◇當(dāng)增吉

在中國的知識體系分類中，除了以文字作為媒介的文本知識外，還有一類知識則是通過人類的行為實踐或是以非文字的形式記錄、傳承的。傳統(tǒng)手工藝便是依托世代相傳的專門知識，通過手工作業(yè)的方式對選取材料進(jìn)行工藝制作，最終為受眾呈現(xiàn)文化體系中群體共享的認(rèn)知和價值觀。歷史上，宗教更是借助有形的器物、塑像等傳統(tǒng)手工藝形式得以實現(xiàn)信仰的傳播。在全球化時代的今天，不同地區(qū)、不同民族文化之間不可避免地產(chǎn)生相互碰撞與沖擊，導(dǎo)致一些民族傳統(tǒng)手工藝日趨邊緣化，故如何保護(hù)、傳承和發(fā)展民族傳統(tǒng)手工藝成為當(dāng)今我們應(yīng)當(dāng)正視的問題。熱貢地區(qū)的泥塑佛像作為一種神圣傳統(tǒng)手工藝品，是佛陀外現(xiàn)的化身，在藏傳佛教文化中具有悠久的歷史和豐富的內(nèi)涵。同時，它也是熱貢地方文化中的一個重要組成部分，是印度、尼泊爾、中國中原內(nèi)地以及涉藏地區(qū)多元藝術(shù)文化交流融合的美好見證物。然而，在現(xiàn)代化、全球化的今天，熱貢泥塑這一古老的藝術(shù)受到前所未有的沖擊和考驗，面臨著失傳的窘境，急切需要保護(hù)。為此，本文結(jié)合歷史文獻(xiàn)和田野訪談資料，對熱貢泥塑進(jìn)行學(xué)理性解讀，以期為這一傳統(tǒng)工藝的傳承和發(fā)展提供一些思路。

一、以泥為媒：作為一種神圣的藝術(shù)

藏傳佛教藝術(shù)在很大程度上可以說是一種宗教藝術(shù)，自然具備著神圣性，有著超越現(xiàn)代“藝術(shù)”的廣闊意涵。同樣，熱貢泥塑既是一種傳統(tǒng)手工技藝，同時也是一種與藏傳佛教信仰休戚相關(guān)、非同尋常的神圣藝術(shù)，是當(dāng)?shù)亍盁嶝曀囆g(shù)”中的重要組成部分?！盁嶝曀囆g(shù)”主要包括唐卡、堆繡、雕塑、建筑彩畫、圖案、酥油花等多種藝術(shù)形式，無論是在繪畫還是雕塑上都極具藝術(shù)表現(xiàn)力和獨特的地方特色。泥塑是藏傳佛教雕塑中的一個主要的分支。在熱貢藝術(shù)中雕塑分為泥塑、木雕、磚雕、石刻、酥油花等，其中泥塑是極為重要的一個組成部分，其工藝水平、藝術(shù)影響以及在民間的普及度可以說與唐卡繪畫不相上下。

與整個喜馬拉雅區(qū)域泥塑作品總是和早期大型的建筑遺跡相連的情況相似，在很長的一段歷史時期內(nèi)，熱貢的泥塑和大型建筑都是相得益彰的，在諸多早期的佛教寺院廟宇、宮殿等遺跡中，泥塑都是重要的建筑技術(shù)，而泥塑佛像更是這些早期大型建筑內(nèi)部必不可少的表現(xiàn)主題。熱貢地區(qū)共有規(guī)模不一的佛寺、村廟近百座，寺廟里面供奉有大量的泥塑神像，粗略估算各個寺廟供奉的大小泥塑神佛像至少有萬余尊。①趙清陽：《熱貢佛像雕塑藝術(shù)的工藝技術(shù)初探》，《青海民族研究》2001 年第2 期。熱貢最大的佛教寺院隆務(wù)寺的大經(jīng)堂和寺主夏日倉活佛行宮內(nèi)的釋迦牟尼像與宗喀巴大師像、護(hù)法殿內(nèi)的馬頭明王、郭麻日寺和年都乎寺的彌勒佛、吳屯下寺的千手千眼觀音等等都是當(dāng)?shù)毓J(rèn)的泥塑佛像中的精品。這些泥塑的佛像是神圣不可侵犯的圣物，備受信徒的關(guān)注，也正是因為這個神圣的信仰因素，很多歷史久遠(yuǎn)的佛像被相對完好地保存至今，成為研究相關(guān)地區(qū)時代宗教思想和文化背景的重要資源。

在藏傳佛教文化體系中，對于佛教藝術(shù)也有著獨特的概念和分類的表述體系。“根據(jù)藏族人的觀點，人類所有的知識可以分為五類，稱為五明。五明又分大五明和小五明。大五明包括工巧明、醫(yī)方明、聲明、因明和內(nèi)明。工巧明是指工藝學(xué)，……工巧明里的三種工巧是根據(jù)身、語、意三者不同的工巧技能而有所區(qū)別。身之工巧主要是造像，諸如描繪佛陀畫像，菩薩畫像，制作佛塔之類的圣器，也制作日常用品；……身之工巧所做的各種工藝品中最上等的被認(rèn)為是佛教造像，其中包括雕刻和繪畫?！雹谠牛骸段鞑刈诮趟囆g(shù)》，謝繼勝譯，西藏人民出版社1998 年版，第58-59 頁。同時強調(diào)這些最上等的藝術(shù)雕像是供信徒崇拜并因此而獲得善業(yè)功德，所以在制作過程中必須要嚴(yán)格遵守規(guī)定的尺寸比例。扎雅仁波切把泥塑佛像稱為最上等藝術(shù)雕像之一，泥塑佛像在藏語里有蔓格、丹木格、吉木格、巴和格等多種叫法。在很多相關(guān)的藏文資料中多采用“蔓格”這一稱呼，“蔓”在藏文為“藥”，“格”可以解釋為“佛像”，“蔓格”既突出了泥塑佛像以珍貴藏藥材來裝藏的特點，同時泥佛還具有藏藥的神奇醫(yī)療功效和藏藥的芳香。熱貢民間一般將泥塑佛像稱為“巴和格”，藏語“泥佛”之意，泥塑佛像在很長的歷史時期，都是熱貢內(nèi)外涉藏地區(qū)雕塑佛像的主要形式。

從傳統(tǒng)手工藝人角度來看，傳統(tǒng)的熱貢泥塑藝人首先基本上都是篤信佛法的教徒，如何在圖像世界中修行是每個藝人需要慢慢體會的首要問題。對他們而言，信仰超越了藝術(shù)形式本身，藝術(shù)創(chuàng)作的意義在于修行，在于積累功德，更進(jìn)一步說，藝人的每一件作品其實都是自我禪修境界的呈現(xiàn)，在自我參悟、自我展現(xiàn)的過程中，佛像只是這一修行境界的外現(xiàn)載體。故藏語稱呼這些藝人為“拉造”，是神工藝（匠）人之意，其深層內(nèi)涵是在強調(diào)藝人之所以技藝超群，是因為他們通過禪修進(jìn)入神圣的場域。若要進(jìn)入這樣的境界，藝人就必須具備一定的修行高度，這也是為何早期藏傳佛教藝人多為活佛、高僧大德的原因。所以，從這個角度講，不同于當(dāng)代藝術(shù)，傳統(tǒng)藝人是處在藏傳佛教文化環(huán)境中創(chuàng)作的，其文化圈內(nèi)的民眾與藝人之間早已形成一個共同認(rèn)可的創(chuàng)作風(fēng)格、流派，原創(chuàng)性或者創(chuàng)新并不是藝人追求的目標(biāo)，“重復(fù)”地遵循傳統(tǒng)的經(jīng)典樣式在這里反而是被追崇的。民眾的評判標(biāo)準(zhǔn)也不會完全在于作品本身。而對傳統(tǒng)藝人來說，雕塑這一過程并非是對其技藝的純粹考驗，而是對其修行能力的檢驗。關(guān)于藝術(shù)的“重復(fù)性”理解，英國人類學(xué)家阿爾弗雷德·吉爾（Alfred Gell）曾舉過一個便于大眾理解的例子：一位技藝精湛的天才音樂家通常會演奏一首大家廣為熟知的經(jīng)典曲目《月光奏鳴曲》來展示其完美的技能。①Alfred Gell,The Technology of Enchantment and Enchantment of Technology,Jeremy Coote and Anthony Sheldon,eds.Anthropology,Art and Aesthetics.pp.44-66.Oxford:Clarendon,1992.同理，在藏傳佛教文化語境中，重復(fù)這種看似沒有創(chuàng)作的創(chuàng)作，反而對藝人有著更高的心智力量的要求。

傳統(tǒng)手工藝人一般注重自己修行者的身份，也不以藝人或者當(dāng)代的“藝術(shù)家”身份自居。雖然從當(dāng)代藝術(shù)的角度來看來，手工藝人在社會聲譽及社會地位等諸多方面都和藝術(shù)家根本無法相提并論，手工藝人更像是生活用品的生產(chǎn)者和勞動者。而在藏傳佛教的語境中卻恰恰相反，拉造的地位和境界都要高于藝術(shù)家，宗教圣物的神圣性要遠(yuǎn)高于藝術(shù)性，制作和銷售僅限于在寺院和佛教信徒的范圍內(nèi)。在這樣的認(rèn)知下，整個佛教的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出沒有時間性的特點，被基本定格在永恒的過去，追求嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)，虔誠地重復(fù)，崇尚穩(wěn)定與不變，現(xiàn)代性、創(chuàng)新、進(jìn)步都被排斥在外。因此，傳統(tǒng)藏傳佛教的佛像雕塑手工藝是超出了“手工技藝”本身的一種存在，是根植在藝人所屬的文化和生活之中的，以技藝作為供養(yǎng)的神圣意義超過了以技藝來賺取報酬的現(xiàn)實意義。

二、泥土的供養(yǎng)：作為一種地域知識

作為社會文化體系中的一部分，手工技藝并非完全是個人化的知識，而是社會性的存在，它存在于人與人以及人與環(huán)境的互動中。因此，任何一種手工藝的產(chǎn)生和發(fā)展都與其所處的環(huán)境有著密切的關(guān)系，熱貢泥塑佛像的產(chǎn)生與發(fā)展也自然與這片蘊含著豐富紅土的谷地和底蘊深厚的藏傳佛教文化環(huán)境緊密相關(guān)。九曲隆務(wù)河自澤庫高原蜿蜒流淌，為熱貢沖刷出了一片難得的河谷盆地。據(jù)早期的梵文典籍《無垢劫》②《無垢劫》（Vimanarcankalpa）是現(xiàn)存最早的記述泥塑制作技術(shù)的梵文文獻(xiàn)，成書于8 世紀(jì)。載，泥土被認(rèn)為是四種適宜制作主要神靈塑像的材料之一，③[奧]克里斯汀·盧扎尼茲：《喜馬拉雅西部早期佛教泥塑——10 世紀(jì)末至13 世紀(jì)初》，熊文斌等譯，中國藏學(xué)出版社2018 年版，第14 頁。而熱貢本身就擁有豐足的泥土資源。在這片谷地上，兩岸高聳的群山峽谷是天然的屏障，營造出高原獨特的丹霞地貌，隆務(wù)河水則保障了充足的水源。如此得天獨厚的自然地理生態(tài)，使得熱貢盛產(chǎn)泥塑所需的紅土，特別是吳屯的紅土，不但土質(zhì)純凈,而且具有極強的黏性,在整個熱貢地區(qū)是公認(rèn)的做泥佛最優(yōu)質(zhì)的土。采訪中幾位報道人都以“薩仁波切”（薩，意為土；仁波切，意為寶貝；合意為寶貴的土）來尊稱這里的紅土。吾屯有句諺語：“只要吾屯的紅土不完，就有永遠(yuǎn)塑不完的像?！睋?jù)說吳屯紅土的塑像可以保存五百年以上，因此隆務(wù)寺或者其他村落制作泥塑佛像都會專門跑到吳屯去“請土”。在熱貢，雖然如今有和泥的機器代勞，但很多村民還是愿意選擇用手來和泥，泥塑可以說是大家集體參與的公眾神圣活動。

西方學(xué)者K.M.威爾瑪（Varma,K.M.）早在1970 年出版的著作《印度泥塑技術(shù)》(The India Thchniques of ClayModelling)中參照梵文經(jīng)典《工巧經(jīng)》《無垢劫》《畫論》等對古典的印度泥塑技術(shù)進(jìn)行了全面的論述。該書中有一段有趣的記述，說在梵文經(jīng)典中，泥塑過程中使用的七種材料實際上是古代印度生理學(xué)中認(rèn)為的七個人體器官：木支架為“骨架”，膠為“脂肪”，繩子是人體中的“血管”和“神經(jīng)”，泥為“皮膚纖維”，石灰漿為“血液”，布為“肌膚”，敷彩為賦予泥“生命”。④Varma,K.M,The India Techniques of Clay Modelling,Prodhus,Santiniketan.1970.P7-10.其中泥作為最主要的原料是需要經(jīng)過多次的加工融合，據(jù)說印度早期需要加入八種不同地方的泥土，例如來自蟻山的土、由公牛的角挑散的土，以及國王或者偶像開光沐浴儀式中的土等等。今天看來這些經(jīng)典記載中的泥塑材料有些被高度理想化，克里斯汀·盧扎尼茲也考證說，有的材料如布料、泥土中混合的椰殼纖維在實際的泥塑制作中是并未得到運用的，也就是說實際制作中并沒有聚齊所有材料，它們更多的是具有象征意義。⑤[奧]克里斯汀·盧扎尼茲：《喜馬拉雅西部早期佛教泥塑—10 世紀(jì)末至13 世紀(jì)初》，熊文斌等譯，中國藏學(xué)出版社2018 年版，第15-16 頁。但從這些物化的知識、本土的材料和傳統(tǒng)的文化中，我們可以看出，泥土被運用到佛像塑造中，最初就被賦予了“生命”和神圣的含義，并帶有很強的地方性特征。

在熱貢地區(qū)，為了增強泥土的黏著性，泥塑藝人會把當(dāng)?shù)爻跎笈５某踅q和入泥土里，并把各種珍貴的寶石、谷物、香料、植物和藏藥材混入其中，以使泥塑能夠保持長久而不腐爛。與早期喜馬拉雅西部盛行的犍陀羅“灰泥雕塑”“粉飾灰泥”技藝不同，①在早期的喜馬拉雅西部主要流行著經(jīng)過焙燒成陶、在其表面粉刷一層灰泥的“灰泥雕塑”和內(nèi)外泥土都未經(jīng)過焙燒的粉飾灰泥雕塑。熱貢的泥塑在原材料的選擇上極具地方生態(tài)特色。不管是五屯的紅土、融泥用的牛初絨（現(xiàn)改用棉花）、寶石、植物、谷物、藏藥等，還是做塑像“骨架”用的松柏樹枝，以及捆扎木骨架用的牛皮繩或草繩，這些地方原料的使用和不斷隨著環(huán)境自我調(diào)適的技術(shù)，反映出熱貢泥塑手工藝是當(dāng)?shù)孛癖娺m應(yīng)環(huán)境的地方性知識，具有質(zhì)樸的生態(tài)特征，是地方生態(tài)系統(tǒng)文化中產(chǎn)生的，適應(yīng)地方特點的物質(zhì)產(chǎn)品。另外，據(jù)統(tǒng)計，熱貢地區(qū)百余座寺院中的佛像90%為泥塑，而各個村廟中的地方保護(hù)神均為泥塑像，且當(dāng)?shù)孛癖娂抑蟹鹛靡捕嗾堄心嗨芊?。這也說明了泥塑佛像在熱貢佛像雕塑中有著深厚而廣泛的社會基礎(chǔ)和群眾需求。

隆務(wù)河兩岸氣候宜人，有大片適宜耕作的農(nóng)田，但畢竟在高原，可耕地有限，兩岸的土族村落便形成了以農(nóng)業(yè)為主、手工業(yè)為補充的社會經(jīng)濟(jì)模式。這幾年，越來越多的人甚至是女性也逐漸開始參與到這項既神圣同時又能帶來經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的手工藝生產(chǎn)中。熱貢藝術(shù)的傳承在不同的村落有不同的表現(xiàn)，雖然今天的吳屯以繪畫唐卡而聲名遠(yuǎn)揚，但在當(dāng)?shù)匾恢绷鱾髦爱嫯嫷迷俸贸贿^年都乎，泥塑塑得再好超不過吳屯”的說法。在漫長的傳承歷史中逐漸形成了吳屯人最擅長泥塑，年都乎人擅長繪畫，郭麻日人擅長雕刻的情形。傳統(tǒng)上，這里的女人從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，而男性專門在家族內(nèi)部繼承唐卡繪畫和佛像雕塑等手工技藝。其中掌握佛像繪畫、雕塑技藝的藝人自古便有著攜藝游走四方的傳統(tǒng)，他們的足跡除了遍及循化、夏河、迭部、塔爾寺、阿壩、果洛、拉薩、阿里等地區(qū)，還包括內(nèi)蒙古、廣州、溫州、蘇州、河北、福建、香港等地，更遠(yuǎn)的甚至走到了印度、尼泊爾、不丹、蒙古等信仰佛教的國家。特別是泥塑藝人，不同于唐卡畫師可以背著自己在家畫好的唐卡游藝遠(yuǎn)方，需要藝人懷揣真才實學(xué)到現(xiàn)場靜下心來從和泥巴、制作骨架等最基本的步驟一步步開始做起。而這些制作現(xiàn)場往往又是寺廟、佛堂等神圣的場域，藝人們在創(chuàng)作中實踐自我精神信仰的同時也是在身體力行地傳播文明。

三、以泥訴史：作為一種歷史的傳承

藏傳佛教“凝固”“重復(fù)”的獨特藝術(shù)形式，使得這些藝術(shù)作品和藝術(shù)遺跡成為藏族歷史的一份珍貴資料，透過這些亙古不變的藝術(shù)品，人們可以感受到濃郁的歷史感和民族傳統(tǒng)。歷史地看，佛教的造像活動源于公元1 世紀(jì)前后的貴霜時期，印度西北部的犍陀羅、中部的馬土臘、南部的阿瑪拉瓦蒂是最早的三大佛教藝術(shù)中心。至笈多時代，印度的佛教藝術(shù)達(dá)到了頂峰，并開始向周邊地帶輻射，其佛教藝術(shù)形態(tài)也開始呈現(xiàn)出地方化的特征，作為印度近鄰的西藏自然成為印度佛教藝術(shù)傳播的主要地區(qū)之一。從有明確記載的史料可知，早在公元4 至5 世紀(jì)左右，吐蕃贊普拉妥妥日年贊時期就有來自印度的佛經(jīng)、佛塔、法器等佛教藝術(shù)品進(jìn)入西藏。

很多人把今天的“熱貢藝術(shù)”直接等同于“五屯藝術(shù)”，即以上下吳屯、年都乎、尕沙日、郭麻日等五個自然村為代表的繪畫、雕塑藝術(shù)，實際上熱貢藝術(shù)是一個更為寬泛的概念，傳承技藝的藝人也不是僅限于這五個村落。從現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料來看，熱貢藝術(shù)的來源可以追溯到藏傳佛教的后弘期，拉隆貝吉多杰刺殺吐蕃贊普朗達(dá)瑪后，逃至青海黃河南部丹斗寺收徒傳法，其弟子賽迦瓦絳曲智布在熱貢，今年都乎鄉(xiāng)曲瑪村附近建立一座護(hù)法殿，這就是熱貢地區(qū)最早的寧瑪派寺院當(dāng)格乙麻寺的前身。②（藏文）智觀巴·貢卻乎丹巴饒吉：《安多政教史》，甘肅民族出版社1981 年版，第345 頁。據(jù)載，當(dāng)時寺內(nèi)便供有八歲蓮花生大師、十一面觀世音菩薩和護(hù)法神丹堅薩拉姆的塑像，以及山神阿尼瑪卿、阿尼夏瓊等諸神的唐卡，①（藏文）曲瑪村民間珍藏手抄本，作者不詳。此段內(nèi)容轉(zhuǎn)引自完德才讓：《熱貢藝術(shù)的歷史淵源及其發(fā)展——以熱貢年都乎鄉(xiāng)曲麻村為例》，《青藏高原論壇》2016 年第1 期。而在民間也有曲麻勒哈大師和弟子噶日班智達(dá)洛桑西饒將佛教藝術(shù)傳給五屯的傳說，可見熱貢藝術(shù)最早是產(chǎn)生于曲麻、夏卜浪等村落的說法也是有跡可循的。至元代，西藏那曲的“隆務(wù)囊索”（熱貢地方的統(tǒng)治王族）家族奉八思巴之命到熱貢管理當(dāng)?shù)卣?wù)，隨從300 余人中有很多能工巧匠，他們帶來了《繪畫如意寶》，并將佛教藝術(shù)傳授給熱貢當(dāng)?shù)氐纳兹罕?。第二代隆?wù)囊索多德本時期，囊索宮內(nèi)的壁畫和塑像均由這些畫匠完成，此外囊索多德本還召集了木雅木匠、蒙古石匠和衛(wèi)藏畫師共同參與了囊索衙門府的新建工程，推動了熱貢藝術(shù)的發(fā)展；到多德本之子散丹仁青和羅哲森格時期，隆務(wù)寺內(nèi)部精美的雕塑和壁畫也出自熱貢當(dāng)?shù)氐哪芄で山持?。②（藏文）久麥騰卻乎：《隆務(wù)寺志》，青海民族出版社1988 年版，第793 頁。

從藏文資料來看，早期的藝人主要是佛教僧人，如之前提到的賽迦瓦絳曲智布；隆務(wù)囊索家族的善知識切哇仁波切被后世喻為畫圣，其傳世作品文殊菩薩的唐卡、彌勒佛以及開口顯靈的至尊米拉日巴像，分別供奉在隆務(wù)寺和扎西其寺，為鎮(zhèn)寺之寶；歷史上著名的畫師噶日班智達(dá)·洛桑西繞、維巴·慕盤達(dá)瓦、噶吉等均為佛教僧人，這些佛法學(xué)識淵博的仁波切、格西等大德，讓圖像成為在熱貢傳播佛法知識的一種重要形式。③（藏文）夏吾東周、桑杰加：《安多熱貢桑格雄藝術(shù)史》，甘肅民族出版社2017 年版，第57 頁。這在整個涉藏地區(qū)都是一種普遍現(xiàn)象，歷史上著名寺院的高僧大德多為繪畫和雕塑方面的天才，他們的藝術(shù)作品也多成為該寺院的鎮(zhèn)寺圣物。隆務(wù)寺的很多子寺中專門設(shè)有學(xué)習(xí)佛教藝術(shù)的課程，當(dāng)僧人長到15 歲后，通常會就留在寺院繼續(xù)參與藝術(shù)生產(chǎn)還是離開寺院做職業(yè)藝人作出選擇，而選擇留在寺院的僧人會到其他寺院或者到更遠(yuǎn)的地方，如拉薩的各大寺院不斷學(xué)習(xí)、交流技藝。

隨著歷史的演進(jìn)，特別是格魯派寺院的興建，在熱貢地區(qū)形成了一個強大的對佛教塑像的社會需求，在這股力量的推動下，本土的佛教藝術(shù)活動隨之增多，也出現(xiàn)了更多的從事佛教藝術(shù)的工匠。五屯的族源中既有吐蕃時期從衛(wèi)藏派遣而來的邊防軍，又有明代奉命屯田守邊的屯軍，其中也不乏中原漢人，這些軍人中有一些擅長雕塑、繪畫的能工巧匠。在朝代更迭中，五屯人雖然逐漸失去了原來的軍人身份變?yōu)楦氐霓r(nóng)民，但他們繪畫、雕塑的技藝并沒有喪失，特別是到了十五世紀(jì)以后，順應(yīng)熱貢地區(qū)大興修建寺院的時代潮流，五屯比周邊村落更加主動地、大規(guī)模地投身于寺院修建工程中，于是五屯慢慢成為“家家從藝、人人作畫”的熱貢藝術(shù)之鄉(xiāng)。

另外，在技藝的傳承方面，也從早期的上師與僧徒之間的師徒傳承逐漸變?yōu)榧彝?nèi)部的父子或叔侄傳承。和其他注重技藝的神秘性的傳統(tǒng)手工藝一樣，熱貢藝人也很注重對技藝的“保密”，這使得熱貢藝術(shù)的傳承在擴(kuò)展中開始逐漸集中到隆務(wù)河?xùn)|西兩岸的吳屯、年都乎、尕沙日、郭麻日等歷史上稱為“五屯”的土族村落的僧俗兩眾中，這五個土族村落也慢慢成為集體傳承“熱貢藝術(shù)”的主要群體。

五屯民間關(guān)于佛教藝術(shù)的傳承記憶大至分為三大類。一類傳說藏拉堆熱倉·熱仁青多杰的三個兒子念扎嘉措、色藏、貢寶多杰自尼泊爾學(xué)習(xí)佛教藝術(shù)后到熱貢，三人分別迎娶了土、蒙、漢三個不同民族說不同語言的妻子，他們安家落戶后，后世子孫逐漸成為今天的年都乎、郭麻日、尕沙日等村莊的主體民族；另一類說是隨著隆務(wù)囊索家族來自衛(wèi)藏；還有一類認(rèn)為是受今甘肅夏河嘉木樣阿旺宗哲邀請的衛(wèi)藏拉薩德欽密宗院才培大師的授藝而形成。以此為據(jù)，學(xué)界普遍認(rèn)為熱貢藝術(shù)形成的年代應(yīng)該在明清時期，其藝術(shù)風(fēng)格受到印度、尼泊爾、衛(wèi)藏、漢地等多種因素的影響。但泥塑在涉藏地區(qū)的開端應(yīng)該可以追溯到吐蕃時期，藏文歷史典籍《巴協(xié)》中就詳細(xì)記述了涉藏地區(qū)最早的寺院桑耶寺修建過程中一些泥塑佛像的制作過程。④韋·囊賽：《韋協(xié)》譯注，巴擦·巴桑旺堆譯，西藏人民出版社2012 年版，第16-17 頁。因此，可以認(rèn)為：熱貢藝術(shù)流派形成的時代雖晚，但泥塑出現(xiàn)的時間應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于此，正如民間口傳所講以及西方學(xué)者在西藏中部考證的泥塑那樣，早期藏區(qū)的泥塑所應(yīng)用的各種技術(shù)與喜馬拉雅西部早期的泥塑技術(shù)幾乎是同時的，都是源自印度，熱貢也不例外。

值得一提的是一些新的研究資料的出現(xiàn)，特別是敦煌藏文文獻(xiàn)的最新研究發(fā)現(xiàn)，如敦煌市博物館藏Db.t.0328 中出現(xiàn)了熱貢多贊和囊贊①該資料由敦煌研究院研究員堪措吉老師提供，目前資料還在整理研究中，尚未出版。參見堪措吉老師的論文《再論敦煌股藏文文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)的“熱貢”這一地名》（藏文），法藏P.t.1591/109 和P.t.1634/111 都明確記有《十萬若般波羅蜜多經(jīng)》的抄經(jīng)人為熱貢·祖朵，由熱貢·祖拉東校閱。②法藏敦煌古藏文文獻(xiàn)P.t.1591/109,《十萬般若波羅蜜多經(jīng)》的題記。說明早在吐蕃時期，就有熱貢的藝人參與了敦煌莫高窟內(nèi)的藝術(shù)活動，雖然我們無法明確這些熱貢的抄經(jīng)人和校閱者是以何種身份參與了敦煌的藝術(shù)活動，但可以肯定的是，熱貢與內(nèi)地的藝術(shù)交流遠(yuǎn)比我們想象中的要開放，早在吐蕃時期熱貢與敦煌之間就有了文化交流，此時的敦煌早已形成成熟的泥塑技藝，兩地之間的藝術(shù)交流也是不無可能。尤其是“在吐蕃統(tǒng)治敦煌后期，敦煌曾是吐蕃的文化中心，這里集中了大批的吐蕃族、漢族及各族的文人，從事佛經(jīng)翻譯和各種文化事業(yè)活動?！雹垴R德：《吐蕃治理對敦煌石窟藝術(shù)的影響》，《民族史文叢》2019 年第1 輯，第124-143 頁。目前在敦煌文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)的只有四名明確身份的熱貢人，但筆者從敦煌研究院的研究人員處了解到，還有更多的注明為“熱貢”的人在文獻(xiàn)中被發(fā)現(xiàn)。如何理解兩地之間的藝術(shù)交流史當(dāng)然還是一個需要隨著更多的文獻(xiàn)資料出現(xiàn)而進(jìn)行更深入研究的專業(yè)課題，但無論如何這是一個值得研究者關(guān)注的新視點。

熱貢的傳統(tǒng)泥塑手工藝術(shù)從寺院走到民間是一個漫長互動的歷史過程。在這一互動中，眾多隆務(wù)寺子寺的創(chuàng)建、各個村廟的建立、民居的興建與擴(kuò)建，都使得藝人們的繪畫、雕塑、建筑等傳統(tǒng)手工技藝得到了盡情發(fā)揮和不斷提升，逐漸形成了獨具特色的“熱貢藝術(shù)”。

實際上，正是對熱貢藝術(shù)技藝的活態(tài)傳承，從某種角度上促進(jìn)了這幾個族源復(fù)雜的五屯土族村落更好地融合于熱貢土著“十二族”共同體中?？梢惨驗椴貍鞣鸾趟囆g(shù)傳承從寺院佛僧?dāng)U張到了世俗民間藝人，加之五個土族村落族源復(fù)雜，語言又與安多藏語不互通等諸多原因，導(dǎo)致了技藝與其所承載的深厚佛學(xué)知識的分離。熱貢藝術(shù)在“五屯”呈現(xiàn)出“人人作畫雕像，家家以藝術(shù)為業(yè)”的盛況同時，也造成藝人身份從懂得佛學(xué)知識的知識分子逐漸變?yōu)榱藳]有文化的世俗匠人。佛學(xué)知識的缺失讓藝人走向另一個極致：追求純技術(shù)性的極致，即將所有的精力都放在了追求繁縟的細(xì)節(jié)審美和炫技當(dāng)中，失去了佛學(xué)知識這一靈魂的裝藏，藝人的社會地位也就開始逐步下降。

四、神圣的制作：作為一種古老的技藝

把地上松散的泥巴變?yōu)橐患┤藗兡ぐ莸木赖袼茏髌?并非一個簡單的過程,一尊精美的雕像往往需要注入人們大量的心血，也是藝人技藝水平高低的體現(xiàn)。完成一尊泥塑雕像通常要經(jīng)歷請土、和泥、搭骨架、敷泥與塑形、刷金與上色、裝藏及圣化儀式等六個漫長的流程?？v觀熱貢泥塑佛像傳統(tǒng)手工制作全程，可以看出，講究材料、工序的潔凈，拒絕污穢與污染，是整個流程中確保泥塑佛像制作及成品神圣性的非常重要手段，也是貫穿熱貢傳統(tǒng)泥塑手工藝制作整個過程的一個顯著特點。

在熱貢塑造一尊泥塑佛像，首先需要經(jīng)過一個特別的“請土”儀式，要先征得寺院和護(hù)法神的同意，進(jìn)行煨桑、祈禱儀式后方可取土。若要取其他周邊村落境內(nèi)的紅土，必須要經(jīng)過活佛舉行過開光儀式方可。傳統(tǒng)工藝程序中，在和泥時要加入稀有的牦牛崽初絨增強泥土的黏合性，同時在這一步驟中藝人們會進(jìn)行第一次的裝藏，把一些珍貴的寶石如珍珠、瑪瑙、珊瑚、綠松石和谷物等混到泥土里，并添一些藥材讓泥塑保持的時間更長久，同時富有藏藥香味。在第三步搭骨架中，為了不讓木頭遇到濕軟的泥巴受潮腐蝕，藝人會先在骨架上進(jìn)行裝藏，用專門的松柏樹皮把裝藏圣物包裹住，再用細(xì)繩捆綁起來。

特別是最后的裝藏及圣化儀式，這一步驟是使塑像從一個普通的凡俗物上升為神圣的崇拜圣物的關(guān)鍵過程。凈化、裝藏過程通常會請寺院里的仁波切、高僧來進(jìn)行。關(guān)于裝藏的儀軌，諸多的佛經(jīng)中都有專門的解說和詮釋，必須要嚴(yán)格依照儀軌文獻(xiàn)中的規(guī)定來進(jìn)行，才能實現(xiàn)所謂的“立圣像胎骨;入腹臟;開光明;圣像成?！雹賉清]義潤:《百丈清規(guī)證義記》卷1，《卍新纂續(xù)藏經(jīng)》第1 冊，第375 頁。小型的塑像完成后，雇主還要專門挑選吉日迎請到家中佛堂，而大型的佛像寺院或村廟會在吉祥的日子舉行莊嚴(yán)的開光（開眼）儀式。

從色彩以及泥塑佛像的造像內(nèi)容來看，熱貢泥塑傳統(tǒng)手工藝有著很鮮明的地方特色。熱貢傳統(tǒng)泥塑從色彩來講，主要分為單色泥塑和彩塑兩類。除了各色各樣的佛像外，熱貢泥塑還涉及主像的陪襯飾物和整個寺廟的建筑裝飾紋樣等諸多內(nèi)容，因此需要用不同的色彩來營造氛圍、強化形象和內(nèi)容。從造像內(nèi)容種類來看，熱貢泥塑主要分為本尊、護(hù)法、空行、上師等四大類別，其中護(hù)法類造像又分出世間和世間神兩種，世間神信仰中特別是山神信仰在熱貢較為普遍，所以山神的造像也是熱貢泥塑的主要內(nèi)容。一般來說，護(hù)法神和山神的造型難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他類別佛像，此類塑像多為立像，特別是騎馬執(zhí)劍、弄槍舞棒的英武將軍形象，這些都是不同于其他地區(qū)的，獨具熱貢地方特色的傳統(tǒng)泥塑造像形態(tài)。

結(jié)語

徐藝乙教授說“在中國不同的歷史時期,傳統(tǒng)的手工藝及其產(chǎn)品都曾在人們的社會生活中發(fā)揮過巨大的作用,并由此創(chuàng)造出龐大的民間物質(zhì)文化體系和相關(guān)的知識體系,延續(xù)至今,已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分?！雹谛焖囈遥骸吨袊鴼v史文化中的傳統(tǒng)手工藝》，《江蘇社會科學(xué)》2011 年第3 期。而在熱貢地方社會中，泥塑傳統(tǒng)手工藝不僅是呈現(xiàn)佛教思想的“物”，還呈現(xiàn)著人與物、人與宇宙關(guān)系，是社會建構(gòu)的現(xiàn)實的一部分。作為一種優(yōu)秀的古老技藝，泥塑依附于生育它的土地和人民，是在其特定的歷史、社會、文化環(huán)境中形成，由生活其中的人傳承，對地方和地方上的人都有著極為深刻的意義，更是熱貢文化的內(nèi)核構(gòu)成。因此，傳承我國古代歷代手工藝人的優(yōu)秀智慧結(jié)晶，阻止民間手工技藝的衰落，是實現(xiàn)村落文化自強的一個主要手段。在保護(hù)民族人文蘊含，尊重少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)手工藝原真性的基礎(chǔ)上，發(fā)展和提升民族傳統(tǒng)手工藝的藝術(shù)價值，需要引起社會各界的關(guān)注和參與。

傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，建設(shè)美麗鄉(xiāng)村是近年來社會各界的共同期望，其中通過保護(hù)與開發(fā)傳統(tǒng)文化，實現(xiàn)文化資本轉(zhuǎn)化，從而帶動傳統(tǒng)村落的整體大發(fā)展是一條重要的路徑。傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展與創(chuàng)新也是我國民族地區(qū)的諸多鄉(xiāng)村社會正在面臨的一個重要現(xiàn)實問題，在熱貢這一具有豐厚歷史底蘊的文化區(qū)域，以泥塑為重要地方性文化標(biāo)志的傳統(tǒng)手工藝瀕臨失傳。許多成功的事實經(jīng)驗告訴我們，現(xiàn)代化并非是單一的，其發(fā)展道路可以選擇多種模式,文化的多樣性不僅存在于傳統(tǒng)文化之中,同樣也存在于現(xiàn)代文化之中。只要我們能夠合理、完整、智慧地保護(hù)好民間的傳統(tǒng)手工藝，傳統(tǒng)手工藝也能在現(xiàn)代化的今天成為一道亮麗的風(fēng)景。

作為熱貢藝術(shù)的主要組成部分，熱貢佛像雕塑與唐卡繪畫的歷史等長，尤其是佛像的泥塑工藝在整個涉藏區(qū)域內(nèi)都有著極好的聲譽。隨著泥塑藝人游走四方，熱貢傳統(tǒng)泥塑技藝更是走向了國內(nèi)外，可見，佛像泥塑技藝對于熱貢區(qū)域多元文化的組成、與周邊民族之間的交流往來發(fā)揮的積極作用是不容忽視的。但目前各界對于熱貢泥塑藝術(shù)的關(guān)注、研究力度還很欠缺，如何保護(hù)和發(fā)展這一傳統(tǒng)技藝是當(dāng)前刻不容緩的現(xiàn)實問題，筆者呼吁社會各界更多的力量積極介入其中，共同挖掘熱貢泥塑蘊含的文化價值。