馬勤勤

引 言

民國初年，有兩篇名為《女小說家》的報載小說：其一發(fā)表在1915年的《中華婦女界》，署“天笑、毅漢譯”；①天笑、毅漢譯：《女小說家》，《中華婦女界》第1卷第3期，1915年3月。本文所引小說文本均據(jù)于此，不再出注。另一出現(xiàn)在1917年的《婦女雜志》，作者署“拜蘭”，②拜蘭：《女小說家》，《婦女雜志》第3卷第10、11號，1917年10月、11月。本文所引小說文本均據(jù)于此，不再出注。即周瘦鵑。③馬勤勤：《新發(fā)現(xiàn)的周瘦鵑筆名“拜蘭”考釋》，《新文學(xué)史料》2019年第3期。在近代中國，包天笑與周瘦鵑都是熠熠生光的名字，前者被譽為“通俗盟主”“無冕之王”，④范伯群：《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)無冕之王——包天笑》，見范伯群主編：《通俗盟主——包天笑》，臺北：業(yè)強出版社，1993年，第2—10頁。后者則“幾乎撐起了上海大眾文壇的‘半爿天’”。⑤范伯群：《周瘦鵑論》，《中山大學(xué)學(xué)報》2010年第4期。有趣的是，發(fā)表兩篇《女小說家》的《婦女雜志》和《中華婦女界》，同樣也是民國女界刊物中最引人注目的“雙子星”。兩刊于1915年1月同時在上海創(chuàng)刊，背后的主持者分別是商務(wù)印書館和中華書局。作為近代最有實力的兩家出版機構(gòu)的主辦刊物，它們甫一出版就受到熱烈關(guān)注；時人雪平女士曾謂《中華婦女界》為“女界刊物”之“巨擘”，《婦女雜志》次之。⑥雪平女士：《閨閣常談》，《中華婦女界》第1卷第6期，1915年6月。盡管這一排名未必公允，⑦雪平女士主要以《中華婦女界》為發(fā)表陣地，故她以之為“巨擘”，不無偏袒之意。事實上，當(dāng)時“商務(wù)一旦有新的好的策劃，中華馬上跟進(jìn)”，《中華婦女界》也是仿《婦女雜志》而出。參見吳永貴：《陸費逵與中華書局對中國文化的貢獻(xiàn)》，見俞筱堯、劉彥捷編：《陸費逵與中華書局》，北京：中華書局，2002年，第172—173頁。但也形象道出了兩刊在女界和報界中的翹楚地位。

除了作者與期刊的偶合之外，本文將兩篇《女小說家》并置對讀，還在于它們同時聚焦西方“女小說家”這一充滿異域色彩的嶄新形象。在中國古代，小說作為“小道末流”，歷來禁止閨閣觀看，更勿論去創(chuàng)作了。有據(jù)可查并流傳下來的女性小說，①本文所謂“小說”指的是現(xiàn)代意義上的散體小說，明清兩代出現(xiàn)的韻文體彈詞，不在本文的討論范疇。因為“彈詞”與“小說”本來界限分明，只有同時置于“通俗文學(xué)”或“敘事文學(xué)”這一大的概念之下，二者才會有所統(tǒng)攝。參見馬勤勤：《隱蔽的風(fēng)景：清末民初女性小說創(chuàng)作研究》，天津：南開大學(xué)出版社，2016年，第2—3頁。僅有顧太清的《紅樓夢影》，但出版時僅署“云槎外史”，導(dǎo)致其女性作者身份遮蔽了一個多世紀(jì)。②《紅樓夢影》出版于1868年，當(dāng)時只署“云槎外史”，一直不詳何人。直到1989年，趙伯陶才根據(jù)《天游閣集》日藏本影印頁片，考證出“云槎外史”即顧太清。參見趙伯陶：《〈紅樓夢影〉的作者及其他》，《紅樓夢學(xué)刊》1989年第3期?！芭宰骷宜鶎ｉL的是詩、是詞、是曲、是彈詞，她們對于散文的小說幾乎絕對無緣”，③譚正璧：《中國女性文學(xué)史話》，天津：百花文藝出版社，1991年，第17頁。是古代女性文學(xué)的重要特征。一般認(rèn)為直到五四之后，這種“無緣”狀態(tài)才被打破。近年來，隨著報刊史料的持續(xù)發(fā)掘，學(xué)者發(fā)現(xiàn)女性其實早在晚清就已經(jīng)開始嘗試寫作小說，至民初，作品達(dá)到百篇以上。④馬勤勤：《隱蔽的風(fēng)景：清末民初女性小說創(chuàng)作研究》，第266—272頁。那么，我們應(yīng)該如何看待這一出現(xiàn)在五四前夜的文學(xué)／性別現(xiàn)象？在當(dāng)時社會、歷史、文化場域中，蘊含著哪些觸發(fā)女性寫作小說的文學(xué)機制？是否曾引起時人的質(zhì)疑與討論？贊成或反對的聲音背后，又蘊含著怎樣的文化取向與時代焦慮？

對此，兩篇《女小說家》或許可以為我們提供一個思考的切入口，因為“異域”女性既代表了未知的文化地理距離，也是自我疏離、欲望投射的場域。已有研究指出，由于西方的“在場”，迫使近代中國無法“為自身維系一種獨立的身份認(rèn)同，而必須或隱或顯地參照世界的其他地方”；⑤劉禾：《跨語際實踐——文學(xué)、民族文化與被譯介的現(xiàn)代性》，宋偉杰等譯，北京：三聯(lián)書店，2002年，序言第5—6頁。在本土“新女性”逐漸浮現(xiàn)的過程中，“扮演了催化劑角色的，則是一些被引入中國的西方女性”。⑥胡纓：《導(dǎo)言：浮現(xiàn)中的新女性及其重要他者》，見氏著：《翻譯的傳說：中國新女性的形成（1898—1918）》，龍瑜宬、彭姍姍譯，南京：江蘇人民出版社，2009年，第6頁。茶花女、羅蘭夫人、蘇菲亞等西方女性，曾頻繁出現(xiàn)在晚清小說中，不僅構(gòu)建出“英雌女杰”的群像譜系，還為講女學(xué)、興女權(quán)的“女國民”話語推波助瀾。她們身上，集中體現(xiàn)了晚清譯者“譯以致用”的使命感與文化參與意識。然而，兩篇《女小說家》卻誕生于民初上海印刷資本主義興起與都市娛樂的浪潮中，不僅脫離了晚清國族話語籠罩下的宏大女性敘事，而且還聚焦于“女小說家”這一“新女性”；因應(yīng)包天笑與周瘦鵑的文化身份，帶有深深的“通俗”印記。

本文聚焦五四前夜，在中國女性小說“浮出歷史地表”的關(guān)鍵時刻，透過兩篇《女小說家》重新思考“鴛鴦蝴蝶派”翻譯的意義與價值。筆者希望指出的是，并非只有精英的、高雅的翻譯才能進(jìn)行有效的文化參與；恰恰相反，正是因為“通俗”常常需要訴諸大眾心態(tài)與日常生活，反而更容易深化為一種世俗生活的“文化議程”（cultural agenda）。更有趣的是，同樣利用域外資源，同樣作為民初通俗文壇的重量級人物，包天笑與周瘦鵑卻選擇了不同的翻譯策略，體現(xiàn)出了對古今中西文化資源的權(quán)衡博弈與參差挪用，企圖干涉本土文學(xué)譜系與思想話語的發(fā)展方向。要言之，正是在“通俗”的意義上，兩篇《女小說家》才顯示出文化參與的巨大張力，從而在中—西、新—舊、雅—俗、男—女、文學(xué)—文化等多重網(wǎng)絡(luò)格局的交織沖撞中，翻轉(zhuǎn)出文化權(quán)力、性別政治、市場邏輯和女性文學(xué)（小說）增長的曖昧空間。

一、作為“翻譯”的《女小說家》

在正式進(jìn)入小說文本與歷史語境之前，有必要對兩篇《女小說家》的翻譯方式與翻譯性質(zhì)加以說明。兩篇小說均取材英國，①對此，“天笑、毅漢譯”《女小說家》通過人物（海蘭叔叔）語言揭示：“汝本一倫敦絕世之姝”；“拜蘭”《女小說家》是敘事者在小說開篇介紹：“一夜正是花芳月明之夜，泰晤士河上已變做了一片銷魂境界?！彼鰣鼍敖詾橛蛲鈿庀螅吨腥A婦女界》上明確署“天笑、毅漢譯”，《婦女雜志》只署“拜蘭”。表面上看，前者為譯作，后者似為創(chuàng)作，但實際上近代小說著譯之間的分野并不嚴(yán)格，“許多被后世認(rèn)定是真正譯作的文本，往往既無原書和原作者信息，也無譯者的信息，而不少自稱譯作的文本其實是創(chuàng)作”。②胡翠娥：《不是邊緣的邊緣——論晚清小說和小說翻譯中的偽譯和偽著》，《中國比較文學(xué)》2003年第3期。

刊于《中華婦女界》的《女小說家》為包天笑、張毅漢合譯。包天笑通日文，自晚清起就獨立從日本譯介了不少西方小說，著名的“教育小說”《馨兒就學(xué)記》就譯自杉谷代水的《學(xué)童日志》。但包天笑并不通英文，需要與他人合作，1901年問世的《迦因小傳》，就是他與楊紫麟的合作成果。據(jù)楊紫麟自述，翻譯的過程先是由他口譯，包天笑手錄；后來二人異地，便由他先譯成中文，再交給包天笑潤詞刪補。③蟠溪子：《迦因小傳·譯者前言》，《勵學(xué)譯編》第1冊，1901年4月。這一說法也與包天笑的相關(guān)回憶吻合。④包天笑：《釧影樓回憶錄》，太原：山西古籍出版社、山西教育出版社，1999年，第217—218頁。與包天笑合譯《女小說家》的張毅漢，其母黃翠凝也是一位小說家，包天笑經(jīng)常幫她介紹小說出版。后來，張毅漢也開始嘗試寫作，“奈其名不見經(jīng)傳，寫稿沒人采用”，包天笑便與他一起署名，“毅漢也就一登龍門，聲價十倍”。⑤鄭逸梅：《瑣記包天笑》，見氏著：《清末民初文壇軼事》，北京：中華書局，2005年，第220頁。張毅漢精通英文，早年就讀于工部局西人所設(shè)的華童公學(xué)，“中英文考試，都名列前茅”；⑥鄭逸梅：《張毅漢提倡語體文》，見氏著：《清末民初文壇軼事》，第291頁。曾以英文與西人詰辯，使其“辭窮逸去”，可見水平之嫻熟。⑦王錦南：《小說家別傳·張毅漢先生》，《游戲世界》第19卷第14期，1922年7月。而且，他的母親黃翠凝至少通曉英、日兩門外語，⑧黃翠凝先后翻譯了兩部長篇小說《地獄村》和《牧羊少年》，前者譯自日文，載1908年《小說林》第9—12期；后者譯自英文，上海中國圖書公司和記1915年12月出版。想必受惠于家庭教育之處也不少。對于張毅漢的翻譯水準(zhǔn)，包天笑曾給予高度肯定：“到后來我屢次辦雜志，張毅漢中英文精進(jìn)，幫助我的譯作，實在很多”；“出版《小說大觀》的時候……創(chuàng)作的小說漸漸增多”，“惟周瘦鵑及張毅漢兩君，都是譯作”。⑨包天笑：《釧影樓回憶錄》，第459、483頁。據(jù)統(tǒng)計，張毅漢的小說多數(shù)發(fā)表于包天笑主辦的刊物，且130余種中，有近一半是與包合作。⑩郭浩帆：《清末民初小說家張毅漢生平創(chuàng)作考》，《齊魯學(xué)刊》2009年第3期。由此推之，他們關(guān)于《女小說家》的合作方式大體類似《迦因小傳》，是張毅漢的英文再加上包天笑的修改潤飾。

另一篇刊于《婦女雜志》的《女小說家》，情況有些復(fù)雜。小說雖然只署“拜蘭”，但所涉人名、場景、風(fēng)物均屬域外；文中還配有一幅洋服女子插圖，似從原作移來。全文筆觸清新流暢，無矯揉造作的拼湊之感，與那些“閉門杜造，面壁虛構(gòu)，以欺人而自欺”?新庵：《海底漫游記》，《月月小說》第1年第7號，1907年4月。的托名偽譯十分不同。周瘦鵑署“拜蘭”發(fā)表的小說總計7篇，署名情況十分混亂；如同為“美國女偵探系列”的3篇小說，《黑珠案》署“拜蘭譯”，而《怪客》與《瓶中之書》卻只署“拜蘭”。值得注意的是，這篇《怪客》早在1915年就曾刊于《禮拜六》，當(dāng)時署“瘦鵑譯”；此次只是略微改動，又署“拜蘭”發(fā)表。?馬勤勤：《新發(fā)現(xiàn)的周瘦鵑筆名“拜蘭”考釋》。據(jù)此，《女小說家》也極有可能是一篇翻譯小說。再退一步說，即使《女小說家》沒有底本，全為“向壁虛造”的“杜撰”，那也出自周瘦鵑對西方小說與異域風(fēng)俗的熟稔，訴諸于筆端想象，寫作的過程或許更加復(fù)雜。而且，在周瘦鵑自署為翻譯的作品中，確有一些他自承的“杜撰”，即“述西事而非譯自西文者”，?瘦鵑：《斷頭臺上》，《游戲雜志》第5期，1914年6月。論者常謂之為“偽翻譯”。這類小說多屬“言情”，主題比較集中，多涉法國大革命、歐洲戰(zhàn)爭、俄國虛無黨暗殺等，顯示出他在主題選擇方面的某種主觀傾向。①陳建華：《紫羅蘭的魅影：周瘦鵑與上海文學(xué)文化，1911—1949》，上海：上海文藝出版社，2019年，第359頁。有學(xué)者指出，現(xiàn)代中國的“翻譯”實踐本就存在多種途徑，除了不同語種的直接對譯，更指向文學(xué)文化傳播的廣闊地帶。文化觀念的跨語際旅行，也是一種“被譯介的現(xiàn)代性”。因此，將周瘦鵑“杜撰”的小說稱為“偽翻譯”并不準(zhǔn)確，“更不如說是一種文化文本，介乎翻譯與創(chuàng)作之間，屬于一種‘異域風(fēng)’的創(chuàng)作，也屬于一種廣義的文學(xué)文化的翻譯”。②陳建華：《紫羅蘭的魅影：周瘦鵑與上海文學(xué)文化，1911—1949》，第362—363頁。

要言之，兩篇《女小說家》都不是正統(tǒng)意義上的翻譯小說。“天笑、毅漢譯”的《女小說家》雖是二人合作，但由于包天笑的絕對主導(dǎo)地位，一番潤色刪削之后，小說便呈現(xiàn)出鮮明的包式翻譯特點——“竭力避免外國文字的特殊句法，以合中國人胃口；而人情風(fēng)俗，也要中國化”。③范煙橋：《民國舊派小說史略》，見魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料（上）》，上海：上海文藝出版社，1984年，第322—323頁。至于周瘦鵑的《女小說家》，則或為“偽著”，即看似是創(chuàng)作，實質(zhì)是抄襲的翻譯作品；或者純?yōu)椤岸抛?，作為廣義的翻譯活動的一種，卻跨越了“真”與“偽”的實證式辨認(rèn)。④陳建華：《紫羅蘭的魅影：周瘦鵑與上海文學(xué)文化，1911—1949》，第363頁。吊詭的是，周瘦鵑自言從未走出國門，“平生足跡不出蘇浙皖三省”，⑤周瘦鵑：《還鄉(xiāng)記痛》，《旅行雜志》第20卷第1期，1946年1月。包天笑也“只有短期訪日的經(jīng)歷”。⑥范伯群：《包天笑、周瘦鵑、徐卓呆的文學(xué)翻譯對小說創(chuàng)作之促進(jìn)》，《江海學(xué)刊》1996年第6期。他們對《女小說家》的“杜撰”與“介入”，都不是出于自身的切實體驗，而是對外來文化接受過程中催生出的異域“想象”，訴諸于本土實踐的沖動。也正是因此，兩個文本中的“女小說家”便具有了文學(xué)文化上的翻譯價值，作為一種含有他者鏡像的主體重構(gòu)，“她們”對西方價值進(jìn)行一番轉(zhuǎn)譯挪移之后，直接介入了本土文化與思想話語的價值體系。

二、文本對讀與譯者顯隱

作為同名小說，兩篇《女小說家》塑造了兩個迥異的西方“女小說家”形象，成敗對比判若分明。在包天笑筆下，⑦綜合上文對包天笑與張毅漢合作過程的分析，加之《女小說家》蘊含大量契合包天笑小說觀和女性觀的內(nèi)容（詳見下文分析），可以斷定包天笑是翻譯的主導(dǎo)者。因此本文討論的《女小說家》“文化參與”的主體，指包天笑。商人貝勒梅之妻海蘭女士夢想成為小說家，可惜她并不具備小說寫作的能力，每次將作品讀給丈夫聽，貝勒梅總是“昏昏欲睡，強振精神”，嘔心瀝血的作品也總被編輯退稿。貝勒梅不忍妻子難過，遂自費為她出書，結(jié)果惡評如潮，稱“人物木木無生趣”、情節(jié)失真、言語不得體等，甚至認(rèn)為“以是為小說，則人人可以為小說”。小說結(jié)尾，貝勒梅開車帶妻子外出散心時發(fā)生車禍，海蘭為此痛悔前因，以“今而后我知過矣”的自我否定放棄寫作。與之不同，周瘦鵑《女小說家》講述的是：偵探女小說家麗勒舞會后拿錯了外衣，并在口袋中發(fā)現(xiàn)一個寫著殺人越貨計劃的信封。她急忙按照地址趕去營救，卻被女仆誤解并叫來警察。糾纏之際，主婦南爾史丹頓攜夫歸來，原來信封上是她隨手記下的偵探小說情節(jié)，兩位女小說家也因此相識并成為知己。結(jié)尾寥寥幾語，“兩人之名，也蒸蒸日上。做成了小說，居然風(fēng)行一時，一般評論家都嘖嘖嘆賞”，也對二人的成就予以肯定。

兩篇《女小說家》為女主人公設(shè)置了完全不同的敘事空間。在包天笑筆下，海蘭女士“喜孤寂，耽靜坐”，終日幽閉書房；閑暇時獨自一人閑步村野，“偶擷叢花，得享彼中幽倩風(fēng)味，采取小說之材料足矣”。不難看出，海蘭這種自我封閉的生存狀態(tài)，象征著中國古代“不出閨門”的傳統(tǒng)閨訓(xùn)。而周瘦鵑塑造的“女小說家”，則更接近現(xiàn)代語境中的“新女性”理想。小說中的麗勒是個愛美又有活力的單身女性，她擁有自己的閨友圈和交際圈，時常出入大型舞會這類公共空間。另一位女小說家南爾史丹頓也是如此，事發(fā)當(dāng)日，她不僅去了舞會和戲園，午夜結(jié)束還意猶未盡，又到好友家中“盤桓”。如此，女性活動的“封閉空間”與“公共空間”形成了鮮明對比，不僅暗合傳統(tǒng)中國“男外女內(nèi)”在道德空間上的功能劃分，也直接影響了女性寫作經(jīng)驗獲取的廣度。海蘭叔叔曾自述，“足跡遍地球，閱歷多，交游廣，以我胸中所蘊者，吐之亦可成小說數(shù)十萬言，然吾殊未敢”，言下之意是海蘭深居閨閣、視野狹窄，沒有能力寫作小說。相反，麗勒在看到殺人越貨計劃時則想到“此中情節(jié)曲折，或能做一篇偵探小說，倒也是一舉兩得的事”，表現(xiàn)出了對外部世界經(jīng)驗積累的開放態(tài)度與主動參與，使廣闊的活動空間與女性的小說寫作相得益彰。有學(xué)者指出，作為中國古代唯一的女性小說，顧太清在《紅樓夢影》中對生產(chǎn)育兒、閨秀結(jié)社等“女性文化”情節(jié)的駕馭毫不費力；可是一旦轉(zhuǎn)向內(nèi)闈之外——諸如科舉、官場、戰(zhàn)爭、爭訟等“男性空間”，就會顯得有心無力。①魏愛蓮：《美人與書：19世紀(jì)中國的女性與小說》，馬勤勤譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第181—189頁。據(jù)此，中國古代女性生存空間的幽閉視野，或許也是她們放棄寫作小說的重要成因。

傳統(tǒng)翻譯理論認(rèn)為，翻譯過程應(yīng)遵循“等值”和“透明”原則，作為言說主體的譯者最好“隱而不現(xiàn)”。翻譯文化學(xué)派對此提出質(zhì)疑，認(rèn)為無論譯者的聲音多么若隱若現(xiàn)，但始終存在于文本之中，“聲音的混雜是譯本的特征”，其中的張力就是文化和歷史意義所在。②西奧·赫爾曼：《翻譯的再現(xiàn)》，田德蓓譯，見謝天振主編：《翻譯的理論建構(gòu)與文化透視》，上海：上海外語教育出版社，2000年，第6頁。對于近代翻譯小說尤其如此，因為它與后世的任何翻譯有一個最顯著的不同，即多為合翻譯、批評二者為一的特殊文本。這種“批評”存在多種表現(xiàn)形式，如譯序、跋尾、附記等補充文本，總評、回評、眉批等小說評點，還有的直接在文中評述，充分體現(xiàn)了譯者的文化參與和協(xié)調(diào)意識。③胡翠娥：《文學(xué)翻譯與文化參與——晚清小說翻譯的文化研究》，上海：上海外語教育出版社，2007年，第143頁。在《女小說家》中，包天笑“批評”的痕跡非常明顯，他時常隨意跳出品評人物行為、發(fā)表自身見解，諸如“吾輩”“吾人”“余”“我”等表示敘事人稱的字樣多次在文本中出現(xiàn)。甚至，他還在小說中插入一段長達(dá)三百字的議論，用以闡釋自己的小說觀念：

嗚呼讀者諸君，余非小說大家，亦嘗聞彼文家之緒論矣。凡為小說家者，宜先有警慧絕人之眼光，庸流所見不到者，我能矚之……而又須有敏捷之思，豐富之識，人所不能見者，我可悉其纖微……不寧惟是，尤須輔之以超越之文才，雅潔之文筆，夫而后嬉笑怒罵，發(fā)為文章，令讀此小說文者，其性情心理，一一隨此小說為轉(zhuǎn)移。

這段文字集中展現(xiàn)了民國初年以“興味”發(fā)揮小說社會功用的小說觀，④黃霖：《民國初年“舊派”小說家的聲音》，《文學(xué)評論》2010年第5期。包天笑是當(dāng)時重要的提倡者之一。早在《時報》時期，他就強調(diào)在“新小說”中灌注“興味”，“以助興味而資多聞”；⑤《時報“小說欄”發(fā)刊辭》，《時報》，1904年6月12日。至其主編《小說畫報》和《小說大觀》時，更明確以之為稿件取去的標(biāo)準(zhǔn)。⑥如《小說大觀·例言》說“所載小說……無論文言俗語，一以興味為主”，見《小說大觀》第1集，1915年8月；《小說畫報·短引》稱“所撰小說均關(guān)于道德、教育、政治、科學(xué)等最益身心、最有興味之作”，見《小說畫報》第1期，1917年1月。在《女小說家》中，“興味”作為小說的評價標(biāo)準(zhǔn)反復(fù)出現(xiàn)；在此包天笑又不惜長篇大論，無疑是在諷刺海蘭的小說觀不正確；“嗚呼讀者諸君”的開篇，也體現(xiàn)出他與“理想讀者”的交流意愿和宣講姿態(tài)。

包天笑在《女小說家》中的不斷“現(xiàn)身”，文本的“譯”與“議”相輔相成，非常直白地呈現(xiàn)出他對女性小說的否定態(tài)度。與之相反，周瘦鵑卻將自己的聲音基本隱藏；女主人公麗勒處于文本敘事結(jié)構(gòu)的中心，不僅負(fù)載了主要的視點功能，還不斷推動敘事的進(jìn)程。由于在小說中的“批評”痕跡不多，周瘦鵑對女性小說的看法，有時是通過人物之口間接道出，如“你那麗勒格林的大名，誰也不知”；但更多時候，還是藉由對女主人公形象的塑造而自然呈現(xiàn)。無疑，相較于包天笑對海蘭的時時“俯視”，周瘦鵑的“慷慨”讓麗勒作為“女性”的主體得到充分確立；但由于小說沒有正面刻寫她的小說活動，又讓麗勒作為“女小說家”的主體出現(xiàn)了某種空白。好在周瘦鵑同一時期還譯介了不少西方女小說家的傳記，直接為我們提供了填補《女小說家》文本罅隙的材料。

自晚清起，西方女杰傳記開始陸續(xù)介紹進(jìn)入中國，及時為處于“傳統(tǒng)再構(gòu)”過程中的中國女性提供了可以效法的域外榜樣。①夏曉虹：《晚清女性典范的多元景觀——從中外女杰傳到女報傳記欄》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2006年第3期。在此浪潮中，西方女小說家也開啟了她們的“中國之旅”。其中，周瘦鵑扮演了非常重要的角色，截止到1917年《女小說家》的發(fā)表，他一共譯介了包括美國斯托夫人（Harriet Beecher Stowe）、英國喬治·艾略特（George Eliot）、法國蓋斯凱爾夫人（Elizabeth Gaskell）在內(nèi)的9位西方女小說家的傳記，是近代中國最關(guān)注西方女性小說的作家。②馬勤勤：《新發(fā)現(xiàn)的周瘦鵑筆名“拜蘭”考釋》。不同于多數(shù)傳記的“豪杰譯”風(fēng)格，周瘦鵑采用了正規(guī)的傳記體，且一改晚清以來多將西方女小說家置于國族話語下“英雌女杰”序列的做法，真正賦予她們“小說家”的身份。③馬勤勤：《“翻譯的傳說”：清末民初西方女小說家的中國之旅》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2019年第1期。這些傳記對西方女小說家的成長、教育、交游等經(jīng)歷敘之甚詳，再現(xiàn)了她們走上小說創(chuàng)作之路的歷程；對于其文學(xué)天賦與藝術(shù)成就，他也不遺余力地推賞。周瘦鵑傳記文本的發(fā)現(xiàn)與挖掘，不僅與《女小說家》構(gòu)成一種有趣的“互文”，同時也實現(xiàn)了譯者在文本中“不在場”的“在場”，其背后隱含的對女性小說的肯定態(tài)度昭然若揭。

三、“小說場域”中的嘈雜聲音

不同于西方，中國女性大量涉足小說領(lǐng)域，是遲至晚清才開始出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象。1904年出版的王妙如《女獄花》，是“小說界革命”后的第一部女性小說。此后，女性小說作者陸續(xù)現(xiàn)影于文壇。據(jù)筆者初步統(tǒng)計，晚清出自女性之手的小說尚不足十篇，民初則達(dá)到百篇以上。從數(shù)量上看，其大多發(fā)表于上海，并在1914至1916年之間達(dá)到高峰，占據(jù)近代女性小說總量的三分之二。④馬勤勤：《隱蔽的風(fēng)景：清末民初女性小說創(chuàng)作研究》，第266—272頁。兩篇《女小說家》分別出現(xiàn)在1915年和1917年，又發(fā)表在上海最著名的兩個女性雜志，這顯然不是一種巧合，而是包天笑、周瘦鵑對彼時文壇的一種回應(yīng)，帶有明顯的“在地化政治”。鑒于翻譯文化學(xué)派十分強調(diào)譯入語文化對翻譯的作用，“致力于從目標(biāo)語的文化語境中審視、考察翻譯現(xiàn)象”，⑤謝天振主編：《當(dāng)代國外翻譯理論導(dǎo)讀》，天津：南開大學(xué)出版社，2008年，第197頁。因此，下文將重返兩篇《女小說家》翻譯生產(chǎn)的歷史現(xiàn)場，還原彼時“小說場域”中的真實景象。

民國初年，盡管女性小說創(chuàng)作已經(jīng)形成一定規(guī)模，但囿于文化慣性與性別偏見，不少男性文人還是表現(xiàn)出不認(rèn)可的姿態(tài)。茲舉一例，《眉語》雜志曾刊出卞韞玉女士與其丈夫潘淼合作的小說《雪紅慘劫》，卷首“自識”與卷末“并識”中，二人對小說的材料來源與夫妻合作的情形各有交代。卞韞玉自述聽完丈夫講的故事，以為“說部之絕妙資料”，故“拈筆書其事，而呈于影郎潤次之”。然而，潘淼卻這樣說道：

比者雪花撲面，舊緒紛乘，小窗無事，乃述之吾妻，以資譚助。吾妻好事，一一筆之于書。欲嬲余加以潤飾而行世。余不獲已，乃從而編次之。閱者諸君，幸勿以無病之呻見誚，可也?；糜安⒆R 。⑥苕溪卞韞玉女史著，幻影潘淼潤校：《雪紅慘劫》，《眉語》第16號，1916年3月。

相較于卞韞玉的興奮，潘淼的敘述則有些無奈。這段話從表面意思來看，是說閑來無事的“以資譚助”，被“好事”的妻子寫成小說?！版铡弊终f明為小說潤色并非出于自己所愿，而是由于妻子的不斷糾纏；“無病之呻”也表明了對女性小說的評價與定位。退一步說，即使潘淼此處只是以謙抑的態(tài)度為妻子作品推銷，但這種“以退為進(jìn)”，也足以說明當(dāng)時社會氛圍對女性小說的懷疑和不屑一顧。無獨有偶，類似看法在艾耆《日本婦人職業(yè)指南》一文中表達(dá)得更為直接：

女小說家、女腳本家、女詩人，及其他種種之女著述家近來益多。女著作家與男子異，除練習(xí)多少之技巧外，可教者甚少，依各人之天分生活與用力之勤惰，而判各人之幸不幸。婦人欲發(fā)表自己之著作，必須有一適當(dāng)之指導(dǎo)者。①艾耆：《日本婦女職業(yè)指南（續(xù)三卷六號）》，《婦女雜志》第3卷第10期，1917年10月。

在此，作者將女性能否寫作小說的問題進(jìn)一步上升到本質(zhì)主義的層面，女作家不僅“與男子異”，而且“可教者甚少”；若想發(fā)表作品，則必須有人指導(dǎo)。與之相類，汪集庭的《女青年與出版物之關(guān)系》一文也指出，相較于男青年“稟賦較剛，經(jīng)驗較多，未墮深淵，猶易警悟”，女青年則“優(yōu)柔委曲，不著魔則已，一著魔竟無從解脫”，因而更要“嚴(yán)避浮薄猥瑣之小品叢話”。②汪集庭：《女青年與出版物之關(guān)系》，《婦女雜志》第3卷第6號，1917年6月。這種站在男性優(yōu)越立場對女性寫作的“俯視”態(tài)度，與包天笑在《女小說家》中對海蘭的看法頗為合拍。

然而吊詭的是，包天笑并不是一個頑固的保守者，早在《蘇州白話報》時期，他就致力于宣傳女性解放，主張廢纏足、興女學(xué)，認(rèn)為男女“都要讀書明理”。③釧影樓：《論女學(xué)》，《蘇州白話報》第9冊，1901年12月。后來，他還創(chuàng)作了大量同情女性命運的小說，其主辦的《婦女時報》更是第一份正式向女作者發(fā)出小說邀請的女性報刊，具有重要的劃時代意義。④馬勤勤：《女報與近代中國女性小說創(chuàng)作的發(fā)生——以發(fā)刊詞和征文廣告為中心》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第5期。此外，包天笑還提攜過不少女作家，比較著名的就是張毅漢之母黃翠凝。關(guān)于二人交誼，他在1917年為《離雛記》所作的“編者前記”中敘之甚詳：

黃翠凝女士者，余友毅漢之母夫人也。余之識夫人在十年前，苦志撫孤，以賣文自給。善作家庭小說，情文并茂。今自粵郵我《離雛記》一篇，不及卒讀，淚浪浪下矣。⑤嶺南黃翠凝女士：《離雛記》，《小說畫報》第7號，1917年7月。

在包天笑眼中，黃翠凝顯然不同于《女小說家》中的海蘭，她不僅具備出色的小說寫作能力，更重要的是她寫小說是出于生計所迫，欲以“賣文”實現(xiàn)“母職”。包天笑不僅沒有反對黃翠凝寫作小說，而且還對她“賣文撫孤”的行為十分感佩，這大概也是他長達(dá)十余年幫助黃翠凝母子的原因。相較之下，衣食無憂的海蘭卻因為沉湎小說而忽視了身為主婦的職責(zé)，棄兩個孩子與丈夫不顧。對此，包天笑毫不掩飾地提出批評：“彼身為一家之主婦，而家庭及兒女之事，漠不關(guān)心……過其門者，亦覺庭院沉沉，大不類少年夫婦之家庭也?！迸c此同時，他特意在《女小說家》結(jié)尾安排了海蘭的“醒悟”，預(yù)示著她將走出書房，重操作為主婦的日常生活。可以說，這一情節(jié)不僅是包天笑“發(fā)揚舊道德，灌輸新知識”⑥《編輯室之談話》，《婦女時報》第18期，1916年6月。主張在小說中的映現(xiàn)，更是彼時知識界試圖反撥民初女權(quán)運動之亂、復(fù)歸傳統(tǒng)女性角色的回聲。⑦1913年11月，袁世凱政府內(nèi)務(wù)部勒令取消女子參政同盟會；1914年3月，接連頒布《治安警察條例》和《褒揚條例》，在不準(zhǔn)女性“政治結(jié)社”與“政談集會”的同時，重點表彰“孝行卓絕”及“節(jié)烈貞操”。至此，民國初年盛行一時的女子參政運動全面回落。時人蕉心曾在《對于近世婦女界之針砭》一文中這樣說道：

“男子治外，女子治內(nèi)”，此二語為我家族主義之民族顛撲不破之論……吾觀近世女校生徒，動以圖畫美術(shù)等自炫耀，或以學(xué)術(shù)自高尚，而于實用之技能，反不加以研求，甚至詈為瑣屑，而教員亦大都迎合學(xué)生之心理，不以實用為主要，竊恐蕓蕓之女生，一旦肩任家事，將自恨其拮據(jù)也。①蕉心：《對于近世婦女界之針砭》，《婦女時報》第17期，1915年11月。

女性寫作小說，隨即發(fā)表于報刊，其意義不僅是女性對小說寫作合法權(quán)的昭告天下，更在于她們在公共領(lǐng)域的拋頭露面挑戰(zhàn)了“內(nèi)言不出于閫”的傳統(tǒng)女德，進(jìn)而對女性舊有的家庭責(zé)任與社會角色進(jìn)行解構(gòu)。此即蕉心反復(fù)強調(diào)女性家庭實用技能的重要性、反對其以“美術(shù)”“學(xué)術(shù)”等“炫耀”的原因。類似的勸誡之文還有汪集庭的《婦女應(yīng)有之知識》，他開列的“知識”凡十種，多為理財、子女教育、烹調(diào)、裁縫等家政方面的技能；對女性文化上的要求，僅“簿記、書札，能不假手他人”而已。②汪集庭：《婦女應(yīng)有之知識》，《婦女雜志》第3卷第1號，1917年1月。包天笑在《女小說家》中對海蘭不顧家庭責(zé)任的批判，以及“欲博微名于世界”想法的嗤之以鼻，大抵可以看作是上述民初性別觀念在文學(xué)領(lǐng)域中的回聲。

與之相對，是周瘦鵑在《女小說家》中展現(xiàn)出的新型女性觀與小說觀。目前，很難判斷周瘦鵑是否因閱讀“天笑、毅漢譯”的《女小說家》而有所不滿，試圖以同名小說與之對壘；但是，他對“女小說家”的形象重構(gòu)顯然淵源有自?！疤煨?、毅漢譯”的《女小說家》刊于1915年《中華婦女界》第3期，隨后第6期就刊出了周瘦鵑的《德國最有名之女小說家》；第7期至第9期，又連續(xù)出現(xiàn)3篇署名“俠花”的傳記，即《英國女小說家史蒂爾夫人》《英國現(xiàn)今最著名軍事小說家格萊扶似女士小傳》《英國女小說家利芙斯女士》。更有趣的是，這些傳記的內(nèi)容與“天笑、毅漢譯”的《女小說家》構(gòu)成了一種強烈的“互文本”關(guān)系：海蘭小說因人物的千人一面“讀之皆索然無趣味”，李楷達(dá)罕克則“有種種之人物，種種之口吻，種種之身份，描摹入微，妙到毫顛”；③瘦鵑：《德國最有名之女小說家》，《中華婦女界》第1卷第6期，1915年6月。不同于海蘭“空中樓閣”式的寫作，格萊扶似能以“生花垂露之筆”寫“沙場上血飛肉舞之故事”，“行間字里，虎虎有生氣”；④俠花：《英國現(xiàn)今最著名軍事小說家格萊扶似女士小傳》，《中華婦女界》第1卷第8期，1915年8月。海蘭小說出版后惡評如潮，利芙斯的作品卻“人皆含無限之興味，爭讀此奇書以為快”。⑤俠花：《英國女小說家利芙斯女士》，《中華婦女界》第1卷第9期，1915年9月。同一時期，同一雜志，《女小說家》與傳記文本的密集出現(xiàn)，一邊是虛構(gòu)小說中的失敗者，另一邊則是現(xiàn)實世界中活色生香的成功者，其間蘊含的巨大張力，恰是彼時文壇最真實的寫照。

與此同時，無論晚清抑或民初，皆不乏如周瘦鵑一樣對女性小說的肯定聲音。其中，有不少從小說的社會功用層面著眼：俞佩蘭贊美王妙如《女獄花》“思想之新奇，體裁之完備”，堪為女界“滄海中之慈航”“地獄中之明燈”；⑥俞佩蘭：《〈女獄花〉敘》，見陳平原、夏曉虹編：《二十世紀(jì)中國小說理論資料》（第1卷），北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第137頁。陳白虛高度肯定劉韻琴以小說“與欺罔一世之奸人袁世凱抗”，“莊諧雜作，懲勸并施，不求艱深而意自遠(yuǎn)”；⑦《陳序》，見韻琴女士：《韻琴雜著》，上海：泰東圖書局，1916年，第3頁。王鈍根則期望幻影女士的《回頭是岸》“普及中華婦女界”，以“有功世道之文”改變“終日浮沉于衣服玩好虛榮濁想”之現(xiàn)狀。⑧幻影女士：《回頭是岸》，《禮拜六》第48期，1915年5月1日。與此同時，也有從女性小說的藝術(shù)成就層面予以褒獎的聲音。胡寄塵曾輯《中國女子小說》，贊其“各擅所長，堪深玩味”：《黃奴碧血錄》“誠中國女界不幸之慘劇”，《女露兵》《旅順勇士》“勃勃有生氣”，《寒谷生春》“足稱韻事”，《荒?！贰镀矶\》“可謂詼諧”。⑨波羅奢館主人編：《中國女子小說》，上海：廣益書局，1919年，第1頁?！吨袊有≌f》出版于1919年，是中國第一部女性短篇小說集，具有重要的文學(xué)史意義。

四、“復(fù)義”的文本與“互文”的參與

綜上，兩篇《女小說家》的故事雖然發(fā)生在異域，但在近代中國的“小說場域”中都可以找到相應(yīng)支點。從文化視角認(rèn)識翻譯，譯者總是按照自己意識到的譯入語文化需要來確定“文化議程”，進(jìn)而決定翻譯的選擇和策略。從這個角度上說，兩篇《女小說家》確實是“譯入語文化”的絕好體現(xiàn)。然而辯證地看，翻譯作為“政治性十分強烈的活動”，與“譯入語文化”之間的作用又是相互的：“透過翻譯所引入的新思想，既能夠破壞以至顛覆接受文化中現(xiàn)行的權(quán)力架構(gòu)及意識形態(tài)，又能協(xié)助在接受文化中建立新的社會秩序及架構(gòu)，在政治、社會、文化等方面造成重大的沖擊?！雹偻鹾曛荆骸秾?dǎo)言：教育與消閑——近代翻譯小說略論》，見王宏志編：《翻譯與創(chuàng)作——中國近代翻譯小說論》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第1頁。同樣運用域外資源，包天笑與周瘦鵑卻選擇了不同的翻譯策略，一個打算更多發(fā)揮舊有傳統(tǒng)的慣性，另一個則試圖對傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)、將翻譯過程中的“西婦”對中國“新女性”的催化作用演繹到底。

然而，兩篇《女小說家》蘊含的“女性文化”又是復(fù)雜的、多層次的。除了“女性”對“小說”合法權(quán)的辯難之外，還牽涉到女性家庭角色與社會角色的重新定義、文學(xué)權(quán)力與性別權(quán)力的重新劃分、文學(xué)史書寫與經(jīng)典化等諸多問題，需要仔細(xì)辨析。事實上，包天笑與周瘦鵑的關(guān)系非常密切，陳小蝶曾說“周瘦鵑私淑包天笑”。②陳定山：《春申舊聞》，北京：海豚出版社，2015年，第241頁。周瘦鵑的首部小說《落花怨》，就發(fā)表在包天笑主辦的《婦女時報》上；在《小說時報》《小說畫報》《小說大觀》等包天笑主辦的刊物上，他也是重要的供稿者。不僅如此，周瘦鵑“影戲小說”與《花開花落》《鬼之情人》《遙指紅樓是妾家》等篇，也可說是步包天笑之后塵。③陳建華：《紫羅蘭的魅影：周瘦鵑與上海文學(xué)文化，1911—1949》，第342—343頁。除了文學(xué)上的提攜，“私淑”還表現(xiàn)在經(jīng)濟上的幫扶，著名的《歐美名家短篇小說叢刊》就是經(jīng)由包天笑介紹給了中華書局，目的是幫周瘦鵑籌措一筆結(jié)婚的費用?？梢?，包、周二人不僅私交相當(dāng)密切，在文學(xué)趣味與文化取向上也大多合轍。那么，何以兩篇《女小說家》會展現(xiàn)出如此不同的態(tài)度傾向？

這主要因為他們在《女小說家》的翻譯過程中所處的主、客體文化位置不同。包天笑既是小說家又是報刊編輯，很早就投身于報業(yè)活動，主編和參與編輯的報刊雜志接近二十種，“通過辦刊物，他從多方面施影響于民國通俗小說界”。④張贛生：《民國通俗小說論稿》，重慶：重慶出版社，1991年，第86頁。張贛生同時指出，“今天評價包氏的貢獻(xiàn)，我以為更應(yīng)該注意他的編輯工作”，此為的論。由于辦刊需要，包天笑與近代女作家群體有過不少密切接觸，特別是由他主編的《婦女時報》。該刊于1911年問世，開創(chuàng)了近代商辦女性刊物的先河。⑤馬光仁：《上海新聞史（1850—1949）》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1996年，第382頁。為了吸引讀者，“里面的作品，最好出之于婦女的本身”。⑥包天笑：《釧影樓回憶錄》，第463頁。然而，盡管《婦女時報》多次向女作者征求包括小說在內(nèi)的各種文學(xué)作品，⑦馬勤勤：《女報與近代中國女性小說創(chuàng)作的發(fā)生——以發(fā)刊詞和征文廣告為中心》。但該刊存續(xù)六年，未見一篇女性小說刊出。對此，包天笑曾無奈地說：“當(dāng)時的婦女，知識的水準(zhǔn)不高，大多數(shù)不能握筆作文。因此這《婦女時報》里，真正有婦女寫作的，恐怕不到十分之二三。有許多作品，一望而知是有捉刀人的?！雹喟煨Γ骸垛A影樓回憶錄》，第463頁。相較于包天笑的熱心辦報，周瘦鵑顯然在翻譯事業(yè)上的投入更多。王鈍根曾說：

瘦鵑之小說，以譯者為多。渠于歐美著名小說，無所不讀。且能閉目背誦諸小說家之行述，歷歷如數(shù)家珍。寢饋既久，選譯綦精，蓋非率而操觚者所能夢見也。⑨鈍根：《序》，見周瘦鵑：《歐美名家短篇小說叢刊》，上海：中華書局，1917年，第1頁。

周瘦鵑精通英文，有能力進(jìn)行第一手的資料閱讀；而在當(dāng)時的世界文學(xué)版圖中，英國女小說家的創(chuàng)作實績無疑最為突出。19世紀(jì)，英國文壇先后出現(xiàn)了簡·奧斯汀（Jane Austen）、喬治·艾略特、勃朗特姐妹、蓋斯凱爾夫人等著名女小說家，開啟了維多利亞女性小說的黃金時代。據(jù)統(tǒng)計，當(dāng)時文壇自稱為小說家的有7 000余人，三分之一是女性，其中有30多位享有極高聲譽。①李維屏、宋建福等：《英國女性小說史》，上海：上海外語教育出版社，2011年，第88頁。對于英國文壇的基本情況，“無所不讀”的周瘦鵑顯然知曉，《歐美名家短篇小說叢刊》不僅以“英吉利之部”為最多，且占絕對優(yōu)勢。②書中“英吉利之部”有18篇，居第二位的“法蘭西之部”僅10篇，隨后為“美利堅之部”7篇、“俄羅斯之部”4篇、“德意志之部”2篇，其余意大利、瑞典、芬蘭、丹麥等國一共10篇。出色的外語閱讀能力加之對翻譯事業(yè)的熱忱，決定了周瘦鵑對西方女小說家文學(xué)成就的正確認(rèn)識；這對于不通英文、只能謀求合作翻譯的包天笑來說，顯然是無法企及的。因此，如果說周瘦鵑的《女小說家》源于對西方女性小說創(chuàng)作實績的演繹發(fā)揮；那么，包天笑在小說中的否定態(tài)度，則更多出于對本國女性文學(xué)與報界生態(tài)的充分了解。

基于此，更不能忽視兩篇《女小說家》敘事表層下的“雜音”，以及包、周二人表面相反態(tài)度背后的隱秘勾連。平心而論，包天笑在小說中并沒有對海蘭一味否定。在他筆下，海蘭溫文而美秀，是名副其實的大家閨秀與交際場中的好手；她生活富裕卻不事張揚，不愿為“擁珠裹翠、金迷紙醉之貴婦人”；她持之以恒地寫作小說，“終必貫徹我之目的”。最可貴的是，海蘭具有強烈的平權(quán)意識與自立觀念。她曾說“人生宇宙，奚分男女”，“尤望不事依賴，而以一己之能力，博得大名于世界”。可見，包天笑在對女性鐘情小說罔顧家庭職責(zé)的指謫中，又不無吊詭地夾雜了女權(quán)話語，形成文本敘事的“復(fù)義”。所謂“復(fù)義”，指的是文字意義的豐富性，即“任何語義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它使一句話有可能引起不同反應(yīng)”。③趙毅衡：《重訪新批評》，天津：百花文藝出版社，2009年，第140頁?！皬?fù)義”產(chǎn)生“含混”，有時會讓小說的中心變得曖昧不清。比如，包天笑的《一縷麻》本是為了“針砭習(xí)俗的盲婚，可以感人”，④包天笑：《釧影樓回憶錄》，第462頁。但小說最終卻以某女士甘愿為癡婿守節(jié)作結(jié)，新舊顯隱之間的張力拉伸了小說的意義空間，多向度的“迎合”讓小說讀者日增、聲名日隆。與之類似，在《女小說家》發(fā)表后不久，雪平女士便在“小說題詞”中寫下了自己的閱讀感受：“金字高標(biāo)著作家，報端廣告幾矜夸?？蓱z一紙風(fēng)行處，譏笑紛傳始嘆嗟?！雹菅┢脚浚骸缎≌f題詞十首》，《中華婦女界》第1卷第8期，1915年8月。雖然雪平女士在此鮮明表達(dá)了對海蘭的嘲諷，但這并不意味著她認(rèn)為女性不應(yīng)該寫作小說，因為不久之后，她就創(chuàng)作了倫理小說《貞義記》，同樣發(fā)表在《中華婦女界》上。⑥雪平女士：《貞義記》，《中華婦女界》第1卷第10期，1915年10月。由此可見，《女小說家》中多元、混雜的“聲音”構(gòu)成了“競爭的話語”，不僅不穩(wěn)定，有時甚至是危險的、消解中心的。

再來看周瘦鵑筆下“女小說家”身份建立的合法性。包天笑對海蘭的指責(zé)主要有三：一是她沒有小說寫作的能力，二是她家境富裕無需“賣文為活”，三是她因小說而忽視了身為主婦的職責(zé)。有趣的是，周瘦鵑在賦予“女小說家”正面形象的背后，并沒有突破上述女性家庭職責(zé)與社會角色之間的倫理界限。小說開篇就交代了“女青年”麗勒買不起市價30鎊的“粉色天鵝絨夜衣”，可見是個不怎么富裕的女小說家。另一位“主婦”南爾史丹頓不僅與教員丈夫琴瑟和諧、同出同入，還經(jīng)常一起商量小說情節(jié)，堪稱“才人才婦”的典范。更有趣的是，家境優(yōu)裕的海蘭擁有一間自己的書房，常?！爸亻T嚴(yán)扃，千呼萬喚不出矣”；透過麗勒之眼，可以發(fā)現(xiàn)南爾史丹頓的書房安置在小小的起居室中，這暗示了她經(jīng)濟狀況一般，更象征著她對主婦責(zé)任的堅守。從性別空間理論視角觀之，封閉的物理空間曾是傳統(tǒng)女性的性別隱喻，也是早期女性獨立意識的表征，⑦近年來，隨著空間理論的興起，“性別”與“空間”的關(guān)系及其對女性文學(xué)的影響，越來越受到學(xué)者關(guān)注。相關(guān)內(nèi)容可參見陳舒劼、劉小新：《空間理論興起與文學(xué)地理學(xué)重構(gòu)》，《福建論壇》2012年第6期。英國著名女作家弗吉尼亞·吳爾夫（Adeline Virginia Woolf）就曾宣稱，“躲開共用的起居室”擁有“一間自己的房間”，是女性成為作家的重要條件之一。①弗吉尼亞·吳爾夫：《一間自己的房間：本涅特先生和布朗太太及其他》，賈輝豐譯，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第100頁。對比之下，兩篇小說對“書房”的情節(jié)設(shè)置深堪玩味：失敗的海蘭最終醒悟，走出“一間自己的房間”，文本諸多不和諧的“陰陽錯置”也因此得到“復(fù)位”；而“書房”與“閨房”合一的南爾史丹頓，卻始終是一位成功者。以上情節(jié)背后，體現(xiàn)的還是“上可相夫，下可教子；近可宜家，遠(yuǎn)可善種”②梁啟超：《創(chuàng)設(shè)女學(xué)堂啟》，《時務(wù)報》第45冊，1897年11月15日。式的新型“賢妻良母”主義③近代“賢妻良母”主義雖與明治日本關(guān)系密切，但在中國本土，重要契機是晚清對女子教育的倡導(dǎo)，其中包含了女學(xué)與婦德并重之義。參見楊聯(lián)芬：《“賢母良妻主義”與晚清文化轉(zhuǎn)型》，《天津社會科學(xué)》2017年第2期。與“小家庭”理想的驅(qū)動。

綜上，兩篇《女小說家》表面對女性小說持有不同態(tài)度，但內(nèi)中隱含了深層的文本“復(fù)義”與參與的“互文”，充分體現(xiàn)出包天笑與周瘦鵑對古今中西文化資源的博弈權(quán)衡與參差挪用。包天笑在小說中聲音的“復(fù)義”，提醒我們權(quán)力關(guān)系的斗爭在翻譯過程中無處不在，除了統(tǒng)治之外，還有影響、說服、操縱、贊同、妥協(xié)、顛覆、控制等多種表現(xiàn)。周瘦鵑對“女小說家”的小心規(guī)塑，隱含了翻譯的“涵化”策略。勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti）曾指出，“翻譯通過‘借鑒’或自我認(rèn)識的過程來塑造本土主體”。④勞倫斯·韋努蒂：《文化身份的塑造》，陳浪譯，見謝天振主編：《當(dāng)代國外翻譯理論導(dǎo)讀》，第377頁。也就是說，只有本土化的“相異性”才能讓“他者”顯得不再陌生，進(jìn)而以其攜帶的異國因素反作用于本土主體的身份認(rèn)同與文化傳統(tǒng)。⑤孟華：《翻譯中的“相異性”與“相似性”之辨——對翻譯與文化交流關(guān)系的思考與再思考》，見謝天振主編：《翻譯的理論建構(gòu)與文化透視》，第192頁。周瘦鵑留意將“本土要素”注入西方“女小說家”，塑造出德慧雙修、中西一貫的女性形象，讓中國讀者更容易與“異質(zhì)文化”發(fā)生“感通”，一番平和、潛進(jìn)的消化吐納之后，悄然完成了原語文化對本土文化的植入嫁接。

結(jié) 語

兩篇《女小說家》的主要譯者包天笑與周瘦鵑，同屬文學(xué)史正典話語中的“鴛鴦蝴蝶派”文人。這一名稱曾被貼上“謬種”“妖孽”“黑幕”“復(fù)古”“封建小市民”等標(biāo)簽，長期定性為文學(xué)史的一股“逆流”，釘在了歷史的恥辱架上。有學(xué)者總結(jié)了翻譯衡量的三個標(biāo)準(zhǔn)：即譯者在譯入語文化中的地位、譯入語文化在意識形態(tài)和文學(xué)發(fā)展方面的特定需要、評價譯作時的主流文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。⑥孔慧怡：《還以背景，還以公道——論清末民初英語偵探小說中譯》，見王宏志編：《翻譯與創(chuàng)作——中國近代翻譯小說論》，第106頁。據(jù)此，便可想見“鴛鴦蝴蝶派”翻譯所承受的“壓抑”多么沉重。對于“鴛鴦蝴蝶派”這頂帽子，包天笑、周瘦鵑曾各有聲明，斷然否定；⑦包天笑：《我與鴛鴦蝴蝶派》，《文匯報》，1960年7月27日；周瘦鵑：《閑話〈禮拜六〉》，《花前新記》，揚州：廣陵書社，2019年，第85—88頁。近年來，研究者也開始慢慢認(rèn)識到這一龐大群體的復(fù)雜性，作了一系列的翻案文章。然而，目前對“鴛鴦蝴蝶派”翻譯小說的研究，基本還囿于文學(xué)研究視角，主要關(guān)注小說主題、語體、技法、美學(xué)等層面，聚焦其“進(jìn)步性”的提煉，進(jìn)而與“新文學(xué)”比擬。如此，一方面展現(xiàn)出“鴛鴦蝴蝶派”翻譯小說在文學(xué)演進(jìn)過程中的積極作用，另一方面也對“新舊”或“雅俗”的二元對立話語模式發(fā)起沖擊，有利于“鴛鴦蝴蝶派”文人的重新正名。

不可否認(rèn)，關(guān)注“鴛鴦蝴蝶派”翻譯小說的文學(xué)價值，自有其意義所在。只是文學(xué)層面的技術(shù)手段與主題風(fēng)格的提煉背后，終免不了“新文學(xué)”影響的焦慮；“新”與“舊”的對照鏡之下，也只能付諸“盡管有無限樂觀的承諾，卻竟然是時間無常因素下的犧牲”①王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性——沒有晚清，何來五四？》，見氏著：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，北京：三聯(lián)書店，1998年，第9頁。的無奈嘆息。相反，翻譯文化學(xué)派提出的思路值得重視。約翰·彌爾頓（John Milton）指出，要將翻譯區(qū)分為“上流文化”與“大眾文化”，尤其要重視隸屬后者的“大眾小說的翻譯”。毋庸置疑，翻譯曾是“上流文化”的組成部分，但隨著19世紀(jì)民主運動與大眾權(quán)利的獲得，服務(wù)于“大眾文化”的通俗翻譯開始出現(xiàn)。不同于前者重視原作的美學(xué)特質(zhì)、通常采用“歸化”式的精英翻譯策略；后者則旨在將“經(jīng)典”轉(zhuǎn)化為“商品”，其主要特點有：擅長改編，主題和風(fēng)格要修改得符合讀者口味；偽譯、縮譯、節(jié)譯、復(fù)譯等經(jīng)常存在；有明確的市場目標(biāo)，重視包裝、合乎時尚化，等等。②約翰·彌爾頓：《大眾小說的翻譯》，查明建譯，見謝天振主編：《翻譯的理論建構(gòu)與文化透視》，第147—152頁。重視“大眾小說的翻譯”不僅大大拓展了翻譯研究的領(lǐng)域；而且，致力于在日常生活中“發(fā)現(xiàn)”翻譯，也可進(jìn)一步燭照其“文化”的屬性。這一觀點不僅完美契合翻譯文化學(xué)派早前提出的“翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向”，有利于將翻譯研究從語言學(xué)和文學(xué)研究的從屬地位解救；同時也是蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）較新提出的“文化研究的翻譯轉(zhuǎn)向”，號召兩個領(lǐng)域的學(xué)者進(jìn)行跨學(xué)科合作的題中之義。③蘇珊·巴斯奈特：《文化研究的翻譯轉(zhuǎn)向》，江帆譯，見謝天振主編：《當(dāng)代國外翻譯理論導(dǎo)讀》，第284—300頁。

據(jù)此標(biāo)準(zhǔn)，與“新文學(xué)”分屬“雅”“俗”兩翼的“鴛鴦蝴蝶派”，其翻譯是名副其實的“大眾小說的翻譯”，亦即本文所說的“通俗翻譯”；也因此，它的意義或許始終在“文化”而非“文學(xué)”，更無需以五四新文學(xué)確立的“純文學(xué)”觀念或單純的“文學(xué)性”標(biāo)準(zhǔn)衡量之。平心而論，作為小說作品，兩篇《女小說家》全知全能的敘事視角、淺近的文言語體、“他者”化的女性形象，無不指向文學(xué)價值的乏善可陳。但是，一旦將其置于“文化”的視角來進(jìn)行審視，情形則大不一樣。誠然，晚清林紓、梁啟超等人的小說翻譯同樣具有文化上的研究價值，但他們多將小說翻譯視為一項實業(yè)，“譯以致用”的翻譯觀念背后，仍是精英知識分子的啟蒙立場。④例如，林紓每譯一書，都要鄭重其事地表達(dá)其良苦用心，所謂“自《茶花女》出，人知男女用情之宜正；自《黑奴吁天錄》出，人知貴賤等級之宜平；若《戰(zhàn)血余腥》，則示人以軍國主義；若《愛國二童子》則示人以實業(yè)之當(dāng)興”。參見陳熙績：《〈歇洛克奇案開場〉敘》，見陳平原、夏曉虹編：《二十世紀(jì)中國小說理論資料（第一卷）》，第350頁。民初“鴛鴦蝴蝶派”小說家則不然，盡管他們也以立憲政治和改良啟蒙為守則，但大多視小說為衣食之具，因此也更能放下身段，訴諸于商業(yè)考量。當(dāng)小說為政治服務(wù)的大旗降下，取而代之的是多向度的價值“迎合”與“復(fù)義”，不僅可以折射出更加復(fù)雜的人情與世情，也更具自由性、多元性和趨新性。另一方面，“通俗”的翻譯充滿了“日?！钡募?xì)節(jié)，這種“參與”不求高亢、不尚峻急，涓涓細(xì)流、娓娓道來的熨帖背后，反而更容易因不動聲色而深入腠理。以兩篇《女小說家》為例，可以看到包天笑與周瘦鵑借此發(fā)起了一場關(guān)于“女性”與“小說”意義的爭奪戰(zhàn)：中與西、新與舊、溯自晚清的女權(quán)啟蒙、民初呼聲日高的賢妻良母主義、小說商品化混合著翻譯的文化參與意識，加之男性的“他者”想象與實踐沖動，在“隔空”的對話中交流協(xié)商，在娛樂大眾的同時不忘世俗啟蒙，在讓渡“自我”的同時闡釋與生產(chǎn)著新的自我。換言之，正是在“通俗”的意義上，兩篇《女小說家》才顯示出古今中外“文化雜交”的巨大張力，留下了一個時代的女性縮影。承認(rèn)“鴛鴦蝴蝶派”翻譯小說具有文化研究與翻譯研究的雙重價值，認(rèn)識到其與文學(xué)研究的關(guān)系是“平行”而非“從屬”，不僅能夠幫助我們進(jìn)一步打開民初小說的意義空間，更有利于在跨學(xué)科、跨文化研究的沖撞中，重新思考“鴛鴦蝴蝶派”文人的歷史定位。