趙慶超

（井岡山大學(xué)人文學(xué)院，江西 吉安 343009）

檢視新世紀(jì)中國的電影改編現(xiàn)場， 依然能夠發(fā)現(xiàn)人們對從古典化語境里生成故事、 演繹人物之間的悲歡離合懷有著濃郁的熱情和興趣。 改編者借用在歷史化的古典語境中建構(gòu)的人物傳奇進行傳經(jīng)布道，在回眸傳統(tǒng)、反思過去中借古喻今，指涉現(xiàn)實， 既能夠調(diào)動和引發(fā)人們對于歷史傳統(tǒng)的接受興趣，也可以豐富人們的文化視野，滿足多個層面的審美消費需求， 而電影改編要把文字?jǐn)⑹鲋泻钐N藉的古典風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋袷澜缋锩垒喢缞J的消費景觀， 則必須嚴(yán)肅面對和正確處理原著與新作、歷史與現(xiàn)實之間的差異與銜接問題。陳曉云認(rèn)為：“改編并不是簡單的從文學(xué)到電影的形式轉(zhuǎn)換，而是一次‘對話’。既是與已經(jīng)成為‘歷史’的原作的‘對話’，也是與正在發(fā)展的‘現(xiàn)實’的‘對話’；既是與原作者的‘對話’，也是與未來影片的潛在接受者的‘對話’?！盵1]改編者針對歷史與現(xiàn)實、原著與新作之間的復(fù)雜關(guān)系所做的藝術(shù)取舍，以及由此產(chǎn)生的語境對話、文本互文、制作預(yù)設(shè)，都將對電影接受產(chǎn)生復(fù)雜的影響。因此，在這多重對話關(guān)系中鉤沉歷史化與化歷史的審美蹤跡， 尋繹現(xiàn)實向歷史攀援回溯與歷史向現(xiàn)實逶迤而生的雙向話語訴求，將是一項別有意義的工作，而揭示和探索新世紀(jì)電影改編中的古典風(fēng)①筆者論述的“古典風(fēng)”，既包括新世紀(jì)中國電影改編中盛行的古裝題材敘事風(fēng)尚，也涵蓋其對應(yīng)或指涉的相關(guān)古典文化傳統(tǒng)的審美風(fēng)韻和語境特征，是改編者們一系列的歷史化與化歷史的藝術(shù)闡釋和個集。將是筆者探討的重點。

一、皇（王）權(quán)爭斗

中國兩千多年的封建文化源遠流長， 作為專制集權(quán)龐大體系中的核心區(qū)域， 帝制皇家生活在尋常百姓的心目中顯得遙遠而神秘。 千百年來詭譎多變的家國政治也讓這富麗堂皇的帝王禁苑充滿了欲望和殺戮， 大明宮的刀光劍影和紫禁城的宮廷動亂也成為帝王后妃、皇親國戚利益取舍、合縱連橫的暴力外化景觀，“可憐紅顏總薄命， 最是無情帝王家”，后蜀花蕊夫人曾在《宮詞》中這樣來感嘆宮廷權(quán)力殘酷斗爭的血雨腥風(fēng)造成的人情涼薄， 從而聯(lián)想到作為封建男權(quán)附屬品的弱勢女性群體的凄苦命運。作為天下第一家族，他們掌控著專制時代的最高權(quán)力， 集中享受著舉全國之力供奉給養(yǎng)的奢華物質(zhì)生活， 因此文人墨客雖居江湖之遠卻不忘廟堂之高，白首窮經(jīng)投身功名學(xué)問，上層士女和下層民女爭相加入宮廷選秀， 以能夠入宮面見君王侍奉左右為榮耀， 在古老歷史煙云的籠罩下， 龐大的封建皇室已成為封建權(quán)力世界的法外之地和正史、野史故事的重要集散處，它以充滿陰謀陽謀的歷史傳說和綺麗感傷的深宮故事，誘惑著后人通過“紙上的風(fēng)景”和直觀的影像進行深度演繹與熱點炒作，雍容大度的皇宮剪影、奢華精美的物質(zhì)細(xì)節(jié)、 錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系再加上皇帝殿下之間的親情組接， 王子宮女之間的錯位糾葛，都成為新世紀(jì)電影改編的展現(xiàn)亮點，迎合著人們反思?xì)v史、娛樂歷史、消費歷史的接受興趣。

在諸多古裝宮廷題材改編電影中， 張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》（2006） 主動放棄了曹禺話劇《雷雨》（1934）的現(xiàn)代故事語境，而上溯到對五代十國時期一個封建王朝的內(nèi)部紛爭的奇觀敘述，馮小剛的《夜宴》（2006）則把莎士比亞戲劇《哈姆萊特》 中丹麥?zhǔn)兰o(jì)的宮廷故事同樣置換為五代十國時期的皇室角力。在這里，作為改編藍本的現(xiàn)代和外國名劇經(jīng)典在為改編影片準(zhǔn)備了潛在而豐厚的“前設(shè)”記憶的同時，也進一步拉近了戲劇和電影之間的關(guān)系， 使得兩部影片在劇情的設(shè)置上更顯戲劇性，國內(nèi)大導(dǎo)演改編國內(nèi)外名劇，再加上人們再熟悉不過的古典宮廷故事， 確實為電影接受蓄積了超高的人氣， 隨后不俗的票房收入也似乎可以證明他們的改編行為確實取得了巨大的商業(yè)成功。相對于《英雄》（2002）、《無極》（2005）等世紀(jì)初古裝大片奇觀有余、 敘事零散的不平衡展現(xiàn)狀況，《滿城盡帶黃金甲》（2006） 和 《夜宴》（2006）則努力做好做足故事的戲份，在借鑒原著劇作敘事格局的基礎(chǔ)上， 竭力完成情節(jié)的互補銜接， 通過圍堵情節(jié)漏洞防止因果鏈行進的敘事脫節(jié)； 但仍然沒有對大片奇觀有余的呈現(xiàn)缺陷進行糾偏，大到場景布置，小到細(xì)部雕琢，都力求完美精致，美輪美奐，企圖用富麗堂皇的影像世界修改人們對五代十國戰(zhàn)亂頻仍、 生靈涂炭的破敗蕭條歷史史實的慣性認(rèn)知， 而賦予其威嚴(yán)深沉而又奢華高貴的天朝帝國氣象。晚唐起義領(lǐng)袖那“滿城盡帶黃金甲” 的華麗詩意想象卻在大導(dǎo)演的影像世界里被審美定格， 充滿了歷史化與去歷史化的改編吊詭，戰(zhàn)爭加動作的場景搭建、或殘缺或暴露的身體奇觀在情節(jié)行進中如影隨形。 莎士比亞賦予哈姆萊特叩問命運的人性哲思被馮小剛式的灰色幽默和充滿血腥氣的宮廷陰謀殺戮所置換， 那位年輕的丹麥王子身處現(xiàn)實困境而不斷掙扎的主體情感在電影世界中被處理成一個消極行走的人物符碼，那位年輕貌美、心機重重的王后卻成為影片表現(xiàn)的主角。 不管是《滿城盡帶黃金甲》（2006）里金碧輝煌的皇宮外景，還是《夜宴》（2006）里陰森灰暗的宮廷內(nèi)景， 都旨在凸顯一種發(fā)生在中國特定歷史年代時空里的場景故事， 作為王朝盛世的象征物，它們的形象高大威猛而又壁壘森嚴(yán)，成為了封建皇權(quán)專制秩序的重要隱喻， 而很容易與其盛納的移借自域外和現(xiàn)代經(jīng)典名劇的復(fù)雜人性世界產(chǎn)生對立錯位， 多方游走的電影奇觀嚴(yán)重遮蔽和過濾了原作富有深度的人性叩問。 這種皇家文化的影像賦魅卻以去歷史的方式宣揚著封建王權(quán)等級世界的鐵血法則， 從而漏掉了人文主義與個性反抗的美好曙光。

楊矗認(rèn)為：“封建時代的帝王后妃的確是我們民族的一個有代表性的‘文化標(biāo)簽’，但是帝王戲是限定性的，往往要指向真實的歷史，可發(fā)揮的空間基本是早就限定好了的， 不得已選用它是為了符合特定的語境和結(jié)構(gòu)。 ”[2]《滿城盡帶黃金甲》（2006）和《夜宴》（2006）把帝王的故事背景拉向了遙遠的五代十國，釋放出夾帶著猜忌與仇殺、逼宮與造反、通奸與亂倫的宮廷秘史黑幕，它們沒有指向具體的歷史真實， 僅僅是借用想象歷史的古裝化語境來演繹現(xiàn)代和西方戲劇經(jīng)典中的故事元素。于是，原著的精神內(nèi)核雖然可以在影片中發(fā)生變化， 但是原著中的繼母養(yǎng)子亂倫、 夫妻同床異夢、兄妹畸情戀、殺兄娶嫂、兄弟內(nèi)訌、父子相殘等人物關(guān)系的戲劇化設(shè)置， 反而成為了影片宣揚帝王文化的黑暗常態(tài)和消費熱點， 就顯得有些嘩眾取寵。 這種挖刨歷史“祖墳”的文化尋根行為帶有妖魔化、 污名化歷史的鮮明痕跡， 當(dāng)它們指認(rèn)的“歷史”想象淪落為黑暗的“他者”符號時，真正的歷史其實早已遁形消蹤， 這種指涉歷史的方式常常是不及物的， 是歷史虛無主義式的審美造影?！囤w氏孤兒》（2010）、《新步步驚心》（2014） 等影片雖然改編自文學(xué)作品， 但卻存在相對固定具體的歷史指代內(nèi)容，因為劇情安排等敘述的便利，同樣做了較多的虛構(gòu)化處理。 從司馬遷的《史記·趙世家》到紀(jì)君祥的《趙氏孤兒大報仇》再到陳凱歌的《趙氏孤兒》（2010）， 部分歷史人物及其生活年代也進行了局部微調(diào)， 以致于更多的情節(jié)細(xì)部無法在歷史長河中打撈出原型；從《清史稿》里的《圣祖本紀(jì)》和《世宗本紀(jì)》到桐華的《步步驚心》（2006）再到宋迪的《新步步驚心》（2014），關(guān)于康熙、雍正年代的歷史虛構(gòu)與演繹成分更是不斷疊加， 正史鮮有記載的馬佳氏·云惠變成了由都市白領(lǐng)張小文穿越到清宮的馬爾泰·若曦，肯定經(jīng)歷了不少的虛構(gòu)想象和材料加工， 其實影片并不在意歷史的形似，只求捕捉到歷史的些許神似加以敷演即可，所以可以為了一個險遭殺害的忠臣遺孤， 而調(diào)動忠奸和朝野力量進行比拼，可以讓一個身形削弱、精靈剔透的美麗宮女， 集中吸引皇帝阿哥們的注意力，直至他們骨肉相殘，而由此關(guān)涉的春秋晉國和康雍兩帝的歷史真實， 在權(quán)力和情感游戲中幾乎耗損殆盡。

與《趙氏孤兒》（2010）和《新步步驚心》（2014）的歷史化建構(gòu)需要借鑒其文學(xué)藍本的歷史虛構(gòu)敘述不同， 電影 《鴻門宴傳奇》（2011）、《王的盛宴》（2012）的改編則主要取材于歷史典籍，它們由此取消了文學(xué)藍本生成環(huán)節(jié)的歷史再敘述行為同樣值得關(guān)注。 李仁港導(dǎo)演的《鴻門宴傳奇》（2011）主要以《史記·項羽本紀(jì)》里的鴻門宴故事為改編藍本，又結(jié)合了《史記·高祖本紀(jì)》里的一些歷史素材加以影像再造， 以高祖駕崩十二年后太傅劉玄帶太學(xué)生瞻拜鴻門宴遺址為切入視角， 回溯并演繹了高祖劉邦鴻門宴憑借智慧擺脫生死困境的經(jīng)過，又以此事件為中心連綴成劉邦與項羽起義、聯(lián)合、爭霸，直至一方勝利稱帝另一方卻戰(zhàn)敗自殺的敘事鏈條， 諸多英雄個體的命運遭際伴隨著大小計謀的運籌實施、 不用類型的戰(zhàn)爭場面和搏殺場景而坎坷起伏， 看似喧囂的觥籌交錯和表面冷靜的棋弈對局其實暗藏著危險和殺機， 蔚為大觀的戰(zhàn)爭動作片美學(xué)隱藏著英雄氣短的悲鳴和兒女情長的憂傷，以及“飛鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹”的絕情與凄涼， 順時呈現(xiàn)推進的長段落敘事助推了影片宏大框架與微觀細(xì)部相互結(jié)合的王權(quán)爭奪構(gòu)思，又訴之于驚天地泣鬼神的英雄傳奇故事，在燭照、 反思?xì)v史黑暗的同時又與其形成一定的互文性。 陸川導(dǎo)演的《王的盛宴》（2012）以《史記·高祖本紀(jì)》為主要素材來源，又輔之以《史記·項羽本紀(jì)》中的故事線索，講述了老年劉邦常被噩夢中的敵人項羽和韓信驚醒， 不斷以第一人稱視角碎片化地打撈自己早年征戰(zhàn)疆場的記憶片段和連綴成就帝業(yè)的生命歷程， 那種類似于 《鴻門宴傳奇》（2011）中相對完整的英雄稱霸歷程和傳奇經(jīng)歷消失了， 封建帝王氣貫長虹的建功立業(yè)偉績受到過去故事與現(xiàn)在故事之間的頻繁穿插， 而變得支離破碎，中年劉邦與青年項羽之間的形象差距，以及對劉邦好色荒淫、 多欲多子、 陰鷙狡詐的角色定位， 都顯示出創(chuàng)編者多方位尋求歷史和人性還原的生成預(yù)設(shè)， 并且通過第一人稱的畫外音回憶和精神自剖與歷史典籍中的描繪， 形成了能夠辯駁的復(fù)調(diào)張力， 這種讓歷史人物從傳奇的天空跌落到現(xiàn)實的塵埃的做法， 顯示出創(chuàng)編者對王權(quán)爭霸更為理性冷峻的審美藝術(shù)處理態(tài)度。

在《王的盛宴》（2012）中，垂垂老矣的漢高祖劉邦清醒地認(rèn)識到：“秦王宮是一把鑰匙， 可以打開每個人心底的欲望?！毕日枷剃栠M入皇宮的奢華見聞讓他改變了“王侯將相寧有種乎”的階級差別詰問和正義反抗沖動， 嗅到權(quán)力馨香的巨大誘惑讓他油然而生稱王稱霸、役使萬民的貪婪欲望，他也因為發(fā)現(xiàn)了同樣變化著的韓信而憂慮恐懼，這也為韓信后面的悲劇命運埋下了伏筆。 劉邦初在豐邑時，妻子賢惠，兒女繞膝，生活像井里的水一樣安穩(wěn)而平靜，而一旦他走上起義造反的道路，就開始過上了“人為刀俎，我為魚肉”的驚險生活，長期殘酷的政治軍事斗爭讓他心生恐懼，如履薄冰，即使斗敗項羽，位登九五，也無法擺脫他對覬覦權(quán)力的大臣們的精神恐懼。“我的一生都是鴻門宴?！边@是一位在政治軍事長河中努力打拼的老皇帝充滿無奈的人生總結(jié)。對于很多人而言，權(quán)力是一把雙刃劍，既能激發(fā)人的欲望和斗志，面對既定秩序心生僭越之心； 也能腐蝕人的精神， 異化人的靈魂， 讓身陷其中無休止地爭奪利益的人們欲壑難平，無法脫身。這種帶有新歷史敘述意味的權(quán)力欲望法則雖然在一定程度上偏離了辯證唯物主義的歷史觀， 但也打開通往歷史與人性真實的一面視窗， 如何評價則需要認(rèn)真考量影片確立的價值基點。 《夜宴》（2006）和《滿城盡帶黃金甲》（2006）打開潘多拉的魔匣拉黑歷史的做法弱化了原作的人性亮色，印上了東方主義式的大眾文化消費痕跡，《趙氏孤兒》（2010）和《新步步驚心》（2014）從權(quán)力斗爭的黑幕中尋找情愛真諦和人道救護的勇氣，在有意抹亮有關(guān)陰郁歷史的記憶底色，《鴻門宴傳奇》（2011）和《王的盛宴》（2012）在英雄爭霸和王權(quán)易位的時代人性悲歌中反思當(dāng)?shù)勒邫?quán)力異化、迫害成狂的歷史亂象， 更顯創(chuàng)編者后知后覺的清醒與深刻。相對于廣闊的民間邊緣世界，處于權(quán)力中心位置的皇權(quán)或王權(quán)斗爭更能集中彰顯歷史的復(fù)雜與人性的脆弱，如果說歷史是一面鏡子，可以折射到現(xiàn)實人性，讀史可以明智，在微言大義中見微知著，知往鑒今，那么借歷史素材想象和重建歷史化語境，通過演繹皇（王）家宮廷古裝影像大戲來娛樂歷史，戲說歷史，反思?xì)v史，則孕育著重重的生機與危機， 從上述的此類型題材的改編電影分析中可見一斑。

二、英雄賦魅

與長期身陷政治軍事斗爭的封建帝王不同，歷史英雄雖然可能離不開帝王， 經(jīng)常需要為帝王的文治武功服務(wù)， 但是他們更喜歡陽謀不喜歡陰謀。真正被后人喜愛的英雄往往光明磊落，不太計較個人利益的得失，雖然他們常常在權(quán)術(shù)家、陰謀家面前落敗，也會因為兒女情長而難過美人關(guān)，但是總能憑借自己的人格魅力獲得人們的尊敬和贊揚。與常人相比，英雄能夠憑借自己的神勇偉力和超拔智慧克服更大的困難， 能夠以高尚的精神和果敢的行動引領(lǐng)、感召著常人，不斷形成社會人心中洶涌澎湃的正能量，從而把個體最本性、最原始的揚善之心上升為群體的理想信念和行為準(zhǔn)則，正是他們完成了常人意識中苦苦構(gòu)思、 卻又沒有機會得以實踐和完成的豐功偉績， 才能不斷獲得后人的精神膜拜和賦魅書寫。 周作人認(rèn)為：“英雄崇拜在少年時代是必然的一種現(xiàn)象， 于精神作興上或者也頗有效力的。 我們回想起來都有過這一個時期，或者直到后來還是如此，心目中總有些覺得可以佩服的古人，不過各人所崇拜的對象不同，就是一個人也會因年齡思想的變化而崇拜的對象隨以更動。 ”[3]（P342）伴隨著社會思想閱歷和年齡的增長，人們崇拜的英雄形象可能會發(fā)生變化，但是那種天性中潛隱的英雄情結(jié)卻不會輕易消散，英雄情結(jié)往往伴隨著大多數(shù)人的一生， 每當(dāng)個人遇到無法解決的困難或身陷困境泥淖的時候， 總是在潛意識里期盼著英雄的降臨和救助。 正是因為如此，英雄作為常人潛在的精神支撐，能夠滿足其尋求自身安全與精神呵護、 克服自卑與超越自我的需要， 所以逐漸內(nèi)化為蘊含著人們主體性吁求的心理情結(jié)。 總之，英雄們憑借其超乎常人的“陌生化” 效應(yīng)不斷在人們的心田里撒下了激昂向上的精神火種。

與上古神話傳說中的英雄橫空出世攜帶著更為遙遠的神秘性色彩不同，歷史英雄在開疆拓土、保家衛(wèi)國的豐功偉績建造中凝聚著鮮活的人氣與親和力，彰顯出更多的個性特色和時代價值。他們誕生在具體歷史時空里的家國情懷和抗?fàn)幰庾R，因為融匯著熾熱的愛國主義或民族主義精神，更容易獲得后人的深刻銘記。 在明末清初的朝代更替中，李香君與董小宛同列“秦淮八艷”，但與董小宛、冒辟疆之間的老少配戀情不一樣，她和侯方域二人年齡相當(dāng)，青春年少就經(jīng)歷了曠世情戀，后在亂世中顛沛流離，李香君怒斥對清妥協(xié)派阮大鋮，滿懷民族大義，頭撞欄桿以表剛烈之心，侯方域以一柔弱文士聯(lián)合史可法揚州舉兵抵抗清兵入侵，其愛國忠心勇氣可嘉。 他們二人雖然在結(jié)合之后遭受封建父權(quán)壓制，三十余歲均抑郁染病身亡，但他們之間的忠義情懷和愛情傳奇卻得以廣泛流傳。 就在他們?nèi)ナ浪氖嗄旰螅?孔尚任就冒著卷入文字獄的巨大風(fēng)險，把他們的故事寫成名劇《桃花扇》，獲得了轟動性反響。 當(dāng)代作家劉天明又把他們的故事收入《中國古代才女悲情》（2011）一書中，以李香君為主，描繪二人相識定情，后遭阮大鋮陷害，侯方域遠走揚州、商丘，李香君拒絕田仰強娶跳樓摔傷，后被迫入宮作歌姬，南京城破后為師傅蘇昆生所救， 流浪到蘇州與昔日好友卞玉京相依為命，不幸身患肺癆形容消瘦，氣絕前只留下一縷青絲綁于桃花扇上， 侯方域得信匆忙趕赴蘇州， 二人已陰陽兩隔……劉天明除了修改李香君與侯方域棲霞山相會后回商丘老家遭受侯父歧視抑郁而終的真實結(jié)局外，其他敘述大致大體從舊。李抒航導(dǎo)演的《片甲不留》（2016）則對劉天明的敘述做了較大幅度的修改， 不僅大多數(shù)人物的名字發(fā)生改變，主要人物的身份也得以更改，特別是把書生侯方域改為南明武將侯云書， 一方面讓出身于武將世家的他多次面對皇上御賜并家傳數(shù)代的山文金甲，不斷激發(fā)抗清愛國之志，除奸臣，守衛(wèi)金陵和揚州， 另一方面又讓他對秦淮花魁李雨寒心生憐憫愛意， 通過對亂世流離中兩人之間的真摯愛情的彰顯吟誦， 抒發(fā)了對美好人性的生命禮贊。

該影片一方面通過清兵南下、 宦官專權(quán)的南明王朝危機和民族風(fēng)味的樓臺宮苑、 詩詞歌賦強化故事發(fā)生的歷史化語境， 另一方面又以改寫人物身份增加武戲的藝術(shù)處理方式加深人物與時代亂局的融合關(guān)系。與陳嘉上的《畫皮》（2008）相似，這種變書生為武將的角色身份游移可以多方面為作品增色， 由此產(chǎn)生的從才子佳人到英雄美人的敘事轉(zhuǎn)變， 使得侯云平一改侯方域書生旁觀戰(zhàn)爭亂局的角色定位， 憑借一身勇武本領(lǐng)馳騁抗清疆場奮勇殺敵， 恰切地集赤膽忠心和憐香惜玉于一身，輻射出戰(zhàn)爭歷史、古裝動作、男女言情等多題材類型融合的創(chuàng)編預(yù)設(shè)。 另一部值得關(guān)注的改編影片是陳可辛的《投名狀》（2007），它的原始素材來源于清末四大奇案之一的“刺馬案”，又在一定程度上與張徹1973 年執(zhí)導(dǎo)的電影《刺馬》和1992年執(zhí)導(dǎo)的電視劇《刺馬》產(chǎn)生互文性，張徹的作品所沿襲的張文祥、馬新貽等歷史人物的姓名在《投名狀》中被替換為龐青云、姜午陽等虛構(gòu)的名字，但是與《片甲不留》（2016）相似，兩個虛構(gòu)的人物名字都可以與原型人物存在著隱約的對應(yīng)關(guān)系，那場發(fā)生在大清同治九年 （1870） 的撲朔迷離的“刺馬案”， 穿過歷史的蒼茫煙云在影像世界里幾度賦魅成形， 演繹為集結(jié)義兄弟情、 男女畸型戀情、官場傾軋、武打動作、古裝歷史等多種元素于一體的奇觀大戲，在糾葛重重的人物關(guān)系、多機位拍攝的戰(zhàn)斗場景、 青灰摻雜古銅樣的冷色調(diào)設(shè)計中，展現(xiàn)權(quán)力、女人、錢財?shù)日硯е鴱娏夜缘淖运降挠靶膶榱x的吞噬， 表達了結(jié)義兄弟之間因為環(huán)境和性格的變化而有難同當(dāng)、有福卻不能同享的性格悲劇， 從而奏響了一曲反江湖烏托邦的人性黑暗的哀歌。 主要人物名字去歷史化的藝術(shù)處理和虛構(gòu)并強化主要人物與太平軍之間的深度勾連，也為《投名狀》（2007）的電影改編提供了更大的自由空間， 莊重嚴(yán)肅的異性兄弟結(jié)盟起誓鏡頭里龐青云的面部表情卻被石頭磨盤遮擋的畫面隱喻，已經(jīng)昭示著趙二虎、姜午陽所堅守的江湖大義終遭背叛、拋棄的悲劇結(jié)局。

“從中國文史合一的傳統(tǒng)來看，歷史故事本身就蘊含著敘事的豐富性和厚重感， 文化價值理想作為審視世間人和事的標(biāo)準(zhǔn)尺度， 歷史也具有了悲歡離合的情感特征， 這自然也會對中國電影敘事起著強烈的啟示作用”[4]， 從這個角度來看，《投名狀》（2007）通過與歷史敘事保持一定的互文性，不僅僅在彰顯一種歷史觀照， 還流露出鮮明的文化反省意味，那種凝結(jié)著類似于梁山好漢共結(jié)“投名狀”的英雄大義，在遭遇政治陰謀和功利人心擠壓腐蝕時會變得脆弱不堪， 甚至淪為被操縱利用的工具，它面向歷史之壁而虛構(gòu)人物關(guān)系，最終把歃血為盟的江湖義氣還給了審美想象， 告訴人們江湖文化與官場政治的巨大現(xiàn)實分野， 留下了悼挽人心正義和生命豪氣的沉重嘆息。 與趙二虎遭遇結(jié)義大哥背叛而命喪戰(zhàn)場的慘痛英雄悲劇不同， 新世紀(jì)以來改編電影中的花木蘭敘事則重點彰顯了一位喬裝打扮、代父從軍的女子保家衛(wèi)國、奮勇殺敵的英雄事跡，貫注著對花木蘭“誰說女子不如男”的性別詰問和“位卑未敢忘憂國”的家國意識的深切關(guān)注。 與梁紅玉助夫韓世忠大破金軍的英雄事跡連帶著真實的歷史記載不同， 花木蘭與穆桂英、樊梨花等其他巾幗英雄相似，其人物身份和英雄事跡更多來自于文學(xué)的虛構(gòu)想象， 從南朝陳時期僧人智匠編纂的《古今樂錄》到北宋郭茂倩編著的《樂府詩集》再到明代徐渭的戲劇《雌木蘭替父從軍》等文學(xué)作品，花木蘭的故事應(yīng)和著歷史和文學(xué)想象，被一再加工傳頌，逐漸趨于完善，也成為影像改編的重要素材來源。新世紀(jì)以來，國內(nèi)導(dǎo)演馬楚成、李雨夕、陳成、何佳男和新西蘭女導(dǎo)演妮基·卡羅都有關(guān)于木蘭從軍故事的電影文本產(chǎn)生。作為傳統(tǒng)封建社會的女性個體，花木蘭能夠替代性地完成男子們應(yīng)該承擔(dān)的上陣殺敵、保家衛(wèi)國的時代重任， 顯然帶有去歷史化書寫的虛構(gòu)痕跡， 但是人們還是不斷地把這位女英雄植入歷史化的審美表現(xiàn)語境中加以想象賦魅， 樹立起助力北魏抗擊柔然入侵的重要將領(lǐng)的傳奇形象，潛意識中透射著男權(quán)社會關(guān)于女性角色的功能期待和審美預(yù)設(shè)， 新世紀(jì)影像中的花木蘭敘事則混雜著更多的文化建構(gòu)與消費指涉。

歷史上的英雄豪杰往往順應(yīng)著天下紛爭的亂世機遇， 憑借其勇猛的力量和過人的智慧而馳騁疆場保家衛(wèi)國，為王朝社稷立下汗馬功勞，還可以激發(fā)民族基業(yè)危傾之際國人的反抗斗志， 增加其抵御異族侵略的決心和信心。1939 年麥嘯霞導(dǎo)演的香港電影 《花木蘭》 和卜萬倉導(dǎo)演的內(nèi)地電影《木蘭從軍》，就帶有重新演繹傳統(tǒng)故事資源、聲援抗戰(zhàn)服務(wù)的時代痕跡。 作為一位想象虛構(gòu)出來的女英雄、女將軍，花木蘭被放置在北魏、柔然兩相對峙的非和平歷史化語境下， 通過以戰(zhàn)止戰(zhàn)的非常規(guī)手段所建構(gòu)的宏偉戰(zhàn)績讓人嘆為觀止，“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”，虛構(gòu)想象的優(yōu)勢在于可以讓花木蘭規(guī)避像岳飛那樣創(chuàng)業(yè)未半?yún)s遭遇圣上猜忌、金牌召還的歷史悲劇吊詭，從而以得勝凱旋、親人團聚、性征還原的美好結(jié)局撫慰世道人心。在文化趨于多元融合的新世紀(jì)后冷戰(zhàn)語境下， 花木蘭故事的影像再生受到大眾文化消費的影響，容易在戰(zhàn)爭奇觀和異性戀情上做文章。 《木蘭辭》中關(guān)于戰(zhàn)爭描寫，只有“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”等較少的側(cè)面刻畫，但在馬楚成、李雨夕導(dǎo)演的兩個版本的《花木蘭》（2009、2020）里，都以較大的篇幅展現(xiàn)了木蘭參與的征伐戰(zhàn)斗， 從大部隊對壘到小分隊突襲，從外部殲滅到內(nèi)部分割，從軍營訓(xùn)練到奮勇殺敵，從全景觀照到局部廝殺，多種戰(zhàn)斗形式一應(yīng)俱全， 何佳男導(dǎo)演的 《花木蘭之大漠營救》（2020）、陳成導(dǎo)演的《無雙花木蘭》（2020）、妮基·卡羅導(dǎo)演的《木蘭傳說》（2020）還出現(xiàn)幽冥域、黑白雙煞、鼠群、女巫、怪鳥等神秘符號元素加以傳奇賦魅， 馬楚成還在影片中演繹了花木蘭與文泰之間隱忍卻濃烈的男女情感。另外，有的影片為了增加文藝片氣質(zhì)，還融入了反思戰(zhàn)爭災(zāi)難、強化女性身份意識的新內(nèi)容。 馬楚成的《花木蘭》（2009）借老兵花弧“戰(zhàn)場上沒有勇士，有的只是死人和瘋子” 的滄桑記憶和花木蘭 “離家太久就會忘記故鄉(xiāng)，殺人太多就會忘掉自己”的清醒認(rèn)識直面人性與戰(zhàn)爭的殘酷， 并以花木蘭他們成為大將軍棄子險遭不幸的情節(jié)設(shè)置，揭示了戰(zhàn)爭與人性的險惡，妮基·卡羅導(dǎo)演的《木蘭傳說》（2020）在迪士尼動畫版《花木蘭》（1998）的基礎(chǔ)上一方面通過相親的尷尬滑稽展現(xiàn)對矯揉做作的封建淑女規(guī)訓(xùn)的抵制，另一方面又通過營房住宿、池塘洗浴等情節(jié)凸顯她對女性自我的刻意守護， 這種向外的建功立業(yè)與向內(nèi)的個體確認(rèn)相結(jié)合的人格建構(gòu)方式，也顯示出迪士尼花木蘭題材電影改編的個性化思考， 顯露出英雄賦魅的歷史化與去歷史化的復(fù)合話語雙重作用的藝術(shù)改編痕跡。

三、江湖恩怨

韓非子嘗言：“儒以文亂法，俠以武犯禁，而人主兼禮之，此所以亂也。 ”[5]（P709）但與儒生們因言獲罪、以文亂法不一樣，俠客游走于民間，扶持正義，除暴安良， 以他們自己特立獨行的生存方式開辟了一片片法外之地， 向來為廟堂官家所不容。 同樣，以展現(xiàn)行俠仗義、江湖恩怨為題材視域的文藝作品旨在放大一種與官方規(guī)訓(xùn)相對立的武俠世界， 這個以技藝力量和俠義精神為主宰的江湖空間帶有很大的想象自足性。 作為理想化的群體形象，游俠能“救人于厄，振人不贍，仁者有乎；不既信，不倍言，義者有取焉”[6]（P769），所以深受弱勢群體期待和歡迎。文人雅士報國無門，喜歡建構(gòu)紙上的理想江湖暫時消解現(xiàn)實的苦悶， 底層草民不堪受辱，期盼能有仗義俠客降臨身邊幫助擺脫困境。千古文人俠客夢，士卒草民江湖行，千百年來，江湖俠客的文化內(nèi)核已經(jīng)廣泛深入人心， 早就轉(zhuǎn)化為讓人神往不已的精神圖騰， 現(xiàn)實中的人們不斷通過對俠客的文學(xué)或影像建構(gòu)或接受， 獲得了替代性的想象滿足。

從司馬遷《史記》中依據(jù)史實而撰寫的游俠系列，到唐人裴铏《傳奇》中融匯著民間傳說的俠客傳奇， 再到清末民國以來小說家建構(gòu)的蔚為大觀的武俠世界， 可以發(fā)現(xiàn)俠客故事不斷躍出煌煌正史的邊際線， 越來越多地融匯著更加廣泛的野史軼聞和民間傳說， 并因為多樣化的文學(xué)虛構(gòu)而自成題材類型， 行走在曲折情節(jié)中的俠客們憑借其伸張正義、扶弱濟困、除暴安良的高尚行為，彰顯了富有人格感召力的崇高精神， 這種因襲傳承的俠義精神常常會溢出故事情節(jié)的傳播范疇， 積淀為凝聚著民族集體無意識的武俠文化傳統(tǒng)。 陳平原認(rèn)為：“在中國人看來，‘俠’ 主要是一種浮游于天地間的特殊的精神氣質(zhì)， 不應(yīng)該把它局限于一種職業(yè)?！畟b’作為一種文化精神，絕非體現(xiàn)在武俠小說中； 只是俠確實借助于武俠小說這一媒介而廣為傳播。 ”[7]（P208）作為傳播俠義精神的重要媒介載體，武俠小說確實功不可沒，它所蘊含的故事、形象和精神資源也成為二十世紀(jì)以來影像化改編的重要素材， 也見證著民族文化元素在歷史、文學(xué)、 電影的多元互動中成功走向世界的新世紀(jì)傳播歷程。從歷時化回溯的返觀視角來看，俠客行走江湖的故事因為自身夾帶著更多野史、 稗史的虛構(gòu)成分，而隱匿于正史邊緣的化外之地，遠沒有宮廷皇權(quán)爭斗和英雄報國殺敵那樣蘊含著豐富的歷史指涉， 許多創(chuàng)編者為了避免歷史細(xì)節(jié)的出入和歷史事實的巧合，規(guī)避遭遇現(xiàn)實力量觸碰、懲戒的麻煩， 常常把自己武俠故事的發(fā)生年代敘述得語焉不詳，古龍、溫瑞安筆下的邊城、江南、大漠、天涯敘事就是明證， 但借武俠回避正史與借歷史回避現(xiàn)實一樣， 都不可能完全跌落在歷史與現(xiàn)實的塵埃之外， 因為歷史和現(xiàn)實是古裝題材敘事難以擺脫的宿命和土壤。因此，不是所有的武俠小說家都愿意像古龍那樣故意模糊講述故事的年代背景，梁羽生、金庸等文史功底深厚的小說家常常在作品中把武俠敘事與歷史人物結(jié)合起來， 融藝術(shù)真實與歷史真實于一體， 通過江湖與廟堂之間的復(fù)雜分合關(guān)系， 讓塵封的歷史舊人和往事在浪漫傳奇的俠骨柔情中變得更加撲朔迷離，梁羽生《江湖三女俠》（1958）中的呂四娘與雍正、金庸《書劍恩仇錄》（1955） 中的陳家洛與乾隆之間的復(fù)雜故事， 就是建構(gòu)在野史與正史基礎(chǔ)上的想象性審美再造，顯示出歷史與虛構(gòu)、江湖與廟堂融合互補、多向交匯的敘事格局， 蘊含著豐富的傳統(tǒng)文化想象和審美再造預(yù)設(shè)。

新世紀(jì)之初以融入武俠元素的方式再次演繹刺秦故事的影片是張藝謀的《英雄》（2002）。 歷史上荊軻、 高漸離刺殺秦王嬴政最終失敗的悲劇故事經(jīng)過《史記》《戰(zhàn)國策》等歷史典籍的記載而廣為流傳，1940 年嚴(yán)幼祥導(dǎo)演的《刺秦王》開啟了刺秦故事的影像改編歷程，到了1996 年和1999 年，周曉文的《秦頌》、陳凱歌的《荊軻刺秦王》分別獲得上映，則把刺秦題材推進到一個新的高度和深度，但無論是史書記載還是影像敘事， 都沒有故意淡化人物情感與歷史背景之間的勾連關(guān)系， 主要通過正常人性與歷史情境之間的沖突悖謬關(guān)系，展現(xiàn)萬事難全只能顧此失彼的無情吊詭，荊軻、高漸離不畏王權(quán)暴力而為正義和友情肝膽相照、 慷慨赴死的崇高行為， 成為雖遭歷史車輪碾壓卻光耀千秋的人性高標(biāo)， 正是這種高尚人性的悲愴結(jié)局昭示著先秦游俠們的人格魅力， 又暗含著對秦帝國大一統(tǒng)歷史進程的深度反思。 張藝謀的《英雄》（2002）則有意把荊軻、高漸離等人物置換為長空、殘劍、飛雪、無名等更具俠客標(biāo)簽的的名字，仍然把他們放置在秦朝統(tǒng)一六國的過往時空中演繹兒女私情、江湖恩怨和社稷分合，最終以個人訴求服從家國天下的觀念嬗變完成了刺秦悲劇的無奈收場， 它這種以消解俠義為旨?xì)w的電影敘事恰恰通過仿武俠的電影元素開啟了內(nèi)地古裝動作大片的先河。 《英雄》（2002）別有意味地建構(gòu)了三個具有互文性關(guān)系的刺秦故事， 以凸顯敘事內(nèi)容的多層性和敘事視角的復(fù)調(diào)性， 但故事之間的互文纏繞并沒有達到劇情的自然豐滿， 反而因為故弄玄虛的情節(jié)設(shè)置而呈現(xiàn)出營養(yǎng)不足的蒼白與造作，過度曝光的豪華場面和鏡頭景觀不斷搶占了視覺先機， 在很大程度上擠壓了情節(jié)在因果鏈條上的自然流轉(zhuǎn)，造成了敘事元素的孱弱，這也為之后此類大片的生產(chǎn)埋下了不好的伏筆。 理念化的人物符碼和景觀化的古裝場面造成了《英雄》（2002）敘事的單薄生硬， 當(dāng)為人們所熟知的歷史人物和歷史傳說被充斥著華麗造型的武俠符號所置換替代之后， 歷史意識和傳統(tǒng)文化就面臨著被遮蔽閑置的尷尬命運。 對此有人認(rèn)為：“《英雄》成了一部置換了英雄的所謂英雄片， 是一部背棄了武俠精神的所謂武俠電影。 這是對中國古代武俠題材的一次‘破壞性開采’， 是一次武俠電影精神世界的巨大裂變，就算《英雄》換來的是堆積如山的金錢，也不能挽回它在文化精神上的退敗。 ”[8]（P55）

與《英雄》（2002）拿天下觀念壓制俠義精神的藝術(shù)處理稍微不同，新世紀(jì)出現(xiàn)的《七劍》（2005）、《白發(fā)魔女之明月天國》（2014）、《白發(fā)魔女傳》（2020）等影片則在歷史“脫魅”的同時進行俠義“賦魅”，不斷完善古裝武俠類型電影的敘事元素。在梁羽生的《七劍下天山》（1957）和《白發(fā)魔女傳》（1958）里，江湖與官府之間的復(fù)雜關(guān)系像書畫長卷一樣徐徐展開，明末“梃擊案”和“紅丸案”等歷史事件、清初的康熙和多鐸等歷史人物，與穿梭于江湖、廟堂的英雄俠客之間發(fā)生密切關(guān)聯(lián)，顯現(xiàn)出歷史與俠義相互纏繞、虛實相生的宏觀建構(gòu)格局。三部改編影片出于敘事篇幅的考慮， 則著意淡化原著小說的歷史背景。 兩部“白發(fā)魔女”題材電影對“紅丸案”點到為止，重點揭示在外族入侵、奸佞當(dāng)?shù)赖膩y世里堅守俠骨正義和男女柔情的艱難與可貴， 正邪之間勢均力敵的對決、 充滿血腥的殺戮，再加上卓一航與練霓裳跨越陰謀羈絆、消除怨念誤會的情緣廝守與兩相分離，明月寨、幽冥洞、劍心臺的奇險詭異， 主要構(gòu)建出一個俠客傳奇與詩化浪漫并存的江湖世界；徐克的《七劍》（2005）為凸顯七劍的數(shù)目威力， 改變了原著中楚昭南降清為奸的角色定位，而與其他六俠一起背劍下山，鏟除惡霸，扶危濟困，他們的活動也舍棄了原作中的江南、四川、宮廷、平西王府等多元化的地域空間，而主要集中于關(guān)外西域的武莊、天山，向展現(xiàn)雪山、大漠的西部武俠片看齊，正派力量憑借人劍合一的超凡功力戰(zhàn)勝手持鬼頭大刀等歪門邪道兵器的邪派人物的打斗歷程，雖然不乏曲折艱難，但亦弘揚了邪不壓正的傳統(tǒng)文化主題， 但對七把利劍過量的影像賦魅在很大程度上擠壓了俠義的出場與在場，使得影片呈現(xiàn)出“器”掩蓋“俠”的不良表現(xiàn)傾向。 這種因為追求影像傳奇的商業(yè)考量接受而弱化歷史和俠義精神的藝術(shù)改編做法值得商榷， 原著體量龐大的思想內(nèi)容在影片中僅僅作為被炫奇采擷的素材元素而大幅度削減， 影片預(yù)設(shè)已與原作旨趣相去甚遠， 陷落為大眾消費時代的審美點綴品。

值得注意的是，取材于溫瑞安武俠小說的《四大名捕》三部系列電影（2012、2013、2014）則放大了原著小說的敘事格局， 通過強化朝廷內(nèi)部爭斗與名捕除兇破案之間的關(guān)聯(lián)性來展現(xiàn)仗義行俠的重要性。 溫瑞安的《四大名捕》系列小說（1976）雖然在講述神侯府、六扇門破案緝兇的故事，但是在描繪名捕們除惡的傳奇過程時吸取古龍武俠小說的靈感比較多，無情的暗器、鐵手的拳法、追命的腿功、 冷血的劍術(shù)以及他們的精神氣質(zhì)都與傅紅雪、李尋歡、楚留香等人存在一定程度的契合，神捕們森林追殺、小鎮(zhèn)緝捕、山莊除魔、京師殺敵等執(zhí)行任務(wù)的曲折過程和神奇手法也深諳古龍描寫之神味；其實俠義與公案的類型耦合才是《四大名捕》系列小說的鮮明特色，“四位似俠非俠，為民除害，當(dāng)官非官，鋤強扶弱，身在廟堂心在野的夾縫人物和他們的遭遇”[9]（P8）才是溫瑞安描繪的重點，朝廷大臣廟堂官場爭斗不是作家的真正關(guān)注點，名捕們身在廟堂心在野的除惡行俠才是小說重要的著力點， 這就使得小說存在著去歷史化或者故意模糊歷史背景的鮮明痕跡，從而與《三俠五義》、《七俠五義》等歷史公案小說拉開了描繪間距。《四大名捕》系列電影（2012、2013、2014）基本上是在借助四位名捕的人氣重組故事，它們通過王爺、諸葛正我、蔡捕神、四大名捕等正派一方力量與安云山、安世耿、蔡相等邪派勢力之間的復(fù)雜爭斗，以層層抽絲剝繭、 查詢真相的破案方式證明了朝野同樣存在邪不壓正的美好大結(jié)局，因此，奸人企圖憑借陰謀攪亂武林秩序、 挑撥君臣是非的野心必將暴露和失敗， 還通過修改原著中無情的男性性別并使之與冷血產(chǎn)生復(fù)雜的情感糾葛以增加正派人物之間的戲份， 從而讓一位滅門案遺留的身殘志堅少女不斷獲得情感的呵護， 而最終走出個人孤獨的心理陰霾， 成長為尋求家族復(fù)仇、 能辨忠奸、伸張正義、確證自我的俠女形象。 這樣，三部系列影片描繪了一群就職于六扇門和神侯府的捕快們以偵緝破案的方式最終識破和粉碎了一個震動朝野的驚天大陰謀， 期間還有男女俠客兩情相悅、心心相印，收獲了美好的愛情，既整合與突破了原作的敘事格局， 又增加了主角人物的情感戲份，還擺脫了單部電影體量的限制，使故事更加緊湊集中又不會顯得瘦削單薄， 這種歷史和武俠賦魅的影像改編方式是一個重要的藝術(shù)亮點。

其實， 古裝武俠電影不僅需要展現(xiàn)復(fù)雜的江湖恩怨和鮮活的俠骨柔情， 還需要表現(xiàn)深沉的歷史感，賦予其通透深邃的文化現(xiàn)場感，不能肆意辜負(fù)和踐踏古裝片的美名。 雖然它們建構(gòu)的人物形象常常是今人披著仿古、擬古的服飾在借古喻今，但如果搭建的歷史化語境失去觀照效能， 那么所“喻” 之今也會變得不及物。 李安的 《臥虎藏龍》（2000）、侯孝賢的《刺客聶隱娘》（2015）這些域外古裝大片之所以能夠引人注目， 不僅僅憑借高收入的票房噱頭，還有對歷史和文化的吸納與還原。前者起底于王度廬小說李慕白、俞秀蓮、玉嬌龍、羅小虎等人的俠客精神與悲情故事， 講究劍道與人心、武術(shù)與舞蹈的翕然相通，在洋溢著民族傳統(tǒng)特色的場景中通過人物之間的打斗攻防隱喻文化精神的守成與進取， 尋繹人性中的理性和非理性元素對個體長成的復(fù)雜影響； 后者不僅采用了較多半文言化的原著臺詞，而且注重長鏡頭和遠景、全景、空鏡頭的客觀化呈現(xiàn)，在安靜、平穩(wěn)、緩和的敘事節(jié)奏中偶露殺伐打斗之聲， 展現(xiàn)晚唐藩鎮(zhèn)割據(jù)時期的軍事爭斗與日常生活， 通過聶隱娘的殺與不殺的自我選擇，彰顯其性格中的隱與顯，從而完成了由刺客到俠客的身份騰挪。 新世紀(jì)以來，“古裝大片在商業(yè)邏輯對數(shù)量的追求中， 已經(jīng)涂抹、修改了蘊含在民族歷史中的集體記憶與情感，所形構(gòu)的國家想象中，野蠻粗暴、滅絕人倫的特征被不恰當(dāng)?shù)乜鋸?、強調(diào)”[10]（P138），那么，如何改變這種歷史感與文化感缺失、 暴力與器械競技場面爆棚的不平衡現(xiàn)狀， 藝術(shù)建構(gòu)鮮活清新的影像敘事古典風(fēng)？ 《臥虎藏龍》（2000） 和 《刺客聶隱娘》（2015）或許能夠帶來有益的啟示。

結(jié)語

電影改編中的古典風(fēng)更多對應(yīng)著“傳統(tǒng)中國”的文化韻味， 黏連著更為深層的國族認(rèn)同和集體無意識，這種審美鏡像的建構(gòu)與傳播，對于厘定民族歷史傳統(tǒng)、 凝聚家國共同體帶有著重要的助推作用。 哈布瓦赫認(rèn)為：“集體記憶具有雙重性質(zhì)——既是一種物質(zhì)客體、物質(zhì)現(xiàn)實，比如一尊塑像，一座紀(jì)念碑，又是一種象征符號，或某種具有精神涵義的東西、 某種附著于并被強加在這種物質(zhì)現(xiàn)實之上的為群體共享的東西。 ”[11]（P335）影像就是憑借其虛實相生的審美意境， 連通物質(zhì)細(xì)節(jié)與精神內(nèi)涵、抵達傳統(tǒng)集體記憶的重要媒介形式。新世紀(jì)中國電影改編所建構(gòu)盛行的古典風(fēng)不僅蘊含著現(xiàn)實社會中人們的復(fù)古情愫， 甚至還連帶著接受者們些許的暢想過去的審美懷舊情結(jié)， 更不可避免地沾染上大眾文化時代的審美消費痕跡。 這種題材類型風(fēng)格的創(chuàng)作興盛自然與中華民族的歷史傳統(tǒng)及其流傳保存的豐厚文化典籍密不可分，在新世紀(jì)語境下更加隱含著還原、反思、消費歷史的多元話語訴求。 改編電影里蔚為大觀的古典風(fēng)以美輪美奐的影像奇觀在放大原著文字?jǐn)⑹龅南胂笫澜绲耐瑫r， 也容易消解文學(xué)描繪關(guān)于歷史的龐雜書寫和深度反思， 真正的古典風(fēng)不應(yīng)只像華麗無比的長袍或精致絕倫的畫皮， 還應(yīng)該具備更為精深獨到的內(nèi)在迷思和情韻， 嚴(yán)肅的古典風(fēng)改編需要充分借鑒其文學(xué)原作的思想藝術(shù)表達優(yōu)勢， 通過影像敘事搭建既可通向歷史又能觀照現(xiàn)實的時空舞臺，促進古裝題材影片的藝術(shù)再生產(chǎn)。