謝騰飛

(西北師范大學(xué) 文學(xué)院,甘肅 蘭州 730070)

1978年，還在上中學(xué)的導(dǎo)夫在《平羅文藝》上發(fā)表了他的詩歌，緊接著第二年又在《寧夏日報》發(fā)表了他的小品文《明日復(fù)明日》，這一年他18歲。在少年時期就目睹了社會風(fēng)云激蕩的他，或許不會想到詩歌這種天才的藝術(shù)會伴隨他一生，并與他的命運糾纏不清。2016年9月，寧夏詩歌學(xué)會編輯出版了導(dǎo)夫的詩集《山河之側(cè)》，詩集一經(jīng)面世，便引起熱議，這樣一個“老”詩人在20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作結(jié)集放在今天，依然散發(fā)著詩人及其詩歌本身的魅力。2018年，是改革開放40周年，值得注意的是，詩人導(dǎo)夫的詩歌創(chuàng)作也已經(jīng)40年了，在這樣的時代背景下，詩人導(dǎo)夫與他的詩集《無言之心》則有著標(biāo)志性的意義，詩人站立于西部詩歌的陣地上，在20世紀(jì)80年代的詩學(xué)爆發(fā)中拿出了自己的力量之作，詩人的創(chuàng)作最終也指向了新詩的傳統(tǒng)，在營造自我詩歌美學(xué)的創(chuàng)作實踐中，詩人不忘言說當(dāng)代人的精神困境，在歷史的縱深處把握住了時間與空間的秘密，構(gòu)建了屬于自我的詩學(xué)。同時，在創(chuàng)作過程中，詩人也一直在與自我作斗爭，與隱藏在自我內(nèi)部的“魔鬼性”(1)此處的“魔鬼性”指稱是指斯蒂芬·茨威格所說的“那種原始的、本質(zhì)的、人人生而有之的不安定，這種不安定將人驅(qū)逐出自身，使他超越自身，將他推進(jìn)無限和本原之中”。見斯蒂芬·茨威格《與魔鬼作斗爭》(譯林出版社2015年版，第3頁)。作斗爭。詩集《無言之心》分為五輯，分別是《山河交響》、《世紀(jì)情緒》、《無言之心》、《鄉(xiāng)村印象》、《城市圣詠》。從詩歌創(chuàng)作的整體性來看，由于整部詩集生成時間上所顯現(xiàn)出來的割裂性，也就是詩人創(chuàng)作的兩個分期之間有一段長時間的空白狀態(tài)，第一個階段以20世紀(jì)80年代為主，第二個階段則到了新世紀(jì)的第二個十年，這意味著詩人在20世紀(jì)90年代乃至21世紀(jì)之初處于詩創(chuàng)作中的失語狀態(tài)，而詩人將《無言之心》置于第三輯的位置，可見詩人是有意彌合這種由失語狀態(tài)所帶來的割裂性，第三輯《無言之心》也標(biāo)志著詩人創(chuàng)作氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變。在詩人詩歌創(chuàng)作的第一階段，也就是詩集中的第一輯與第二輯，詩人以氣勢磅礴的筆法將他的詩學(xué)理想呈現(xiàn)了出來。第一輯《山河交響》由四部分構(gòu)成，分別是《西部變奏曲》(組詩)、《高原協(xié)奏曲》(組詩)、《賀蘭石》、《黃河交響曲》。在詩集《無言之心》第四輯與第五輯中的鄉(xiāng)村印象與城市圣詠，詩人將鄉(xiāng)村與城市的意象明確地書寫了出來，這意味著詩人將其自身詩作中的鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性并置，不偏不倚。在《無言之心》的第一輯《山河交響》與第二輯《世紀(jì)情緒》中，詩人采用樂章的形式來進(jìn)行詩歌的結(jié)構(gòu)化，增強(qiáng)了組詩的完整性，為詩人進(jìn)行本體論意義上的詩學(xué)理想提供了一種可能性。而到了第三輯《無言之心》中，詩人完成了對過去人生情感的超越性處理，繼續(xù)追求詩創(chuàng)作中的“永恒”，同時，第三輯在整部詩集中也處于中心位置，在結(jié)構(gòu)上將前后四輯統(tǒng)一了起來，試圖撫平詩歌生成時間上顯現(xiàn)出的割裂性，將整部詩集結(jié)構(gòu)為一體。

一、導(dǎo)夫詩歌的美學(xué)構(gòu)建：審美塑形與“詩境”營構(gòu)

當(dāng)詩歌作為審美的形式出現(xiàn)時，我們說詩是美的。在當(dāng)代中國新詩的創(chuàng)作群體中，創(chuàng)作者眾多，但有意構(gòu)建其本體論意義上的詩歌美學(xué)的創(chuàng)作者屈指可數(shù)，大多詩人的創(chuàng)作并無構(gòu)建自身美學(xué)世界的自覺性，特別是在詩學(xué)地理意義上的西部，美學(xué)構(gòu)建性明確的詩人更是寥寥無幾。所以，當(dāng)我們拿到詩人導(dǎo)夫的《無言之心》時，會眼前一亮，詩集本身所體現(xiàn)出來的詩的結(jié)構(gòu)美學(xué)特征、詩性語言的美學(xué)追求，以及對“詩境”意義上的美學(xué)探索，都顯現(xiàn)出詩人導(dǎo)夫?qū)ζ湓姼鑴?chuàng)作所進(jìn)行的美學(xué)意義上的構(gòu)建性。

導(dǎo)夫《無言之心》的創(chuàng)作是在現(xiàn)代新詩傳統(tǒng)中的，詩作所體現(xiàn)出的美學(xué)特征與五四時期聞一多關(guān)于詩藝的“三美”主張不謀而合并有所突破，聞一多提出詩的“三美”，即音樂美，繪畫美與建筑美。當(dāng)然，其概念的指稱在今天則不能簡單地進(jìn)行理解，畢竟詩歌與上述三者還是有區(qū)別的，是不同的審美藝術(shù)。所以，音樂美是在說詩的節(jié)奏、韻律。繪畫美是在說詩的畫面感以及意境，而建筑美則是說詩的結(jié)構(gòu)。在《無言之心》的前兩部分，詩人利用音樂創(chuàng)作的方式來結(jié)構(gòu)詩歌，在《黃河交響曲》中，詩作以樂章的形式分為四個部分，分別是“第一樂章/D大調(diào)/奏鳴曲式/天使”，“第二樂章/G大調(diào)/變奏曲式/熱情”，“第三樂章/g小調(diào)/復(fù)三段式/瞬間”，以及“第四樂章/D大調(diào)/回旋曲式/永恒”。不難看出，詩人是將詩作的結(jié)構(gòu)與詩的節(jié)奏進(jìn)行了融合。

從音樂性的角度講，“D大調(diào)最具透明而光亮的色彩，音響最純凈，是我們外在感覺最溫暖的一個調(diào)，恰如漫漫冬雪后的暖陽。G大調(diào)興奮而有光彩，可以說是充滿著動力的一個大調(diào)。而g小調(diào)具有敏感的特性，但受小調(diào)的影響，略帶憂郁和陰沉?！盵1]詩人在詩作的結(jié)構(gòu)上以這種不同調(diào)式的選擇來對應(yīng)詩歌情緒的遞進(jìn)，第一樂章以天使命名，與D大調(diào)反映的情緒一致，“兩岸明亮的膚色/兩岸的男人和女人/無力以貝多芬之手扼住你天使的奔流”[2]，天使的奔流無法扼住，這里的情緒是宏大的，高昂的，節(jié)奏是明快的，積極的。第二樂章中，主題是熱情，“太陽乘你而來/你身段的最初姿勢/如浴女樣動人/不加修飾/得意揚揚”，此時，詩人化身“鮮艷的花朵”，“在最清新的岸沿”，探出頭來，詩人寫道：“我握住一棵年輕的樹/把握你的脈搏”，詩人以勇敢的姿態(tài)面對一切，面對“情思的搖籃”與“和聲的故鄉(xiāng)”。到了第三樂章，詩人的情緒有所緩釋，但氣氛是幽暗的，情感是悲憤的，因為“六根清凈的維納斯/如手紙一樣滾落”。最后，第四樂章，主題是永恒，詩人開始追溯“水”，是“逝而不復(fù)的孔子之水”，但同時詩人沒有絕望，看“你”“塑造殘破的中國”，是“我們的中國”，仿若又回到了第一樂章，“如是嫵媚/如是恒久/如是遼遠(yuǎn)”。詩人以樂章的形式將宏大的抒情主體建立了起來，是自我詩學(xué)的實踐，也是現(xiàn)代新詩創(chuàng)作的探索之作。

導(dǎo)夫《無言之心》審美塑形的第二部分就是畫面感的營造，這依賴于詩人的詩性語言與意象書寫。語言是詩人進(jìn)行言說的手段與方式，不同的語言反映了詩人不同的詩歌氣質(zhì)，或許得益于詩人西部本位的身份優(yōu)勢，在其詩作中我們看到了大量的對于西部山河湖海的描寫，正如王國維所說的“昔人論詩詞，有景語情語之別，不知一切景語皆情語也”。[3]組詩《高原協(xié)奏曲》中，詩人賦予“物”以“情”，“湖”“山”“古道”“鳥”變成了詩人抒懷的對象，以“你”的形象出現(xiàn)。在第一小節(jié)“湖”中，“面對藍(lán)色的天空/這里有你的位置”，詩人瞬間將一組相對的意象寫了出來，讀者根據(jù)詩人的書寫進(jìn)入一個立體的畫面，“天空”與“你”(湖)的形象相對，空間感與畫面感撲面而來。同時，這里還有“草”，“羊群”與“山河”，作為“你”的伙伴出現(xiàn)。其中詩人用“流動著忠誠的微笑”將那“褐色的山岡”擬人化，并寫出“你”(湖)永沒有寂寞，“因為有四周黎明的弟兄”，在詩人筆下，這些自然的風(fēng)景已變成了一個個實體的存在，化身為充滿情緒的存在。到了第二小節(jié)“山”中，語言賦予詩作以動態(tài)的氣質(zhì)，“你”和“我”都在“上升”，“你”(山)有著“鐵的意志”，“向你看的見和看不見的/遠(yuǎn)方/鄭重宣告/干裂與荒涼聲中/也有生命的音樂”[4]。在第四小節(jié)“鳥島”中，詩人以明朗開闊的姿態(tài)置身于天空大地之間，與飛鳥相對，飛鳥化身為“你”，“你的翅我的眼/都認(rèn)識天空和大地”，詩人將自己與“鳥”的形象并置，與天空和大地相對，從而確立了抒情的客體——“鳥”，最后，詩人不忘確立詩的關(guān)懷與指涉，那就是“信仰天空和世界”。

導(dǎo)夫《無言之心》審美塑形的第三部分是詩的結(jié)構(gòu)。在中國古典文學(xué)傳統(tǒng)中，有“句秀，骨秀，神秀”[5]之說，我們講詩歌的結(jié)構(gòu)也傾向于“骨秀”的說法。導(dǎo)夫在其詩歌的創(chuàng)作中很重視結(jié)構(gòu)，在《世紀(jì)情緒》中，詩人不僅大膽采用樂章的形式進(jìn)行詩歌的結(jié)構(gòu)，也在詩歌的遞進(jìn)中體現(xiàn)其如此結(jié)構(gòu)的重要性。第一部分主題為“臨界”，新舊交替的時刻就要來臨，而詩人作出了自己的回答，“臨界”，是好是壞，讓人存疑，“臨界八方消息”，詩人回到本原，回到“母性的河流/父性的高原”，在人類童年的凝視中，“濺起觸目寒荒的轟鳴”，但是詩人并沒有表示絕望，接受了這種結(jié)局，也就是世紀(jì)末的悲憫情緒，最后，詩人以坦然且輕盈的筆觸寫道：“你像陽光起飛的日子/我將臨界黎明?！敝链?，第一樂章結(jié)束，完成了結(jié)構(gòu)的第一步——“起”。到了第二樂章，主題是“再生”，當(dāng)“神性的頭顱滾落”，詩人覺察到，“你和我/不可能獨自臨界八方”，但是“風(fēng)車”還在轉(zhuǎn)動，或許希望還在，生命以另一種姿態(tài)，“以另一種翅膀/精心敲擊著行程”。此時，“再生”的任務(wù)完成，詩人繼續(xù)說，“只要一上路/我們便有了這樣的結(jié)局”，詩作結(jié)構(gòu)的第二步——“承”也已完成。第三樂章是“守護(hù)”，在前兩個樂章的創(chuàng)作中，抒情的主題苦苦掙扎后完成了再生，這時詩人選擇了守護(hù)，在“起風(fēng)的日子里”，那如煙如水的青春“緊緊抓住遠(yuǎn)方”，而在民族血統(tǒng)里深深扎根的長江、黃河、長城，也“在我們的心中/在我們曾經(jīng)很受傷的血脈里/打上一個中國結(jié)”，當(dāng)然，這也是我們的選擇，是我們應(yīng)該守護(hù)的東西。詩結(jié)構(gòu)的第三步——“轉(zhuǎn)”也已完成。第四樂章是“永恒”，在經(jīng)歷了“臨界”的危險，“再生”的勇氣，“守護(hù)”的執(zhí)著后，詩人決定選擇“永恒”，這是中華民族偉大的傳統(tǒng)，詩人選擇皈依傳統(tǒng)，因為“祖父走過/父親做過/我也只能/如此選擇”[6]，至此，詩作結(jié)構(gòu)的第四步——“合”終于完成，《世紀(jì)情緒》所要表達(dá)的鳳凰涅槃般的理想通過詩人經(jīng)營的結(jié)構(gòu)，完美地表達(dá)了出來。

關(guān)于詩歌結(jié)構(gòu)還應(yīng)該注意的是詩人對一系列組詩的創(chuàng)作上，組詩《西部變奏曲》有三小節(jié)，前后順接，渾然一體，第一節(jié)“釋放哲學(xué)的化石”中，詩人兩次追問，“該怎樣/該怎樣向你敘述呢”[7]，開篇便將讀者拉進(jìn)詩的結(jié)構(gòu)中，或者說詩人直接和讀者對話，緊接著詩人又說這是“一個從黎明到黃昏從黃昏到黎明的傳說”，在一系列對遠(yuǎn)古時代的敘述之后，詩人又發(fā)問“什么/什么是不朽呢”，當(dāng)然，詩人也給出了答案，那便是長江與黃河所代表的“歷史無情的凝聚/與最莊嚴(yán)的動響”。到了第二節(jié)“烏鴉轟炸著我們的高原”，詩人先進(jìn)行宏大而又精微的敘事，從“峰谷/絕壁/突兀的起伏/無垠的終極”到“如歷史巨大的間架結(jié)構(gòu)”，這樣一個由具體而微的事實描寫到抽象的“歷史間架”的結(jié)構(gòu)讓人嘆服詩人的別具匠心，最終，詩人在敘述中構(gòu)建了一個“你”的形象，“你”也就是我們的高原，而“你”也“走向大海/走向世界”。到了第三節(jié)“女性的沙漠”，詩人又借用母性的形象“你”來將前面永久的“哲學(xué)化石”與“我們的高原”結(jié)構(gòu)起來，使組詩充滿了生命力，“你的挑逗是一千年一萬年的慰藉/你的芳潤是啟迪高原之春的花朵”。最終，詩人以組詩的結(jié)構(gòu)將“西部”的形象“變奏”了出來。

在導(dǎo)夫詩歌的美學(xué)構(gòu)建中，還值得注意的一點是詩人對“詩境”的營構(gòu)?！霸娋场保丛姷木辰?，王國維在《人間詞話》中說，“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”[8]由此可見，境界對于詩作的重要性，導(dǎo)夫詩歌的一系列審美塑形最終的指向，也在于此。導(dǎo)夫詩歌的境界有兩點，壯美和優(yōu)美。壯美的部分在于其結(jié)構(gòu)上的匠心營造，對音樂范疇的借鑒，對一系列意象的書寫，對天地、山川、河流的吞吐之勢。《無言之心》的前兩輯即是壯美境界的代表，第一輯中的“西部變奏、高原協(xié)奏、黃河交響”，以及“賀蘭石”的創(chuàng)作，均可見其詩歌創(chuàng)作的美學(xué)追求，這種壯美的境界也包含了詩人對超越性的追求，在宏大的意象中，詩人寫道，“超塵于群峰之上/超塵于黃土之上/超臨于地球之上/超臨于太陽之上”[9]，詩人在“山”與“河”之間穿行，以詩為翅，試圖完成大寫意的交響，在奔流中實現(xiàn)了這一詩學(xué)理想。境界的第二層，也就是優(yōu)美的部分則更多集中于后三輯，在第三輯《無言之心》的開頭，詩人寫道，“我們依舊保留著/痛苦/沉思和喜悅/保留著愛情/快感和想象”[10]，此時詩人的詩風(fēng)開始轉(zhuǎn)變，由前一階段的壯美情緒慢慢轉(zhuǎn)移到優(yōu)美上來，當(dāng)然這種轉(zhuǎn)變并非顧此失彼，而是在互相穿插中完成的?！扒娜粺o聲”的“心”，開始慢慢“擁接著悄悄上漲的海洋”。第三輯中的《童話》是導(dǎo)夫詩歌優(yōu)美境界的最佳代表，首先，詩人以“森林”“古壁”“小林妖”開場，瞬間將讀者帶進(jìn)充滿奇異想象的世界中，那“五色的池塘/七弦琴”正在“沒有被污染的陸地”，“對著淡綠的日光歌唱”。最終，詩人將視線轉(zhuǎn)移到那正在“奔放”的“每一朵自由的浪花”。整首詩的敘述節(jié)奏舒緩，不急不躁，不似前兩輯的詩作那般迅猛，讓讀者在細(xì)節(jié)中體味那優(yōu)美的詩意關(guān)懷。

二、導(dǎo)夫詩歌的價值指向：時代精神與困境言說

一時代有一時代之精神，20世紀(jì)80年代的時代精神在于拋卻歷史負(fù)累后的重生，這伴隨著一代人開始的勇敢探索，站在今天回望80年代，那既是一個充滿啟蒙精神與人文關(guān)懷的時代，同時也是一個文學(xué)的黃金時代。詩人導(dǎo)夫在其序言《言說苦難》中寫道：“我認(rèn)為，今天的詩歌創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)顯示當(dāng)代人的精神境遇。改革開放以來，精神生活日趨活躍，為形成新的思想主體提供了可能。在這個意義上，今天的中國詩歌應(yīng)當(dāng)顯示自己獨特的價值，包括言說當(dāng)代人的精神困境?！盵11]毫無疑問，詩人詩歌創(chuàng)作的立足點是當(dāng)代的，詩人對當(dāng)代社會生活的敏感度很好地體現(xiàn)在了其對詩歌創(chuàng)作的體驗中，而且詩人具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷之心，在其詩集第二輯《世紀(jì)情緒》中，詩人通過五個部分來將詩的創(chuàng)作推向更高層次，那就是對世紀(jì)之交時復(fù)雜的時代情緒進(jìn)行思考，從而言說當(dāng)代人的精神困境。在20世紀(jì)80年代行將結(jié)束之時，詩人發(fā)出擔(dān)憂，物質(zhì)時代的到來是否將帶來新的悲劇。在《悲劇的誕生》中，詩人寫道：“銅臭自布滿黑蜘蛛的瞳孔/順流而下/狼的天窗訇然中開/肉體定格于靈魂結(jié)冰的塵埃/在一種站著的時態(tài)中/繆斯被污染并且已經(jīng)走遠(yuǎn)”[12]。此詩寫于20世紀(jì)八九十年代之交，不難看出詩作中所反映出的時代情緒，光彩照人的80年代即將結(jié)束，彼時的詩人提前感知到了文藝黃金時代的落潮，“銅臭”與“狼的天窗”將肉體定格于布滿塵埃的結(jié)冰的靈魂中，繆斯也被污染。詩人此時是痛苦的，仿佛愛已走遠(yuǎn)，但緊接著詩人在《四顧無岸》中寫道：“四顧無岸/只能逆流而上/無須以不屈的姿勢過多的瞭望/我們沒有歸期/我們只有這樣選擇/我們無所謂確認(rèn)行于水中還是淚中/因而/我們不可能不這樣/抗拒難耐的孤獨。”[13]

既然“四顧無岸”，詩人便勇敢地做出選擇，盡管這選擇是被迫的，“我們只有這樣選擇”，意味著別無他法，但詩人的姿態(tài)是決絕的，即無所謂確認(rèn)是水還是淚，我們都要抗拒，抗拒難耐的孤獨。有學(xué)者在《導(dǎo)夫詩歌簡論》中評價60后寧夏詩人時寫道，“他們的詩具有鮮明的代際特征，裹挾著時代的風(fēng)云變幻，尤其是20世紀(jì)80年代以來的那種理想主義情結(jié)和崇高悲壯的美學(xué)追求。”[14]導(dǎo)夫在20世紀(jì)80年代就已成名，其在當(dāng)時寫的一系列作品在今天仍然無人超越，因為那個時代再也回不去了。導(dǎo)夫的詩歌經(jīng)常以一個“舞者”的形象出現(xiàn)，當(dāng)然，他也是在戴著鐐銬跳舞，詩人對當(dāng)代精神的體悟化為其詩作上的大爆發(fā)，顯現(xiàn)出一種“靈祇待之以致饗，幽微借之以昭告”[15]的精神氣質(zhì)。

導(dǎo)夫詩歌的價值指向就在于將時代精神與個人生命體驗相結(jié)合，在自我詩學(xué)的實踐中言說當(dāng)代人的精神困境。這里需要注意的是詩人的“西部本位”意識，詩人身處西北塞上，但又不拘泥于西北，從80年代走來的詩人在21世紀(jì)的第二個十年出版了詩集《無言之心》，這可以看作是詩人對自身兩個創(chuàng)作階段的總結(jié)與梳理，當(dāng)然，詩人的第二個階段正在慢慢展開。首先來看第一個階段，這一階段的詩集中在80年代，充滿理想主義氣質(zhì)與先鋒性，其宏大與優(yōu)美的詩風(fēng)直指詩壇，其中對西部精神高地的探索與營構(gòu)體現(xiàn)了詩人的本位意識。這種本位意識并不是單純的地域創(chuàng)作，甚至可以說詩人是超越了地域限制的。進(jìn)入90年代，詩人目睹80年代的理想激情慢慢褪去，置身于天崩地裂中的抒情主體仿佛奄奄一息，這個時期詩人的創(chuàng)作處于失語狀態(tài)，這與時代精神的轉(zhuǎn)向也是不謀而合的。90年代的世俗性很快摧毀了80年代詩人的理想氣質(zhì)，同時，這種世俗性也讓詩人進(jìn)入沉潛期，開始對更真切的生活進(jìn)行思索。具有代表性的兩首詩是《悼亡姐》與《一扇門——致父親》，這兩首詩的創(chuàng)作時間分別處在20世紀(jì)80年代與21世紀(jì)初，詩人在理想退卻后又繼續(xù)經(jīng)歷了親情的消失，并且在面臨具體而微的世俗生活時，仿佛有著“中年危機(jī)”式的緊張感，但詩人最終還是與過去告別，甚至是和解，詩人寫道：“這里無人生活/此處沒有信仰/來的人生活在別處/別處的人信仰在遠(yuǎn)方/被我安置于此/是你與你的時代達(dá)成的最后的契約。”[16]詩人在與父親的時代告別，同時，也在極度壓抑的狀態(tài)下，完成了一份“契約”。1985年，詩人選擇了永恒，在“明天”，在“浪漫依然的今晨”。精神困境是詩人在理想年代逝去后首先要面對的現(xiàn)實，同時也是每一個從理想年代走來的人需要面對的。而如何言說則是詩人首先需要解決的問題，經(jīng)歷了一段時期的失語狀態(tài)，詩人在新世紀(jì)的第二個十年重歸詩壇，帶來了他新的思考，新的詩學(xué)實踐。

在《無言之心》的最后兩個部分中，詩歌的創(chuàng)作時間均是2016年與2017年，共有27首，詩人在很短的時間內(nèi)將其第二個階段的詩歌創(chuàng)作推向了高峰，詩人的筆觸開始放緩，一種清新淡然之感油然而生，鄉(xiāng)村以印象的形式出現(xiàn)，而城市則以圣詠的姿態(tài)涌出。此時的詩人想必更豁達(dá)，更靈動，那鄉(xiāng)村的草木生靈，黃昏故居，都以詩意的形象示人，那城市的樓臺公園，少婦與狗，也充滿著生活的情趣，并無惡意。如果說這個時代的精神困境是世俗性壓倒神性的話，那我想詩人是在以生活的實體來召喚，召喚人的神性，召喚那可感的生活，那美好與粗糙并存的生命體驗，必然在詩人筆下重新散發(fā)出光彩。這種新的生活理想與詩歌的創(chuàng)作應(yīng)該是詩人接下來將要努力開拓的，同時，詩人也會繼續(xù)吟唱，“吟唱花朵/吟唱果實飽滿而無憾的前生”[17]。

三、導(dǎo)夫詩歌的歷史構(gòu)建性：時空塑形與重建歷史

導(dǎo)夫的詩歌創(chuàng)作是充滿歷史感的，這體現(xiàn)在他對自己詩歌世界的時空塑形上，這種通過對時間性與空間性的書寫實則要解決的問題是我們?nèi)绾蜗胂髿v史，或者說在當(dāng)下的現(xiàn)實生活中，如何更好地感知歷史，真正的歷史不是冷冰冰的，它應(yīng)該是活生生的，具體的，甚至是當(dāng)下的。所以，我認(rèn)為導(dǎo)夫的詩歌創(chuàng)作是在處理這個問題，那就是通過時空塑形來重建歷史，當(dāng)然，這次還是以詩歌的名義。在查閱有關(guān)導(dǎo)夫詩歌的研究文獻(xiàn)時，突然看到詩人早期撰寫的一篇關(guān)于詩學(xué)的理論文章《論詩的高層建筑及其表現(xiàn)手段》，其中詩人寫道，“詩的高層建筑的實質(zhì)，就是運用俯視和穿透的藝術(shù)力量，表現(xiàn)人類的精神態(tài)度和精神面貌。”[18]是的，“俯視”與“穿透”同時也是詩人在時空塑形中采取的重要手段。在詩作《歷史》中，詩人將“歷史”摟入懷中，試圖“一覽此頁癲狂真容/不待下次臨摹肉身”，詩人在創(chuàng)作的第二階段，直抒胸臆，不再像第一階段那般“委屈”，這次詩人選擇了直面歷史，一睹真容。

回到詩人的時空塑形。鄉(xiāng)村與城市，是世俗生活中兩個必不可少的空間場域。在《鄉(xiāng)村印象》中，詩人用六首充滿鄉(xiāng)土氣息的詩來打造他的鄉(xiāng)土空間，《無盡黃昏》中詩人寫道：“和從前一樣/天空不讓作聲/可別人也能夢見星星芬芳的行蹤/能夢見太陽在往昔光輝的凝血中下沉/于是/我注目的最后一朵無言之云/神秘地指示我廣袤而深沉的心靈/在一種星辰上升的夜晚/與你相逢?！盵19]詩人將詩性的話語氣質(zhì)投射到了詩句中，從而把鄉(xiāng)村這一空間升騰而出，并無拖累之感，在“星辰上升的夜晚”這種時間性的話語中，與“鄉(xiāng)村”空間相逢。在第五輯《城市圣詠》中的一首《詠嘆》中，詩人寫道：“我看見/畸異的傘形花序/在我與上帝之間憂郁的抽芽/色欲的墮落和拜金的邪惡/在天堂的所有角度/搖曳著清輝”[20]。在對城市的書寫中，詩人寫出了城市的異化，同時，這種城市空間也在“此刻”的時間調(diào)性里“比永遠(yuǎn)更遠(yuǎn)地注視你”?！对诠珗@》是詩人時空塑形詩學(xué)實踐中的代表作，在空間中的“曲徑”作為存在的實體與“白天與夜晚”作為時間的指稱之間有什么關(guān)系呢？詩人用了假設(shè)，“如果不存在”，這樣詩人將兩者并置，方便下一步的言說，“我寧肯被此刻的時間之漏無盡地分流”，這意味著詩人在表達(dá)一種對時間可感可把握的思考方式。在詩的結(jié)尾，詩人寫道：“我的影子被灰白的路燈從兩股間撈起/遮隱著舊墻上孩子們今天新刻的劃痕”[21]，從時間維度來講，“舊墻”與“劃痕”都屬于過去時，但當(dāng)抒情主體的“影子”被“撈起”時，此時與彼時的相對，呈現(xiàn)出一種當(dāng)下的歷史之感。在另一首詩《云與船》中，詩人寫到“如我而南”，這怎么理解呢？是我在南邊，又或者在我的南邊，相對的意象是秋燕與天空，這里詩人利用空間的錯位感來將詩作的空間性彰顯了出來，不過詩人最終的指向在于“這城市的風(fēng)雨和白晝以及人間的悲欣與冷暖”。這種時空的塑形最后形成了詩人面向歷史的創(chuàng)作，或許回到時間，回到空間，才能回到歷史。