□牛學智

【導 讀】 張賢亮在他所有小說及其他文學文體創(chuàng)作中, 似乎格外看重他的“改革三部曲”, 他的自信來自他有辦企業(yè)的豐富經(jīng)驗, 也來自他長達22年的特殊生活磨難, 后者造就了他對前者的理想主義, 前者又是他對后者的“惡償”, 這種獨特體驗別的作家的確沒有。 但在今天重新審視, 其“改革三部曲” 中的致命局限, 也許就源于他潛移默化中對特殊年代塞給他的思想的接受和運用。 基于此, 高校通用中國當代文學史教程對這些作品明明暗暗的表彰和對他其他題材小說作品的“輕描淡寫” 的“終極” 評價, 便形成了某種誤導, 集體性表征了當代文壇對張賢亮某些重要作品的“漠視” 和“不見”, 這與我們今天極力呼吁有思想的大作品的語境是多有錯位的。 指出這一點, 是為著提醒, 我們究竟該繼承什么是深沉、開闊、大氣, 摒棄什么是下意識、潛意識和因襲。

在整個文學的接受、傳播乃至再生產(chǎn)過程中,文學史對作家及相關(guān)作品的評價與論定,實際上發(fā)揮著某種終極影響的作用。這一特點也許在傳統(tǒng)紙媒一統(tǒng)天下的時代,還多少有例外,因為讀者擁有紙媒的機會相差無幾,閱讀也就會被平分秋色,形成某種良性互動。然而在今天自媒體時代則愈顯突出了,看起來好像是個悖論,其實有著內(nèi)在邏輯?；\統(tǒng)去看,微信公眾號輪番推送的相關(guān)文學咨詢和報紙雜志的電子文本,是今天時代文學人掌握文學的首要渠道,其實不然。當任何資訊過剩之時,電子刷屏不過是一種娛樂,就像快手、抖音一樣,在人們哈哈一笑中,一切都可能在一顰一笑一動手之間,土崩瓦解。這種逐新的、瞬間的、一次性的翻屏,甚至于連滿足感官瞬間快感都達不到,充其量是對“更新”的好奇,周而復始,永無止境。如此,它正好構(gòu)成了對高校文學院系文學知識生產(chǎn)的“反叛”。這也可以從當下理論學術(shù)刊物不斷生產(chǎn)著的學術(shù)論文得到印證。表面看,論文無所不知、無所不涉及,然仔細研讀,多數(shù)則實為信息的堆積,也許有許多張三說李四說,到頭來絕少有自己說。名為知識梳理,實質(zhì)暴露的是自媒體資訊對思想的入侵與殖民,“淺閱讀”“淺思考”便是其表征之一。在“淺閱讀”代替?zhèn)鹘y(tǒng)“個人模式”的深度閱讀語境,作為教材,文學史史論反而更容易滿足人們欲想省事、便捷地獲取知識的普遍性時代心理。這時候,史論提供的“元思維”很快占領(lǐng)閱讀市場并以“元形象”的面目凝固在讀者大腦中了。

一

我不敢貿(mào)然斷定張賢亮小說研究就是這樣,但至少有一點是可以肯定的,那就是后來的研究價值模式、思維路線并沒有多少是超越當年文學史界定的。非但如此,當年的文學史論定,其余緒仍在不斷延長,幾近成了張賢亮研究的程式。倘若推而廣之去看,其他類似作家作品的再批評,恐怕或多或少也有此現(xiàn)象。往前逆推,今天文學批評本身所存在的問題,難說就一定與“教材”沒有直接關(guān)系。下面,不妨挑選幾部“重寫文學史”思潮中誕生,又以教材形式進入文學批評再生產(chǎn)流程的張賢亮論評來看看。

“北京大學中國語言文學教材系列”之《中國當代文學史》,于1999年8月由北京大學出版社出版。這是一部個人著述的文學史,文學研究界公認是迄今資料最翔實、背后思潮勾連最飽滿的史論著作。的確,今天再讀,依然會為作者對當代文學發(fā)展的曲折過程特別是文學理論批評與文學創(chuàng)作相互催生的微妙細節(jié)的熟稔及表述的雅致而佩服不已。這里當然也包括作者對時代大背景尤其對政治運動中作家掙扎狀態(tài)的細微心理,刻畫、勾勒得簡約而細膩。關(guān)鍵是,刻畫和勾勒過程中,作者并沒有肆意動用弗洛伊德式精神心理分析方法,而是客觀的歷史敘述,融材料于時代運行的微波與細浪之中,立體化了當代文學及其理論批評與政治的膠著狀態(tài)。作為教材,它提供的定量與定性分析,必然多了如許權(quán)威感。

張賢亮的文學成就在該著的第二十一章《80年代初期的小說》中有專門論述,隸屬于《歷史的創(chuàng)傷記憶》一節(jié)。2000年至2014年,小說方面,張賢亮就創(chuàng)作了一部長篇小說《一億六》,2013年7月25日《南方周末》所刊《雪夜孤燈讀奇書》,是張賢亮“自傳未定稿”的一個片段,大概是他生前公開發(fā)表的最后一篇作品。所以該文學史對張賢亮的論述,應該屬于整體評價。洪子誠以使張賢亮在80年代成為“‘知名度’ 很高的作家”的一些小說為分析對象而進行總結(jié),這些作品是《靈與肉》《綠化樹》《男人的一半是女人》,以及長篇《早安,朋友》。洪子誠指出,張賢亮小說的最大特點就是自傳性,由“自敘傳”敘事而編織一個動人的“愛情故事”,是張賢亮小說的基本敘事程式。自敘傳導致小說一再出現(xiàn)的主要人物,“是被流放、勞改的右派,一個被社會所遺棄的 ‘讀書人’”,這是符合張賢亮自身經(jīng)歷的。當然張賢亮也從未避諱過這一點,《雪夜孤燈讀奇書》第一個標題《我準備“重新做人”》的打頭一句話就說,“一個作家已沒有什么東西可寫,或有許多東西不可寫的時候,他自己便成了他的寫作素材”。非但如此,還生怕別人歪解其小說主題,他在多種場合徑直說他的小說就是政治問題小說。政治問題小說是什么,不就是通過寫自己及其同類所經(jīng)歷、所遭遇,來揭示政治根源嗎? 反過來,對于張賢亮,敘事他經(jīng)歷的政治生活,就是敘事自我。找到了主要人物——讀書的男人,編織愛情故事的另一半也就有了對應角色,她們是“為他提供了肉體和精神的救贖者——生存和勞動方式都相當‘原始’ 的底層勞動者,尤其是其中潑辣、能干而又癡情的女性。她們堅韌的生命力和靈魂的美,撫慰他瀕于崩潰的精神,成為他超越苦難的力量”[1]263-264。如此,洪子誠對張賢亮小說整體的結(jié)論,一是無論對于原始性的崇拜,還是閱讀《資本論》以反省西方“人道主義”的影響,都不能改變讀書人那種憑借知識以求聞達的根深蒂固的欲望,這就使得張賢亮小說暗合了中國古典戲曲、小說表現(xiàn)“公子落難”的模式; 二是“讀書人”的苦難經(jīng)歷已成為無法擺脫的夢魘,這從《習慣死亡》一直延續(xù)至1993年的長篇《我的菩提樹》。對此,作者還溫馨提示張賢亮,應該走出那段苦難生活記憶的題材“牢籠”。

之所以史論要以“歷史的創(chuàng)傷記憶”來統(tǒng)攝,我想,這可能與作者的“大歷史觀”有關(guān)。一個讀書人被誤打誤招成“右派”,于漫長歷史長河來說,也許真是一粒塵埃,不值得大書特書; 但一批或者一個階層都或多或少是這樣呢? 如果不計算無以計數(shù)這樣的個體的處境和實際感受,“大歷史”車輪滾得再“正確”,還有多大意義呢? 就此而論,把個體命運本身說成“歷史創(chuàng)傷”,把敘事個體命運本身的故事“欽點”為“記憶”,雖然可能會揭開文學的“審美”面紗,給平和溫情的現(xiàn)實增添一點別樣的顏料,然而,如果不問這“創(chuàng)傷”的屬性,而向別處謀求視野和思想,肯定擺脫不了歷史虛無主義的嫌疑。

顯而易見,在洪子誠的文學史論述中,張賢亮小說,按他論評對象,應該主要是被稱為“愛情三部曲”的《靈與肉》《綠化樹》《男人的一半是女人》,其實并無多少新鮮思想,希望在于張賢亮多大程度能走出那段苦難記憶。這些說法聽起來當然是對的,“向前看”總是有希望的。但對于一個22年美好年華都交給牢獄生活的讀書人來說,要他忘記,恐怕著實有點強人所難; 即便為了文學,離開寫實,大概也就沒有今天的張賢亮了。這就是該史論與張賢亮小說敘事的根本性錯位。

按照撰寫時間,曾獲“教育部全國普通高等學校優(yōu)秀教材一等獎”的《中國當代文學史教程》,則是緊挨《中國當代文學史》的一部史論。這部“教程”刪繁就簡,在《苦難民間的情義》題目下,只論評了張賢亮的短篇《邢老漢和狗的故事》。雖是對一個短篇的置評,但價值判斷是沖著張賢亮小說創(chuàng)作整體而來。首先,對該小說中什么是天災什么是人禍,以及誰更勝一籌,有較明確判斷。邢老漢“第一個妻子病故,邢老漢不僅失去了妻子,也把幾年的積蓄全部用完,這是天災”; 當邢老漢再一次樹立起生活的信念,張羅著重新建立家庭的時候,“農(nóng)村‘大躍進’ 運動不僅沒有兌現(xiàn)‘共產(chǎn)主義’ 的許諾,連再討個老婆的希望也成了泡影,這回是人禍”[2]223。其次,采取了“文本細讀”方法,經(jīng)過對該小說中其他人物命運處境的相互勾連印證指出,“在張賢亮的筆下,導致邢老漢悲劇的原因,不是某些具體的個人,即使對那幾個槍殺黃狗的民兵,也沒有過多的指責,他們與隊長魏天貴一樣,也是迫于無奈,真正的兇手是當時官方所推行的非人性的極‘左’ 路線”[2]224。

如果只看我摘錄的這些片言只語,對于張賢亮——當然主要還是寫勞改生活的“愛情三部曲”及相關(guān)題材其他小說主旨的把握,可謂既見樹木又見森林,沒什么可質(zhì)疑的。問題就出在,該史論的關(guān)鍵地方或者總體思想價值傾向,卻并非這樣。作為中心詞,題目“苦難民間”的“情義”,“情義”才是史論的落腳點。根據(jù)該史論話語語調(diào),“情義”者,是知識階層或具體知識人對底層或具體底層個體的情感態(tài)度。這種情感要么居高臨下,要么取平視視角,自帶憐憫。正因為作者看中《邢老漢和狗的故事》敘事人的“情義”是后者,如獲至寶,仿佛一下子找到了論評張賢亮小說的鑰匙,不惜一竿子挑翻張賢亮幾乎所有作品,“所以這個短篇小說還沒有后來他所創(chuàng)作的某些小說那樣矯飾”[2]222?！俺C飾”出現(xiàn)在這里,有點蹊蹺,然而結(jié)合該史論結(jié)尾,似乎就明白了。結(jié)尾說,張賢亮該小說寫法頗類似于中國傳統(tǒng)民間故事和話本小說,具有一種土頭愣腦的、質(zhì)樸的民間風格,“這在張賢亮的小說創(chuàng)作中是不多見的”?！斑@不僅與敘述對象的內(nèi)在特質(zhì)相吻合,也在一定程度上體現(xiàn)了作家在患難時分對民間的親近,更是作品關(guān)注普通人命運,同情小人物遭遇的人道精神在小說敘述結(jié)構(gòu)和敘述方式上的體現(xiàn)?！盵2]224原來,“苦難”“民間”“情義”“人道精神”才是關(guān)鍵詞。這幾個關(guān)鍵概念中起鏈接作用的是“小人物”,其對立面便是洪子誠《中國當代文學史》中指認的“讀書人”。

洪子誠用“讀書人”的“歷史創(chuàng)傷”——準確地說應該叫“讀書人”因自我問題而導致的挫折體驗,化解了張賢亮通過“自傳”揭示的階層命運;《教程》作者在沿用這一概念的基礎(chǔ)上同時略微改寫了這一概念?！靶∪宋铩本褪潜痪唧w化為“苦難”本身來“感化”“讀書人”的一個強有力“情義”力量,這實際上便坐實了張賢亮小說中一以貫之以“讀書人”為主人公的“歷史錯誤”?！皻v史創(chuàng)傷”中的“讀書人”,其所擁有的揮之不去的“記憶”,不是“公子落難”式的自戀,就是“知識”終無回報的哀怨。這過程中產(chǎn)生的“愛情故事”和性壓抑而至于人性異化狀態(tài),就成了活脫脫個人故事,與群體與階層與制度無甚關(guān)系了。當如此“創(chuàng)傷”轉(zhuǎn)化成“歷史錯誤”中的被感化者,“讀書人”個人故事進一步被改造,角色一旦轉(zhuǎn)換,至少該史論語調(diào)給人感覺,《邢老漢和狗的故事》中那個目睹邢老漢、黃狗命運的人,甚至還具有高于那幫殺狗民兵的身份,這才是作者讓其“親近”民間,“關(guān)注”普通人命運,“同情”小人物遭遇的真正認知來源。既然如此,給予“讀書人”人道精神的洗禮就十分必要了。由此可見,《教程》所謂張賢亮后來所創(chuàng)作的某些小說的“矯飾”,其實是在認定自傳式主人公確犯有“歷史錯誤”這個基本前提下來說的,正好與政治問題敘事背道而馳,也就與張賢亮小說的實際所指,失之毫厘謬以千里了。

接下來是董健、丁帆、王彬彬主編的人民文學出版社2005年版《中國當代文學史新稿》。之所以是“新稿”,是因為還有過一個“初稿”。對此,該《新稿》“緒論”有說明,其前身是由郭志剛、董健、陳美蘭等來自10 所高校的18 位教師集體編寫的人民文學出版社1980年版文科教材《中國當代文學史初稿》?！冻醺濉吩谑褂眠^程中,編者大概收到過來自各方面的不少質(zhì)疑乃至于具體的反饋意見,使他們真切感受到了編寫文學史的無奈,個中滋味,一言難盡,總的一句話“吃力不討好”。于是編者下定決心,干脆讓新編文學史聽從自己心中的呼喚?！拔覀円恢闭J為人文知識分子的學術(shù)活力就在于他的理性批判精神,本著這樣的理念,我們想實實在在地去思考一些被許多歷史陰影遮蔽了的問題,既不是為了當前流行的那種虛假科研的量化指標撐門面,也不是想在學術(shù)觀點上標新立異,而是想把那些接近歷史本相的真諦告訴我們的下一代,做一項正本清源的基礎(chǔ)工作,讓人文意識真正進入文學史教材序列?！盵3]

堅持五四啟蒙立場,貫徹人文知識分子的理性批判精神,便成了這部《新稿》的一個價值尺度。前兩部文學史,并沒有如此鮮明的價值傾向,這就非常引人注意。該文學史第十七章《面對“新時期”的小說創(chuàng)作(上)》涉及張賢亮的小說創(chuàng)作。不過,不是專門論述,是一種宏觀的思潮論述,或者說,是以“人文知識分子的理性”批判新時期初“歸來者”對“苦難的記憶與反思”的整體性局限中來論述張賢亮小說的。既為“批判”,就必有理論武器,也必有具體所指。19世紀世界經(jīng)典批判現(xiàn)實主義是《新稿》的參照標準,其所批判則是包括張賢亮在內(nèi)的王蒙、從維熙、劉賓雁、高曉聲、方之等為代表的“歸來者”文學。編者認為,從維熙的《大墻下的紅玉蘭》典型地代表了“歸來者”作家群社會批判的基調(diào),“并不具有19世紀批判現(xiàn)實主義作家那樣獨立的社會批判立場,而是基于意識形態(tài)修復功能的一種必要的提醒,這種提醒中夾雜了傳統(tǒng)知識分子的資鑒意識、民本思想與現(xiàn)代知識分子的憂患意識”[4]408。極端者當屬那個時候的王蒙,面對苦難,王蒙的態(tài)度是,“我不悲觀也不埋怨。比起我們黨、國家和人民這些年付出的代價,個人的一點坎坷遭遇又算得了什么”[5]。那么,張賢亮小說呢?編者認為張賢亮的《靈與肉》《綠化樹》《男人的一半是女人》等小說主人公在嚴酷的生存環(huán)境中貫穿著原罪式的懺悔和謙卑的自審,雖然在自審時夾帶著自辯和自解的意味,“但前者還是占上風,甚至政治迫害還被看成是對照著工農(nóng)尋找差距的機會”[4]409。編者因此而發(fā)出浩嘆,認為中國至今都還沒有出現(xiàn)類似帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》和索爾仁尼琴的《古拉格群島》這樣的反思之作。

二

我這里不關(guān)心張賢亮是不是中國的帕斯捷爾納克或索爾仁尼琴,我只關(guān)心接下來編者對張賢亮的批判。首先,編者雖然也肯定了這批作家(主要以張賢亮為例)對扼殺摧殘人性的社會之惡的理性批判達到了一定深度,甚至達到了1949年以來文學的最高水平,但在苦難的認知上這批作家出了問題,即他們的作品把人性反思的重心,更多地放在了人與社會政治歷史的關(guān)系向度上展開,“而對個體生命的內(nèi)容、形式與群體一致性的過分追求,妨礙了人性認知與表現(xiàn)的深入”。具體到張賢亮,是說他的小說雖然率先突進性的禁區(qū),但在他的敘事中,“性”是作為社會歷史的“符碼而出現(xiàn)的”,人性僅是在類的意義上被書寫。編者肯定的人性反思深度是“群體性的人性書寫是人性唯一被認可的書寫方式”。[4]411其次,編者認為這批作家在“反思”這個概念的理解上也出了問題,指出張賢亮筆下許靈均、章永璘式的自審與西方哲學中包含內(nèi)省意味的精神完全不同?！懊鎸匐y始終缺乏一種懺悔意識,個體始終沒有把自己看成是罪惡與劫難的一部分,很少意識到在這場民族浩劫中,自己作為民族的一分子也有一份責任?！盵4]411最后的結(jié)論是,“正因為缺乏個人刻骨銘心的懺悔與內(nèi)疚,缺乏透徹肺腑的生命之痛,傷痕變得容易愈合了,也正因為個人苦難本身的沒有意義,再深重的苦難都是可以被補償?shù)摹Ｉ朴猩茍?、苦盡甘來、終得善果幾乎成了‘歸來者’ 基本的敘事模式”[4]412。

幾部史論雖然針對同一作家,但這里的“史論”顯然是另一副模樣。如果前兩者因把張賢亮小說剝離出階層苦難,分解為個人偶然性“創(chuàng)傷”和亟須被感化的對象而暴露出了史論的輕描淡寫,那么《新稿》則實在又太沉重,這沉重會壓垮張賢亮,致使其不能承受生命之重的。張賢亮小說思想重心究竟在哪里的問題,稍后再談。這里不妨先看看該史論本身的矛盾。很清楚,《新稿》要自覺而大膽使用人文知識分子的學術(shù)權(quán)力,并推進批判現(xiàn)實主義邁上更高臺階。問題來了,其一,張賢亮既然打破了性禁區(qū),怎么又說這種人性反思因“過分”追求個體生命的內(nèi)容、形式與群體的一致性,而妨礙了人性認知的深入呢?還說“群體性的人性書寫是人性唯一被認可的書寫方式”,實在不知所云。莫非在作者看來,張賢亮的失敗在于他寫了他筆下男主人公個人的性壓抑,并從性壓抑中折射了那個時代“人與社會政治歷史的關(guān)系”,顯得太具體了,因而遮蔽了群體性? 沒有具體個體性,哪有具體群體性? 由此可推知,作者評誰不要緊,要緊的是編者通過無論哪個對象要推行抽象的人性論。躲避個體生命感受、回避具體政治環(huán)境、脫離個人與社會政治歷史關(guān)聯(lián),并且沖著一個早已準備好的書寫方式而去,這樣的“啟蒙”和“批判精神”,不要說不是批判現(xiàn)實主義的,就連具體作品的解讀都很難令人信服。更不要說將心比心,放下身段理解張賢亮面對很難為外人道的22年苦難經(jīng)歷的敘事意圖了。這種史論的刻板與僵死就可見一斑了。其二,西方哲學怎么界定“反思”和“懺悔”那是西方和哲學的事,張賢亮于1957年發(fā)表了即使在當時看都很“正能量”、像有學者所說還很英雄氣概的《大風歌》的詩,就懵懵懂懂被投入監(jiān)牢,一直到1979年還是本人費盡心思找關(guān)系才“平反”、徹底恢復名譽。這樣的人生,可謂“誤落塵網(wǎng)中,一去三十年”,對外界他更是茫茫然“問今是何世,乃不知有漢,無論魏晉”,讓他自省什么,懺悔什么,內(nèi)疚什么。退一步說,即使張賢亮有人文知識分子表達自由思想的雄心,認為他自己在民族劫難面前亦有一份責任,食不果腹不去說,單是時時刻刻在監(jiān)管下說話行事本身,就已是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢了。這時候,要求他跨過個人苦難而去為宏大的“民族劫難”單刀赴會,明顯是站著說話不腰酸的強人理論,哪里有一點現(xiàn)代性意識? 徑直說,《新稿》所謂的“批判”立場,實則是把生成于20世紀80年代的激進人文知識分子意識形態(tài),通過西方哲學的名義后撤至當時語境,再通過偷換概念轉(zhuǎn)換成當時政治意識形態(tài)的一種更武斷、更粗暴的政治論評?？雌饋?左一個“內(nèi)省”“懺悔”,右一個“個體命運”“民族劫難”,可實際上,這些“西方哲學”完全凌駕于個體命運之上,并且以犧牲個體為旨歸,因為認為“群體性”才是正當?shù)?、合法的?/p>

當然,仔細揣摩《新稿》的口氣,“平反”后,張賢亮如果天天面壁思過、繼續(xù)苦行僧日子、一臉凝重、永不開口,大概便符合史論所主張的“內(nèi)省”了; 或者“歸來”后,張賢亮如果站在國家層面,從不提過往事,以人民 (“群體性”)的名義奔走相告、振臂號呼、帶頭謝罪,大概也符合史論所信奉的“懺悔”了。唯有如此,才能對應于該史論所使用的關(guān)鍵概念群體性而內(nèi)省而懺悔意識,最后到達民族劫難。不消說,這種價值模式,只有編者聲稱“掩蓋歷史真相”的時代才大肆流行。

限于篇幅,這里只提以上三部文學史教材對張賢亮小說的“定位”,就是想說明,至少在“史”的角度,張賢亮小說及其飽滿敘事所產(chǎn)生的思想意味,是怎樣被一步一步、一層一層大處化小、小處化了,重處化輕、輕處化虛的過程; 也間接折射了經(jīng)過如此歷史熏染的一批批文學批評后學,是如何舍實證而步虛誕、棄唯物而蹚唯心、抑真相而脹自我的過程。

按照現(xiàn)如今批評界風氣,質(zhì)疑權(quán)威,多半會被目為咋咋呼呼想出名。這么想,寫這篇文章是一種冒犯,更是一種風險。再加之我所寄身之地,也是生前張賢亮失去自由、“平反”“歸來”、文學成名、文名走向世界,且又以西部影視城企業(yè)家的身份馳騁文化產(chǎn)業(yè)、會上會下不以文學為由反以企業(yè)為談資,每每舌燦蓮花、妙語下城池的地方,自然也是他永久合上眼睛、長眠在此的地方。質(zhì)疑文學史教材的史論,弄不好還會背上“鄉(xiāng)愿”罵名。徹底消除此種疑慮,自然不可能。但當我又一次仔細重讀張賢亮小說及其重要研究文本后,對于張賢亮小說敘事中所蘊含的思想,的確有了自己的一點體會和認知。之所以是以上三種文學史教材率先進入眼簾,是因為我所關(guān)注和思考的,與此三者緊密相關(guān),這是其一; 其二,是結(jié)合近年來張賢亮研究的成果,在我所了解和理解的范圍,人們對張賢亮文學的態(tài)度,實際上停留在對他某部分小說,以及慣性地批判指責他的某種價值取向上,這就很難說沒有根據(jù)。緣于認知的片面,容易以點帶面、以偏概面,導致熱點話題過度闡釋、劍走偏鋒,重要主題卻躲躲閃閃、王顧左右而言他。

要深入貼切了解張賢亮小說敘事思想,首先得對張賢亮文學創(chuàng)作總量有一個總體認識。他自1979年發(fā)表第一篇小說《四封信》,至《收獲》2009年第1 期首發(fā)長篇《一億六》,所創(chuàng)作的重要小說分別收入人民文學出版社和北京十月文藝出版社兩家出版社所出“張賢亮集”中,均為張賢亮親自編訂。兩相對照,北京十月文藝出版社2012年版作品集所收小說似乎更具代表性,也更全面,它們是:《青春期》,收入《初吻》《早戀》《青春期》3 個中篇;《靈與肉》收入2 個短篇《邢老漢和狗的故事》《普賢寺》和4 個中篇《土牢情話——一個茍活者的祈禱》《靈與肉》《河的子孫》《浪漫的黑炮》; 長篇《綠化樹》《男人的一半是女人》《我的菩提樹》《習慣死亡》《一億六》。顯然,短篇《四封信》《霜凝色愈濃》和中篇《龍種》并未收入其中。人民文學出版社2007年版張賢亮作品集除重復收入北京十月文藝出版社版大多數(shù)小說外,還收入了長篇《男人的風格》。包括《四封信》《霜凝色愈濃》在內(nèi),還有早期短篇《四十三次快車》《夕陽》《壟上秋色》《臨街的樹》,兩家出版社均未曾收入。張賢亮這樣編選,意思很明確,顯然所編這些篇章能更集中表達自己的敘事意圖,剛“平反”時的創(chuàng)作倘不能代表成熟后的主題開掘,不如舍去。小說之外,張賢亮還有至少4 部散文隨筆集,分別是上海人民出版社2013年版《我的傾訴》和貴州人民出版社2013年版《心安即福地》《小說中國》《美麗》。[6]

單拼數(shù)量,3 首短詩[7]、13 個短篇、7 個中篇、5 部長篇和四五本散文隨筆集,合計不過500 萬字,無論從哪個角度說,他都不是一個多產(chǎn)而勤奮的作家。更有甚者,隨著他的去世,一切不只是煙消云散,一切都很有可能被顛倒過來。諸“史論”不經(jīng)意間對張賢亮真正重要小說思想的貶抑和消解,雖然沒有正面論評,但其意欲指向的所謂“正面肯定性”價值,不言而喻,是張賢亮的另一批小說。是不是“改革三部曲”,這無法猜測,但所謂走出苦難題材的牢籠,關(guān)注普通人命運,面對“群體性”等,恐怕多少有為張賢亮“改革三部曲”張目的意思。表面看,這些“史論”標準和要素,不但“改革三部曲”具備,而且有過之而無不及,這就很有必要正面談談他的這些小說敘事到底主要在彰顯什么這個問題了。

為著將目光集中在其小說敘事上,我想,要研究其小說敘事思想——這是他作為作家完全可以上升為作家思想家的為數(shù)不多的一種資質(zhì)和能耐,首先要正視他小說創(chuàng)作上的軟肋和不足。我的看法與有些張賢亮研究者的解讀不同,我不認為張賢亮能深挖20世紀60—70年代特殊社會生活,就一定表明他有能力和眼光把握、審視改革開放全面推進后所形成的社會生活現(xiàn)實。正好相反,他敘事的后者不但膚淺而且在思想上還可能比較陳舊,有些他十分用力的地方,反而還暴露了他思想體系的“專制”本質(zhì)。研究這個問題,不能單看他熟讀過什么,要看他在敘事中所表明的態(tài)度和傾向。被稱為“改革三部曲”的《龍種》《河的子孫》《男人的風格》就屬于很不成熟的敘事,也表征了他思想體系中某些屬于他自身原因而無法超越的局限。

《龍種》(中篇)首發(fā)《當代》1981年第5 期,《河的子孫》(中篇)首發(fā)《當代》1983年第1 期,《男人的風格》(長篇)首發(fā)《小說家》1983年第2 期。題材上,三部小說分別是國有農(nóng)場改革、農(nóng)村改革和城市改革,但實質(zhì)套用了同一模式同一個“鐵腕人物”的“先覺”意志?！洱埛N》中國有農(nóng)場書記龍種是改革派代表,支持他的是青年無意識; 阻力派代表人物是該廠副書記鄭福林,操縱將被動奶酪的老干部以“民意”隱身其后代表“群眾”向龍種施壓。改革的相持源于各方面小團體對自身既得利益的維護,可是其朽也速,“騷亂”中龍種一番慷慨激昂的講話,使得改革派勢如破竹,風向急轉(zhuǎn)乘勝?！赌腥说娘L格》屬于城市改革題材,省委書記秘書出身的陳抱帖無疑是堅定的改革派,而其對立面,則是小里小氣、只為保護“戰(zhàn)友”而螳臂當車的唐宗慈。同樣,僵持局面的打破是以陳抱帖通過上百個高音小喇叭,把他的馬列理論傳到千家萬戶為標志?！逗拥淖訉O》屬于農(nóng)村改革題材,有明暗兩層改革派代表。底層是魏家橋村隊長魏天貴,他是個沖鋒陷陣、沖殺在前的“半個鬼”,以其天生的“奸猾”,有“上有政策,下有對策”的土智慧,游刃有余地對付著“左”的一套東西,老百姓也就變相得到了許多實質(zhì)性保護,不致遭更多的罪; 高層是被打成“右派”的下放干部尤小舟,關(guān)鍵時刻,他總以“準講話”的權(quán)威性給魏天貴以精神支撐,魏天貴行一些不為人知的錯事甚至犯罪時也便有了宗旨是真正地為人民好的底氣。其反對派是“左派”的賀立德及其后臺,以貫徹“上面”政策為由,不斷給魏家橋村施加壓力進行阻撓。無論兩派斗爭過程如何驚心動魄、心驚肉跳,結(jié)果不言而喻,改革派一定取得了勝利,莊子上實行了生產(chǎn)責任制,到處一派欣欣向榮的氣象。

除了二元對立的改革套路,三部小說還有一條差不多類似的“婚外情”線索?！洱埛N》中龍種有寡婦穆玉珊暗地里愛著支持著,《河的子孫》中魏天貴有寡婦韓玉梅疼著陪伴著,《男人的風格》中陳抱帖事業(yè)和婚姻均處于孤立無援時,亦有外屋不離不棄、默默無聞候著的小秘書(該小說比前兩部多了一條“婚外情”線索,是陳抱帖妻子羅海南與作家石一士之間的微妙關(guān)系,功能和男人的“婚外情”一樣,都起到幫助對方更清楚認識自己另一半的價值,穩(wěn)定乃至激勵本人繼續(xù)改革的作用)。她們或百折不撓、歷經(jīng)千辛萬苦終成道德上合理的伴侶,或郁郁寡歡、不知所終,可是無條件犧牲自我是她們的共性。

三

套路和模式暴露了作家情感和生活雙重經(jīng)驗積淀的薄弱和匱乏,但還很難把這種情況等同于思想上的致命局限,像《河的子孫》所做的敘事調(diào)整那樣,審美感染多少能補救敘事的漏洞。[8]即使如此,整體看,這些小說中暴露的是張賢亮特殊時代下自我認知而導致的思想因襲。突出表現(xiàn)在這樣兩個方面,其一,他普遍用了一個“鐵腕人物”的“演講”來破局[9],來尋求政治權(quán)威的庇護,這與他是否有政治敏銳性、是否走在政策前頭、生活前頭,是兩回事。動用“鐵腕人物”的強勢意志,即使結(jié)果也許并不壞,但形式本身已然不具有現(xiàn)代意識。只表明他從骨子里已經(jīng)被他的遭遇所同化,既是專制的犧牲者,又反過來成為專制的制造者。更有甚者,這一切在張賢亮的敘事中都是靜悄悄、潛移默化地然而又是理直氣壯地、別無選擇地發(fā)生的。進一步表明,這些極權(quán)的余緒是潛意識存在于作家大腦中的,研究者研究其敘事紋理時不能不慎重對待。他引用并闡述了大量來自《資本論》或由此發(fā)揮而來的政治改革方略,來表明他的政治“超前”眼光,也非常自信地宣告他提出的“勞動者與生產(chǎn)資料在經(jīng)濟上直接結(jié)合”的先覺性,來證明他對未來改革的預見。其實,我們看看他小說發(fā)表的時間便可知,不要說彼時國內(nèi)廠礦企業(yè)、農(nóng)村、城市等各行業(yè)各方面改革試點嘗試早已開始,即使是黨的十一屆三中全會也已召開。作家積極參與政治乃至社會改革大潮,當然是題中應有之義,關(guān)鍵是這種高呼如何與政治意識形態(tài)高度契合的心態(tài),折射的反而不見得是作家思想體系中真正超拔的和真正富有遠見的深沉的一面。也許在這里,張賢亮實際想要表白的是一種久違了的“喜極而泣”式的態(tài)度,不惜用一個期望中的極端“新”來挑明對另一個極端“舊”的反思程度,可特殊時代強制塑造及他本人自身的局限,才更愈真切地得到了暴露。不得不說,張賢亮實在是一個具有濃厚政治情結(jié)的政治本位主義者,同時是一個割舍不掉專制體制依戀的準專制主義者,他絕不可能不經(jīng)脫胎換骨就成為一個自覺的現(xiàn)代知識分子。這一點,只要對比一下藝術(shù)上較為成功的《河的子孫》與路遙的《平凡的世界》,便不難發(fā)現(xiàn)。前者自上而下,個體總體上不居首位; 后者自下而上,個體總體上居于首位。其二,“改革三部曲”中的“婚外情”,不宜與其“愛情三部曲”等量齊觀,然而可以看作反襯張賢亮思想局限的又一關(guān)鍵節(jié)點。這說明他的知識儲備以及理想抱負在一定程度上跟他常叼在嘴上說的個體與國家與人民命運始終是一體的有較大出入,不會直接與其他個體生活取得聯(lián)系,至多是培養(yǎng)知識專制主義的搖籃; 也表明他即使現(xiàn)在還活著還創(chuàng)作,其敘事未見得就具有飽滿的現(xiàn)代性,因為此種思想根源更方便生產(chǎn)自私自利的個人主義(關(guān)于這一點,需另文詳細論述)。

瑕不掩瑜,“改革三部曲”中的思想局限,不可能遮蔽“愛情三部曲”及其相關(guān)題材的其他小說敘事及思想價值。但按現(xiàn)在的語境,也正如張賢亮生前多次提到擔心后世讀者遲早會對那段不短歲月的健忘那樣,當“逐新”成為讀者唯一的意識形態(tài)之時,“改革三部曲”里的威權(quán)、武斷、果決,乃至居高臨下、自上而下的俯瞰姿勢,顯然更符合今天文學閱讀與傳播時勢,也就更需要警惕。

而之于他自己,在20世紀80年代初至90年代末的近30年創(chuàng)作井噴期中,雖出現(xiàn)了“改革三部曲”這樣并非他本人擅長的作品,他本人也經(jīng)常更愿意以企業(yè)家身份成為時代弄潮兒,會上會下、飛來飛去、舌燦蓮花、口吐芬芳,相當受用座上賓的禮遇,然而時代所限,他可能掌握了文化產(chǎn)業(yè)或者說經(jīng)濟學的致命邏輯?？烧蛉绱?他畢竟未曾成為主流經(jīng)濟邏輯之外沉默的大多數(shù)人群里的一個有機分子,所體驗所感知,也就不似路遙一類作家那么真切。畢竟,作為有著傳統(tǒng)良知的知識分子、作家,他有“改革三部曲”,更有“愛情三部曲”,還有《我的菩提樹》這樣很難辨識文體的作品。并且從創(chuàng)作時間看,他又是倒著往前寫——實際寫作時間分別是: 先“愛情三部曲”,再“改革三部曲”,后為《我的菩提樹》;但寫作對象時間先是70年代“文革”,再是80年代改革開放,后又退回到60年代“低標準,瓜菜代”。特別是《我的菩提樹》,其思想價值肯定大于敘事事實本身。這說明,張賢亮對自己的設定并非僅滿足于做一個一般能講好故事的敘事者,而是成為一個思想家,至少是一個稱職的歷史記錄者。

注釋

[1]值得說明的是,該文學史,后來又有了修訂的2010年版本,對照1999年版本,張賢亮的一節(jié)的確修改了個別措辭,但基本的論述和觀點并未改動。洪子誠.中國當代文學史[M]. 北京:北京大學出版社,1999:263 -264.

[2]陳思和. 中國當代文學史教程[M].上海:復旦大學出版社,2005.

[3]緒論[A].董健,丁帆,王彬彬. 中國當代文學史新稿[M]. 北京:人民文學出版社,2005.

[4]董健,丁帆,王彬彬. 中國當代文學史新稿[M]. 北京:人民文學出版社,2005.

[5]這是王蒙復出后的一次談話的內(nèi)容,見孟繁華.1978:激情歲月[M]. 濟南:山東教育出版社,1998:99. 援引自董健,丁帆,王彬彬.中國當代文學史新稿[M].北京:人民文學出版社,2005:409.

[6]這里所列為張賢亮2014年去世前一兩年所集中出版的作品,雖未曾以“全集”命名,但也可當作“全集”來看待。如果把他自創(chuàng)作以來不同階段零零散散出版的作品都算在內(nèi),僅散文隨筆集還包括《張賢亮選集》第四卷《飛越歐羅巴》(此書1986年該社以同名集子出版過),天津:百花文藝出版社,1995;張賢亮. 邊緣小品[M]. 西安:陜西人民出版社,1995;張賢亮. 小說編余[M]. 銀川:寧夏人民出版社,1996;張賢亮. 追求智慧[M]. 北京:中國華僑出版社,1998;張賢亮.張賢亮近作[M]. 上海:文匯出版社,2006.小說方面零散地出版也很多,與這里提到的散文隨筆集一樣,所收篇目多有重復者,重要而代表性的小說即正文所列篇章。

[7]張賢亮.夜[J].延河,1957(1);張賢亮.在傍晚唱的歌[J]. 延河,1957(3);張賢亮.大風歌[J]. 延河,1957(7). 后者發(fā)表后被斥為“一股反社會主義的惡風”,同年張賢亮被打成“右派”。

[8]值得說明的一點是,《龍種》《河的子孫》《男人的風格》三部小說敘事上存在生硬、急切,以及主旨上對政策的直接圖解問題,張賢亮自己還是有著清醒認識的。只不過他反復申說之所以如此,是為了表達他的激動和對國家政策的擁抱,甚至到了不惜在后兩個小說敘事中夾雜“自我批判”以表明他是走在生活前頭甚至政策前頭這一先見之明的地步,本身并非高明之舉。當然,對這三部小說敘事上、結(jié)構(gòu)上顯現(xiàn)出的另面特色,白草做了很多的資料梳理工作,做了許多令人信服的研究呈現(xiàn)。不過,這并非本文所關(guān)注重點,特此說明。白草.改革三部曲之一:表現(xiàn)農(nóng)場改革的《龍種》[A].改革三部曲之二:表現(xiàn)農(nóng)村改革的《河的子孫》[A].改革三部曲之三:表現(xiàn)城市改革的《河的子孫》[A]. 白草.張賢亮的文學世界[M]. 北京:作家出版社,2018:75 -91,92 -112,113 -132.

[9]最近有研究者在總結(jié)20世紀80年代發(fā)表在《當代》上的改革文學時,認為在百業(yè)待舉的改革開放之初,《龍種》有別于其他改革文學之處,是抓住了“最難解決的權(quán)力關(guān)系”,也較為清醒地認識到了“服務大眾不等于盲從大眾”的現(xiàn)實,所以心理描寫+ 舌戰(zhàn)群儒+ 動作描寫+ 現(xiàn)場觀眾反應的模式是一種創(chuàng)新。可是,正因為是剛開始,人們還比較單純,相關(guān)利益集團并未固化,應該正是培育和貫徹現(xiàn)代改革機制的好時機,正是體現(xiàn)敘事者知識及思想特點的關(guān)節(jié)點,根本上說是以誰為本位的問題,完善現(xiàn)代社會機制,遠比個人局限的號令更具有普遍價值。見尹林.《當代》與改革文學的發(fā)展歷程——一個社會史的視角[J].文學評論,2022(2).