戰(zhàn)玉冰

(復(fù)旦大學(xué) 中國語言文學(xué)系，上海 200433)

青年評論家李偉長曾疾呼“短篇小說的創(chuàng)作從未像今天這樣艱難”[1]。的確，一方面面對著光怪陸離的現(xiàn)代生活，每天層出不窮的新聞事件與新晉興起的“非虛構(gòu)寫作”熱潮似乎在不斷挑戰(zhàn)著小說家們想象力的邊界；另一方面，視長篇小說為“敲門磚”的“當(dāng)代文壇集體無意識”也在無形中壓縮了短篇小說的獨(dú)立藝術(shù)地位與生存空間。在這一背景下，如今的短篇小說創(chuàng)作在某種意義上更加凸顯出李偉長所說的“練習(xí)”性特征，即“短篇小說的創(chuàng)作更多是一種練習(xí)，對語言的練習(xí)，對靈感變?yōu)槲淖值木毩?xí)，對塑造敘述者的練習(xí)?！钡瑫r李偉長也承認(rèn)：“而對有些小說家來說，練習(xí)本身就是創(chuàng)作，習(xí)作也可能是杰作。在一次次的練習(xí)中，一個小說家同樣可以建構(gòu)同樣駁雜磅礴的文學(xué)世界，其深度和廣度并不輸于長篇小說?！盵2]

以今天中國的文學(xué)生產(chǎn)能力來看，每年新發(fā)表或出版的短篇小說恐怕要數(shù)以千計，以個人之力，對其進(jìn)行“竭澤而漁”式的窮盡閱讀實在頗有難度。本文選擇《上海文學(xué)》雜志近三年(2018-2020年，共計36期雜志)刊載的短篇小說為閱讀樣本——其中包括雜志中“短篇小說”專欄、“文本探索號”以及“新人場特輯”等欄目所發(fā)表的短篇小說共159篇，并以此為出發(fā)點，試圖初步窺視并展現(xiàn)國內(nèi)近幾年短篇小說創(chuàng)作情況與復(fù)雜的文學(xué)生態(tài)場域。需要特別說明的是，之所以選擇《上海文學(xué)》作為考察案例，一方面是因為該雜志是以刊載中、短篇小說為主(每期雜志大概2-6篇短篇小說，1-2篇中篇小說，短篇小說每篇字?jǐn)?shù)一般在一萬字以下，具體情況每期各有不同)，且在當(dāng)代中國文壇具備一定影響力和代表性；另一方面是《上海文學(xué)》雜志在作品選擇方面更具有一種“海派”的兼收并蓄，即對于各種題材、新老作家、先鋒寫法、類型元素等多元內(nèi)容都有相當(dāng)?shù)陌荻?，因而更適合作為一只值得被認(rèn)真“解剖”的“麻雀”來細(xì)細(xì)觀察。此外，還需特別聲明的是，將上百篇短篇小說做整體性考察，其目的和手段當(dāng)然不是分析具體某一篇或某幾篇小說的藝術(shù)水平高低與個性化風(fēng)格，而是要借助這批小說所呈現(xiàn)出來的總體性特色，嘗試觸摸小說背后創(chuàng)作主體的精神面貌與時代文化癥候。

一、現(xiàn)代個體的孤獨(dú)感

本雅明在《講故事的人》中曾區(qū)分過傳統(tǒng)故事與現(xiàn)代小說之間的區(qū)別，其中之一即是“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗，然后把這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)換為聽故事人的經(jīng)驗。小說家則閉門獨(dú)處，小說誕生于離群索居的個人”[3]。而在近幾年國內(nèi)的短篇小說創(chuàng)作中，也往往能夠投射出某種強(qiáng)烈的現(xiàn)代個體孤獨(dú)感，其集中表現(xiàn)為人際關(guān)系的疏離、家庭親情的淡漠與主體內(nèi)在心理感受的無助等幾個方面。

雷默的《盲人圖書館》(2018年第2期)(1)本文所引小說文本，皆出自《上海文學(xué)》雜志，故后文中涉及此類引用，只以文間注的形式表明作品刊載年份與期數(shù)，其余省略，以免贅余。即是對這種孤獨(dú)感進(jìn)行成功描摹的代表性作品：小說中的主人公作為圖書館工作人員，在和同事的相處中找不到共同的話語，因而漸漸變得孤僻起來，幸好他遇到了一位盲人讀者，并與其結(jié)為好友，二人互相取暖。在小說最后，作者也為讀者展現(xiàn)出一絲溫情，圖書館的工作人員又對“我”表現(xiàn)出了某種善意的可能。但我們不能忘記，這種結(jié)尾點睛式的溫情與善意是在整篇小說所呈現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的孤獨(dú)感基礎(chǔ)之上所反襯出來的一點點美好的希望。類似地，舒輝波的《燕子啊》(2018年第4期) 也書寫了特殊年代曹老師與表弟，在各自“失去女兒”與“缺乏母愛”的情況下，兩人短暫地彼此偎依與相互取暖。

相比于《盲人圖書館》的主人公還有一個可以交談的盲人伙伴及一群相對比較友善的同事，更多時代或人際關(guān)系中的“邊緣人”則顯然沒有這么幸運(yùn)，他們迷惘、不安、焦躁，如同美國作家塞林格著名的長篇小說《麥田里的守望者》中的主人公霍爾頓一樣。巧合的是，《上海文學(xué)》還真的刊登了一篇大頭馬的同題小說《麥田里的守望者》(2018年第3期)。筆者看來，大頭馬的這篇小說與塞林格的小說不僅是題目相同，更是在語言風(fēng)格、人物性格乃至小說精神氣質(zhì)方面都有著深刻的共通性，大頭馬小說里的主人公消極、反叛且無所適從，“通常我們晚上八九點才出門，打完幾局游戲，吃完飯，過了午夜，便開動電動車大軍，在空蕩蕩的馬路上占據(jù)整條機(jī)動車道并排行駛，以路人步行的速度。點子往往是這時候突發(fā)奇想的?！边@分明就是一個當(dāng)代中國的霍爾頓形象，而其頭腦中偶爾冒出的惡作劇般的破壞性想法，其實也是對自身邊緣感與孤獨(dú)感的一種宣泄：“我們坐在被高樓包圍的平地之間，風(fēng)有點大，桌子隨時會被掀翻。于是我們不得不要了幾瓶啤酒，讓它看起來穩(wěn)當(dāng)點兒。樓層黑壓壓的，偶有亮燈。而那輝煌之處，誘使著我們想要做點兒什么。搞破壞?！?/p>

除了時代疏離感、邊緣性與“多余人”形象之外，當(dāng)代短篇小說中所包含的個體孤獨(dú)感受還集中體現(xiàn)在代際的隔絕與親情的淡漠之中。在林秀赫的《一個干凈明亮的廚房》(2018年第8期)中，主人公裴秀明“就這樣一個人住著寬敞明亮的房子。雖然生活圈依舊在臺北，但一整年下來和父母見不到一次面，與嫁到北京的姐姐也已經(jīng)三年沒有聯(lián)絡(luò)。照理說，縱向的親子關(guān)系淡薄了，橫向的朋友關(guān)系應(yīng)該會加強(qiáng)才對?？墒菍嶋H上卻沒有，他成了人群中一個孤立的點，既不會擴(kuò)散，也與其他線條沒有交集?！倍陂h芝萍的《白馬身》(2019年第12期)里，同在一個屋檐下的我與舅舅之間的距離竟然像是隔著一條河：“他不再和我說話了，去廚房里洗碗，過分空蕩的屋子被水流的激蕩回聲填滿，我們之間好似隔著道河?！鳖愃频兀诠蔚摹睹嫱闲贰?2020年第11期)中，父女間親情的疏離感與交流的“不可能性”也是同樣貫穿在整趟香港之旅中，甚至于一場“前女友”的葬禮也抵不過父女間“無言”的悲涼。

記憶與忘卻是由孤獨(dú)感所引發(fā)出來的小說另一母題，或者說其本身就是現(xiàn)代個體孤獨(dú)感產(chǎn)生的根源之一——孤獨(dú)源自無法適當(dāng)?shù)挠洃浥c忘記。在薛舒《下水道的終點》(2018年第6期)中，主人公沈小剛甚至都記不清楚自己一直“念念不忘”的母親的樣子，“迷迷糊糊快要睡著前，沈小剛腦中莫名閃過一輪月白，并不清晰，猛地驚醒，細(xì)想，是一張白色的臉，臉上長一雙吊梢細(xì)長眼，別的一概模糊。沈小剛混沌的腦中頓生疑惑：我怎么記不起蔣來娣長什么樣了？”這里的“念念不忘”與“記不清楚”共同構(gòu)成了一種深刻的反諷、荒誕與巨大悲慟的來源。類似地，清醒時記不清的父母的面目，在夢境里反而會呈現(xiàn)出另一種“格外逼真”:“一周后的一個夜晚，柯敏以為自己夢見了父母，其實他們的樣子她全無印象，最后一次見到他們時，她可能五歲，可能六歲。但夢中她很確定，那就是他們”(周李立《麻衣如雪》，2019年第9期)。真實與虛幻、記憶與忘卻在原本似乎應(yīng)該是毫無爭議的親情倫理面前，竟然形成了一組耐人尋味的復(fù)雜辯證，并由此產(chǎn)生出最深切的個體孤獨(dú)感受。

友情和親情的雙重隔膜與匱乏，必然帶來主體內(nèi)在心理感受的失落與無助。比如在惠子的小說《再見卓蘭塔》(2019年第12期)中，在“卓蘭塔”酒吧賣唱的嘩子最經(jīng)常遭遇到的狀態(tài)是“他在臺上唱了半年的歌，老板給了一個歌單，都是時下最火熱的網(wǎng)絡(luò)單曲，照著唱就行。他坐在臺上，一個人撩撥著吉他，根本找不到一雙可以對視的眼睛?！倍S守曇的《瘋女》(2020年第5期)中，“瘋女”的命運(yùn)則與嘩子相反相成，她在眾人的目光、流言、斥責(zé)與欺辱下承擔(dān)著巨大的屈辱和苦難，最后的結(jié)局卻只能是“看上去正常了”，或者還是“難說”的未知與茫然。過分的關(guān)心與不關(guān)心都對現(xiàn)代主體性的自由舒展形成了某種束縛甚至是戕害。

這種個體的孤獨(dú)感與無助感在特殊的“疫情”時代背景下，則會被進(jìn)一步凸顯和放大，或許這就是為什么薛超偉小說《春天》(2020年第10期)結(jié)尾處，主人公張候松自殺得如此突然的內(nèi)在原因之一，表面上張候松是因為無力承擔(dān)生意的徹底失敗而選擇自殺，但這種“走上絕路”的更深一層的心理根源，則在于孤獨(dú)個體在現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)社會中的渺小與脆弱。

這些小說作品中所表現(xiàn)出的現(xiàn)代個體內(nèi)心的孤獨(dú)感受，以及其在行動層面所表現(xiàn)出的虛弱無力與無所適從，即在相當(dāng)程度上具有卡林內(nèi)斯庫所說的“頹廢”的某些特征。卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中將“頹廢”理解為一種與相信理性與文明、追求積極進(jìn)取相對而存在的另一種現(xiàn)代性，并認(rèn)為頹廢的概念“也許它就像人本身一樣古老”，頹廢與現(xiàn)代性和進(jìn)步的關(guān)系也相當(dāng)復(fù)雜而糾纏?！耙环矫媸乾F(xiàn)代性和進(jìn)步的概念，另一方面是頹廢的概念，兩者只有在最粗淺的理解中才會相互排斥。一旦我們考慮到它們在自身不同歷史階段得到實際應(yīng)用的方式，我們就會意識到它們之間關(guān)系的辯證復(fù)雜性”，“進(jìn)步和頹廢的概念是如此緊密地互相包含，以至于如果我們想作出概括，就會得到一個悖論式的結(jié)論：進(jìn)步即頹廢，反之，頹廢即進(jìn)步”，“進(jìn)步的事實沒有被否認(rèn)，但越來越多的人懷著一種痛苦的失落和異化感來經(jīng)驗進(jìn)步的后果。再一次地，進(jìn)步即頹廢，頹廢即進(jìn)步?！盵4]即非常深刻地指出了“頹廢”與“進(jìn)步”一體兩面的本質(zhì)性特征。而借卡林內(nèi)斯庫的說法來反觀當(dāng)代中國短篇小說中的現(xiàn)代個體孤獨(dú)感表達(dá)，不難體察出這些個體孤獨(dú)感是當(dāng)代中國現(xiàn)代化、都市化逐步加快的發(fā)展進(jìn)程之中所伴生的文化現(xiàn)象——傳統(tǒng)的文化觀念受到?jīng)_擊，不同代際的生活經(jīng)驗差距逐漸加大，個人原子化傾向日趨明顯，“頹廢”與“孤獨(dú)”的個體感受也就應(yīng)運(yùn)而生。或者更準(zhǔn)確地來說，個體頹廢感是源于社會生活中的不斷邊緣化，就像王小龍在《喊魂》系列小說中第一篇《你自己走好》(2018年第1期)中所說的那樣：“哪里都是這樣，城市擴(kuò)張是個大漩渦，越轉(zhuǎn)越大，越轉(zhuǎn)越快，水面上下的渣滓就被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩到邊緣去了?！倍谶@諸種“頹廢”與“孤獨(dú)”的感受之中，青年的迷惘與無助卻又是其中格外值得關(guān)注的文學(xué)形象與現(xiàn)象。

二、迷惘的青年形象

金理曾經(jīng)勾勒過中國當(dāng)代文學(xué)作品中“失敗青年”的形象譜系，從徐則臣的“京漂”系列到甫躍輝的“顧零洲”系列，從石一楓的《世間已無陳金芳》到馬小淘的《章某某》，再到金理在論文中重點關(guān)注并作出詳細(xì)分析的鄭小驢的《可悲的第一人稱》[5]。如果借助“頹廢”的理論框架進(jìn)一步向前追溯，李歐梵在《漫談中國現(xiàn)代文學(xué)中的“頹廢”》一文中所提到的茅盾、郁達(dá)夫的小說、邵洵美的詩歌、上海新感覺派的小說等不少中國現(xiàn)代文學(xué)史上的重要作家作品都可以在這一理論框架下來重新審視和考察。而在另一個層面上，晚清以來中國人對于現(xiàn)代性的追求與進(jìn)步從未停止，而與“進(jìn)步”相伴生的“頹廢”美學(xué)也一直綿延至今，并在當(dāng)代青年作家的文本空間中不斷發(fā)展并演變成新的形態(tài)。而通過對《上海文學(xué)》近三年所刊載的短篇小說的整體閱讀，我們也的確能一再看到這類“失敗青年”(或者可以進(jìn)一步將其形象序列拓展為“迷惘青年”“頹廢青年”)的形象在作品中不斷復(fù)現(xiàn)，甚至與現(xiàn)如今流行的“喪文化”形成某種合流，他們無所適從、敗跡不斷、身影幢幢。

一方面，因為內(nèi)在主體性的匱乏與獨(dú)立思考、行動能力的喪失，越來越多的當(dāng)代青年逐漸主動或被動地淪為生活的“無目的者”。在班宇的小說《空中道路》(2018年第5期)中，主人公閱讀的文學(xué)作品是雨果的《九三年》，“開篇就是水手、海浪與失控的火炮之間的肉搏戰(zhàn)，驚心動魄，那是1793年的法國，革命涌動的時代，到處是槍聲、火焰與陰謀，里面說，這些悲劇由巨人開始，而被侏儒結(jié)束的?！钡切≌f接下來馬上就將視野切回到現(xiàn)實之中，“我合上書，透過紗窗，抬眼望去，1998年的鐵西區(qū)，灰塵很大，路上都是碎石與刨花，人們穿得很涼快，走得很慢，不慌不忙，無所事事，到處都是無所事事的人?！毙≌f通過理想與現(xiàn)實的巨大反差，清晰地凸顯出當(dāng)代生活中大量迷惘青年缺乏生活目的性與奮斗動力的生存狀態(tài)。而鬼金的小說《一個沉在雨滴里面的神》(2018年第4期)，則借助一場大雨和一條連通港口與火車站的道路對班宇筆下那些“無所事事的人”進(jìn)行了一番更為形象的描?。骸皬目柪锖４a頭去望城火車站的路上，大雨瓢潑，連路都看不清了。到了望城，儼然一座水城了。很多車輛都在水中漂浮著，像一艘艘失去方向的船?！?/p>

另一方面，主體內(nèi)在性的匱乏與個體生活目的的喪失又導(dǎo)致了人們在生活方式與價值選擇上容易轉(zhuǎn)變?yōu)椤皬谋娬摺薄驗槁o目的所以追隨大流。正如沈大成小說《一個中性事件》(2018年第1期)中所描繪的場景：很多人選擇了出游，但是又缺少目的性和計劃性，“路上遇見不少同行者，這些人在離開家時似乎都沒拿好具體的主意，只管坐上巴士往城外去，沿路看看再決定?！毙≌f中所展現(xiàn)的這種出游方式無疑構(gòu)成了現(xiàn)如今社會的某種癥候性特征——人們?nèi)狈Κ?dú)立思考與價值判斷，缺少生活的計劃性與目的性，只能盲目從眾、隨大流、跟風(fēng)。而這種“無目的性”與“無皈依感”在王占黑的小說《聽雨塔》(2020年第1期)中則被進(jìn)一步具象化為類似于香港電影中“無腳鳥”的形象：“我望見黑漆漆的水杉林里飛過許多鳥，它們無處可停，無處可撞。”

如果再引申來看，“從眾者”與“跟風(fēng)者”們所從之“眾”與所跟之“風(fēng)”本是一個頗為值得懷疑的對象，而這些內(nèi)容卻往往被“從眾者”們所不加反思和批判地接受。簡單來說，我們可以籠統(tǒng)地稱其為對于“成功”的追求。這種對于“成功”的追求是現(xiàn)今社會人們普遍懷有的一種心態(tài)和欲求，并且這種心態(tài)和欲求常常被冠之以積極、進(jìn)步、努力、奮斗等正面修飾語。這里存在的問題在于，在一個價值多元的社會中，評判“成功”的標(biāo)準(zhǔn)卻顯得過于單一化，并且這種單一且刻板的成功標(biāo)準(zhǔn)又在傳播過程中被反復(fù)強(qiáng)化和不斷放大，最終形成了一種“咄咄逼人”的效果。張漫青的小說《回形針》(2018年第12期)中即對這種主流成功標(biāo)準(zhǔn)的“咄咄逼人”進(jìn)行了很好的表現(xiàn)：“她只問了阿貓一個問題，卻引出了許多問題。你在哪里上班？哪里？哪個興業(yè)銀行？哪個興業(yè)銀行后面的哪個公司？哪個公司做什么？做什么文員？文員做什么？王秋麗媽媽饒有興致想了解阿貓的一切，她的活力集中于緊湊的五官，她的嘴唇是五官之王，薄如蟬翼的兩片，啄木鳥一樣不知疲倦的精氣神。”小說里王麗秋所代表的主流成功標(biāo)準(zhǔn)(即現(xiàn)在流行語中所說的“別人家孩子”)外化為其母親的一連串提問/打探，兩片薄如蟬翼的嘴唇和“啄木鳥一樣不知疲倦的精氣神”。而面對這種主流成功標(biāo)準(zhǔn)極具壓迫性的威逼乃至“入侵”，小說主人公最終走向了悲劇，徹底淪為了迷惘與失敗的青年：“她知道自己的人生只能是一個試驗品，無論通往未來，還是回到過去，都只有死路一條?！?/p>

如果暫時跳出這些小說中“迷惘青年”與“失敗青年”的生活之外，我們來對《上海文學(xué)》(2018-2020年)這159篇短篇小說的作者群體本身進(jìn)行總體性回看，會發(fā)現(xiàn)其中“70后”作者(出生年份在1970-1979年)占比26%，“80后” (出生年份在1980-1989年)占比30%，“90后”及以后(出生年份在1990年之后)的作者占比16%，即我們一般意義上所說的“青年作者”占到了《上海文學(xué)》近三年短篇小說創(chuàng)作群體的七成以上(72%)。由這些“青年作者”們所塑造出的“迷惘青年”與“失敗青年”文學(xué)形象也因此具有了更強(qiáng)的現(xiàn)實指涉與時代癥候意義，而其集中表現(xiàn)為“青年一代”自身生活行動能力的日益喪失與在續(xù)接傳統(tǒng)精神上的無能為力。

前者以胡遷《陷阱》(2018年第1期)中的主人公最富典型性：小說主人公和母親常年處于無法有效交流的狀態(tài)，“我無法說服她脫離這個名頭非常好聽的傳銷組織，她也無法說服我加入，就像此前的三十年一樣，我們都聽不清對方講什么”；他對于每天的生活內(nèi)容——比如一日三餐——缺乏興趣，“在賓館樓下，我吃了份沒有顏色的冒菜，反正很多年了，確實無論吃什么東西都一樣”；同時對待工作有一種極強(qiáng)的拖延癥心理，“但思考了很久，我還是決定躺在這里，打算堅持到再也躺不下去為止?！迸c之可以放在一個序列中進(jìn)行閱讀的文學(xué)人物還有盧德坤《逛超市學(xué)》(2019年第3期)中的“宅男”主人公：“躺久了，坐累了，他就在幾個房間里走來走去，美其名曰‘房間內(nèi)的旅行’。他最常走的路線是從書房到弟弟的臥房，再從弟弟的臥房走到書房?！焙笳邉t以王莫之《老父還鄉(xiāng)》(2019年第2期)中的“小李”為代表：面對進(jìn)入公版期的老翻譯家版權(quán)，年輕的編輯小李表現(xiàn)出了一種面對巨大歷史傳承而自身“無力承重”的恐懼與惶惑，以及對未知前途的迷茫感，“面對那份禮物，小李徹底沒了方向，就像冬日闖進(jìn)澡堂子，溫差大，眼鏡起霧。他覺得，自己儼然成了一個罪犯?！?/p>

在某種意義上，文珍《物品志》(2020年第1期)中那個夢境則似乎可以視為這一切現(xiàn)代個體無力感與行動力喪失的絕好“寓言”：“他做過最好也最可怕的一個夢是空的。水天一色。他走在一片空蕩蕩白茫茫里，就像一個人推開門走到冰天雪地，什么都沒有，一切都是零，等待他重新創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)、命名。連劉梅都不存在，他在夢里高興地想，一切都可以重新來過了。但究竟怎樣開始呢？”小說里這個有關(guān)于“從頭再來”的夢境，或許只能是一個“夢境”，甚至于更可悲的是，即使是一切都能夠“從頭再來”，似乎仍然毫無希望，即我們再次陷入到了魯迅所說的“絕望之為虛妄，正與希望相同”(《野草·希望》)。

三、崛起中的科幻寓言及其他

當(dāng)然，當(dāng)代短篇小說中的主人公也不盡是“孤獨(dú)的個體”與“失敗的青年”，還有李雷《任性三篇》(2018年第6期)里充滿了生命活力與蓬勃個性的可愛士兵形象——班長吳鋒與新兵大勇，以及那辛苦卻充滿樂趣的軍營生活；還有劉慶邦《不再喊他老師》(2019年第6期)中讓人既感慨又敬佩的老師劉本魁和劉本孝，甚至于作品最后發(fā)展出了與一般表現(xiàn)孤獨(dú)個體的小說相反的有趣結(jié)局，“不知從何時起，我也不叫他老師了，叫他三叔”；還有尹向東《刺青》(2018年第9期)中對于充滿血性的康巴漢子的描述和對于藏區(qū)邊地傳說的想象[6]；以及郭冰鑫《道阻》(2019年第8期)中讓人倍感舒適溫暖的日本房東與他們的弟弟張大洋……這些小說主體形象的豐富性與對多姿多彩生活狀態(tài)的展現(xiàn)，共同勾勒出了當(dāng)代中國短篇小說創(chuàng)作的復(fù)雜場域與原生態(tài)?；蛘邊⒄贞愃己徒淌陉P(guān)于20世紀(jì)90年代以后中國當(dāng)代文學(xué)“無名”化的說法，即20世紀(jì)90年代之后的中國當(dāng)代文學(xué)處于某種“無名”的狀態(tài)，某種“眾聲喧嘩”的狀態(tài)，多種文學(xué)聲音并存，沒有哪一種聲音能夠以壓倒性的優(yōu)勢吞并或淹沒其他聲音。[7]本文所描述的當(dāng)代短篇小說只是中國當(dāng)代文學(xué)眾聲喧嘩中的一種聲音，它與主流宏大敘事、知識分子精神拷問、個體日常書寫、歷史深處回眸、商業(yè)類型文學(xué)等一起構(gòu)成并豐富了中國當(dāng)代文學(xué)的書寫可能和思考向度，只是本文囿于篇幅不能逐一展示其風(fēng)采，而此處只在針對其中一種具體類型進(jìn)行分析和陳說，即帶有烏托邦科幻寓言性質(zhì)的短篇小說創(chuàng)作。

眾所周知，隨著劉慈欣與郝景芳先后斬獲國際科幻小說大獎，以及《流浪地球》等國產(chǎn)科幻電影的票房佳績，近幾年中國科幻小說創(chuàng)作無疑形成了一股令人矚目的熱潮，這支曾經(jīng)“寂寞的伏兵”早已不甘于寂寞，甚至在相當(dāng)程度上闖入到了傳統(tǒng)純文學(xué)的領(lǐng)域之中?？v觀近三年的《上海文學(xué)》雜志，即刊載了大頭馬《全語言透鏡》(2019年第1期)，糖匪《癮》(2019年第4期)、《看云寶地》(2020年第9期)，負(fù)二《身軀》(2019年第4期)，薛濛遠(yuǎn)《鏡子彼端的烏托邦世界》(2019年第4期)，王侃瑜《鏈幕》(2019年第4期)、《織己》(2020年第9期)和郝赫《科幻二題》(2020年第9期)等多篇科幻小說，形成了一個值得關(guān)注的作品群體現(xiàn)象。

技術(shù)的發(fā)展帶來生產(chǎn)力的提高與生活的便利，這是相當(dāng)一部分科幻小說所熱衷書寫的基本母題，并在此基礎(chǔ)上可以有多種不同的延伸或反思路徑。大頭馬的《全語言透鏡》想象了一個類似于“萬能語言同傳翻譯機(jī)”的現(xiàn)代發(fā)明，并稱其為“全語言透鏡”，如果說這個想象在科幻小說中似乎還不夠大膽，甚至只不過是現(xiàn)實生活中可以期待的未來科技發(fā)明，那么大頭馬的“別有意趣”則在于其將這種“翻譯機(jī)”的應(yīng)用范圍，進(jìn)一步上升至有關(guān)于“語言”“言語”“符號”乃至“藝術(shù)本質(zhì)”與“藝術(shù)之美”的理解與思考當(dāng)中。相比于大頭馬的科幻想象更偏向于樂觀主義，甚至在某種程度上認(rèn)同憑借科技的發(fā)展可以幫助人類解決某些“形而上”的思考難題，那么王侃瑜的《織己》則采取了某種更為悲觀的態(tài)度來警醒人們不要被所謂的“技術(shù)便利”所蒙蔽，小說里憑借一套現(xiàn)代可穿戴設(shè)備打造“更好的自己”，其實不過是形塑出更多同質(zhì)化的自我與消費(fèi)主義的個人主體，本質(zhì)上卻是個人真正主體的淪喪，甚至?xí)砩臍缗c終結(jié)(小說主人公男友的自殺)。而糖匪《看云寶地》則通過想象一種“云端永生”的生活狀態(tài)，來反觀人類當(dāng)下的生存方式與未來的發(fā)展可能。

不同于大頭馬與王侃瑜的科幻小說更多的是立足于現(xiàn)實生活基礎(chǔ)上的科技想象與思考，郝赫的《科幻二題》更多的是基于某種現(xiàn)代理念的“科幻世界”建構(gòu)，比如《云朵邊緣的酒館》之于概率論與自由意志存在與否的反思，又如《拉普拉斯妖與麥克斯韋妖與貓》是基于“薛定諤的貓”的故事演繹等等，從而展現(xiàn)出了科幻書寫另一種別開生面的切入角度與想象維度。

李偉長在《理解一個短篇小說》一文中曾二度援引“美國作家雷蒙德·卡佛在一篇文章《論寫作》(On Writing)中，借用過英國小說家、評論家V.S.普里切特對短篇小說的一個定義：‘Something glimpsed from the corner of the eye，in passing.’可譯為眼角順帶一瞥?！辈⒅赋?，“卡佛不斷提醒我們，短篇小說首先是這‘一瞥’，其次是順帶的一瞥。如果足夠幸運(yùn)，這一瞥能夠照亮瞬間、賦予鮮活生命和更寬廣的意義?？ǚ饛?qiáng)調(diào)，短篇小說寫作者的任務(wù)，就是盡其所能投入這一瞥中，充分調(diào)動他的智識和文學(xué)技巧，去施展他的才華，把握認(rèn)識事物本質(zhì)的分寸感和妥帖感，說出他對那些事物與眾不同的看法。”[8]本文即是試圖對這些當(dāng)代中國短篇小說創(chuàng)作——這些精彩的“一瞥”——進(jìn)行再度“一瞥”，從而希望能夠打開一絲理解當(dāng)代短篇小說創(chuàng)作、乃至于當(dāng)代小說創(chuàng)作的狹小窗口。簡言之，“孤獨(dú)個體”的文學(xué)塑造象征著當(dāng)代都市人群，特別是“中等收入群體”群體生活與心靈安處的基本方式和永恒困境；“迷惘青年”的形象既源自當(dāng)代中國短篇小說作家群體中年輕一代的迅速崛起的現(xiàn)狀，又和社會快速發(fā)展所帶來的“驚懼”與“彷徨”體驗密切相關(guān)；“科幻寓言”表面上看只是一個文類的興盛與繁榮，其背后卻勾連著現(xiàn)代焦慮、國家崛起與未來想象等復(fù)雜的精神圖景和時代癥候。由此，短篇小說雖短，“其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)”。本文雖是對這些短篇小說做出的簡單“一瞥”，卻希望遙望見其背后更為深遠(yuǎn)的精神文化，乃至政治經(jīng)濟(jì)根源。