huì)之時(shí)，暗含嬌羞與迫切之意。這里的織女是歡快地等待約會(huì)的少女形象，詩(shī)中對(duì)織女這一形象的刻畫與宮體詩(shī)對(duì)女子的描寫極為相似。劉遵《四時(shí)行生回詩(shī)》云：“三月三日咄泉水，七月七日芍陂塘。鳳靨蛾眉妝玉面，朱簾繡戶映新妝?！盵3]1811織女的容貌是“鳳靨蛾眉”“玉面新妝”，所用器物是“朱簾繡戶”，詩(shī)歌至此戛然而止，沒有太多內(nèi)涵寄寓其中。上述兩首詩(shī)的思想傾向也十分符合宮體詩(shī)的娛樂化傾向，表現(xiàn)出賞玩的意趣。何遜的《七夕詩(shī)》內(nèi)涵相對(duì)較深遠(yuǎn)，其詩(shī)云：“仙車駐七襄，鳳駕出天潢。月映九微火，風(fēng)吹百合香。來(lái)歡暫巧笑，還淚已沾裳。依稀如洛汭，倏忽似高唐。別離未得語(yǔ)，河漢漸湯湯?！盵3]1699前四句是對(duì)七夕之日織女的車駕及仙境景象的鋪排，后六句是對(duì)牛女一朝相聚與即將分離的現(xiàn)狀描述及情感闡發(fā)。作者由“牛女”的短暫相聚聯(lián)想到了洛水女神與曹植，還有高唐神女與楚王，他們的相會(huì)恐怕也是如此短暫飄忽。詩(shī)歌意境華美，情景交融，表達(dá)了對(duì)織女凄苦命運(yùn)的同情。

陳后主的七夕詩(shī)也脫離怨別、相思、愛情等主題而成為宮體詩(shī)的一種，重在描摹織女或?qū)m廷女子的外在形態(tài)，以?shī)蕵窞橹鳎椗男蜗笠灿赏盏陌г罐D(zhuǎn)為妖嬈、華艷。陳后主現(xiàn)存七首七夕詩(shī)，當(dāng)為七夕詩(shī)的高產(chǎn)詩(shī)人，但這七首從題目即可看出都是宴會(huì)相和之作，并無(wú)太多意蘊(yùn)與內(nèi)涵，不外乎吟詠鳳駕霓騎、管弦羅綺、玉笛金鈿、釵光柱色、笑靨衣香、銀燭玉巵?！镀呦ρ鐦沸薜罡髻x六韻》云：“秋初芰荷殿，寶賬芙蓉開。玉笛隨弦上，金鈿逐照回。釵光搖玳瑁，柱色輕玫瑰。笑靨人前斂，衣香動(dòng)處來(lái)。非同七襄駕，詎隔一春梅。神仙定不及，寧用流霞杯?！盵3]2518陳后主此詩(shī)已與宮體詩(shī)沒有區(qū)別，織女已然與宮廷女子無(wú)二，在詩(shī)人筆下成了玩賞之物，雖然詩(shī)歌極盡描摹與鋪排之能事，但絲毫沒有情感的體味與流露。陳后主七首七夕詩(shī)中，《同管記陸瑜七夕四韻詩(shī)》雖然也是宴會(huì)相和之作，但與其余幾首有所不同。其詩(shī)云：“河漢言清淺，相望恨煙宵。云生劍氣沒，槎還客宿遙。月上仍為鏡，星連可作橋。唯當(dāng)有今夕，一夜不迢迢。”[3]2517-2518詩(shī)中沒有對(duì)織女形態(tài)及身邊器物的描繪，而以描摹仙境和抒發(fā)織女的哀怨為主，意境較為清新。全詩(shī)沒有一字提及悲愁，卻彌漫著淡淡的憂傷。

(三)男權(quán)意識(shí)的隱性表達(dá)

南朝創(chuàng)作七夕詩(shī)的詩(shī)人共二十五人，除劉令嫻以外都是男性作家，可見南朝七夕詩(shī)以男性詩(shī)人代言體為主。既是代言，詩(shī)歌便在表達(dá)其中主人公情感之外，或多或少地蘊(yùn)含了創(chuàng)作者本人的思想、態(tài)度或情感。南朝七夕詩(shī)中便蘊(yùn)含著男權(quán)意識(shí)，主要體現(xiàn)在對(duì)女子的賞玩態(tài)度和對(duì)女子依附感的描寫中。

南朝七夕詩(shī)以織女為主人公，其中既有像思婦一樣苦苦等待的織女，又有像宮廷女子一樣華貴美艷的織女。以織女寫宮廷女子的七夕詩(shī)中，織女形象往往被物化，只是沒有感情和自我的美麗女子而已，詩(shī)人對(duì)女子的關(guān)照和對(duì)女子所用器物的關(guān)照是相同的，其中隱含著男權(quán)意識(shí)。七夕詩(shī)中有對(duì)月下穿針女子的描寫，她們或是“向花抽一縷，舉袖弄雙針”(劉遵《七夕穿針詩(shī)》)[3]1810，或是“縷亂恐風(fēng)來(lái)，衫輕羞指見”(劉孝威《七夕穿針詩(shī)》)[3]1882，或是“月小看針暗，云開見縷明”(陳后主《七夕宴玄圃各賦五韻詩(shī)》)[3]2518，或是“舉針還向月，上舞復(fù)依筵”(陳后主《初伏七夕已覺微涼既引應(yīng)徐且命燕趙清風(fēng)朗月以望七襄之駕置酒陳樂各賦四韻之篇》)[3]2519，處處展現(xiàn)出嬌羞可愛的姿態(tài)。七夕詩(shī)中還有對(duì)織女準(zhǔn)備赴七夕之約的描寫，織女或是“鳳靨蛾眉妝玉面，朱簾繡戶映新妝”(劉遵《四時(shí)行生回詩(shī)》)[3]1811，或是“欲待黃昏至，含嬌渡淺河”(劉孝威《詠織女詩(shī)》)[3]1882，乃是為了赴約而精心打扮的小女子形象。七夕詩(shī)中也有對(duì)織女服飾的描寫，她或是“金鈿以照耀，白日未蹉跎”(劉孝威《詠織女詩(shī)》)[3]1882，或是“釵光搖玳瑁，柱色輕玫瑰”(陳后主《七夕宴樂修殿各賦六韻》)[3]2518，華麗美艷。在這些七夕詩(shī)中，詩(shī)人用大量的筆墨來(lái)描繪人間女子或天際織女的姿態(tài)、儀容、神情，看似這些女子是詩(shī)歌主人公，但是從更深層次進(jìn)行考量，之所以這些女子會(huì)以這樣的形象出現(xiàn)在詩(shī)歌中，最根本的原因并不是因?yàn)樯钪械呐颖緛?lái)如此，而是因?yàn)檫@些男性作家所希望看到的女子形象便是如此。男性作家以玩賞的態(tài)度在詩(shī)中創(chuàng)造出符合自己審美的女子形象，這些女子往往美艷華貴、嬌羞可愛，但是沒有思想和情感的流露，她們的存在似乎就是為了供人觀賞。七夕詩(shī)中的主人公之所以顯示出這樣的特色，是男性擁有話語(yǔ)權(quán)的社會(huì)狀況下男權(quán)意識(shí)的隱性表達(dá)。

以織女寫思婦的七夕詩(shī)中也體現(xiàn)出男權(quán)意識(shí)，不過表現(xiàn)得更加隱晦。這類七夕詩(shī)中的織女或思婦是有情感的，但是她們的情感全部投諸于男子身上，仿佛男子是她們生活的唯一重心，她們的全部身心都緊緊依附于男子，她們沒有獨(dú)立人格，她們的自我價(jià)值要依靠男子的情感才能得以實(shí)現(xiàn)。她們的喜悅來(lái)自與所愛之人的相見，她們的悲傷來(lái)自與所愛之人相隔天涯。“閶闔殊未暉，咸池豈沐發(fā)。漢陰不夕張，長(zhǎng)河為誰(shuí)越?！?顏延之《為織女贈(zèng)牽?！?[3]1236“盈盈一水邊，夜夜空自憐?！?范云《望織女詩(shī)》)[3]1549詩(shī)歌既是說織女，也是說思婦，獨(dú)自一人時(shí)的她們就像失去了生活的意義，只有黯然傷神，生活毫無(wú)歡樂可言：“非怨杼軸勞，但念芳菲歇?！?顏延之《為織女贈(zèng)牽牛》)[3]1236“暫交金石心，須臾云滿隔?！?鮑照《和王義興七夕詩(shī)》)[3]1308不光現(xiàn)在的孤獨(dú)生活讓她們悲傷凄涼，不確定的未來(lái)更讓她們憂心不已，眼看自己年華逐漸消失，唯恐色衰愛弛。既然她們把感情看成生活的重心，那么失去感情和寵愛之后的她們必然會(huì)悲痛異常。雖然詩(shī)歌中塑造出了這樣的女性形象，但實(shí)際上這類女性形象與現(xiàn)實(shí)生活中的女性或許是有差距的。南朝時(shí)期士人個(gè)體意識(shí)已經(jīng)有所覺醒，女性也不再一味遵守三綱五?；蛘呷灰栏侥凶樱齻兊淖晕乙庾R(shí)已經(jīng)有了很大地提升。男性詩(shī)人在七夕詩(shī)中塑造出諸多依附男子、把男子看做生活全部意義的女性形象，很大程度上是想通過描寫女性對(duì)男性的依附與癡情來(lái)獲得心理上的滿足感，以此維護(hù)男性的尊嚴(yán)與自信，同時(shí)也是男權(quán)意識(shí)的隱性表達(dá)。

三、南朝七夕詩(shī)的創(chuàng)作特色

(一)涉及乞巧習(xí)俗

《西京雜記》載：“漢宮女常以七月初七日穿七孔針于開襟樓。”[7]梁代宗懔《荊楚歲時(shí)記》對(duì)乞巧習(xí)俗也有記載：“是夕，婦人結(jié)彩縷，穿七孔針，或以金、銀、鍮石為針，陳瓜果于庭中以乞巧。有喜子網(wǎng)于瓜上，則以為符應(yīng)。”[8]盡管《西京雜記》的創(chuàng)作年代及作者有爭(zhēng)議，但據(jù)《輿地記》所載，齊武帝因此起穿針樓，以供七夕之日宮人登樓穿針則確為事實(shí)。穿針乞巧習(xí)俗以妙齡女子為主體，穿針意為祈求心靈手巧，在更深層面也是女子對(duì)愛情、婚姻和家庭的美好向往。

宋孝武帝劉駿《七夕詩(shī)二首·其二》云：“秋風(fēng)發(fā)離怨，明月照雙心。偕歌有遺調(diào)，別嘆無(wú)殘音。開庭鏡天路，余光不可臨。氵公風(fēng)披弱縷，迎輝貫玄針。斯藝成無(wú)取，時(shí)物聊可尋”[3]1222，這首詩(shī)末尾四句正是對(duì)七夕穿針乞巧習(xí)俗的體現(xiàn)，這是七夕穿針習(xí)俗第一次出現(xiàn)在南朝詩(shī)人筆下；這一習(xí)俗在梁代七夕詩(shī)中得到更多體現(xiàn)。梁簡(jiǎn)文帝蕭綱、劉遵、劉孝威三人都有《七夕穿針詩(shī)》，表現(xiàn)女兒家的嬌羞姿態(tài)和美好情思，重在外部描摹，視野狹窄，意境淺小。柳惲《七夕穿針詩(shī)》云：“代馬秋不歸，緇紈無(wú)復(fù)緒。迎寒理衣縫，映月抽纖縷。的皪愁睇光，連娟思眉聚。清露下羅衣，秋風(fēng)吹玉柱。流陰稍已多，馀光亦難取?！盵3]1675題材仍不出思婦閨怨的傳統(tǒng)，以丈夫從軍代地、妻子獨(dú)處閨中發(fā)端，時(shí)至七夕深秋，女子映月迎寒為丈夫縫制衣衫，七夕穿針便有了除乞巧、娛樂之外更現(xiàn)實(shí)的意義，即裁衣寄遠(yuǎn)。此詩(shī)意境較前述三首有所開拓，其內(nèi)涵也更為深遠(yuǎn)。

(二)多為貴族所作

南朝七夕詩(shī)的作者，劉宋有孝武帝劉駿、南平王劉鑠、顏延之、謝惠連、王僧達(dá)、鮑照、謝莊、謝靈運(yùn)、顏測(cè)、徐爰等人，齊代只有范云一人，梁代有梁武帝蕭衍、簡(jiǎn)文帝蕭綱、柳惲、劉令嫻、庾信、劉遵、劉孝威、沈約、王筠、何遜、庾肩吾等人，除了鮑照以外，其他人或是皇族成員、王公大臣，或?qū)俚胤胶雷?、世家大族，陳代陳后主、張正見、江總等都是宮廷文人。南朝文壇被上層貴族所把持的狀況于此可見一斑。

南朝門閥士族偏安江左，滿足于自身既得的經(jīng)濟(jì)、政治利益，既沒有保家衛(wèi)國(guó)、馳騁疆場(chǎng)的必要，也免受壯志未騁、理想落空的煎熬，更未經(jīng)徙倚無(wú)依、顛沛流離的苦難，他們憑借著世代積累下來(lái)的榮華富貴和文化底蘊(yùn)，徜徉自然山水，醉心悠游雅宴，沉淪閨房衽席，吟詠風(fēng)云月露。正如顏之推所說：“居承平之世，不知有喪亂之禍；處廟堂之下，不知有戰(zhàn)陳之急；保俸祿之資，不知有耕稼之苦；肆吏民之上，不知有勞役之勤，故難可以應(yīng)世經(jīng)務(wù)也?！盵9]在這樣的現(xiàn)實(shí)狀況下，詩(shī)歌作品內(nèi)容空虛、意蘊(yùn)貧乏、格局狹窄，沒有廣闊的襟懷和遠(yuǎn)大的理想，也難有深厚的思想內(nèi)涵，詩(shī)歌創(chuàng)作往往著眼于日常生活中的瑣碎細(xì)小之事物，這也為七夕詩(shī)在南朝的繁榮提供了可能。

四、南朝七夕詩(shī)繁榮的原因

(一)統(tǒng)治者愛好文學(xué)、鐘情七夕詩(shī)

劉宋王朝的建立結(jié)束了長(zhǎng)期分裂割據(jù)的局面，又是南朝四代中持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的王朝，政局相對(duì)穩(wěn)定，安定社會(huì)環(huán)境適于詩(shī)歌創(chuàng)作。另外，劉宋王朝的統(tǒng)治者愛好文墨，不僅自己進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，還鼓勵(lì)和獎(jiǎng)掖文人。到了梁代，社會(huì)表面一派升平安定，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)文學(xué)的倡導(dǎo)也與劉宋并無(wú)二致。在南朝詩(shī)歌創(chuàng)作繁榮的大背景下，統(tǒng)治者對(duì)七夕詩(shī)情有獨(dú)鐘，多喜歡作七夕詩(shī)。劉宋時(shí)期，孝武帝劉駿有《七夕》二首，南平王劉鑠有《七夕詠牛女詩(shī)》。到了梁代，梁武帝蕭衍有《七夕》，簡(jiǎn)文帝蕭綱有《七夕詩(shī)》《七夕穿針詩(shī)》。陳代時(shí)期，陳后主所作七夕詩(shī)有七首之多。上有所好，下有所效，統(tǒng)治者愛好七夕詩(shī)并且創(chuàng)作七夕詩(shī)，貴族詩(shī)人們便紛紛創(chuàng)作七夕詩(shī)，從而促使南朝七夕詩(shī)繁榮非常。

(二)個(gè)體意識(shí)的覺醒和對(duì)思婦群體的關(guān)注

漢末建安時(shí)期，以儒家思想的衰微為主要契機(jī)，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域發(fā)生了重大變革，即大一統(tǒng)觀念瓦解，儒家思想逐漸失去凝聚力，士人也從皓首窮經(jīng)的狀態(tài)中蘇醒過來(lái)，行為準(zhǔn)則和思維方式都發(fā)生了變化，他們把對(duì)于政治的向心力轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕业闹匾?。自此之后到東晉一朝，個(gè)體價(jià)值不斷受到重視，個(gè)人性情得到極大抒發(fā)，個(gè)體意識(shí)覺醒。

南朝時(shí)期朝代更迭迅速，局部戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍，妻離子散的悲劇時(shí)有發(fā)生。即使在短暫的和平時(shí)期內(nèi)，學(xué)子的仕途之路也格外坎坷，男子外出求學(xué)、仕宦、從軍都是普遍存在的現(xiàn)象，因而產(chǎn)生了許多留守家中的孤苦婦女。由于交通和通訊還不發(fā)達(dá)，平民百姓想要傳遞書信或消息很不方便，男子離家之后就很難與家中的妻子取得聯(lián)系。在這樣的現(xiàn)實(shí)狀況之下，“思婦”的數(shù)量越來(lái)越多，成為一種社會(huì)現(xiàn)象，而且她們沒有話語(yǔ)權(quán)，鮮能向別人表達(dá)自己的生活狀況及內(nèi)心感受。這一時(shí)期個(gè)體意識(shí)的覺醒促進(jìn)了詩(shī)人社會(huì)責(zé)任感的不斷提高，他們面對(duì)社會(huì)中普遍存在的“思婦”現(xiàn)象，出于反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感和對(duì)“思婦”這一弱勢(shì)群體的人文關(guān)懷，便把思婦的生活困境和心靈之痛投諸筆端，流傳至今。由于織女形象與思婦形象有很大的相似性，都是苦苦等待的哀怨女性，所以詩(shī)人便由此及彼，七夕詩(shī)名為寫天際織女，實(shí)則寫人間思婦的情況較為常見。詩(shī)人也往往由織女聯(lián)想到思婦，又以自身去揣度思婦的內(nèi)心，表達(dá)她們的憂思。

(三)“吟詠情性”的美學(xué)觀念

南朝七夕詩(shī)的繁榮，與當(dāng)時(shí)“吟詠情性”“詩(shī)緣情”的美學(xué)觀念也密切相關(guān)?？v觀整個(gè)南朝時(shí)期的文學(xué)，其整體特征便是：“回歸”，即情感宣泄于文學(xué)，文學(xué)用以抒發(fā)情感。兩漢時(shí)期經(jīng)學(xué)盛行，詩(shī)歌成為政治和倫理的附庸。東晉一朝玄學(xué)盛行，詩(shī)人在談玄說理中尋求精神慰藉，詩(shī)歌又成為玄學(xué)的附庸。詩(shī)至南朝，終于從種種桎梏中解脫出來(lái)，擺脫倫理化和玄言化，社會(huì)實(shí)用性逐漸淡薄，更加注重美學(xué)價(jià)值。南朝詩(shī)歌重在強(qiáng)調(diào)“情性”，偏向于世俗化，風(fēng)格更加現(xiàn)實(shí)、平易。

“吟詠情性”這一美學(xué)觀念最早是由儒家提出的，《詩(shī)大序》在提出“吟詠情性”的同時(shí)也對(duì)其做了限制，即“發(fā)乎情，止乎禮義”[10]18，這樣的限制實(shí)際上就決定了詩(shī)歌在當(dāng)時(shí)的“言志”特征。漢末政治時(shí)局動(dòng)蕩導(dǎo)致儒家思想的失落和主體意識(shí)的覺醒，人的感情逐漸從儒家的禮教束縛中解脫出來(lái)，詩(shī)歌的抒情特性得到重視。到了魏晉，儒學(xué)式微，玄學(xué)勃興，基于人的覺醒和個(gè)體意識(shí)的覺醒，“情”的價(jià)值得到了空前的重視，陸機(jī)《文賦》提出“詩(shī)緣情而綺靡”[11]，“緣情”說應(yīng)運(yùn)而生，顛覆了“發(fā)乎情，止乎禮義”的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀念。

南朝時(shí)期，詩(shī)人對(duì)“吟詠情性”有了新的闡釋，詩(shī)歌中所表現(xiàn)的不再只是有利于“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”[10]17的感情，而是詩(shī)人在日常生活中所體會(huì)到的感情，沒有太多道德約束和禮儀規(guī)范，有的甚至不合禮儀，情感趨向細(xì)小、瑣碎、世俗。南朝文論中就重視“情”，為文學(xué)創(chuàng)作提供了理論依據(jù)。劉勰在《文心雕龍》中多次提到“情”對(duì)于“文”的作用。鐘嶸《詩(shī)品》也非常重視“情”在詩(shī)歌中的感發(fā)力量，大力倡導(dǎo)“吟詠情性”，而沒有對(duì)詩(shī)歌提出政教、道德、禮義方面的要求，認(rèn)為詩(shī)歌的性質(zhì)是搖蕩性情而不是宗經(jīng)述圣。就“吟詠情性”而言，鐘嶸更加關(guān)注哀怨之情，在品評(píng)作家時(shí)也十分重視他們是否善于抒寫怨情。在詩(shī)歌品評(píng)方面，《詩(shī)品》很大程度上代表了南朝的整體風(fēng)貌，由《詩(shī)品》對(duì)哀思之情的重視可以窺見南朝對(duì)詩(shī)歌中展現(xiàn)哀怨之情的提倡。

南朝詩(shī)壇大力倡導(dǎo)“吟詠情性”，加之詩(shī)歌所要吟詠的“情性”不受禮教的束縛，重在表現(xiàn)詩(shī)人受到感發(fā)而產(chǎn)生的情思，又多倡導(dǎo)抒發(fā)哀怨之情，這些因素都對(duì)七夕詩(shī)的創(chuàng)作和繁榮產(chǎn)生了極大的影響。南朝七夕詩(shī)情感真摯、哀怨凄涼、纏綿悱惻的特性正是南朝詩(shī)歌審美風(fēng)尚的典型體現(xiàn)。

總之，七夕詩(shī)在南朝備受關(guān)注，繁榮發(fā)展，而且具有鮮明的時(shí)代特色；把南朝七夕詩(shī)的繁榮與當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況、文壇風(fēng)氣、文學(xué)理論等結(jié)合起來(lái)考察，可以對(duì)其有更深入的認(rèn)識(shí)。文學(xué)現(xiàn)象從來(lái)都不是孤立存在的，七夕詩(shī)與思婦詩(shī)、宮體詩(shī)、代言體詩(shī)都有緊密聯(lián)系；七夕詩(shī)在南朝的大量出現(xiàn)不是偶然的現(xiàn)象，而是各種因素作用下的必然結(jié)果，其中既有統(tǒng)治者的愛好、個(gè)體意識(shí)的覺醒和對(duì)思婦群體的關(guān)注等因素的影響，又受到“吟詠情性”的美學(xué)觀念的影響。