張 晗

(首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100089)

微短劇是指依托于網(wǎng)絡(luò)平臺播出，區(qū)別于短視頻和普通長劇內(nèi)容，時(shí)長在10分鐘以內(nèi)，有劇情推進(jìn)的劇集形式，又稱“火鍋劇”“泡面番”等。2020年末，國家廣電總局在備案系統(tǒng)新增“網(wǎng)絡(luò)微短劇”板塊，將其定義為“單集不超過10分鐘的網(wǎng)絡(luò)劇”，從而將微短劇正式納入視頻劇集賽道。

從2019年開始，隨著各大視頻平臺紛紛開始進(jìn)行微短劇賽道布局，該類型劇集也迎來了數(shù)量的“井噴”?？焓趾投兑羝脚_都推出了單獨(dú)的短劇板塊，其中快手短劇收錄在3.8萬部以上。[1]抖音已經(jīng)在付費(fèi)短劇上開始試水。傳統(tǒng)視頻平臺同樣在微短劇內(nèi)容發(fā)力，根據(jù)云合數(shù)據(jù)顯示，不包含抖音、快手等新興短視頻平臺，2021年全網(wǎng)共上線微短劇398部，相比2020年的296部，增長了34%。愛、芒、騰、優(yōu)四大平臺占到了367部，年度TOP10的總播放量比去年增加了1億。在內(nèi)容質(zhì)量上，微短劇還在朝精品化、劇場化邁進(jìn)。[2]如《長公主在上》《念念無明》《大媽的世界》等微短劇，無論從生產(chǎn)制作、營銷力度，還是從網(wǎng)絡(luò)口碑等方面看，都表現(xiàn)得十分亮眼。

短視頻流量小，時(shí)間短，刷新速度快，使用戶可以打破時(shí)空限制，隨時(shí)、隨地觀賞，這使得短視頻的商業(yè)價(jià)值迅速提升。5G時(shí)代的到來使媒介環(huán)境發(fā)生了新的變化，5G高速率、低延遲和大容量等技術(shù)特性，極大地提升了信息傳播的效率和便捷性，短視頻也迎來了新一輪的內(nèi)容迭代，逐漸尋找到獨(dú)特的敘事方式。

一、“吸引力”中心下的內(nèi)在敘事邏輯

湯姆·甘寧認(rèn)為，早期電影皆源于一個(gè)共同觀念，即“吸引力電影”：“吸引力電影是直接訴諸觀眾的注意力，強(qiáng)調(diào)震撼或驚懾的直接刺激……通過令人興奮的奇觀，激起視覺上的好奇心，提供快感。之后，吸引力轉(zhuǎn)為敘事電影的一個(gè)成分來呈現(xiàn)，有時(shí)甚為突出。‘吸引力’即“能夠從感覺上和心理上感染觀眾的那一切要素。”[3]

吸引力就是抓住觀眾注意力的能力，丹尼斯·麥奎爾提出了四種大眾傳播模式，分別是傳遞模式、儀式模式、注意力模式和接受模式。[4]注意力模式與以上三種模式不同，其重點(diǎn)在于形式而非內(nèi)容，受眾被認(rèn)為是“旁觀者”，而非“參與者”，對于媒介來說捕捉注意力的事實(shí)比受眾的品質(zhì)、態(tài)度和反饋更為重要，傳媒賣點(diǎn)展示的過程就是注意力資源獲取的過程。[5]目前短視頻的傳播模式便是注意力模式，誰能擁有更多的注意力，便擁有了更多的流量，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)盈利。在這樣的運(yùn)營模式下，微短劇的敘事也逐漸將“吸引力”作為其核心邏輯。

當(dāng)社交媒體出現(xiàn)時(shí)，保羅·萊文森在《新新媒介》中在探討Twitter的文本字符140上限時(shí)提及自己寫小說簡介時(shí)的經(jīng)驗(yàn)：“我想要每個(gè)字母、字符，單詞都有分量，以便吸引潛在的讀者?！盵6]同理，微短劇可以被看作是作為短文本視覺表現(xiàn)形式，其敘事文本時(shí)長通常只有3～10分鐘不等，所以微短劇的情節(jié)量，信息密度和剪輯速度相較于長劇都大幅提升，以便其牢牢地吸引住觀眾的注意力。近幾年，經(jīng)過不斷的探索，微短劇的敘事模式逐漸清晰，新媒體的特性也在劇中得以彰顯。

(一)碎片堆疊：微短劇的敘事結(jié)構(gòu)

一個(gè)故事是關(guān)于人物、動(dòng)作和事件(沖突)的；而且敘事絕對是多個(gè)事件的一個(gè)線性序列。正如克里斯·克勞福德所說：“敘事的結(jié)構(gòu)可被概括為‘情節(jié)線’。這里的“線性”概念并不是指完全遵從時(shí)間的前后順序，像單向箭頭般由起點(diǎn)出發(fā)到終點(diǎn)結(jié)束，而是強(qiáng)調(diào)完整性(completeness)和連貫性(coherence)。完整性是指故事必須經(jīng)過開始、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，才能算是將信息完整地傳遞給觀眾?！斑B貫性”則是指文章內(nèi)的每一句話都可以依據(jù)意義簡化成【主詞+動(dòng)詞】的命題單位，而這每一個(gè)命題必須是圍繞著一個(gè)更大的意義單位，也許可稱作巨命題，或者是主題、主旨。[7]

在一般的120分鐘的電影中，一般由120～150個(gè)場景(scene)組成，而在一集40分鐘的電視劇中，單集場景大概有30～50個(gè)左右。在微短劇中，一集則往往是由3～5個(gè)場景構(gòu)成。可以看出，微短劇總體敘事時(shí)間和空間被大大壓縮了，微短劇必須在有限的敘事時(shí)空中進(jìn)行有效的信息填充，形成有起承轉(zhuǎn)合的敘事序列，才能讓觀眾有持續(xù)追看的欲望。所以，在敘事手段上，多數(shù)微短劇在主情節(jié)線上繼承了傳統(tǒng)影視劇常規(guī)的線性敘事，保證了故事的連貫性。但是從微觀上，微短劇又犧牲了情節(jié)的完整性，將主情節(jié)線以概要形式呈現(xiàn)出來，分布在數(shù)個(gè)碎片情節(jié)之中，所有與主題無關(guān)，甚至是關(guān)聯(lián)性弱的內(nèi)容都被濾除，甚至有時(shí)故事的邏輯性也因此犧牲。

2022年快手播放量3.4億的《長公主在上》共26集，每集3分鐘，在前十集就將“長公主賜死良將”“侍衛(wèi)受皇命潛伏公主府”“侍衛(wèi)化解危機(jī)”“侍衛(wèi)侍寢”“長公主上香路上遇險(xiǎn)”數(shù)個(gè)事件依次交代出來，但僅限于給出信息，至于其事件背后邏輯，整個(gè)故事的世界觀架構(gòu)，人物的前史都不在敘事范疇中。舉例來說，作為關(guān)聯(lián)緊密的事件序列，侍衛(wèi)化解危機(jī)之后，長公主就忽然一時(shí)興起要侍寢，侍寢過程中長公主又忽然提出讓侍衛(wèi)陪自己上香，三個(gè)情節(jié)以完成目標(biāo)的形式強(qiáng)行串聯(lián)在一起。敘事中的因果關(guān)系被打破，取而代之的是狀態(tài)和行動(dòng)的聚合，各種各樣的事件構(gòu)成多樣程度不同的狀態(tài)與行動(dòng)，它們結(jié)合起來，又構(gòu)成了一個(gè)更大的狀態(tài)或行動(dòng)，[8]呈現(xiàn)出一種后線性敘事特征。

劇中的情節(jié)因犧牲了完整性而顯得支離破碎的同時(shí)，卻凸顯出了連貫性，所有的情節(jié)帶有強(qiáng)大的功能，營造出極端的戲劇化情境，為男女主之間的感情遞進(jìn)而服務(wù)。“侍衛(wèi)化解危機(jī)”是為制造緊張情境，凸顯侍衛(wèi)機(jī)敏，獲得長公主注意?！笆绦l(wèi)侍寢”其為制造親密情境，描繪侍衛(wèi)與長公主的情感悸動(dòng)?！伴L公主郊外上香”是為制造兇險(xiǎn)情境，增進(jìn)長公主與侍衛(wèi)的情感關(guān)系。在微短劇的敘事結(jié)構(gòu)中，開端、結(jié)尾和發(fā)展都被極度壓縮，所有的敘事場景都被集中用來呈現(xiàn)高潮部分。微短劇不再如電視劇一般追求流水般的日常感，而是要求處處充滿激烈的戲劇性場面，讓情勢不斷升級，保證敘事節(jié)奏的同時(shí)，也提高了單場情節(jié)烈度，維持對觀眾的吸引力。

(二)高頻反轉(zhuǎn)：微短劇的敘述句法

李勝利在《論電視劇的情節(jié)強(qiáng)度》一文中提出了“絕對情節(jié)強(qiáng)度”這一術(shù)語：“電視劇的絕對情節(jié)強(qiáng)度指電視劇情節(jié)本身所包含的信息容量、起伏水平、緊密程度?！鼻楣?jié)發(fā)展的過程，實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)不斷地提出問題和解決問題的過程。出乎意料，合乎情理的情節(jié)不斷發(fā)展變化，使前后相繼的兩個(gè)事件間形成了種種高低不一的情節(jié)落差，或稱情節(jié)振幅。如果說情節(jié)密度是情節(jié)強(qiáng)度的橫向指標(biāo)的話，那么，情節(jié)落差則是情節(jié)強(qiáng)度的縱向考察指標(biāo)。[9]

微短劇情節(jié)的強(qiáng)度要遠(yuǎn)超電視劇及電影。首先，微短劇的情節(jié)信息容量較大，采用了文本限制的敘事方法，省略了諸多信息推導(dǎo)過程，直接給出確切信息，單集文本由連續(xù)的提問和毫不含糊的回答構(gòu)成，其話語模式集中于對動(dòng)作和事件的直接講述，而非對環(huán)境、細(xì)節(jié)、人物的描寫。以芒果推出的微短劇《念念無明》為例，在一集短短10分鐘之內(nèi)，就包含了7個(gè)情節(jié)，每一場都由2～3個(gè)信息點(diǎn)組成，其講述方式也非常簡單。第一個(gè)情節(jié)的內(nèi)容是男女主的侍女與小廝相遇，道出男女主的身份分別是郎中和服裝店老板。那么第一個(gè)情節(jié)提出的問題是：男主與女主的身份是否如侍女與小廝所說？第二個(gè)情節(jié)就立刻給出了答案：不是，女主其實(shí)是一個(gè)刺客。第三個(gè)情節(jié)同樣給出明確的答案：不是，男主其實(shí)是一個(gè)殺手。整集的內(nèi)容不斷地拋出問題和給出答案，如此循環(huán)往復(fù)，讓情節(jié)向前滾動(dòng)。

其次、微短劇情節(jié)的起伏落差大，情節(jié)振幅強(qiáng)，在敘述中大量使用了發(fā)現(xiàn)(recognition)和突轉(zhuǎn)(reversal)的敘事手法。亞里士多德在《詩學(xué)》中寫道：“悲劇中最能打動(dòng)人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。其中發(fā)現(xiàn)是指從不知到知的轉(zhuǎn)變。突轉(zhuǎn)指的是行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向?！盵10]《念念無明》中，每一個(gè)情節(jié)都至少包含發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)其中之一，有時(shí)兩者兼有。并且在前一場給出明確信息之后，下一場再完全顛覆這一信息。比如第一場給出男主與女主有一個(gè)世俗身份之后，下一個(gè)情節(jié)立刻顛覆觀眾的這一認(rèn)知，給出了男女主的第二層身份。接下來，讓觀眾得知兩人即將成婚過上和美小日子的時(shí)候，后一場立刻讓男女主的身份面臨暴露威脅。情節(jié)的起伏波峰波谷差值十分明顯，形成極有戲劇性的場景。

最后，微短劇之中的情節(jié)間隙小，動(dòng)作連接緊密。在一些電影和電視劇中，有時(shí)在敘述中會(huì)兼顧描寫，為此不得不中止對“行動(dòng)”的敘述，轉(zhuǎn)向處理描述性細(xì)節(jié)包括人物外觀、環(huán)境氛圍等。在提出問題之后，先對問題進(jìn)行懸置，再旁逸斜出地去敘述另一條情節(jié)線，再轉(zhuǎn)回到這一情節(jié)線上解決之前提出的問題。但是這一現(xiàn)象在微短劇之中幾乎不出現(xiàn)。前一個(gè)情節(jié)提出的問題，在后一個(gè)問題中勢必得到解決(或者解決一部分)。如《念念無明》中，女主送錯(cuò)婚服并補(bǔ)救這一情節(jié)序列中，動(dòng)作與動(dòng)作之間緊密相連，下一個(gè)動(dòng)作必然要延續(xù)或解決上一個(gè)動(dòng)作帶來的影響。

表1 微短劇《念念無明》情節(jié)列表

(三)私人敘事：微短劇的敘事聚焦

“聚焦”一詞在日常用于比喻視線、注意力等集中于某處，在敘事語境則指文本整體或局部通過對于不同視點(diǎn)(機(jī)位)的畫面和聲音內(nèi)容的組織而形成敘事的過程。在微短劇中，宏大敘事及群像描寫皆不可見，創(chuàng)作者有意地規(guī)避了對世界觀的構(gòu)建，模糊了敘事時(shí)空，轉(zhuǎn)而聚焦于私人敘事，著重?cái)⑹鰝€(gè)體命運(yùn)。利奧塔曾在《后現(xiàn)代的狀況：關(guān)于知識的報(bào)告》如此描述“宏大敘事”：“那種有唯一目的、終極價(jià)值、連貫性歷史進(jìn)程的完整性大敘事，背后是一種神圣化的、不證自明的統(tǒng)一世界觀?！盵11]宏大敘事的凋零正是現(xiàn)代敘事向后現(xiàn)代敘事轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。

微短劇避開宏大敘事，固然有其背后文化轉(zhuǎn)向的因素，另一個(gè)重要因素則是在手機(jī)觀影這種媒介環(huán)境下其敘事內(nèi)容也被限制住了。在電影里，我們經(jīng)?？吹降氖?.35∶1的畫幅，這種畫幅是根據(jù)人眼的視覺原理采用的，電影可以展現(xiàn)更為廣闊的敘事空間，在宏大敘事上有天然的優(yōu)勢。而手機(jī)從誕生之日起，就是以豎屏為主要使用方式的。設(shè)計(jì)專業(yè)社區(qū)UXmatters于2013年進(jìn)行的一項(xiàng)調(diào)查顯示，絕大多數(shù)用戶習(xí)慣于豎持手機(jī)，而不是橫持手機(jī)。[12]手機(jī)應(yīng)用界面也主要以豎屏為主，便于用戶握持和操作。目前微短劇主要影像制式有兩種，一種是以橫屏為主，兼有豎屏的制式。用戶可以觀看時(shí)橫屏，或者在橫向影像上下加黑邊，使其適應(yīng)豎屏。第二種則直接是豎屏制式。前者雖然仍然是橫屏比例，但不可避免畫面和畫質(zhì)都有所犧牲，一旦出現(xiàn)多人或者環(huán)境，就大大增加了肉眼辨識的負(fù)擔(dān)。而豎屏則直接壓縮了空間，使鏡頭只能聚焦于單人，多采用中近景、近景和特寫。

在這種前提下，微短劇的敘事不得不轉(zhuǎn)向了私人敘事，放大了人物的個(gè)性與特點(diǎn)，而縮減了對環(huán)境、背景的描述。騰訊推出的微短劇《大媽的世界》第一集在短短5分鐘的129個(gè)鏡頭中，僅有4個(gè)全景。其故事也十分簡單，主要講述大媽們在面對騙子推銷員時(shí)，與其斗智斗勇，利用推銷員的貪婪之心，讓其為自己當(dāng)牛做馬的故事。觀眾能夠從影片中感知到的信息，其一是大媽王于田本人的機(jī)智與狡猾，其二是王大媽及其周圍大媽群體的團(tuán)結(jié)與友愛，敘事重點(diǎn)分別對應(yīng)的也是人物特質(zhì)和人物關(guān)系。雖然微短劇很難進(jìn)行宏大敘事，但是在私人敘事上卻有著天然的優(yōu)勢，其視角集中于主人公，觀眾的注意力時(shí)刻保持在屏幕中心，可大幅度提升主人公個(gè)人的感染力。

二、“吸引力”的外在視聽呈現(xiàn)

安德烈·戈德羅將影片敘事分為兩個(gè)層次：第一層次屬于微觀敘事，表現(xiàn)為畫格陳述的單個(gè)鏡頭，敘事源于電影工藝原理本身；第二層次由若干第一層次構(gòu)成，敘事學(xué)來自鏡頭間組合程序即蒙太奇。[13]如果說微短劇結(jié)構(gòu)精巧、簡潔高效的敘事是實(shí)現(xiàn)吸引力的底層邏輯，而適用于手機(jī)移動(dòng)觀影這種新媒介環(huán)境的視聽形式則是吸引力的表層呈現(xiàn)。

(一)微短劇中的鏡頭語法

傳統(tǒng)影視劇往往包含更深的景深，人物背后的環(huán)境不僅延拓了視線，同時(shí)也包括了更廣闊的信息量。而微短劇則不同，從物理距離上來說，手機(jī)屏幕距離人眼更近，觀影視角角度更窄，這意味著人眼被強(qiáng)迫聚焦于畫面中心，對于動(dòng)作的捕捉更加靈敏。而微短劇的影像也在有意地去強(qiáng)調(diào)速度感，去搭載強(qiáng)情節(jié)碎片式的敘事內(nèi)容。

從鏡頭語法上來說，微短劇的鏡頭獨(dú)特性集中體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：首先，微短劇在景別上較多采用中、近、特寫，聚焦于人物，讓觀眾與劇中人物始終保持著親密的距離，讓觀眾主要透過演員的表情、話語來了解情節(jié)內(nèi)容。其次，微短劇在鏡頭中較為重視鏡頭調(diào)度，在運(yùn)動(dòng)鏡頭中主要采取跟和甩來引導(dǎo)觀眾視線，創(chuàng)造鏡頭的運(yùn)動(dòng)感。在一些展示物品的鏡頭中，鏡頭還會(huì)先賦予物品特寫，制造聚焦，并且進(jìn)行跟拍，在過程中對觀眾進(jìn)行視線引導(dǎo)，逐步交代情節(jié)。在一些需要迅速交代信息的場景中，鏡頭又會(huì)模仿人眼的效果，從一個(gè)目標(biāo)迅速轉(zhuǎn)移到另一目標(biāo)上，用“甩”這種鏡頭運(yùn)動(dòng)，去替代剪輯。在一些豎屏微短劇中，除以上特點(diǎn)之外，鏡頭在構(gòu)圖上還呈現(xiàn)出豎向構(gòu)圖的特點(diǎn)，利用畫面物體的豎向運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)，由點(diǎn)及面，再由面及體地完成觀眾的縱向空間體驗(yàn)。抖音豎屏微短劇《做夢吧！晶晶》第11集的開頭，鏡頭就以茶杯的特寫為起點(diǎn)，以茶杯的運(yùn)動(dòng)為方向線，在運(yùn)動(dòng)過程中逐漸拉遠(yuǎn)到男主角的近景，接下來對女主角和女配角的鏡頭中，兩人始終保持著前后景的關(guān)系，利用焦段的變化實(shí)現(xiàn)鏡頭內(nèi)中景與近景的切換。在空景鏡頭中，茶具由鏡頭上方到下方縱向一一擺開，垂直填滿了整個(gè)鏡頭，實(shí)現(xiàn)場景信息的交代和暗喻。畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏及對畫外空間的綿延聚合為一個(gè)整體，運(yùn)動(dòng)影像將這一整體轉(zhuǎn)化為受眾對縱深空間的觸感體驗(yàn)。

(二)微短劇中的剪輯句法

媒介環(huán)境的變化不僅影響到影像表達(dá)的詞法，同樣句法也隨之更新。雖然微短劇的剪輯法并沒有跳出傳統(tǒng)影視剪輯的框架，但是新媒介環(huán)境下，某些剪輯元素被予以強(qiáng)調(diào)，形成獨(dú)有的新句法。

微短劇的情節(jié)內(nèi)容總體較為簡單，人物動(dòng)作受限于屏幕畫幅也較小，畫面容易單調(diào)。所以在進(jìn)行情節(jié)剪輯時(shí)，微短劇常使用疾風(fēng)暴雨式剪輯，在單一場景中進(jìn)行反復(fù)的景別切換，人物動(dòng)作往往在進(jìn)行到一半時(shí)就立刻切換下一個(gè)景別。影片通過盡量縮小鏡頭與鏡頭之間的時(shí)間距離和空間距離，使單個(gè)、間斷的鏡頭形成一種快速完整、連續(xù)的影像敘事鏈。以快手微短劇《我和我爹和我爺》為例，人物在畫框內(nèi)的動(dòng)作始終保持著未完成的狀態(tài)。而人物的臺詞也常常前半句念完，到后半句就直接切換鏡頭，但聲音依舊持續(xù)延續(xù)時(shí)空。這增加了畫面的變化感，彌補(bǔ)了劇情的單調(diào)，人物半截的動(dòng)作并沒有影響到觀眾的理解，因?yàn)槠淙粘＝?jīng)驗(yàn)會(huì)將畫面未完成的動(dòng)作進(jìn)行填補(bǔ)。

與情節(jié)剪輯相反，當(dāng)微短劇展開對于情感的敘事，尤其需要詳細(xì)地描述人物關(guān)系時(shí)，影像的速度會(huì)忽然放慢，時(shí)間距離拉長，空間展現(xiàn)完整，人物動(dòng)作不僅連貫，而且還使用大量慢動(dòng)作，對人物進(jìn)行精雕細(xì)刻，凸顯其中的情感力量，有時(shí)甚至?xí)兄箤?dòng)作的敘述，使用“逗留”的手段，轉(zhuǎn)而反復(fù)刻畫場景中的人物體貌、場景氛圍及諸多細(xì)節(jié)。鏡頭也由客觀敘述，轉(zhuǎn)向?qū)χ饔^世界的描繪。

結(jié) 語

微短劇并非全新的藝術(shù)形式。這種影像形式由來已久，2009年電視臺就推出了一部單集1～3分鐘的情景喜劇《愛情來電顯示》。之后，當(dāng)流媒體視頻網(wǎng)站逐漸崛起，這類微型情景喜劇又在進(jìn)行類型融合與拓展，延伸出《萬萬沒想到》《極品女士》等作品被視為網(wǎng)絡(luò)劇的先聲。然而，彼時(shí)媒介環(huán)境的不成熟，卻讓微短劇這種價(jià)格低廉的產(chǎn)品陷入了盈利不高，用戶黏性差的困境，逐漸走向了窮途末路。

隨著媒介環(huán)境的改變，短視頻應(yīng)用在移動(dòng)端市場逐漸火熱，用戶規(guī)模呈現(xiàn)出爆炸式增長的趨勢的同時(shí)，短視頻內(nèi)容消費(fèi)時(shí)長也相應(yīng)大幅增長，曾經(jīng)已經(jīng)日薄西山的微短劇借助于短視頻平臺飛速擴(kuò)展的東風(fēng)，也重新回到了大眾的視線。微短劇與傳統(tǒng)影視劇相互賦能，它既繼承了長劇的敘事方式，又在其基礎(chǔ)上進(jìn)行迭代與創(chuàng)新，形成了獨(dú)有的敘事邏輯。但是，我們也要看到，如今微短劇雖然有部分精品，總體仍然制作較為粗糙，整個(gè)市場還處于以量取勝的初級積累階段，長此以往，微短劇難免還會(huì)走向衰落，這一點(diǎn)仍然需要引起創(chuàng)作者的警惕。目前，由于幾大精品微短劇的推出，贏得了市場的普遍的認(rèn)可，其盈利模式也逐漸清晰，微短劇在未來只有突破量產(chǎn)瓶頸，走上精品化的道路，追求更高的審美價(jià)值和創(chuàng)新內(nèi)容，才能走上可持續(xù)發(fā)展的道路。