薛 慧

(南京農(nóng)業(yè)大學(xué)民俗研究中心，江蘇 南京 210095)

1980年代是話劇實(shí)驗(yàn)探索、創(chuàng)新拓展的十年，這一時(shí)期由于改革開放和思想解放的有利環(huán)境，“五四精神”再次進(jìn)入戲劇家們的關(guān)注視野，戲劇家們紛紛發(fā)揮自身的審美創(chuàng)作才情，表達(dá)自身的主體意識。這十年是戲劇發(fā)展充滿生機(jī)，成就卓著的十年。在眾多的題材中，無論是從創(chuàng)作數(shù)量上，還是從總體取得的成就來說，農(nóng)村題材的話劇似乎獲得了得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。尤其是《桑樹坪紀(jì)事》和《狗兒爺涅槃》等農(nóng)村題材劇作，無論是文學(xué)層面還是劇場層面的探索對當(dāng)代戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。那么，相較于其他題材的話劇創(chuàng)作， 1980年代農(nóng)村題材話劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出何種特征？或者說，戲劇家們是如何藝術(shù)性地講好中國農(nóng)村故事的？是否能對當(dāng)下戲劇創(chuàng)作提供借鑒意義？因此，梳理戲劇家在1980年代農(nóng)村題材話劇的敘事藝術(shù)便成為本文應(yīng)有之義。

一、史詩性宏大敘事

隨著話劇民族化的討論逐步深入，以及尋根熱、文化熱的此起彼伏，1980年代的劇作家們不再拘囿于單一的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，而是轉(zhuǎn)向浪漫主義的、象征主義的多元化創(chuàng)作，他們更期冀于從中國因襲的民族文化中重新審視日常中的問題。因而，從農(nóng)村題材中追尋由歷史線性積淀而成的民族心理文化便成為這一時(shí)期戲劇家一種思考與表達(dá)的方向，并且往往呈現(xiàn)出宏大的敘事場面。

如1980年代的東北農(nóng)村題材話劇《田野又是青紗帳》，這部劇塑造了性格迥異且人物特色鮮明的39個(gè)人物，通過日常生活中充滿濃郁的東北地域特色的細(xì)節(jié)，解讀長久形成的青紗帳文化。而在話劇《高粱紅了》之中，劇作家刻畫了19個(gè)不同身份的人物，圍繞1976年到1980年這段歷史時(shí)間展開，整體呈現(xiàn)著劇作家對人性、人情的沉思。在劇作《古塔街》中，劇作家通過一條狹窄的古塔街道，探討在這個(gè)小小空間中眾多的人物命運(yùn)，劇作刻畫了22個(gè)人物的生活走向。同樣地，在話劇《昨天、今天、明天》中，劇作家運(yùn)用了象征化的戲劇語言，探討20多個(gè)人物在不同時(shí)間段的人生際遇。當(dāng)然，被譽(yù)為農(nóng)村題材話劇兩座高峰的《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪紀(jì)事》，同樣也在思考著類似的主題。

可以說，1980年代的農(nóng)村題材話劇把視角延伸到農(nóng)村這片天地中時(shí)，戲劇家們都不約而同地采用了宏大的史詩性敘事，因而，人物數(shù)量之多，事件發(fā)生的延續(xù)時(shí)間之長，人與人之間關(guān)系的龐雜，宗族關(guān)系與新的社會關(guān)系的沖突糾葛，都成為劇作家們關(guān)注到的問題?？梢詮摹豆穬籂斈鶚劇?、《桑樹坪紀(jì)事》以及《荒原與人》的敘事構(gòu)架中窺探全貌。

《狗兒爺涅槃》的敘事便是圍繞狗兒爺?shù)囊簧H遇所展開的，狗兒爺?shù)囊簧湫托缘卮砹艘淮笈粯拥霓r(nóng)民生存境遇。《桑樹坪紀(jì)事》則以桑樹坪這個(gè)封閉落后的農(nóng)村為載體，敘述了這個(gè)村落里發(fā)生的幾個(gè)事件，刻畫了村落里形形色色的農(nóng)民形象。劇作通過1968年到1969年的片段歷史卻讓人們看到了千百年農(nóng)村文化的歷史縮影。

《狗兒爺涅槃》以狗兒爺這一人物為敘述主題，通過收芝麻、分門樓、分地續(xù)娶、買地發(fā)家、失地、得地、燒門樓等細(xì)節(jié)展開，狗兒爺所經(jīng)歷的也正是中國千百萬農(nóng)民所經(jīng)歷的，這并不是簡單的個(gè)人遭遇，而是一個(gè)農(nóng)村社會幾十年變遷的縮影。農(nóng)民對“土地”的依附、依賴、癡迷甚至瘋狂，是隨著歷史發(fā)展逐漸構(gòu)建的過程。雖然劇作做了藝術(shù)的夸張象征處理，但卻真實(shí)反映出了幾千年的農(nóng)業(yè)社會歷史中農(nóng)民與土地的復(fù)雜糾葛關(guān)系。土地，對農(nóng)民而言，是財(cái)富與地位的象征。有了土地農(nóng)民便有了糧食，有了糧食農(nóng)民便脫離了窮苦。千百年來農(nóng)民憎恨土地的所有者“地主”，也羨慕著土地的所有者“地主”。于是，狗兒爺對祁永年的情感十分復(fù)雜，攙雜著羨慕、嫉妒、恨的心理。 值得注意的是，社會歷史變遷對農(nóng)民命運(yùn)的發(fā)展變化影響巨大，社會政策的變化很容易引發(fā)農(nóng)民生活狀態(tài)天翻地覆的變化。例如，狗兒爺?shù)膫€(gè)人命運(yùn)發(fā)展便是如此：從發(fā)家到分得土地、從菊花青充公到土地上交，導(dǎo)致狗兒爺發(fā)瘋。劇作除了揭示大躍進(jìn)時(shí)期的公有化制度不合理之外，更多地是在討論農(nóng)民與土地之間的關(guān)系。老一代農(nóng)民對土地的絕對依賴直接表現(xiàn)為喪失了土地便意味著喪失了生存的所有基礎(chǔ)。這與狗兒爺?shù)膬鹤?陳大虎)新一代農(nóng)民形成了鮮明對照。新一代農(nóng)民的發(fā)家致富基于改革開放的自由環(huán)境，可以說，歷史的發(fā)展不可阻擋，而農(nóng)民的生存境遇與社會政策的出臺緊密相關(guān)。

與此同時(shí)，劇作刻畫了殘忍、蠻橫卻終究落魄的祁永年地主形象，刻畫了善于變通、圓滑、自私的蘇連玉農(nóng)民形象，也刻畫了積極維護(hù)黨的政策的農(nóng)村干部李萬江農(nóng)民干部形象，以及其他一些善良、純樸的農(nóng)村人物形象。值得一提的是，這些農(nóng)村人既有著農(nóng)村人的質(zhì)樸、善良,也有農(nóng)村人的狹隘、自私。

可以說，劇作者試圖把各種各樣的農(nóng)民囊括在歷史發(fā)展的場景中去展現(xiàn)他們真實(shí)的生存處境。幾代農(nóng)民的發(fā)展奮斗歷史可以貫穿成農(nóng)村發(fā)展史。于是，農(nóng)民復(fù)雜的文化人格，便成為劇作家試圖去分析清楚的對象，其中不乏對農(nóng)民文化人格中“劣”的揭示與探討。

如話劇《桑樹坪紀(jì)事》通過“麥客榆娃和小寡婦許彩芳的戀愛”“福林和他的婆姨”“殺人嫌疑犯王志科的遭遇”和“耕?；碜又馈钡墓适聛斫沂居煞忾]村落的貧窮而帶來的一系列農(nóng)村問題。

貧窮的境遇可以產(chǎn)生與愚昧、與倫理道德相關(guān)的聯(lián)系，農(nóng)村人的貧窮直接導(dǎo)致娶不到媳婦、吃不上飯的問題。于是，轉(zhuǎn)房親、換親、賄賂討好估產(chǎn)干部、趕走外姓人王志科、殺死耕?；碜拥氖录吁喽痢?/p>

首先面臨的問題便是男尊女卑的古老命題。女性被暴打在農(nóng)村往往習(xí)以為常，生女兒是別人家的媳婦的觀念也早已根深蒂固。在劇作中，李福林在一群漢子的慫恿下脫下了青女的褲子，并發(fā)出了震撼人心的喊聲：“我的婆姨！錢買下的！妹——子——換——下的！”導(dǎo)演在舞臺表達(dá)上運(yùn)用了雕塑，用一尊侍女雕像以虛代實(shí)，運(yùn)用象征的手法，給觀眾帶來視覺上的沖擊，引發(fā)人們對農(nóng)村無數(shù)類似女人命運(yùn)的聯(lián)想。

其次在這個(gè)封閉的村莊，李金斗成為另一種隱喻象征，他為農(nóng)村平均糧食的估產(chǎn)受盡屈辱，但在對付麥客榆娃和彩芳、對付外姓人王志科時(shí)顯示了他專制、陰險(xiǎn)、狠毒的一面，阿Q式的欺下怕上在李金斗身上暴露無遺。李金斗在被公社干部打了之后說：“咱莊戶人還算個(gè)人嗎？打了也就打了…… ”但是在村民們逮住彩芳和榆娃的時(shí)候，他兇狠而毫不掩飾地下著命令：“少嚕蘇！接著打！在桑樹坪這塊地方，我說了算！”中國農(nóng)村千百年來對上送禮諂媚對下壓迫專制的官僚作風(fēng)依然在桑樹坪暢行無阻，更要緊的是家族血統(tǒng)等級觀念在這里形成了堅(jiān)固的堡壘似乎牢不可破，并且成為一種深入大腦的思維定式。

例如，城里來的大學(xué)生朱曉平在得知李金斗被打后，為他打抱不平，但他的反駁依然也是以權(quán)壓權(quán)的思維邏輯，他說：“你長著耳朵去打聽一下，我爸爸是干啥的?！倍慌缘脑S彩芳道出了朱曉平的身世：“這娃他大在省革委會當(dāng)大官哩?！边@一番對話讓我們看到封建血統(tǒng)論在農(nóng)村的滋生蔓延與頑劣已經(jīng)演變?yōu)橐环N深入骨髓的思維定式。令人玩味的是，劇作者用心良苦，通過角色道出了自己的心聲，如果沒有好大呢？顯然，沒有這個(gè)在省里做官的好大，朱曉平的打抱不平絲毫沒有分量，也不會起半點(diǎn)漣漪。一方面，我們看到李金斗熟諳官場家族血緣關(guān)系的道理，利用后臺達(dá)到估產(chǎn)目的手段；另一方面，我們也體察到劇作者對“要是你沒有個(gè)好大”的質(zhì)問與焦慮。

與《狗兒爺涅槃》有所不同的是，《桑樹坪紀(jì)事》的敘事方式并不標(biāo)明故事發(fā)生的時(shí)間，使得故事本身極具象征意義。五千年的歷史，在這片熱土上似乎上演的是循環(huán)重復(fù)的故事。時(shí)間和人物都轉(zhuǎn)化成劇作家表達(dá)思考的符號。

李龍?jiān)频摹痘脑c人》在前兩部作品的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步運(yùn)用了象征主義手法，該劇用一種意識流的寫作方式，描述了一批知識青年在農(nóng)村下鄉(xiāng)的遭遇。其中雜糅了許多劇作家自身的個(gè)人經(jīng)歷。在極端封閉的環(huán)境中，荒原與人既是充滿生存艱苦的沖突構(gòu)成，同樣也是構(gòu)建人與人糾葛而無解的荒原精神之地。因此，抽象的荒原，既是實(shí)在的北大荒，同樣也是荒蕪的精神荒原。人性的掙扎與美好因意識流的呈現(xiàn)而更顯宏大張力。 這幾部農(nóng)村題材話劇之所以達(dá)到史詩的規(guī)模，有一點(diǎn)是值得我們注意的，任何內(nèi)容的表達(dá)都需要訴諸于形式，這兩部成功的史詩性劇作能在短短的幾小時(shí)之內(nèi)在舞臺上充分表現(xiàn)，無疑離不開劇作家精心的編劇創(chuàng)作，這種成功便不得不提到布萊希特陌生化的編劇創(chuàng)作應(yīng)用。正由于借助了布萊希特陌生化敘事方法，這一史詩的內(nèi)容才能在舞臺上自如地展開，這也是劇作家藝術(shù)觀照的側(cè)重點(diǎn)。

根據(jù)布萊希特的理論，陌生化效果的編劇應(yīng)用可以通過寓意、歷史化、歌唱的方法來創(chuàng)作。布萊希特認(rèn)為，寓意是敘事劇最合適的創(chuàng)作形式，他說：“歷史事件是只出現(xiàn)一次的、暫時(shí)的、同特定的時(shí)代相聯(lián)系的特殊性，它具有被歷史過程所超越和可以超越的因素，它是屈服于從下一時(shí)代的立場出發(fā)所做的批判的。不斷的發(fā)展能夠使我們對前人的舉止行為越來越感到陌生。”[1]劉錦云在談及塑造狗兒爺這一人物形象時(shí)說道：“要超越自己的表現(xiàn)對象，去思考形成這一切歷史的、現(xiàn)實(shí)的、自然的諸種復(fù)雜根源。這樣，當(dāng)我和我筆下的人物拉開一定距離的時(shí)候，便不僅看到了一些可惡、甚至可憎之處……”[2]因而，我們看到狗兒爺?shù)摹隘偂睅в袠O大的寓意性。失去土地之后的農(nóng)民發(fā)瘋，正是其精神世界徹底坍塌的表征。

同樣，歌唱也是史詩性敘事達(dá)到陌生化效果的一種方法。它能夠突破時(shí)空的界限，打破舞臺幻覺，推翻第四堵墻來達(dá)到陌生化效果。如話劇《桑樹坪紀(jì)事》中的歌隊(duì)運(yùn)用，歌隊(duì)可以直接評論劇情甚至和劇中人物對話。

總之，對照其他題材的話劇，農(nóng)村題材的話劇明顯顯示出在時(shí)間長度和空間廣度上先天優(yōu)越的題材優(yōu)勢。具體而言，農(nóng)村題材的話劇《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀(jì)事》所容納的歷史變遷、人性復(fù)雜、農(nóng)民性格、民族文化等內(nèi)容的龐大為史詩性的作品提供了可能，而劇作家嫻熟的專業(yè)技能與深刻的生命體驗(yàn)使這種可能成為現(xiàn)實(shí)。這種宏大的史詩性敘事，利用政治、人性和文化的寬廣視角對幾千年積淀的民族文化進(jìn)行多維審視，并借助于布萊希特的陌生化理論而成為探索的典范。當(dāng)然，劇作家除了在時(shí)空構(gòu)架中思索農(nóng)村承載的文化之外，在農(nóng)村這一比較獨(dú)特的語境中也不遺余力地探尋著農(nóng)村之味。

二、凸顯農(nóng)村之味

1980年代的農(nóng)村題材話劇相對于歷史題材、都市題材的劇作更凸顯出劇作家或者導(dǎo)演對農(nóng)村味的深刻領(lǐng)會。這種農(nóng)村味表現(xiàn)于作品和舞臺上便是生動(dòng)的戲劇動(dòng)作、豐富的民俗習(xí)慣與待人接物的方式，而這些舞臺表現(xiàn)的背后則已經(jīng)標(biāo)識著民族傳統(tǒng)文化的人格內(nèi)化。欣賞一出出農(nóng)村題材的話劇，就是在品味鄉(xiāng)村文化所滲透的農(nóng)村味道。

(一)方言俚語之“土”

戲劇動(dòng)作通過形體、言語、心理甚至靜止來推動(dòng)劇情發(fā)展、揭示人物內(nèi)心世界，從而彰顯戲劇所要表達(dá)的精神內(nèi)涵。1980年代的農(nóng)村題材話劇在戲劇語言上采用寫實(shí)與寫意相結(jié)合的手法來突出農(nóng)村的生活風(fēng)味。

農(nóng)村題材的話劇在語言上凝練集中地展現(xiàn)農(nóng)村真實(shí)生活的風(fēng)貌，通常通過舞臺提示語、對話、旁白和獨(dú)白等形式來呈現(xiàn)。劇作家在舞臺提示方面用心營造農(nóng)村土味十足的氛圍。如話劇《桑樹坪紀(jì)事》中李金斗在檢舉信上按手印的舞臺動(dòng)作，李金斗用盡了全身力氣撲倒了桌子，死死地摁住掉在地上的狀子，然后用力按上他的手印。在這一系列舞臺動(dòng)作當(dāng)中，“撩胳膊卷袖子”表現(xiàn)出李金斗極其重視的心態(tài)和認(rèn)真嚴(yán)肅的心理，繼而“桌子被按倒”“趴在地上”“死死按手印”的一系列動(dòng)作提示，可以看出，李金斗對外姓人王志科的排斥越發(fā)堅(jiān)決徹底，人物的心理發(fā)展層層遞進(jìn)。最后，李金斗自私、狹隘的農(nóng)村文化人格由此立體呈現(xiàn)。

我們發(fā)現(xiàn)，農(nóng)村語言在1980年代的農(nóng)村題材話劇中被劇作家作為展現(xiàn)農(nóng)村地域色彩的一個(gè)重要元素。一方面農(nóng)村題材話劇通過方言的表現(xiàn)，也即利用俗語、人名、語氣詞、粗話等，對農(nóng)村生活原貌進(jìn)行藝術(shù)的集中展示，另一方面也是對農(nóng)村文化的心理揭示。正因?yàn)楠?dú)特的方言所散發(fā)的農(nóng)村味，才能使得所塑造的人物形象豐滿而真實(shí)。許多農(nóng)村題材的劇作家已經(jīng)意識到這一點(diǎn)，自覺地在作品中著力凸顯這種農(nóng)村味。

方言的口語使用如“咋整的” “躲窩鋪”“我中”“不埋汰”等。在舞臺表現(xiàn)上，劇作家力求做到真實(shí)生動(dòng)。如劇本提示“賣耗子藥的(山東口音)：這香瓜多少錢一斤？俺買兩個(gè)，口渴的冒火，這地方耗子真多，一門打架，他娘的，吱吱地叫！”可以看出，方言的大幅度使用不僅給觀者帶來親切的感受，也幫助人物更加生動(dòng)真切。幾乎所有的農(nóng)村題材作品都會用到俗語，如 “青瓜裂棗，誰見了誰咬”“急水灘的石頭——經(jīng)過風(fēng)浪的”“有什么了不起的，瓦盆破了當(dāng)土碗，蚯蚓死了還要‘扳幾扳’呢”等。這些俗語對農(nóng)村人來說信口就來，運(yùn)用自如。語言是話劇的關(guān)鍵，可以說，人物的塑造、思想的表達(dá)都離不開生動(dòng)的語言表達(dá)，不管是東北的“咋整”，山東的“俺”還是粗俗的習(xí)語加調(diào)侃，這種扎根于泥土的本色才是農(nóng)民的顏色。

(二)民俗風(fēng)情之“土”

民俗習(xí)慣與待人接物方式也被劇作家關(guān)注擷取成為標(biāo)識農(nóng)村味的另一方面。如話劇中多次用到了二人轉(zhuǎn)，二人轉(zhuǎn)作為東北民俗的一種娛樂形式在劇作中反復(fù)出現(xiàn)，就連《古塔街》中的段傻子也會熟練地唱幾句“叫聲丫環(huán)跟我走，一到花園去散心兒；小丫環(huán)便在頭里走，后跟著美蓉大閨女兒……”當(dāng)然，農(nóng)村題材話劇作品中對農(nóng)村“換親”“借壽”的習(xí)俗也多次關(guān)注?！渡淦杭o(jì)事》《好媳婦訪問記》《紅白喜事》等對此習(xí)俗一再提及。

有時(shí)候農(nóng)村人的土氣在迷信的標(biāo)簽下卻也顯得可愛而質(zhì)樸。如《田野又是青紗帳》中彥子對農(nóng)村習(xí)俗的揶揄“(念黃紙)天皇皇，地皇皇，我家有個(gè)哭夜郎，行路君子念三遍，一覺睡到大天亮”“拘魂碼”“左眼跳財(cái)，右眼跳禍”等。這種體現(xiàn)著各個(gè)地方民俗色彩的娛樂形式、婚喪習(xí)俗、祭典儀式雖或寄托著創(chuàng)作者的批判之旨，但同時(shí)也彌散著特定地域的鄉(xiāng)土氣息。

(三)待人接物之“土”

農(nóng)民待人接物所恪守的原則，應(yīng)變處世的習(xí)慣性選擇都滲透著農(nóng)村文化的深層積淀。比如，農(nóng)村中對人名的稱呼是直來直去，但是這種直率本身就是農(nóng)村人特有的性格。如“陳大腳”“老疙瘩”“狗不理”“八聾子” “王半拉子”等，這種在城里人看來是侮辱別人的綽號在農(nóng)村人看來卻是異樣的親切樸實(shí)。

當(dāng)然，農(nóng)村人的土氣也體現(xiàn)在對“性”的直白調(diào)侃中，如小英子二人轉(zhuǎn)中的“氣壞了三條腿的大褲襠……”農(nóng)村人的性調(diào)侃是在被封建禮教壓抑的環(huán)境中釋放被壓抑的力比多的不自覺意識。

對罵、打群架在農(nóng)村習(xí)以為常。如在話劇《桑樹坪紀(jì)事》一開頭，陳家源村與桑樹坪村因?yàn)橄掠昃鸵l(fā)了言語沖突，開始對罵：

“桑樹坪村民 (吼)

黑龍黑龍(倉)過過喲(嚌當(dāng)當(dāng))

走到南邊(倉)落落喲(嚌當(dāng)當(dāng))

鄰村村民 (對喊)

黑龍黑龍(倉)站站喲(嚌當(dāng)當(dāng))

站到北邊(倉)落落喲(嚌當(dāng)當(dāng))

……

[桑樹坪人急了，沖著鄰村人罵了起來。]

桑樹坪村民：狗日的心黑，喊雨站哩！

鄰村村民：驢日的心壞，把雨往這搭趕哩！”

以上的對罵語言相當(dāng)粗俗直接，并且還形成了民間小調(diào)，對仗工整，不失為充滿農(nóng)村特色的對罵。下雨本身并不會按照個(gè)人的只言片語發(fā)生轉(zhuǎn)變，但是大家依然相信祈禱的力量，通過向天祈禱，希望龍王多向自己所在的村子下雨，而與之相關(guān)的鄰村村民，生怕龍王聽到顯靈去了鄰村，于是也集體祈禱。但凡有一人脫離開祈雨的情境，把矛頭指向?qū)Ψ?，那便很快形成了集體對峙，事情已經(jīng)脫離了祈雨本身，對罵與打群架便相繼發(fā)生。由此，農(nóng)村人在面對外來沖突的團(tuán)結(jié)一致與內(nèi)部爭斗時(shí)的狹隘自私在對罵中得到了詳盡的展示，農(nóng)村因襲的文化在農(nóng)民應(yīng)變處世的戲劇情境中得到豐富化與生動(dòng)化的揭示。

可以看出，在1980年代農(nóng)村題材話劇中，農(nóng)村味的突顯往往使這些作品呈現(xiàn)強(qiáng)烈的風(fēng)格化特點(diǎn)。表現(xiàn)在語言上，地頭田間或日常生活中常見的事物作為指物、論理、說事的輔助，從而產(chǎn)生了豐富的比喻，比興，歇后語；穢語、臟話，侮辱性的綽號以不雅不敬的方式表達(dá)人際關(guān)系的親熱；性的調(diào)侃瞬間釋放了禮規(guī)所壓抑的欲望。而體現(xiàn)著各個(gè)地方民俗色彩的娛樂形式、婚喪習(xí)俗、祭典儀式雖或寄托著創(chuàng)作者的批判之旨，但同時(shí)也彌散著特定地域的鄉(xiāng)土氣息。而農(nóng)民待人接物所恪守的原則，應(yīng)變處世的習(xí)慣性選擇都滲透出農(nóng)村文化的深層積淀。

總之，1980年代的農(nóng)村題材話劇，所有的舞臺創(chuàng)作包括劇作者、導(dǎo)演、演員等都有意識地通過突出農(nóng)村味來表現(xiàn)農(nóng)村生活。農(nóng)村味的著重體現(xiàn)是農(nóng)村題材創(chuàng)作的必然要求，也是話劇獨(dú)立于政治尋求自身藝術(shù)性的努力，1980年代農(nóng)村題材的話劇劇作家正是回到話劇本體，扎根于現(xiàn)實(shí)，對農(nóng)村的歷史現(xiàn)狀進(jìn)行思考。其中，對農(nóng)村味的著力凸顯其實(shí)也是劇作家們對話劇藝術(shù)觀照的努力嘗試。

三、敘事在繼承與探索之間

1980年代話劇藝術(shù)觀念多元化并存，一方面是由于戲劇家們在戲劇危機(jī)的事實(shí)面前，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代戲劇自身封閉的嚴(yán)重性，新中國以來，話劇“易卜生——斯坦尼模式”被程式化后越發(fā)脫離了生活基礎(chǔ)，“問題劇”“領(lǐng)袖劇”喪失觀眾共鳴基礎(chǔ)。另一方面，隨著翻譯界領(lǐng)域的不斷拓寬，之前對蘇聯(lián)、挪威等國家的譯介開始向西方其他國家拓展，貝克特等的荒誕派戲劇、布萊希特的史詩劇、格羅托夫斯基的貧困戲劇、阿爾托的殘酷戲劇，以及存在主義、象征主義、表現(xiàn)主義等各種戲劇流派的戲劇理論主張都被大量地譯介到戲劇家的面前，其中各流派所表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的反叛、對自我個(gè)性的弘揚(yáng)和藝術(shù)舞臺表現(xiàn)形式的多元化都對中國戲劇家產(chǎn)生了很大影響。同時(shí)，西方戲劇對中國戲曲“寫意”的借鑒也引發(fā)了國人對自身民族戲曲文化的思索，戲劇家從“舞臺假定性”出發(fā)發(fā)掘了民族戲曲中“寫意”的藝術(shù)魅力和審美資源。胡偉民認(rèn)為：“中國話劇藝術(shù)的革新浪潮是大膽走向復(fù)歸戲劇的本質(zhì)假定性，其總趨向是在追尋我們民族戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)之根。”[3]高行健也提出：“借鑒西方戲劇，顯然有助于我們開闊眼界，結(jié)合我們本民族的戲劇傳統(tǒng)，去研究我國戲劇藝術(shù)發(fā)展的道路?！盵4]那么作為1980年代的農(nóng)村題材話劇也必然在探索話劇思潮下做出積極的回應(yīng)，需要明確的是，這樣的探索是奠定于繼承基礎(chǔ)上的多方探索。就農(nóng)村題材話劇來說，一方面在劇作創(chuàng)作手法上表現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)創(chuàng)作的回歸繼承與對中國傳統(tǒng)戲曲、西方現(xiàn)代流派創(chuàng)作手法的借鑒吸收；另一方面在舞臺呈現(xiàn)上表現(xiàn)為對斯坦尼斯表導(dǎo)演理念繼承與對布萊希特演劇體系以及中國戲曲演劇觀念的借鑒吸取。

(一)劇本創(chuàng)作探索新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格

1980年代的農(nóng)村題材話劇創(chuàng)作廣泛采用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，并在此基礎(chǔ)上探索出新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格。1980年代前期農(nóng)村題材話劇創(chuàng)作注重描摹真實(shí)的農(nóng)村生活情態(tài)，劇作情節(jié)的展開遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作守則，情節(jié)隨著事件自然發(fā)生的時(shí)間發(fā)展，并不采用過多的創(chuàng)作技巧，大多采用的是開放式的戲劇結(jié)構(gòu)。如《趙錢孫李》中反映農(nóng)村斗爭生活的情節(jié)便是依據(jù)1979年深秋的某天上午的自然時(shí)間順序而展開。同樣在《張燈結(jié)彩》《落鳳臺》《吉慶有余》《山鄉(xiāng)女兒行》等作品中的時(shí)間發(fā)展也是按照事件起始時(shí)間展開。這些作品并不精心于表現(xiàn)形式的多方變換，而是注重于對現(xiàn)實(shí)農(nóng)村生活的真實(shí)展示與生動(dòng)描繪，主要通過人物關(guān)系在事件刺激下的調(diào)整來深入刻畫人物性格。這種真實(shí)的農(nóng)村生活情境與戲劇表達(dá)的主題往往結(jié)合緊密，引導(dǎo)觀眾在如臨其境的農(nóng)村生活中洞察戲劇主旨。

新時(shí)期的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法在回歸的同時(shí)也在發(fā)生著新的變化，這種變化表現(xiàn)為以真實(shí)反映農(nóng)村生活為基調(diào)的多種舞臺語匯表達(dá)，包括對中國戲曲當(dāng)中寫意化的動(dòng)作、場景的吸收以及對西方現(xiàn)代流派中時(shí)空交錯(cuò)、內(nèi)心外化、靈魂出現(xiàn)、幻覺、歌隊(duì)合唱等的學(xué)習(xí)借用?？梢钥闯鲈诒憩F(xiàn)形式上的多方創(chuàng)新，是劇作家對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的努力超越，但這種新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作依然不能脫離人物、事件的具體真實(shí)背景。譬如《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀(jì)事》便是農(nóng)村題材話劇新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的典范。《狗兒爺涅槃》在反映幾十年農(nóng)村變革與狗兒爺生存遭遇的基礎(chǔ)上利用時(shí)空交錯(cuò)、心理外化、靈魂、寫意性的布景與動(dòng)作等手法來強(qiáng)調(diào)劇作者的主旨，從而激發(fā)觀眾產(chǎn)生共鳴的觀劇心理效果?！渡淦杭o(jì)事》采用幾個(gè)真實(shí)的生活片段故事，刻畫桑樹坪農(nóng)民的不同性格，其濃郁的文化批判在“圍獵”“打牛”的象征意象中激發(fā)觀眾思考。

不論是農(nóng)民性格還是農(nóng)村實(shí)際生活內(nèi)容都具有重實(shí)際、求實(shí)效的特征，農(nóng)民在動(dòng)機(jī)與目標(biāo)之間往往采取直接自然的路徑。這就使得1980年代的農(nóng)村題材話劇的劇作家多選擇與表現(xiàn)對象和表現(xiàn)內(nèi)容相適應(yīng)的寫實(shí)手法，包括如實(shí)呈現(xiàn)農(nóng)民的生活內(nèi)容、命運(yùn)遭際，采用生活化、口語化的語言，但同時(shí)也對表現(xiàn)形式進(jìn)行多方積極嘗試，打破以往單一僵化的創(chuàng)作理念，努力豐富舞臺語匯。

(二)舞臺呈現(xiàn)既寫實(shí)也寫意

在舞臺呈現(xiàn)上，斯坦尼斯的演劇體系中“重體驗(yàn)”“演員、角色”所激發(fā)的“幻覺”效果體現(xiàn)在舞臺背景的真實(shí)描摹、演員的真實(shí)體驗(yàn)等方面。1980年代《紅白喜事》等作品便是對這一舞臺理論的積極實(shí)踐。《紅白喜事》中的舞臺背景，煙囪可以冒煙，機(jī)井可以打出水來，房頂結(jié)實(shí)得可以站人，這種純寫實(shí)的舞臺呈現(xiàn)有利于觀眾身臨其境地觀劇體驗(yàn)。而農(nóng)村題材的話劇表演風(fēng)格也極力貼近農(nóng)民真實(shí)的生活情態(tài)，努力刻畫逼真的農(nóng)民性格形象。

隨著探索思潮的發(fā)起，布萊希特演劇中打破第四堵墻產(chǎn)生“間離”陌生化的劇場效果也為農(nóng)村題材的表演吸收，同時(shí)中國傳統(tǒng)戲曲中寫意性的場景、程式化的動(dòng)作等也被農(nóng)村題材話劇的舞臺所采用。由此，在繼承先期斯坦尼演劇體系理念的基礎(chǔ)上，布萊希特、中國戲曲等演劇理念進(jìn)入劇作者、導(dǎo)演、演員的探索視野。探索的重點(diǎn)一方面表現(xiàn)在劇作內(nèi)容的“心理外化”“鬼魂”“夢幻”“插科打諢”“歌隊(duì)”“時(shí)空轉(zhuǎn)化”等的攝入，另一方面表現(xiàn)在舞臺表現(xiàn)形式中的觀演關(guān)系調(diào)整。在調(diào)整舞臺表現(xiàn)形式的“觀——演”關(guān)系方面，1980年代農(nóng)村題材話劇的導(dǎo)演、演員和舞美都表現(xiàn)出積極的主體意識。

首先，1980年代農(nóng)村題材話劇導(dǎo)演的主體意識不斷得到強(qiáng)化，導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造使舞臺得到不斷深化與升華。導(dǎo)演的主體能動(dòng)性在探索話劇中表現(xiàn)的更加明顯,以徐曉鐘和林兆華為例。

徐曉鐘在劇作中引入了自身對寫意的思考，同時(shí)也成為其二度創(chuàng)作的特征。第一，《桑樹坪紀(jì)事》中麥客進(jìn)村、出村的場面，徐曉鐘利用寫意的藝術(shù)手法，讓演員們圍成一個(gè)圈，組成一支浩蕩的大軍做著舞蹈化跑圈的動(dòng)作，同時(shí)轉(zhuǎn)臺則逆著麥客的行進(jìn)方向轉(zhuǎn)動(dòng)。演員的動(dòng)作與轉(zhuǎn)臺的逆轉(zhuǎn)，音樂的烘托，營造出詩意的幻覺，中華民族的艱難歷程與這詩意的場景融為一體，擴(kuò)大和延伸了觀眾觀賞想象力。第二，對于再現(xiàn)與表現(xiàn)兩種不同的美學(xué)原則，徐曉鐘把二者進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合。在話劇《桑樹坪紀(jì)事》中，一方面導(dǎo)演在人物關(guān)系、矛盾沖突以及性格塑造等方面，基本運(yùn)用再現(xiàn)的美學(xué)原則，真實(shí)描繪了桑樹坪村民們的生活、青女的悲劇婚姻、彩芳被逼投井、月娃被賣、志科挨打入獄等等，這些情節(jié)都是寫實(shí)的再現(xiàn)的去表現(xiàn)村民們極度貧困和愚昧不堪的精神生活。另一方面，導(dǎo)演融入了歌隊(duì)、舞隊(duì)、唱詞、曲調(diào)、形體造型等形象來再現(xiàn)情節(jié)。比如“圍獵”式審美舞臺意向成為一種象征而成為導(dǎo)演的獨(dú)創(chuàng)。第三，導(dǎo)演融入了更多戲劇性因素。導(dǎo)演的二度創(chuàng)作中，全劇沒有一個(gè)中心事件是貫徹完整的，在三個(gè)篇章中，以彩芳、青女、月娃、外姓人志科和老?！盎碜印钡脑庥龊兔\(yùn)為五條情節(jié)線索而互相穿插。如把志科受整的情節(jié)線與老?！盎碜印鼻楣?jié)線交叉起來，把老牛和志科的“圍獵”聯(lián)結(jié)起來。導(dǎo)演試圖讓觀眾在“體驗(yàn)”的同時(shí)也不時(shí)地“間離”，對作品產(chǎn)生理性的思考。第四，徐曉鐘結(jié)合了具象與抽象的手法。如“月娃出門”“青女過門”“青女鋪排男人”等具象化的情節(jié)和“青女受辱”“圍獵”之后的裸女石雕等抽象化，體現(xiàn)出很大的隱喻特征。

林兆華導(dǎo)演在總結(jié)話劇《紅白喜事》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“我發(fā)現(xiàn)，習(xí)慣往后看容易滿足，而往前看無窮的世界，則更能喚起我創(chuàng)造的激情。因此，我喜歡不停地探索、實(shí)踐。歷史和未來，我更著眼于未來。”[5]《紅白喜事》是以繼承寫實(shí)為主的作品。如舞臺上的煙囪可以看得見冒煙，機(jī)井可以打出水來，房頂牢固得可以站人，樹上的喇叭可以真的發(fā)出聲音……盡管如此，導(dǎo)演也努力打破寫實(shí)觀念的限制，嘗試“虛”的設(shè)置，如他把寫實(shí)布景的正面房屋(鄭奶奶和熱鬧的新房)面對觀眾的墻拆除，使觀眾能清楚看到兩個(gè)空間進(jìn)行著的不同生活狀況，給演員的表演也帶來直觀能動(dòng)的好處，這是導(dǎo)演藝術(shù)思維上的創(chuàng)新與突破。

《狗兒爺涅槃》中導(dǎo)演靈活轉(zhuǎn)換時(shí)空，使得現(xiàn)實(shí)、回憶、想象、夢幻互相交錯(cuò)或者平行。如人與鬼魂的同臺對話交流，或者通過演員走一個(gè)阿拉伯?dāng)?shù)字“8”字形來說明空間的更換。全劇主要利用寫意的手法來表現(xiàn)一位中國傳統(tǒng)農(nóng)民在新的社會變革中所經(jīng)受的精神磨難，他對土地和勞動(dòng)的眷戀以及他自身的狹隘與保守交織在一起。導(dǎo)演用一種反時(shí)空的方法來外化人物心理，如一開場時(shí)狗兒爺亮相，他劃了一根火柴，并點(diǎn)燃了火把，隨著光影，身后出現(xiàn)了祁永年的幻影，而幻影又從身后吹滅了火把，驚異的狗兒爺開始與之對話，于是人與幽靈在同一時(shí)空展開了靈魂角逐。狗兒爺幾十年生活的變遷辛酸往事，他對高門樓的恨和成為自己私有財(cái)產(chǎn)后的誓死捍衛(wèi)的心理都得以在舞臺上表述，這種舞臺假定性的時(shí)空構(gòu)筑，在制造幻覺的同時(shí)又打斷它，形成了主觀體驗(yàn)和流動(dòng)寫意結(jié)合的藝術(shù)時(shí)空。

需要注意的是，1980年代的農(nóng)村題材話劇在借鑒各種舞臺表現(xiàn)手法的同時(shí)也面臨內(nèi)容與形式的適合與否的問題，不管是任何的舞臺語匯，其目的始終是為表達(dá)戲劇內(nèi)涵而服務(wù)。但是在1980年代的舞臺多樣化語匯創(chuàng)作中同樣也存在著一些問題，譬如為形式而形式，為迎合觀眾而粗制濫造，甚至出現(xiàn)“一窩蜂”的雷同現(xiàn)象，或者是過于抽象的舞臺語匯讓觀眾不知所云，或者是過分的“間離”導(dǎo)致了審美疲勞。1980年代的農(nóng)村題材話劇同樣面對著如此的困惑，包括錦云在1989年創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村軼事》都存在過分抽象化而晦澀難懂的嫌疑。諸如此類的弊端并無助于農(nóng)村文化特質(zhì)的揭示與對農(nóng)村審美規(guī)范的溝通。

四、結(jié)語

總之，在實(shí)驗(yàn)探索的1980年代，改革開放和思想解放的歷史政治環(huán)境，戲劇危機(jī)所激發(fā)的關(guān)于“戲劇觀”的論爭以及由此形成戲劇革新的戲劇文化環(huán)境，大大提高了戲劇家們的主體意識。正是這種新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守舊與創(chuàng)新所融匯交織的歷史文化環(huán)境奠定了話劇光輝而卓有成效的十年，農(nóng)村題材話劇在繼承與探索之間進(jìn)行積極嘗試，從而在這光輝十年當(dāng)中撐起一片別開生面的天空。正如此，其史詩性宏大敘事模式、凸顯農(nóng)村之“土”味，以及在繼承與創(chuàng)新間積極探索的嘗試帶給當(dāng)下戲劇創(chuàng)作回味無窮的啟示。