佘畫琴，湯晨光

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

“互文性”這一概念首先由法國符號學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃提出。她說： “任何文本都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編?！盵1]互文性不僅是一個文本對另一文本的呼應(yīng)，也是一個文本與各種語言或一種文化表意實(shí)踐之間的關(guān)系，就像詩與畫之間的關(guān)系一樣，兩者通過不同媒介傳情達(dá)意，融合語言藝術(shù)和圖像敘事，完善各自的藝術(shù)表現(xiàn)手法和思想精神。詩畫互文古已有之，蘇軾有言“詩中有畫，畫中有詩”，點(diǎn)出了王維詩歌的意境仿若淡墨傳神的寫意畫。詩和畫雖然在表現(xiàn)媒介上有所不同，但都是通過塑造形象來表情達(dá)意。詩歌具有綿長的詩意，言說細(xì)膩哀婉的情思，繪畫作品則能使詩歌五彩斑斕，立體可感，二者相互獨(dú)立、相互襯托、相互融合、相互吸收、相互適應(yīng)，融合成為新的審美主體，形成詩畫共生的境界。

海男的詩歌與繪畫形成相互對話、相互模仿的互文藝術(shù)魅力。在繪畫創(chuàng)作時將詩歌中的意象、語言特色引入繪畫，賦予了繪畫無窮的詩性與想象力。在文學(xué)創(chuàng)作時又將繪畫中的思維方式用于詩歌的色彩運(yùn)用、結(jié)構(gòu)布局、意境等方面，使詩歌呈現(xiàn)出色彩斑斕、鮮明生動的藝術(shù)魅力。詩與畫相互闡釋，相得益彰。

一、以詩入畫： 詩意靈動的畫

海男作為詩人和畫家，詩人身份賦予了她的繪畫作品無盡的想象力，其繪畫創(chuàng)作中的一山一水、一草一蟲不盡寫實(shí)，想象豐富，充滿詩意。繪畫作品中滲透了詩歌意象和語言審美趣味，借詩歌意象來傳達(dá)繪畫的精神指向，用繪畫來闡釋詩歌意象。纏繞的線條風(fēng)格和語言風(fēng)格構(gòu)成使海男的詩、畫作品表現(xiàn)出深度契合的個人審美傾向。

(一)意象美

海男在繪畫創(chuàng)作過程中對詩歌中的意象做了適當(dāng)?shù)倪x取，將詩中意象呈現(xiàn)在繪畫中，使詩意融入繪畫，在繪畫中增強(qiáng)詩意，使其繪畫作品不僅讓觀者感受到了流動的詩情畫意和藝術(shù)魅力，還在虛無縹緲的畫作中增添了意義。

海男在其詩歌中描寫了大量神秘、具有女性陰柔美的意象，較為突出的有蝴蝶、峽谷、花蕾、玫瑰、水草等。而在她的繪畫作品中同樣涌現(xiàn)了大量貌似蝴蝶、花蕾、高原峽谷、原始森林、水草的景象。她把詩歌中的這些意象帶進(jìn)繪畫，借意象來表現(xiàn)繪畫作品的情感，傳達(dá)繪畫的精神指向，為繪畫作品增添了詩意。如在《直抵午夜的蝴蝶》中“深夜的蝴蝶，在午夜，不顧一切地飛向鏡框，想要成為標(biāo)本”[2]，蝴蝶雖美但生命易逝，海男說過： “就像蝴蝶的翅翼在顫抖，每顫動一次，我都會感受到離死亡越來越近。”[3]在海男筆下蝴蝶和死亡成為對等符號，她堅持用“蝴蝶”來描寫死亡，反映了她對生命意義的追求和對生死宿命的感知。在其繪畫作品《迎蝶舞》中，三只色彩斑斕的蝴蝶正扇動翅膀迎風(fēng)向上飛翔，通過她詩歌中的蝴蝶意象，能夠體會到繪畫作品的精神指向，迎風(fēng)向上飛舞的蝴蝶是于塵世中捕捉生命的須臾與燦爛，體現(xiàn)了海男對生命意義的追尋——向死而生。

(二)語言美

紅土高原的地域環(huán)境對海男詩歌創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。邊疆的高原和縱橫交錯的大地都與海男的詩歌語言息息相關(guān)，它們語意纏繞，縱橫神秘，陌生化的語言常常造成所指與能指分離。

正如海男所言： “地域強(qiáng)烈地影響著我的語詞關(guān)系，它使我的語詞充滿了云南邊疆縱橫交錯的枝蔓。”[4]詩歌中隨處可見的跳躍感和陌生化正如這首《花園》組詩之《秩序》： “盡管我們抵達(dá)的地方煙飄得很遠(yuǎn)/換上新的冬裝大衣都舒暢、悲觀/煙飄得很遠(yuǎn)/去吧。不能掐死的是那脖頸/不能輕易地相信她的決心和智慧/煙飄得很遠(yuǎn)。”[5]這組詩的前后兩句之間沒有明顯的聯(lián)系，詞語的搭配也不符合日常邏輯。在海男的詩歌中這樣的語句比比皆是，曲折神秘，充滿陌生感。在這種語句組合中又有一種天然的生命力，她詩歌中語詞的纏繞亦如她繪畫作品中線條的糾纏。如《生命中的秘徑》在她跨界的繪畫語言里，整個畫面由占據(jù)中心位置的網(wǎng)狀的、糾纏的枝干或者藤蔓狀的線條組成，一切如她詩中的詞語，充滿了云南高原交錯縱橫的糾纏感，構(gòu)成了海男富有特色和創(chuàng)意的視覺語言。

二、以畫入詩： 鮮艷斑斕的詩

海男青年時期孕育了繪畫種子，中年時期實(shí)現(xiàn)了繪畫理想，其散文提到過青年時期對凡·高、畢加索等西方美術(shù)大師的熱愛。歲月的沉淀讓她在成為正式畫家之前已經(jīng)對繪畫藝術(shù)了然于心，繪畫的藝術(shù)熏陶影響了文學(xué)創(chuàng)作的審美品格，海男將油畫構(gòu)圖的思維方式用在詩歌的意境追求、色彩運(yùn)用、結(jié)構(gòu)布局等方面，使詩歌呈現(xiàn)出夢幻詩意、色彩繽紛、鮮艷明麗的藝術(shù)魅力。她的不少詩歌猶如一張張鋪開的畫卷，展現(xiàn)著云南高原的神秘美麗。其詩歌借助繪畫的思維方式傳達(dá)主體的心靈感受，詩的意境在色彩和線條中獲得無限延伸的空間，讓讀者置身于如夢似幻、縹緲虛無的意境之中。

(一)意境美

海男的詩融景于情、意境優(yōu)美，呈現(xiàn)夢幻般的藝術(shù)審美，她將繪畫中的光影瞬間融合進(jìn)詩歌，使詩歌意境夢幻且朦朧，呈現(xiàn)出神奇的云南世界。如“繪畫作品《向日葵》，巨大的花朵虛化了周邊景致，花瓣渲染上朦朧的色彩感，夸張放大了單朵向日葵的面積，占據(jù)畫布三分之一，突出了觀者的視覺效果，光和影的朦朧視覺沖擊能感受到印象派對她的潛在影響”[6]序18。這種創(chuàng)作思維影響了海男的詩歌創(chuàng)作。在《我立于峽谷》中： “今天，夜鳥蜷縮的舊巢和一束野紫蘇/劃分了大峽谷，猜疑著坡地上陰和陽的分界線?！盵7]112海男將瞬間的光影融入了詩歌。在繪畫的方式上，她將高原化為絢麗的碎片，重建了一個充滿奇異疏離效果的高原，將高原生活的魔力與主體的精神飛揚(yáng)交織在了一起。

(二)色彩美

海男的畫作色彩濃郁，她的文學(xué)語詞亦如她的繪畫色彩一樣，有一種很鮮艷的色彩。如一組組以顏色命名的詩歌題目： 《從褐色到褐色再褐色》《從紫色到紫色再紫色》《從灰藍(lán)到灰藍(lán)再灰藍(lán)》《紅的啟示錄》等，給讀者呈現(xiàn)出震撼的視覺效果和如畫般的閱讀美感，恍若美麗神秘的云南高原即在眼前。海男在訪談錄里談道： “我的詩里之所以有一種梵高似的很鮮艷的色彩，是與從小生活環(huán)境息息相關(guān)，云南的許多小縣城都有拉丁美洲風(fēng)格，有的像巴黎郊區(qū)，還有些地方更多的像梵高的油畫，像燃燒的向日葵?！盵8]

詩歌《全世界的紅色紛涌而來》： “在寒露的雨絲中,全世界的紅色/正紛涌而來。它們是石榴紅、水晶紅、楓葉紅、葡萄紅、琥珀紅/它們正沿著鐵軌、峽谷飄然而來。”[7]51詩中借鑒了繪畫的色彩渲染手法，把詩歌涂抹上了各種明艷的紅，在詩歌營造的既神秘又難以捉摸的氛圍中，給讀者呈現(xiàn)出了一幅色彩奪目的畫面。紫色是海男創(chuàng)作中偏愛的顏色，無論在詩歌還是繪畫中，都渲染著大片紫色，她寫過一組名為《從紫色到紫色再到紫色》的十四行詩： “我的紫色，幫助我找回了/七世紀(jì)的葡萄和美酒,找回了美人的沉醉?！盵7]207“紫色是海男生活的底色，記錄著青春夢想的軌跡，是她守護(hù)靈魂的大海。將繪畫中象征著浪漫、自由精神的紫色運(yùn)用于詩歌，使詩歌不僅呈現(xiàn)濃郁的色彩感還體現(xiàn)創(chuàng)作主體自由浪漫的精神特質(zhì)?！盵6]序23

(三)構(gòu)圖美

海男的繪畫作品在創(chuàng)作之初略顯稚拙，早期作品在構(gòu)圖上景物遠(yuǎn)近不一，具體與虛無交替，跳躍性較大，其后期繪畫作品的構(gòu)圖由遠(yuǎn)及近，使畫面意境深遠(yuǎn)。她早期的詩歌也是上下文跳躍較大，不相關(guān)語境拼貼、重復(fù)，能指與所指之間不對應(yīng)，后期寫作的打磨使她的詩歌開始從混沌變得清澈，富有層次感。近期的畫作《云端上的那些事》，多種彩色并用，藍(lán)色的遠(yuǎn)景讓讀者遐想到天空，綠色的中景給讀者視覺展現(xiàn)出一座座山峰，紅色的近景則是花團(tuán)的呈現(xiàn)，畫面中的景物位置遠(yuǎn)近不一，視野開闊，畫境悠遠(yuǎn)。在詩歌《那些取悅我們的時間來臨了》中描繪了景物由遠(yuǎn)及近： “她的唇在干燥的塵土中——越過塵埃的根莖——伸向了藍(lán)色的蜂房——終于伸入到蜂房的洞穴之中去?！盵7]144文字富有動感、層次感。海男詩歌與繪畫都能看出從無章法的自由言說到有層次的娓娓道來。

三、詩畫共融、文畫交匯

海男詩與畫的互文性不僅體現(xiàn)在內(nèi)容和形式上，也不僅是以色彩感和形象感點(diǎn)綴詩歌、以充滿詩意與想象力暈染繪畫，而且是在精神與情感上兩者契合與相融，以強(qiáng)烈的反叛精神與憂傷情緒真正做到詩中有畫、畫中有詩。

(一)反叛精神

作為一個先鋒詩人，海男不僅沒有放棄對詩歌形式的探索，還敢于嘗試跨學(xué)科創(chuàng)作來言說自我的精神與思想，超越了單純的形式試驗(yàn)。海男有著強(qiáng)烈的反叛精神，其詩表現(xiàn)出對傳統(tǒng)意象、詞語的反叛，完全是個人化的表達(dá)。她的繪畫受詩歌和后印象派影響，也有著反叛精神和強(qiáng)烈的主觀精神。

海男的詩歌從形式到思想都是個人化的言說。《女人》組詩中詩的意象紛繁，“她不需要描述一個完整的意義來表現(xiàn)人生，而是依靠直覺和體驗(yàn)將詩人的生命裂成成千上萬的碎片”[9]，呈現(xiàn)的正是主體心靈對女性生命的破格和變形，是一種突破和顛覆傳統(tǒng)的思維方式。她詩歌中的反叛精神和大膽精神也滲透在她的繪畫過程中，她的繪畫充滿強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，不再是對世界客體的簡單再現(xiàn)，而是充滿創(chuàng)作主體生命體驗(yàn)的個人化表達(dá)。她畫中的山脈、原野、花叢“這些似是而非的風(fēng)景畫，超越了自然風(fēng)光表象的堆積，融合了詩人天馬行空的豐富想象力、寥寥數(shù)筆折射了詩人的靈魂世界”[6]序13。她的《靈魂已出竅》通過絢麗的色彩和詭異的線條，傳達(dá)出一種強(qiáng)烈的、躁動不安的情緒。

(二)憂傷情緒

“畫中情緒與詩中感情都表現(xiàn)出淡淡的憂傷，這是她心靈深處永恒悲劇感的外化。海男詩中有大量關(guān)于生死之謎的詩句，不斷探尋人生短暫性、永恒性和生死等哲學(xué)問題”[6]序24，充滿濃郁憂傷的氣氛。在她的畫布上，那些厚重的色彩和絢麗的景致仍然有一種傷感的氣氛，但它們隱藏在線條和色彩中，就像一縷淡淡的紫色煙霧，觸動著心靈?！霸谒睦L畫作品《纏繞》中，采用了強(qiáng)烈的色彩對比，身為主角的鳥的形象即使隱約可見，但其神態(tài)和形象流露出的憂傷氣息仍能給人帶來震撼感?！盵6]序24

詩歌通過文本形象的塑造來書寫情感，繪畫通過圖像的塑造來表情達(dá)意。雖然兩者在表現(xiàn)媒介上有所不同，但是海男在繪畫創(chuàng)作時將詩歌中的意象、語言特色引入繪畫，賦予了繪畫無窮的詩性與想象力。在文學(xué)創(chuàng)作時又能將繪畫中的思維方式用于詩歌的結(jié)構(gòu)布局、意境等方面，使詩歌呈現(xiàn)出色彩斑斕、鮮明生動的藝術(shù)魅力。詩與畫之間真正實(shí)現(xiàn)了詩畫互文、彼此交融。