楊 驍

（重慶南方翻譯學(xué)院 重慶 401120）

一、主題性繪畫創(chuàng)作與照片的介入

在如今的各項(xiàng)美術(shù)大展中，主題性繪畫依然是一個(gè)很重要的繪畫門類，也是中國(guó)近現(xiàn)代以來繪畫創(chuàng)作的一個(gè)主要傳統(tǒng)。尤其是在全國(guó)美術(shù)作品展這個(gè)官方美術(shù)界最為重要、也最為權(quán)威的綜合性大展中，作為兩個(gè)最受關(guān)注的畫種，無論是油畫作品還是國(guó)畫作品，主題性繪畫依然占據(jù)了展覽半壁以上的江山，甚至這種題材的優(yōu)勢(shì)直接影響到了最終的獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)定。雖然在當(dāng)下這個(gè)繪畫表現(xiàn)方式多元化的時(shí)代，各種新的繪畫語言層出不窮，藝術(shù)家也很早就開始更多地關(guān)注自身，關(guān)注繪畫語言材料本身，但主題性繪畫始終代表著社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)和審美價(jià)值觀，其構(gòu)思與創(chuàng)作其本身也是對(duì)畫家將目光投注于現(xiàn)實(shí)生活的一種引導(dǎo)和鼓勵(lì)，避免整體的藝術(shù)表達(dá)取向都轉(zhuǎn)向 “小我”，從而無意或有意地忽略真切的生存環(huán)境和民生百態(tài)?？梢哉f，主題性繪畫始終是社會(huì)發(fā)展中最具有代表性的藝術(shù)圖像。

從藝術(shù)史上來看，藝術(shù)的發(fā)展和形態(tài)與社會(huì)的發(fā)展和文化模式密不可分，換句話說，藝術(shù)在某一個(gè)時(shí)代的總體呈現(xiàn)方式極大程度上地受到了社會(huì)各種因素的影響。而在如今的主題性繪畫創(chuàng)作中，照片對(duì)畫家的影響可以說是全方位滲透性的。一些畫家在創(chuàng)作主題性繪畫時(shí)對(duì)于照片的使用已經(jīng)成為一種秘而不宣的常態(tài)。當(dāng)然，正如藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論所揭示的那樣，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特征離不開社會(huì)的影響，在當(dāng)下這個(gè)信息化，圖像化，快速化，便捷化的時(shí)代，似乎不再需要像老一輩畫家那樣通過素描和速寫的寫生來取得創(chuàng)作素材了，更不會(huì)像攝影術(shù)發(fā)明以前的繪畫大師那樣，通過繪制大量的手稿來進(jìn)行創(chuàng)作。在如今這個(gè)獲取圖片素材如此便利的時(shí)代，形象的獲取只需要稍微按一下快門，甚至直接在網(wǎng)上搜索下載，真可謂是畫家不出門，搜遍天下圖。

二、主題性繪畫創(chuàng)作中過度照片化所帶來的弊端

但是，在我們感嘆科技的發(fā)展為繪畫創(chuàng)作帶來便利的同時(shí)，不能忽視一個(gè)事實(shí)，那就是在如今的大大小小各類繪畫展覽中，主題性繪畫的照片痕跡太過濃重。當(dāng)然，對(duì)于主題性繪畫來說，寫實(shí)性是對(duì)于一個(gè)畫家的基本要求，而且，從寫實(shí)繪畫所具有的通俗意義上的“真”和“像”兩個(gè)角度看來，照片的準(zhǔn)確性似乎比傳統(tǒng)的寫生手稿要更勝一籌。那么，許多畫家也自然可以有的放矢地使用照片來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作了。甚至對(duì)于作品最終呈現(xiàn)出的照片化、圖像化的特性也視為對(duì)生活的真實(shí)表達(dá)而不以為意。

在2019年舉辦的第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展中，就存在著主題性繪畫作品照片化的顯著現(xiàn)象，而且這一現(xiàn)象并非個(gè)例，是較為普遍的。這也引起了國(guó)內(nèi)一些美術(shù)評(píng)論家的關(guān)注和擔(dān)憂。在同年舉辦的全國(guó)美術(shù)高峰論壇中，就有學(xué)者針對(duì)十三屆美展的繪畫作品指出了這一問題，引起了其他論壇參與人員的思考和討論。在筆者看來，主題性繪畫創(chuàng)作照片化，以及在繪畫創(chuàng)作的教學(xué)中大量地使用和借助照片，的確存在著以下幾點(diǎn)問題：

首先，從美術(shù)的本質(zhì)上來看，繪畫作品照片化所追求的“準(zhǔn)確”混淆了“真實(shí)”和“美”的本質(zhì)區(qū)別。眾所周知，“真實(shí)”并不能同“美”畫上等號(hào)，寫實(shí)繪畫也并非一味追求所謂的真實(shí)，它應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)性與理想美交融的產(chǎn)物。而畫家在創(chuàng)作主題性繪畫創(chuàng)作中對(duì)照片的過度依賴，必定會(huì)降低畫家對(duì)于“美”的感知力。

其次，繪畫作品照片化削弱了畫家對(duì)于美的歸納和概括能力，這樣就很難再創(chuàng)作出前輩優(yōu)秀畫家那種具有感染力的繪畫作品。我們知道，優(yōu)秀的繪畫作品都是需要經(jīng)過畫家的藝術(shù)提煉而創(chuàng)作出來的，這其中就包括了對(duì)于畫中形象的提煉與概括。而繪畫的照片化恰恰回避了本該在藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)行藝術(shù)升華的環(huán)節(jié)，這就使得這些作品缺少必要的藝術(shù)感染力，所創(chuàng)作的形象也缺乏了繪畫獨(dú)特的藝術(shù)語言。

最后，主題性繪畫創(chuàng)作素材獲取的便捷性，使畫家將主要精力投注于對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫，在創(chuàng)作中容易變得被動(dòng)，從而使得畫面生硬而缺少溫度。相較于以往畫家所創(chuàng)作的繪畫作品中的精神性，當(dāng)下不少的主題性繪畫作品更類似于街拍，缺少畫家個(gè)人應(yīng)有的精神取向。

以上所提出的問題在如今的各項(xiàng)美術(shù)大展中都能發(fā)現(xiàn)端倪。誠(chéng)然，在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，再去要求畫家用大量的時(shí)間走向偏遠(yuǎn)的地區(qū)，用炭筆和速寫本去收集創(chuàng)作素材，似乎已經(jīng)不太現(xiàn)實(shí)了。不可否認(rèn)的是，照片的使用和介入已經(jīng)是一個(gè)大的趨勢(shì)，只是，在如今的主題性繪畫創(chuàng)作中，怎樣利用照片為創(chuàng)作服務(wù)而不至于讓作品照片化，這才是今天我們所面臨的較為現(xiàn)實(shí)而又更有意義和價(jià)值的課題。而這個(gè)課題如果能夠得到有效的解答，對(duì)于今后的主題性繪畫創(chuàng)作和相應(yīng)的創(chuàng)作教學(xué)都將有著極大的意義。

三、關(guān)于當(dāng)代主題性繪畫創(chuàng)作中對(duì)照片使用的幾點(diǎn)建議

不可否認(rèn)，當(dāng)下的美術(shù)展覽同各大藝術(shù)院校的創(chuàng)作教學(xué)密不可分。能夠入選這些大型展覽的畫家也大多是各大藝術(shù)學(xué)院的繪畫專業(yè)科班出身?？梢哉f，藝術(shù)院校在某種程度上成為了美術(shù)展覽的溫床。實(shí)際上，當(dāng)前的各大美術(shù)院校雖然已經(jīng)不再整齊劃一地要求學(xué)生創(chuàng)作主題性繪畫，甚至不再像若干年前那樣把主題性創(chuàng)作作為學(xué)生畢業(yè)創(chuàng)作的一個(gè) “硬性要求”，但在一些美術(shù)教育家和美術(shù)專業(yè)教師看來，主題性藝術(shù)創(chuàng)作是將畫家同生活感受直接聯(lián)系起來的紐帶，是畫家原始敘述性思維的直觀性表達(dá)。同時(shí)，也依然有一些學(xué)生愿意從生活當(dāng)中收取素材來進(jìn)行主題性創(chuàng)作，通過主題來表達(dá)他們的“觀念”。那么，作為主題性繪畫創(chuàng)作的教學(xué)，就不會(huì)顯得過時(shí)，甚至是極為重要的了。通常來講，畫家進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，尤其是進(jìn)行主題性繪畫創(chuàng)作，科班出身的影響是不能被忽視的。而如今各大美術(shù)院校在進(jìn)行主題性繪畫創(chuàng)作的教學(xué)時(shí)，避免不了這樣的現(xiàn)象，即學(xué)生對(duì)于創(chuàng)作素材的收集主要來自于拍攝的照片以及網(wǎng)絡(luò)的圖片。這似乎已經(jīng)成為當(dāng)下繪畫創(chuàng)作中的一個(gè)普遍現(xiàn)象。而在這個(gè)過程中，又有不少的學(xué)生在進(jìn)行主題性繪畫創(chuàng)作時(shí)過度地依賴照片，使創(chuàng)作出的作品過度照片化。所以，要從根本上改變美術(shù)展覽中主題性繪畫創(chuàng)作的這一弊端，必須從各大藝術(shù)院校的課堂中，從主題性繪畫創(chuàng)作的教學(xué)上對(duì)學(xué)生進(jìn)行合理的引導(dǎo)。在筆者看來，要解決上述的問題，以下幾點(diǎn)或許可以作為參考：

第一，主題性繪畫創(chuàng)作的教學(xué)可以允許學(xué)生借助照片，但不能依賴照片。照片可以用來作為主題性繪畫創(chuàng)作素材，但需要經(jīng)過一定的提煉和加工。這樣可以促進(jìn)學(xué)生在這個(gè)階段探索自己的造型語言和獨(dú)特的藝術(shù)感受。首先，對(duì)于學(xué)生收集圖片素材時(shí)，主體的內(nèi)容盡可能要求自己拍攝。其次，在學(xué)生用收集到的照片素材進(jìn)行創(chuàng)作之前，教師應(yīng)當(dāng)有傾向性的對(duì)于學(xué)生收集的照片素材進(jìn)行篩選并與之探討。最后，教師在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行主題性繪畫創(chuàng)作的過程中，應(yīng)當(dāng)要求學(xué)生先畫草圖，在草圖紙上進(jìn)行構(gòu)圖的訓(xùn)練和造型的概括，這可以避免學(xué)生作品對(duì)于照片的直接復(fù)制而帶來的生硬而缺乏作品感。

第二，主題性繪畫創(chuàng)作的教學(xué)，離不開對(duì)學(xué)生文學(xué)和文化修養(yǎng)的提高。相機(jī)是機(jī)械性的，但是畫家的內(nèi)心不能缺少創(chuàng)作應(yīng)有的情緒。只有畫家的胸中有了丘壑，在現(xiàn)實(shí)中和生活中尋找素材時(shí)才能產(chǎn)生相應(yīng)的情感，而這種情感的產(chǎn)生正是作品誕生之后要傳遞給觀者的。倘若畫家自身都沒有情緒的醞釀，那么又怎么期待他的作品能夠產(chǎn)生出感人的藝術(shù)效果和精神力量呢？所以，在筆者看來，藝術(shù)院校的繪畫創(chuàng)作教學(xué)，尤其是主題性繪畫創(chuàng)作教學(xué)，不僅僅是美術(shù)專業(yè)教師的任務(wù)，而應(yīng)該是整個(gè)教學(xué)體系的工作。所以，藝術(shù)院校應(yīng)當(dāng)增加對(duì)學(xué)生的文學(xué)和文化修養(yǎng)的培養(yǎng)，多開設(shè)一些相應(yīng)的課程。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作畢竟是一個(gè)學(xué)生乃至一個(gè)畫家綜合藝術(shù)修養(yǎng)的體現(xiàn)，藝術(shù)作品也需要切實(shí)的凝結(jié)作者的思考和心血，這樣創(chuàng)作出的作品才具有感染力和持久的藝術(shù)價(jià)值，這絕非急功近利和投機(jī)取巧所能取得的。放眼當(dāng)下的各類展覽，正是因?yàn)楦鞣N實(shí)際利益的驅(qū)動(dòng)，不少的畫家急于出成果，從而省略了藝術(shù)創(chuàng)作中最為寶貴的一些環(huán)節(jié)，比如構(gòu)思和對(duì)于草圖的再三斟酌。許多畫家運(yùn)用了快速而直接的途徑，通過抓拍，進(jìn)而獲得了一手圖片資料，并不加更多的提煉便直接繪制成作品。比如有學(xué)者就指出了在第十三屆全國(guó)美展中不少的作品過于市井化、街拍化，而具有主題性繪畫應(yīng)有的崇高精神與歷史厚重感的作品卻并不多見。不少的畫家將主要的精力放在了構(gòu)圖、造型、色彩、筆法等基本要素上，而缺乏較高的精神內(nèi)涵。這是目前國(guó)內(nèi)主題性繪畫的一個(gè)普遍現(xiàn)象，也從深層次反映了基層繪畫創(chuàng)作教學(xué)和人文素養(yǎng)培養(yǎng)中的不足。

第三，主題性繪畫創(chuàng)作教學(xué)應(yīng)該鼓勵(lì)學(xué)生更多地走進(jìn)生活，而不能僅僅只是在舒適的工作室中通過網(wǎng)絡(luò)新聞了解人間百態(tài)。只有真正地走進(jìn)生活，在其中提煉出來的藝術(shù)成果才具有感染力。以早些年的畫家的繪畫創(chuàng)作為例，無論是陳丹青的《西藏組畫》，還是羅中立的《父親》，都是畫家在扎根于當(dāng)?shù)氐纳钪蟛盘釤挸鰜淼睦L畫作品。這些作品既真實(shí)地體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣竦纳?，又凝聚了繪畫自己的藝術(shù)語言?？梢哉f，正是基于這樣的實(shí)際生活體驗(yàn)，這些繪畫作品才具有更持久的藝術(shù)魅力。退一步說，在當(dāng)下這個(gè)拍攝便捷的時(shí)代，只要畫家真正地深入生活，哪怕運(yùn)用了手機(jī)和相機(jī)這些便捷的工具，畫家所選取拍攝的照片也在某種程度上代表了自己的審美觀和價(jià)值取向，而后再依據(jù)這些照片素材來進(jìn)行創(chuàng)作是可行的。所以，在主題性繪畫創(chuàng)作的教學(xué)中，教師應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)學(xué)生去深入生活，從生活中收集素材，進(jìn)而再在課堂上進(jìn)行組織加工和提煉。

從以上的幾點(diǎn)來看，它的實(shí)現(xiàn)難度是逐級(jí)遞增的，第一點(diǎn)是對(duì)于教師的要求，是屬于教師可控范圍內(nèi)的，只要教師自身的專業(yè)水準(zhǔn)和藝術(shù)眼界較高，且在實(shí)際教學(xué)中嚴(yán)格把關(guān)，是能夠產(chǎn)生較為理想的教學(xué)成果的。第二點(diǎn)是對(duì)于藝術(shù)院校和藝術(shù)教育體系的要求，它涉及到當(dāng)前整個(gè)繪畫教學(xué)乃至藝術(shù)教育的著力方向，即我們的藝術(shù)教育到底是培養(yǎng)技術(shù)性“能人”，還是培養(yǎng)具備較高的藝術(shù)學(xué)養(yǎng)的人才。第三點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)難度最大，因?yàn)樗饕槍?duì)繪畫創(chuàng)作者自身，它既沒有課程方案的約束，也沒有教學(xué)體制的扶持，它更大程度上要求學(xué)生自身的自覺性和探索藝術(shù)的精神。它的實(shí)現(xiàn)與否更大程度上會(huì)折射整個(gè)社會(huì)文化和群體的心理動(dòng)態(tài)，探索與投機(jī)，執(zhí)著與名利，成就與成功，徘徊在這之間的選擇將成為走上藝術(shù)道路的學(xué)子今后必將面對(duì)的命題。

四、結(jié)束語

筆者在數(shù)年的繪畫創(chuàng)作教學(xué)過程中，深刻地認(rèn)識(shí)到了學(xué)生在繪畫創(chuàng)作，尤其是以人物畫為主的主題性繪畫創(chuàng)作中對(duì)于照片的依賴所帶來的弊端。這種創(chuàng)作模式可以說是當(dāng)下的一種無奈的常態(tài)，學(xué)生在享受了獲取素材的便捷性的同時(shí)，也越來越依賴照片，缺乏相應(yīng)的對(duì)于照片的處理手法，從而在主題性繪畫創(chuàng)作這塊領(lǐng)地上，不少的學(xué)生創(chuàng)作出了一批技術(shù)過硬，但缺乏思想，缺乏情感的繪畫作品。正是基于此，筆者在此篇文章中簡(jiǎn)要地談了一些自己的看法和建議，希望能得到相關(guān)美術(shù)教學(xué)工作者的注意。畢竟，繪畫創(chuàng)作以及繪畫作品本身是屬于個(gè)人的，主題性繪畫也只是當(dāng)代諸多繪畫題材中的一個(gè)類型，但它卻能折射諸多美術(shù)創(chuàng)作者的整體心態(tài)，并影響一個(gè)時(shí)代的美學(xué)和精神價(jià)值取向，所以，它不能被忽視。