李 斌

(成都大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610106)

羅伯特·斯塔姆(Robert Stam)在書中借用諾埃爾·卡羅爾(No l Carroll)在《理論化活動(dòng)影像》(TheorizingtheMovingImage，1996)中的觀點(diǎn)，指出媒介特性研究方法的兩個(gè)構(gòu)成要素：一是內(nèi)部構(gòu)成要素，即媒體與來自該媒體藝術(shù)形式之間的既定關(guān)系；二是外部構(gòu)成要素，即媒體與其他藝術(shù)形式，或其他媒體之間的關(guān)系。(1)羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第14-15頁。其中，電影與文學(xué)之間的關(guān)系尤為緊密。一方面，電影藝術(shù)長期以文學(xué)為基礎(chǔ)，甚至一度被視為文學(xué)的附庸、可視化文學(xué)等；另一方面，電影藝術(shù)的發(fā)展也影響了文學(xué)創(chuàng)作、閱讀鑒賞等活動(dòng)。針對(duì)新媒介技術(shù)影響下的文學(xué)變遷，學(xué)者科德里納·科茲馬(Codrina Cozma)曾在論文中提出“媒介化文學(xué)(mediatized literature)”(2)Codrina Cozma，“The Power of the Spoken Word：Literature in the American Mass Media of the 1990s”，University of South Florida，PHD，2005，p.ii.這一概念，用以指代文學(xué)與媒介之間的新型關(guān)系。她指出：20世紀(jì)90年代“文學(xué)的終結(jié)”受電影影響很大。通過電影，文學(xué)不僅變得可視化，而且更加大眾化。這個(gè)概念既凸顯了電影的藝術(shù)特色，也反映出一個(gè)事實(shí)，即電影作為電子媒介影響下形成的新藝術(shù)表現(xiàn)形式，在藝術(shù)傳承與發(fā)展層面與文學(xué)緊密相關(guān)。

1999年，學(xué)者薩拉·馬丁(Sara Martín)發(fā)表文學(xué)與電影研究參考文獻(xiàn)《文學(xué)與電影：參考書目》(Literature and Film：A bibliography)(3)Sara Martín，“Literature and Film：A bibliography”，Links & Letters 6(January 1999)，pp.121-132.。在文中，他廣泛搜集20世紀(jì)英語世界文學(xué)與電影研究成果，并基于“學(xué)術(shù)期刊”“短篇論文”“學(xué)術(shù)專著”“學(xué)術(shù)論文集”“學(xué)術(shù)研究叢書”等角度進(jìn)行分類整理和研究。筆者以這篇參考文獻(xiàn)提供的數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，結(jié)果見表1。

表1 20世紀(jì)英語世界文學(xué)與電影研究成果數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)圖

由表1可以看出，英語世界文學(xué)與電影研究起始階段為20世紀(jì)三四十年代。20世紀(jì)七八十年代研究進(jìn)入快速發(fā)展期，學(xué)術(shù)成果豐富多樣，理論建構(gòu)和實(shí)踐研究都取得顯著進(jìn)步，成為奠定文學(xué)與電影研究理論基礎(chǔ)和明確研究范式的關(guān)鍵期，使該領(lǐng)域研究走向科學(xué)化、系統(tǒng)化。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，各項(xiàng)研究有序開展，不斷豐富理論建構(gòu)和實(shí)踐研究，使該領(lǐng)域研究取得新突破。本文將以20世紀(jì)英語世界文學(xué)與電影研究相關(guān)成果為基礎(chǔ)，探討該領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究的理論源起、流變歷程以及話語建構(gòu)等。

一、混亂性與比較意識(shí)：20世紀(jì)三四十年代英語世界文學(xué)與電影研究的典型特征與不足

英語世界對(duì)于文學(xué)與電影關(guān)系的關(guān)注由來已久。學(xué)者約翰·德斯蒙德(John M.Desmond)和彼得·霍克斯(Peter Hawkes)曾經(jīng)在著作中梳理了文學(xué)與電影研究的發(fā)展歷程。他們指出，在電影出現(xiàn)的初期階段，尤其是在“1985年至1903年間，電影并不是以講故事為主的媒介，當(dāng)然也存在一些敘事性電影。然而，直到1904年前后，早期電影才把講故事看成一項(xiàng)附屬工作。那時(shí)候，早期無聲電影的發(fā)展圍繞著日常生活中的點(diǎn)滴以及舞臺(tái)表演，到1908年，電影才開始關(guān)注個(gè)性及故事性的發(fā)展”(4)約翰·德斯蒙德，彼得·霍克斯:《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》，李升升譯，北京：世界圖書出版公司，2016年，第14頁。。就此看來，文學(xué)與電影研究的興起也在1908年之后。在發(fā)展過程中，電影故事性、敘事性等藝術(shù)特征的強(qiáng)化使電影與文學(xué)之間的關(guān)系日益緊密。而這種藝術(shù)關(guān)聯(lián)與互動(dòng)也引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。例如，1928年，學(xué)者勒達(dá)·鮑爾(Leda V.Bauer)發(fā)表《電影涉及文學(xué)》(The Movies Tackle Literature)(5)Leda V Bauer，“The Movies Tackle Literature”，American Mercury，vol.14 (July 1928)，pp.288-294.一文，討論電影對(duì)于文學(xué)的影響。不過，這段時(shí)期文學(xué)與電影研究十分混亂。具體看來，這種“混亂”表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：一是術(shù)語混亂，如學(xué)術(shù)研究中對(duì)于“電影”一詞定位不統(tǒng)一，常用的詞語有“Movie”“Film”“the screen”以及“photoplay”等；二是內(nèi)容混亂且針對(duì)性不強(qiáng)，包括電影的特征、對(duì)文學(xué)的影響、電影改編、比較研究等，多為針對(duì)表面現(xiàn)象與特征的簡單描述，缺少理論性和系統(tǒng)性。

就目前所搜集的資料看，英語世界文學(xué)與電影研究從20世紀(jì)30年代開始進(jìn)入有意識(shí)的比較研究階段。一些學(xué)術(shù)研究術(shù)語漸漸明確并被普遍接受，針對(duì)性學(xué)術(shù)研究和理論建構(gòu)有序開展。這一時(shí)期發(fā)表和出版的代表性學(xué)術(shù)成果見表2。

表2

由這些研究成果看，學(xué)術(shù)界已經(jīng)開始就文學(xué)與電影之間的關(guān)系有意識(shí)地進(jìn)行學(xué)術(shù)探討與理論建構(gòu)。其中，吉爾伯特·塞爾德斯(Gilbert Seldes)主要探討電影對(duì)于小說的影響以及電影改編問題。而英國戲劇理論家阿萊德耶·尼柯爾(Allardyee Nicoll)則就電影與戲劇之間的異同進(jìn)行討論，成為較早進(jìn)行文學(xué)與電影比較研究的學(xué)者。在研究中，他針對(duì)“文學(xué)與電影”之間的關(guān)系提出了兩個(gè)關(guān)鍵問題：

一是對(duì)待電影的態(tài)度問題。事實(shí)上，經(jīng)過一段時(shí)間的藝術(shù)探索、技術(shù)創(chuàng)新與電影普及，電影藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展至一定水平且具備較高的知名度，擁有較為穩(wěn)定且不斷擴(kuò)大的受眾群體，可以直接吸引觀眾。就個(gè)人印象與興趣而言，很多時(shí)候每一個(gè)事物或?qū)ο蟮钠聊话姹旧踔烈呀?jīng)超過了書寫版本。例如，當(dāng)電影藝術(shù)尚未普及時(shí)談及大衛(wèi)·科波菲爾或者《雙城記》，聽眾的直接心理反應(yīng)往往會(huì)是印刷書籍。而隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，在某些時(shí)候，大家可能會(huì)聯(lián)想到電影中某些鏡頭或畫面等。也就是說，在日常生活中，在電影藝術(shù)的影響下，部分時(shí)候文學(xué)已經(jīng)不是大家的第一藝術(shù)選擇。那么，我們該如何看待這一現(xiàn)象？尤其是對(duì)文學(xué)感興趣的人，對(duì)于這種結(jié)果應(yīng)該持有何種態(tài)度？二是區(qū)分電影的界限問題。相比于第一個(gè)問題，這一點(diǎn)更為嚴(yán)重。作為一種藝術(shù)形式，電影已經(jīng)證明自己具備獨(dú)立的敘事能力和藝術(shù)表現(xiàn)力。而且，精心制作出來的電影使學(xué)術(shù)界意識(shí)到作為一種新興媒介，電影藝術(shù)在傳播功能和表達(dá)方式等方面具有差異化特質(zhì)。而這些“特質(zhì)”使它與戲劇、散文和小說等文學(xué)藝術(shù)截然不同。但是，學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究又不得不面臨一個(gè)新問題，即如何精確地劃定這項(xiàng)藝術(shù)的界限？(6)A.W.Braden，“Film the Literary Masterpieces”，Literary Digest，vol.27 (January 1934),p.46.(7)W.E.Williams，“Film and literature”，Sight and Sound，vol.156，no.4 (Winter 1935-6)，pp.163-165.(8)Marguerite Gonda Ortman，F(xiàn)iction and the Screen，Boston：Little，Brown,1935.(9)Gilbert Seldes，“Fiction Influenced by the Movies”，Scribners Magazine，vol.100 (November 1936),pp.71-72.(10)Gilbert Seldes，“Vandals of Hollywood；Why a Good Movie cannot Be Faithful to the Original Book or Play.” Saturday Review of Literature，(October,1936)，pp.3-4.(11)Allardyce Nicoll，F(xiàn)ilm and theatre.London：George Harrap,1936.(12)Allardyce Nicoll，“Literature and the Film”，The English Journal，vol.26，no.1 (January，1937)，pp.1-9.(13)Baker Brownel，“Drama，the Novel，the Movie Review.” In Art is Action.New York：Harper，1939，pp.159-170.

以上兩個(gè)問題源自阿萊德耶·尼柯爾的思考，反映出文學(xué)與電影的藝術(shù)關(guān)聯(lián)性與差異化，也展現(xiàn)出該領(lǐng)域初始期的學(xué)術(shù)研究的基本思路與架構(gòu)。例如，阿萊德耶·尼柯爾通過分析戲劇、小說與電影之間的關(guān)系指出：戲劇和小說都被用作電影改編的素材。乍看來，戲劇似乎更適合于電影改編。如戲劇和電影都直接敘事，使用演員、導(dǎo)演、編劇、場景等。然而，結(jié)果卻并非如此。當(dāng)戲劇被改編為電影時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一個(gè)悖論：如果電影嚴(yán)格按照戲劇拍攝，那么這部電影注定不是一部優(yōu)秀影片；但同時(shí)，如果在電影中加入其他素材，似乎又會(huì)受困于對(duì)原著的熟悉度。因此，他指出小說才應(yīng)該被視為最適合于電影改編的文學(xué)作品。根據(jù)其學(xué)術(shù)研究成果可以看出，當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界對(duì)于文學(xué)與電影之間的關(guān)系以及電影改編研究等方面已經(jīng)思考得比較深入。

發(fā)展至20世紀(jì)40年代，英語世界文學(xué)與電影研究涌現(xiàn)出一些代表性觀點(diǎn)，如學(xué)者杰伊·萊達(dá)(Jay Leyda)翻譯出版謝爾蓋·M·愛森斯坦(Sergei M.Eisenstein)專著《電影感覺》(1947)。此書將電影視為一種更具表現(xiàn)力和深度的媒介，不僅提高了電影藝術(shù)的學(xué)術(shù)地位，也在一定程度上改變了電影對(duì)于文學(xué)的附庸性，嘗試在藝術(shù)領(lǐng)域確立電影的獨(dú)立性，被視為當(dāng)時(shí)對(duì)電影藝術(shù)最具啟發(fā)性的討論。

整體看來，20世紀(jì)三四十年代英語世界文學(xué)與電影研究領(lǐng)域呈現(xiàn)以下特點(diǎn)：第一，就學(xué)術(shù)研究內(nèi)容看，主要關(guān)注電影媒介的藝術(shù)特征以及電影作為新興藝術(shù)對(duì)于文學(xué)世界的影響；第二，就學(xué)術(shù)研究方法看，在比較研究基礎(chǔ)上，開始出現(xiàn)文本分析，即針對(duì)文學(xué)文本和電影文本的深入分析與比較研究；第三，就學(xué)術(shù)研究人員看，參與文學(xué)與電影研究人員組成比較復(fù)雜，包括電影制作者、演員、戲劇理論家等，但文學(xué)研究者對(duì)于該領(lǐng)域興致不高，這在一定程度上反映出文學(xué)與電影研究尚未被主流學(xué)術(shù)界認(rèn)可；第四，就學(xué)術(shù)研究規(guī)?？矗藭r(shí)學(xué)術(shù)研究隊(duì)伍、成果和影響力有限，尚未形成專門的學(xué)術(shù)研究流派和團(tuán)隊(duì)。

不過，作為兩種不同的藝術(shù)形式，文學(xué)與電影在這段時(shí)期已經(jīng)形成較為自覺的比較研究模式，在一定程度上展現(xiàn)比較藝術(shù)學(xué)意識(shí)的自覺萌芽，也為該領(lǐng)域理論建構(gòu)提供有力支撐。就文學(xué)與電影研究的全過程來看，20世紀(jì)三四十年代所表現(xiàn)出的學(xué)術(shù)研究熱情、探索出的學(xué)術(shù)發(fā)展方向以及所展現(xiàn)的學(xué)術(shù)研究成果和規(guī)模符合對(duì)于學(xué)術(shù)研究“初始期”的定位，使文學(xué)與電影研究開始朝著科學(xué)化、系統(tǒng)化方向發(fā)展。

二、理論化與實(shí)踐研究：20世紀(jì)五六十年代英語世界文學(xué)與電影研究的基本范式與特點(diǎn)

20世紀(jì)五六十年代，文學(xué)與電影研究逐漸升溫，一些系統(tǒng)性、規(guī)?；瘜W(xué)術(shù)討論開始出現(xiàn)，并由簡單比較轉(zhuǎn)變?yōu)榕u(píng)研究和理論建構(gòu)。這一時(shí)期最具代表性的學(xué)者是喬治·布魯斯通(George Bluestone)。

在《從小說到電影》(14)George Bluestone，Novels into Film：The Metamorphosis of Fiction into Cinema.Berkeley，Los Angeles and London：University of California Press.1957.中文版由高俊千翻譯，中國電影出版社1981年8月出版。(1957)一書中他主要討論與小說有關(guān)的電影改編理論，并提出諸多影視改編觀點(diǎn)，如電影擁有自己的藝術(shù)特性和藝術(shù)手段，電影改編無法完全忠實(shí)于原著。在他看來，小說不應(yīng)該成為電影規(guī)范，而應(yīng)該只是作為一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。在進(jìn)行電影改編過程中，只是借助小說提供的故事梗概作為素材，從而創(chuàng)作出全新的獨(dú)立的藝術(shù)作品。因此，電影不是對(duì)于文學(xué)名著的圖解，電影藝術(shù)創(chuàng)作可以對(duì)文學(xué)原著進(jìn)行大膽改編。

從學(xué)術(shù)史角度看，布魯斯通對(duì)于文學(xué)與電影研究的主要貢獻(xiàn)體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：第一，使文學(xué)與電影研究擺脫形式和內(nèi)容的簡單比附，上升到理論建構(gòu)層面；第二，明確文學(xué)與電影研究范式，形成“理論建構(gòu)”加“實(shí)踐研究”的基本模式，影響深遠(yuǎn)；第三，建構(gòu)文學(xué)與電影研究領(lǐng)域重要理論，如“忠實(shí)觀”等。正如學(xué)者薩拉·馬丁評(píng)價(jià)的那樣：有關(guān)電影與文學(xué)研究的著作通常享有長久的生命。像喬治·布魯斯通開創(chuàng)性著作《從小說到電影》(1957)仍然可以與布萊恩·麥克法蘭(Brian McFarlane)《從小說到電影：電影改編理論導(dǎo)論》(15)Sara Martín，“Literature and Film：A bibliography”，Links & Letters 6(January 1999)，p.126.(1996)相媲美。這個(gè)評(píng)價(jià)充分展現(xiàn)了布魯斯通文學(xué)與電影研究理論與范式的典型性與代表性。

進(jìn)入20世紀(jì)五六十年代，隨著電影藝術(shù)影響力不斷擴(kuò)大，電影研究的熱情隨之高漲。同時(shí)，在電影敘事化傾向影響下，文學(xué)與電影之間的關(guān)系更為緊密。部分學(xué)者基于文學(xué)與電影改編實(shí)例，開始重視兩種藝術(shù)形式之間的關(guān)系，使該學(xué)術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)系統(tǒng)性、全面性的理論著作以及自覺性、規(guī)模化的學(xué)術(shù)研究活動(dòng)。這些學(xué)術(shù)實(shí)踐不僅解決了一些長期困擾該領(lǐng)域的基本問題，也使得文學(xué)與電影研究獲得學(xué)術(shù)界的充分認(rèn)可。具體看來，本時(shí)期文學(xué)與電影研究的突破主要體現(xiàn)為以下幾方面：一是系統(tǒng)性、全面性理論著作出現(xiàn)，并影響深遠(yuǎn)；二是自覺的、規(guī)模化學(xué)術(shù)研究出現(xiàn)；三是被學(xué)術(shù)研究界普遍認(rèn)可的學(xué)術(shù)研究方法確立；四是該研究領(lǐng)域一些基本問題得到解決。從學(xué)術(shù)史角度看，這一時(shí)期文學(xué)與電影研究為該領(lǐng)域后續(xù)發(fā)展奠定重要基礎(chǔ)。

三、多樣化與學(xué)術(shù)體系：20世紀(jì)七八十年代英語世界文學(xué)與電影研究的理論建構(gòu)與發(fā)展

進(jìn)入20世紀(jì)七八十年代，英語世界文學(xué)與電影研究進(jìn)入“繁榮期”。這種“繁榮”不僅體現(xiàn)為學(xué)術(shù)界涌現(xiàn)出大量學(xué)術(shù)論文和學(xué)術(shù)專著，還體現(xiàn)在出現(xiàn)系統(tǒng)化、科學(xué)化、多元化、理論化學(xué)術(shù)研究。具體看來，主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面：

一是理論觀點(diǎn)走向多元化。此前，文學(xué)與電影研究多以“電影改編”研究為主，分析比較改編的“忠實(shí)度”問題。進(jìn)入20世紀(jì)七八十年代，文學(xué)與電影研究不再局限于不同藝術(shù)形式之間的簡單比附，而是豐富比較藝術(shù)學(xué)研究視角，充分運(yùn)用敘事理論、結(jié)構(gòu)理論、達(dá)意理論等，探討藝術(shù)的媒介特征和新語義表達(dá)方式，使得在理論與話語建構(gòu)過程中出現(xiàn)了電影敘事、閱讀、語言和達(dá)意等多種理論，不斷完善該領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究體系，豐富學(xué)術(shù)研究內(nèi)容，研究視角和研究理論呈現(xiàn)多元化趨勢，為持續(xù)開展學(xué)術(shù)研究奠定理論基礎(chǔ)。

例如，學(xué)者西摩·查特曼(Seymour Chatman)出版《故事與話語:小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》(16)Seymour Chatman，Story and discourse：Narrative structure in fiction and film，Ithaca，NY：Cornell University Press，1978.(1978)一書，以打破藝術(shù)界限的宏大視角引起學(xué)術(shù)界強(qiáng)烈反響。該書以符號(hào)學(xué)、語言學(xué)、敘事學(xué)等相關(guān)理論為基礎(chǔ)，從廣義“敘事”視角出發(fā)，探討不同媒介的敘事特征。尤其是從“故事”與“話語”兩大范疇重點(diǎn)剖析了“小說”和“電影”的敘事結(jié)構(gòu)，建構(gòu)“逼真性”“偶然性”“話語順序”“話語空間”“故事空間”等理論，構(gòu)成文學(xué)與電影敘事研究的理論基礎(chǔ)，對(duì)于敘事學(xué)、小說理論、影視美學(xué)等領(lǐng)域也具有重要參考價(jià)值。

對(duì)于文學(xué)與電影研究而言，查特曼的主要貢獻(xiàn)體現(xiàn)為創(chuàng)新研究視角。在此之前，文學(xué)與電影研究多采用“比較研究”的方法，通過電影、電影改編劇本與文學(xué)原著的比較分析，發(fā)現(xiàn)文學(xué)與電影之間的異同，評(píng)價(jià)電影改編的好壞等。而查特曼認(rèn)為“比較研究”只是眾多研究方法與視角中的一種，主動(dòng)跳出文學(xué)與電影二元對(duì)立模式，從敘事層面出發(fā)，對(duì)于小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，以此論證自己敘事理論的合理性和適用性，為文學(xué)與電影研究提供新思路、新方法，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與電影研究理論的整體性建構(gòu)和體系化發(fā)展。

此外，這一時(shí)期的其他學(xué)者也在文學(xué)與電影研究領(lǐng)域不斷開拓創(chuàng)新，完善該領(lǐng)域理論體系。例如，學(xué)者基思·科恩(Keith Cohen)提出“互動(dòng)理論”，研究20世紀(jì)初電影藝術(shù)對(duì)于小說的影響。(17)Keith Cohen，F(xiàn)ilm and fiction：The dynamics of exchange，New Haven：Yale University Press，1979.他選取《尤利西斯》(Ulysses)(1922)、《追憶似水年華》(RemembranceofThingsPast)(1927)、《到燈塔去》(TotheLighthouse)(1989)、《三面夏娃》(ThreeLives)(1909)、《某人之死》(MortDeQuelqu’un)(1911)等五部小說作為討論對(duì)象，證明電影藝術(shù)作為一種新技術(shù)并沒有通過提供案例或營造氛圍等方式直接影響現(xiàn)代主義小說，而只是提供了人類設(shè)想經(jīng)驗(yàn)并將其塑造成敘事藝術(shù)的新方法。他的研究雖然爭議不斷，但卻為文學(xué)與電影研究提供了新視角。前期，文學(xué)作為更具“權(quán)威”的藝術(shù)形式，往往呈現(xiàn)出對(duì)于電影藝術(shù)的全面指導(dǎo)。但實(shí)際上，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，人們對(duì)于視覺化、時(shí)間敘事、審美要素等內(nèi)容的認(rèn)知也在發(fā)生變化。而這些變化最終體現(xiàn)在同時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作中，展現(xiàn)出電影藝術(shù)對(duì)于文學(xué)發(fā)展的影響。例如，文學(xué)作品中出現(xiàn)越來越多的電影意象和情節(jié)，文學(xué)敘事的畫面感和視覺體驗(yàn)也顯著增強(qiáng)。由此也可以看出，文學(xué)與電影研究從文學(xué)藝術(shù)的單項(xiàng)輸出漸漸走向文學(xué)與電影的雙向互動(dòng)，凸顯藝術(shù)的交叉融合與互動(dòng)交流。

二是形成相對(duì)獨(dú)立完善的學(xué)術(shù)研究體系。進(jìn)入20世紀(jì)七八十年代，傳統(tǒng)“理論建構(gòu)+實(shí)踐研究”的學(xué)術(shù)研究模式被繼承和發(fā)揚(yáng)，如學(xué)者弗雷德·馬庫斯(Fred H.Marcus)《電影與文學(xué)：媒介的對(duì)比》(18)Fred H Marcus，F(xiàn)ilm and Literature：Contrasts in Media，Scranton：Chandler，1971.(1971)、莫里斯·貝賈(Morris Beja)《電影文學(xué)導(dǎo)論》(19)Morris Beja，F(xiàn)ilm & literature，an introduction，New York ：Longman，1979.(1979)等著作，都是先進(jìn)行理論闡釋與建構(gòu)，再針對(duì)具體作品進(jìn)行分析。同時(shí)，多元化的研究方法開始適用于文學(xué)與電影研究領(lǐng)域，如文本分析、符號(hào)學(xué)分析等，對(duì)于開拓研究視野、豐富研究理論和研究實(shí)踐具有重要意義。整體看來，這一階段英語世界文學(xué)與電影學(xué)術(shù)研究體系化具體表現(xiàn)為以下四點(diǎn)：

第一，出現(xiàn)專業(yè)性學(xué)術(shù)研究期刊?！段膶W(xué)/電影季刊》(Literature/FilmQuarterly)在該領(lǐng)域享有極高聲譽(yù)。它發(fā)行于1973年，由美國馬里蘭州(Maryland，U.S.A.)索爾茲伯里大學(xué)(Salisbury University)出版，期刊創(chuàng)始人為吉姆·威爾士(Jim Welsh)和湯姆·厄斯金(Tom Erskine)。該期刊是國際上存在時(shí)間最長的專門研究電影與文學(xué)改編的學(xué)術(shù)期刊。2016年，該期刊停止印刷版發(fā)行，采取線上發(fā)行。(20)《文學(xué)/電影季刊(Literature/Film Quarterly)》線上訪問地址：https://www.salisbury.edu/lfq/.該期刊作為重要學(xué)術(shù)載體，為學(xué)者提供學(xué)術(shù)平臺(tái)和交流機(jī)會(huì)，不斷引領(lǐng)學(xué)術(shù)研究熱潮。

第二，出現(xiàn)系統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究參考書目?！皡⒖紩俊笔菍W(xué)術(shù)研究重要輔助工具，其作用主要體現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是學(xué)術(shù)研究成果的階段性總結(jié)；二是引導(dǎo)學(xué)術(shù)研究走向。英語世界文學(xué)與電影研究領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究出現(xiàn)系統(tǒng)的參考文獻(xiàn)是該領(lǐng)域研究走向系統(tǒng)化、科學(xué)化的關(guān)鍵一步，具有重要學(xué)術(shù)史價(jià)值。

不過，參考書目在學(xué)術(shù)研究中也會(huì)面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。其中，主要問題在于“時(shí)效性”和“全面性”。其中，就“時(shí)效性”而言，參考書目很容易“過時(shí)”。因?yàn)椤皡⒖紩俊北旧硎庆o止的，而學(xué)術(shù)研究是動(dòng)態(tài)的。尤其是在某一項(xiàng)研究領(lǐng)域高速發(fā)展時(shí)期，研究作品層出不窮，使參考書目的時(shí)效性降低。對(duì)于“全面性”而言，當(dāng)學(xué)術(shù)研究著作的數(shù)量達(dá)到一定規(guī)模時(shí)，一篇或一部參考書目的承載力將會(huì)受到極大挑戰(zhàn)。

那么，在學(xué)術(shù)研究過程中，如何才能有效化解“時(shí)效性”和“全面性”的挑戰(zhàn)？具體看來，應(yīng)對(duì)措施主要體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：對(duì)于“時(shí)效性”，克服的關(guān)鍵在于使參考書目由“靜態(tài)”走向“動(dòng)態(tài)”。這就要求在研究過程中采取階段性補(bǔ)充或不間斷補(bǔ)充的方式，保證參考書目的時(shí)效性。對(duì)于“全面性”，在研究過程中采取的主要應(yīng)對(duì)方式體現(xiàn)為三種：一是分類研究；二是分時(shí)段研究；三是分專題研究。其中，“分類”即對(duì)于該領(lǐng)域參考書目通過分門別類的方式進(jìn)行整理總結(jié)。在實(shí)際操作過程中，分類的方式有很多種，如按照書目性質(zhì)，論文、專著、論文集、叢書等；還有按照研究領(lǐng)域，改編、敘事、情節(jié)等；“分時(shí)段”即按照不同的時(shí)間段進(jìn)行整理總結(jié)。如20世紀(jì)70年代、20世紀(jì)80年代等；所謂“專題研究”即根據(jù)某一個(gè)主題或類別進(jìn)行書目搜集整理。

1978年，學(xué)者烏爾里?！ね怂?Ulrich Wicks)在《文學(xué)/電影季刊》上發(fā)表《文學(xué)/電影：參考書目》(Literature/Film：A Bibliography)(21)Ulrich Wicks，“Literature/Film：A Bibliography”，Literature/Film Quarterly，vol.6，no.2(Spring,1978)，pp.135-143.。從文獻(xiàn)價(jià)值看，這篇參考書目廣泛收集與“文學(xué)與電影”相關(guān)的研究文獻(xiàn)，尤其是收錄部分20世紀(jì)二三十年代的書目，對(duì)于學(xué)術(shù)研究追本溯源具有重要意義。不過，由于歷史局限性，這篇參考書目缺點(diǎn)明顯，如收錄的文獻(xiàn)缺少明確分類，部分書目針對(duì)性不強(qiáng)等。這也在一定程度上反映出當(dāng)時(shí)該領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究的混沌性。當(dāng)然，這些不足無法抹殺它對(duì)于文學(xué)與電影研究的重要學(xué)術(shù)價(jià)值。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，英語世界文學(xué)與電影研究領(lǐng)域出現(xiàn)多篇、多部具有代表性的學(xué)術(shù)研究參考書目。其中，理查德·林德爾二世(Richard L.Lindell，II)的成果是對(duì)烏爾里希·威克斯參考文獻(xiàn)的有效補(bǔ)充，凸顯時(shí)效性和全面性。杰弗里·伊根·韋爾奇(Jeffrey Egan Welch)則采用分時(shí)段總結(jié)的方式，通過動(dòng)態(tài)補(bǔ)充保證參考文獻(xiàn)的時(shí)效性，并有效控制參考文獻(xiàn)的篇幅。南希·布魯克-鮑爾斯(Nancy Brooker-Bowers)、哈里斯·羅斯(Harris Ross)等學(xué)者也通過限制“時(shí)間段”或者“主題”的方式盡量保證參考文獻(xiàn)內(nèi)容的準(zhǔn)確性和針對(duì)性。就這一時(shí)期的幾部參考文獻(xiàn)來看，對(duì)于這一時(shí)代及以前的學(xué)術(shù)研究成果做到了精細(xì)分類、搜集和整理，對(duì)于推進(jìn)該領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究良性發(fā)展以及促使研究科學(xué)化、系統(tǒng)化具有重要意義。

第三，出現(xiàn)文學(xué)與電影研究學(xué)術(shù)論文集。有關(guān)文學(xué)與電影研究的學(xué)術(shù)論文集在20世紀(jì)70年代已經(jīng)出現(xiàn)，是規(guī)?；芯康木唧w表現(xiàn)。這些著作大多涉及對(duì)電影現(xiàn)象以及電影與文學(xué)之間關(guān)系的看法、觀點(diǎn)和評(píng)論等。20世紀(jì)80年代，以文學(xué)與電影研究為主題的學(xué)術(shù)論文集數(shù)量增多，內(nèi)容質(zhì)量和針對(duì)性也有所改善。

整體看來，在特定主題的指引下，學(xué)術(shù)論文集展現(xiàn)出學(xué)術(shù)研究的系統(tǒng)性、專業(yè)性與傳承性。從學(xué)術(shù)研究角度看，這是文學(xué)與電影研究走向成熟的重要表現(xiàn)。

第四，出現(xiàn)文學(xué)與電影研究系列叢書。研究叢書是學(xué)術(shù)研究形成規(guī)模化的重要表現(xiàn)之一。對(duì)于文學(xué)與電影研究而言，20世紀(jì)80年代幾部重要叢書的出版，對(duì)于深化研究主題、豐富研究理論、開拓研究視野具有重要意義。研究叢書在文學(xué)與電影研究史上具有舉足輕重的作用。

在一系列叢書中，最具有代表性的是“佛羅里達(dá)大學(xué)出版社(University Press of Florid)”出版的“文學(xué)與電影系列精選論文”。這一系列叢書精選匯集了佛羅里達(dá)大學(xué)每年舉辦的電影與文學(xué)會(huì)議(該會(huì)議由佛羅里達(dá)大學(xué)電影學(xué)院和比較文學(xué)界共同舉辦。從1974年開始，每年擁有不同的主題)的參會(huì)論文。

整體看來，在這一時(shí)期內(nèi)，文學(xué)與電影研究逐漸打破對(duì)立和不平等關(guān)系，不再做簡單的比較研究，而是利用敘事理論、符號(hào)學(xué)理論、文本分析理論等加強(qiáng)理論建構(gòu)，使文學(xué)與電影研究更加理論化、系統(tǒng)化。同時(shí)，堅(jiān)持媒介視角，突出從印刷媒介到電影媒介的轉(zhuǎn)變過程以及對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的影響等。隨著參考文獻(xiàn)、研究叢書和學(xué)術(shù)論文集等學(xué)術(shù)研究成果逐步完善，文學(xué)與電影研究體系也逐步確立。

就文學(xué)與電影研究史而言，20世紀(jì)七八十年代的重要性不言而喻。它們既是對(duì)前半個(gè)世紀(jì)文學(xué)與電影研究的階段性總結(jié)，也是全面開啟文學(xué)與電影領(lǐng)域規(guī)范化、科學(xué)化、規(guī)模化研究的起始階段。

四、繼承性與創(chuàng)新發(fā)展：20世紀(jì)90年代英語世界文學(xué)與電影研究的理論傳承與創(chuàng)新

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，文學(xué)與電影研究領(lǐng)域的研究內(nèi)容和研究方法逐漸成熟，一些系統(tǒng)的分析研究逐漸展開，一些理論建構(gòu)逐漸完善。相比于此前的學(xué)術(shù)研究，這一時(shí)期英語世界文學(xué)與電影研究領(lǐng)域始終堅(jiān)持多元化持續(xù)創(chuàng)新發(fā)展。其中，“電影改編”研究的完善與創(chuàng)新最為典型。與此前不同，這一階段的“電影改編”不再熱衷于比較電影與文學(xué)原著之間的異同，而是深入分析電影改編的原理和方法，通過深入細(xì)致的研究，不斷挖掘文學(xué)與電影之間的聯(lián)系和區(qū)別。例如，約翰·德斯蒙德和彼得·霍克斯認(rèn)為：“改編，是一種重新解讀，至少有一個(gè)人曾經(jīng)讀過原著，選擇哪些元素可以轉(zhuǎn)換，并決定如何通過一個(gè)聲音和影像的媒介來實(shí)現(xiàn)這些元素。文字與電影的對(duì)比揭示了對(duì)同一個(gè)故事的不同形式的解讀。”(22)約翰·德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》，李升升譯，北京：世界圖書出版公司，2016年，第2頁。換而言之，改編既可以把原始故事轉(zhuǎn)變?yōu)楸M可能接近原著的電影，也可以擁有自己的風(fēng)格、藝術(shù)價(jià)值和技巧。

(一)文學(xué)與電影改編“類型理論”的承繼與發(fā)展

在英語世界文學(xué)與電影改編研究過程中，存在多種電影改編分類方法。其中，比較具有代表性的為以下幾種：

1.克萊·派克的分類方式。他主要依據(jù)于電影改編對(duì)于原著的忠實(shí)程度，將電影改編分為以下三類：第一，完全忠實(shí)于原著，即在改編過程中，“嚴(yán)格地把文本轉(zhuǎn)變成電影語言”。而他所謂的“忠實(shí)性”具體表現(xiàn)為五個(gè)方面：一是忠實(shí)于敘事的總進(jìn)程；二是忠實(shí)于作者的中心思想；三是忠實(shí)于人物的主要特征；四是忠實(shí)于小說環(huán)境；五是忠實(shí)于源作品的風(fēng)格。第二，部分忠實(shí)于原著，即“保持原作敘事結(jié)構(gòu)的核心，但對(duì)它進(jìn)行了明顯的重新闡釋，或者在某種情況下進(jìn)行了重構(gòu)”。第三，不忠實(shí)于原著，即“把原著完全看作一種原始素材，看作一種誘因”(23)克萊·派克：《電影和文學(xué)》，見陳犀禾選編《電影改編理論問題》，北京：中國電影出版社，1988年，第164-165頁。。

2.杰·瓦格納的分類方式。他在分類過程中，繼承了巴拉茲有關(guān)“藝術(shù)形式和素材”的觀點(diǎn)，將改編分為三種方式：第一，“移植式”。即“直接在屏幕上再現(xiàn)一部小說，其中極少明顯改動(dòng)”。不過，他坦言，這種方法雖然占主導(dǎo)地位但是不能令人滿意。因?yàn)檫@種影片被視為“圖解”，把古典小說簡化成古典連環(huán)畫。對(duì)于這種電影改編方式直言“令人失望”；第二，“注釋式”。即“把一部原作拿出來以后，或者出于無心，或者出于有意，對(duì)它的某些方面有所改動(dòng)。也可以把它稱為改變重點(diǎn)或者重新結(jié)構(gòu)?！崩绺淖?nèi)宋锘驁鼍耙酝怀鲈约案膭?dòng)結(jié)尾等；第三，“近似式”。即強(qiáng)調(diào)影片制作者善于用影片表達(dá)與源作品近似的觀念和修辭技巧。(24)杰·瓦格納：《改編的三種方式》，見陳犀禾選編《電影改編理論問題》，北京：中國電影出版社，1988年，第218-222頁。

3.安德烈·巴贊的分類方式。第一，僅從原著獵取人物和情節(jié)。對(duì)于這種“改編”，原著的完整性無足輕重。第二，在人物和情節(jié)基礎(chǔ)上，體現(xiàn)原著的氣氛或詩意。但是，對(duì)于這種“改編”，原著的完整性依然是次要的。第三，將原著幾乎原封不動(dòng)地轉(zhuǎn)現(xiàn)在屏幕上。這種“改編”十分注重原著的完整性，將包括人物、情節(jié)、氣氛、詩意、風(fēng)格、心理、倫理、哲學(xué)等因素，全部反映在銀幕上。(25)安德烈·巴贊：《非純電影辯——為改編辯護(hù)》，見陳犀禾選編《電影改編理論問題》，北京：中國電影出版社，1988年，第244頁。

4.德斯蒙德和霍克斯的分類方式。他們將劇本改編分為“緊密型”“松散型”和“居中型”。其中，“緊密型”改編是指文學(xué)作品中的大部分故事元素都被保留在電影中，而只放棄或添加很少部分元素；“松散型”改編是指文學(xué)作品只作為一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，大部分情節(jié)在改編過程中被舍棄；“居中型”改編是指一部電影既不完全符合也不完全分離于文學(xué)作品，而是介于緊密型改編和松散型改編之間。(26)約翰·德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》，李升升譯，北京：世界圖書出版公司，2016年，第4頁。

整體看來，以上幾種電影改編的分類方式側(cè)重點(diǎn)略有不同，例如，派克關(guān)注“忠實(shí)性”，格瓦納關(guān)注“素材”，巴贊關(guān)注“人物和情節(jié)”，但是本質(zhì)上沒有太大差別，分類依據(jù)主要集中于改編對(duì)于原著的“忠實(shí)性”。

相比于其他幾種分類方式，進(jìn)入20世紀(jì)90年代，德斯蒙德和霍克斯的分類比較具有特色。二者拋開“忠實(shí)度”這一單一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，將改編者如何演繹和處理文學(xué)素材作為切入點(diǎn)，對(duì)電影改編進(jìn)行評(píng)價(jià)。在二者看來，“忠實(shí)度”并不是一個(gè)評(píng)價(jià)術(shù)語，而是一個(gè)描述性術(shù)語。其作用在于從整體上解釋文學(xué)作品和改編電影的關(guān)系。因此，“忠實(shí)度”不應(yīng)該作為電影改編分類的依據(jù)。他們認(rèn)為，“電影改編”實(shí)際上是一種媒介轉(zhuǎn)化，即把印刷媒介主導(dǎo)下的文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為電影媒介主導(dǎo)的藝術(shù)作品。所以，改編的核心要素不是對(duì)于原著“忠實(shí)”與否，而在于對(duì)于原著文學(xué)素材、敘事內(nèi)容的使用，在于對(duì)于原著敘事話語的轉(zhuǎn)變。這一點(diǎn)不僅豐富了文學(xué)與電影改編類型理論，也使該領(lǐng)域?qū)W術(shù)話語實(shí)現(xiàn)重要轉(zhuǎn)向，從簡單的“忠實(shí)度”比較，升級(jí)為敘事話語建構(gòu)。

(二)文學(xué)與電影改編“忠實(shí)度理論”的承繼與發(fā)展

學(xué)者羅伯特·斯塔姆在談?wù)摗靶≌f”與“電影改編”時(shí)，點(diǎn)明了一個(gè)十分殘酷的現(xiàn)實(shí)，即“長久以來，電影改編理論和批評(píng)的傳統(tǒng)語言完全是說教的，充滿了暗示改編在一定程度上有損于文學(xué)的術(shù)語，比如：‘不忠、背叛、墮落、扭曲、褻瀆、玷污、世俗化、粗鄙化’，每一個(gè)術(shù)語都代表具體的指控和責(zé)難。”(27)羅伯特·斯塔姆：《電影改編：理論與實(shí)踐》，劉宇清、李婕譯，《理論前沿》2015年第2期，第39頁。隨后，他在文中指出電影改編總是矛盾的。在與文學(xué)的比較之中，電影改編總是不自覺地落入尷尬境地：“一部‘忠實(shí)的’電影被認(rèn)為缺乏創(chuàng)造性；一部‘不忠實(shí)的’電影則被認(rèn)為是對(duì)原著可恥的背叛”，而結(jié)果就是“改編者好像總是會(huì)輸”。(28)羅伯特·斯塔姆：《電影改編：理論與實(shí)踐》，劉宇清、李婕譯，《理論前沿》2015年第2期，第42頁。這些觀點(diǎn)反映出電影理論對(duì)于電影改編的“偏見”，嚴(yán)重阻礙電影改編的理論講以及電影藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

通常，學(xué)術(shù)界評(píng)價(jià)電影改編好壞的主要依據(jù)在于對(duì)原著的“忠實(shí)度”。那么，何為“忠實(shí)度”？在電影改編過程中，“忠實(shí)度”是指“改編是否成功再現(xiàn)了文學(xué)作品的基本故事元素和核心意義”。(29)約翰·德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》，李升升譯，北京：世界圖書出版公司，2016年，第54頁。并且，在隨后的文學(xué)與電影研究過程中，尤其是針對(duì)于電影改編而言，“忠實(shí)度”似乎成為評(píng)價(jià)改編作品優(yōu)劣的最主要標(biāo)準(zhǔn)。不過，羅伯特·斯塔姆通過分析發(fā)現(xiàn)，電影改編中的“忠實(shí)度”具有“無效性”和“盲目性”。

對(duì)于無效性，他指出：“忠實(shí)話語”主要與文本的本質(zhì)屬性有關(guān)。例如，我們在評(píng)價(jià)一部電影改編的過程中，經(jīng)常會(huì)使用到?jīng)]有體現(xiàn)這部文學(xué)作品的“精髓”“內(nèi)涵”“本質(zhì)”等話語，并且對(duì)此堅(jiān)信不已。也就是說，我們在評(píng)價(jià)之前，內(nèi)心中已經(jīng)秉持了一個(gè)自認(rèn)為這部文學(xué)作品的精髓或內(nèi)涵的心理預(yù)期。但是，小說文本作為一個(gè)開放的文本，包含大量語言符號(hào)，在不同語境和環(huán)境中，從闡釋和讀者接受的角度看，會(huì)形成不同的結(jié)果。他指出：“當(dāng)批評(píng)家提到文學(xué)文本的‘精髓’和‘本質(zhì)’時(shí)，他們通常是指在‘闡釋的共同體’內(nèi)對(duì)作品的意義形式的批判性共識(shí)?！?30)羅伯特·斯塔姆：《電影改編：理論與實(shí)踐》，劉宇清、李婕譯，《理論前沿》2015年第2期，第46頁。因此，并不存在一個(gè)絕對(duì)的“本質(zhì)”，建立在“本質(zhì)”基礎(chǔ)之上的“忠實(shí)性”不攻自破，考量電影改編的這條“忠實(shí)性”標(biāo)準(zhǔn)是無效的。

對(duì)于盲目性，他指出：“忠實(shí)問題也忽略了‘忠實(shí)什么’這個(gè)更大的問題?！逼鋵?shí)，這個(gè)問題也是“忠實(shí)性”研究的核心。電影改編要忠實(shí)于什么？是作品的情節(jié)、人物還是作者意圖？如果忠實(shí)于情節(jié)，那么電影時(shí)長將無法控制；如果忠實(shí)于人物描寫，那么很難在現(xiàn)實(shí)中找到與作品人物完全匹配的演員；如果忠實(shí)于作者意圖，那么，如上文所言，作者的真實(shí)意圖很有可能是不明確的，或者不同人對(duì)于作者意圖的理解是有差別的。因此，無論從哪個(gè)視角切入，電影改編“忠實(shí)性”的說法都是盲目的。

對(duì)于電影改編的“忠實(shí)度”問題，德斯蒙德和彼霍克斯也曾提出三點(diǎn)質(zhì)疑：一是“當(dāng)文學(xué)作品能夠承載幾條不同的含義時(shí)，我們應(yīng)該如何鑒定一部文學(xué)作品的核心意義”；二是“當(dāng)沒有一個(gè)統(tǒng)一的規(guī)范來比較文學(xué)作品和電影的時(shí)候，評(píng)論家如何提出可行的標(biāo)準(zhǔn)來判斷忠實(shí)度問題，文學(xué)作品以多大尺度改編成電影才算是忠于原著”；三是“在有如此多接近原著的改變卻沒有拍出幾部經(jīng)典電影的情況下，評(píng)論家又如何能夠確定忠實(shí)度就是衡量影片是否優(yōu)秀的條件”。(31)約翰·德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》，李升升譯，北京：世界圖書出版公司，2016年，第3頁。就“忠實(shí)度”的評(píng)價(jià)依據(jù)而言，文學(xué)作品的“核心意義”和“基本要素”表述并不準(zhǔn)確。因?yàn)殡y以判斷文學(xué)核心要義和基本要素的被改編程度，即“忠實(shí)度”本身評(píng)價(jià)的依據(jù)就在于電影改編對(duì)于文學(xué)作品的“忠實(shí)程度”。想完成這一評(píng)價(jià)過程需要相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹傲炕?，也就需要明確的、可靠的標(biāo)準(zhǔn)或依據(jù)。而對(duì)于文學(xué)與電影改編而言，幾乎無法確定類似“標(biāo)準(zhǔn)”或“依據(jù)”。因此，這種“忠實(shí)度”評(píng)價(jià)從源頭上就是不可行的。

其實(shí)，二者在分析過程中還忽略了一個(gè)重要因素。即文學(xué)作品的讀者、電影關(guān)注或評(píng)論家、鑒賞家等人在整個(gè)評(píng)價(jià)過程中扮演的角色。讀者在文學(xué)作品核心意義的確定過程中發(fā)揮重要作用。正所謂“一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特”。不同讀者眼中對(duì)于同一部文學(xué)作品的核心意義可能存在完全不同的理解。因此，這一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)本身就是不確定的?！爸覍?shí)度”評(píng)價(jià)只能是一種美好的愿景，在實(shí)際操作過程中無法實(shí)現(xiàn)。

綜合起來，從這些學(xué)者的觀點(diǎn)可以看出，電影改編的“忠實(shí)度”評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和體系在文學(xué)與電影研究領(lǐng)域已經(jīng)被打破。作為架構(gòu)在文學(xué)與電影之間的“橋梁”，“忠實(shí)度”由于沒有真正抓住兩種媒介藝術(shù)之間異同，最終被學(xué)術(shù)研究界所拋棄。

(三)文學(xué)與電影改編“方法理論”的承繼與發(fā)展

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著敘事學(xué)發(fā)展以及電影作為一種“敘事”藝術(shù)的特征越發(fā)明顯，敘事學(xué)視角下文學(xué)與電影改編方法論建構(gòu)成為學(xué)術(shù)新亮點(diǎn)。一般情況下，敘事性特征被視為電影與文學(xué)之間的共通之處。敘事理論家認(rèn)為，敘事包含兩部分：故事和話語。簡而言之，“故事”代表敘事內(nèi)容，“話語”代表敘事形式。電影改編實(shí)質(zhì)就在于將“故事”從一種媒介形式轉(zhuǎn)換為了為一種。簡而言之，就是轉(zhuǎn)換敘事話語。在具體轉(zhuǎn)換過程中，需要注意以下兩點(diǎn)：

第一，識(shí)別敘事中的“故事”。在改編活動(dòng)中，改編者的首要任務(wù)是找到故事大綱，即確定敘事內(nèi)容，將其作為改編活動(dòng)的真正“對(duì)象”。改編活動(dòng)的實(shí)質(zhì)在于將一種媒介敘述中的“故事”轉(zhuǎn)換到另一種媒介敘事之中。因此，在改編過程中，改編者往往將需要改編的“故事”視為獨(dú)立于任何媒介的“結(jié)構(gòu)體”，可以從一種語言轉(zhuǎn)化為另一種語言。

第二，掌握敘事中的“話語”。作為改編者，不僅要掌握識(shí)別敘事中“故事”的技能，還需要兩種媒介語言不同的表達(dá)方式。就文學(xué)與電影改編而言，就是要熟悉文學(xué)敘事與電影敘事中不同的敘事“話語”。在《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》一書中，德斯蒙德和霍克斯將之稱之為“慣例”。所謂“慣例”，是指一種“被藝術(shù)家和觀眾所理解的、公認(rèn)的方法和特定的實(shí)踐形式”(32)約翰·德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》，李升升譯，北京：世界圖書出版公司，2016年，第53頁。。

由以上兩點(diǎn)可知，從敘事理論角度看，文學(xué)與電影改編就是識(shí)別文學(xué)敘事的“故事”，將其從文學(xué)敘事“話語”轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪皵⑹隆霸捳Z”的過程。而這一轉(zhuǎn)變過程也是電影改編“忠實(shí)度”問題產(chǎn)生的根源。通過研究文學(xué)與電影改編的基本方法可以看出，“忠實(shí)度”不僅具有“無效性”，其作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)從本質(zhì)上看具有“無意義性”。一方面，電影改編對(duì)于文學(xué)作品的需求主要集中于敘事過程中的“故事”成分。而在改編活動(dòng)中，“故事”并沒有被視為文學(xué)作品的“專屬”，而是作為一個(gè)“結(jié)構(gòu)體”，獨(dú)立于任何媒介之外。因此，在“忠實(shí)度”評(píng)價(jià)中“文學(xué)作品”的特殊身份不攻自破；另一方面，從文學(xué)媒介向電影媒介轉(zhuǎn)換的過程中，改變的主要是敘事“話語”，即敘事語言、風(fēng)格和表達(dá)方式等。從敘事“話語”層面看，不同媒介藝術(shù)本身就具備不同的敘事“話語”。就這一點(diǎn)看，“忠實(shí)度”也不具有可比性。因此，從文學(xué)與電影改編的具體方式方法角度看，針對(duì)文學(xué)與電影改編的“忠實(shí)度”評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是不合理且無效的。

從學(xué)術(shù)史角度看，20世紀(jì)90年代英語世界文學(xué)與電影比較研究進(jìn)入理論總結(jié)與反思期，即基于現(xiàn)有研究成果、理論基礎(chǔ)和新藝術(shù)現(xiàn)象，開始有意識(shí)地進(jìn)行系統(tǒng)化、科學(xué)化理論建構(gòu)，并結(jié)合藝術(shù)特征對(duì)部分理論進(jìn)行批判性反思。這一過程既體現(xiàn)了文學(xué)與電影比較研究的理論承繼性，也展現(xiàn)了該領(lǐng)域的創(chuàng)新發(fā)展性，并為今后理論研究的有序開展奠定重要基礎(chǔ)。

結(jié)語：

比較藝術(shù)學(xué)的確立主要基于不同藝術(shù)形式之間的藝術(shù)關(guān)聯(lián)性與差異性。相比于藝術(shù)史上繪畫、音樂、雕塑等藝術(shù)形式，文學(xué)與電影藝術(shù)之間的互動(dòng)交流更為緊密。例如，電影藝術(shù)發(fā)展初期曾長期以文學(xué)藝術(shù)為泉源和依托，電影研究在敘事化發(fā)展、文本化轉(zhuǎn)向等過程中也長期從文學(xué)研究領(lǐng)域汲取理論指導(dǎo)和支撐。不過，隨著媒介環(huán)境的發(fā)展變化，可視化藝術(shù)、多元化體驗(yàn)被受眾普遍接受，電影藝術(shù)憑借多媒介融合的優(yōu)勢，漸漸獲得獨(dú)立的學(xué)術(shù)地位，并為文學(xué)理論建構(gòu)提供新思路和新視角。英語世界20世紀(jì)文學(xué)與電影研究的理論流變和話語建構(gòu)過程較為清晰地展示了電影研究獨(dú)立化、體系化、科學(xué)化的過程，在學(xué)術(shù)研究范式和理論基礎(chǔ)等方面對(duì)于比較藝術(shù)學(xué)研究具有啟發(fā)意義。