朱 熠

(浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018)

一、“反烏托邦電影”與“反烏托邦小說”

“烏托邦”理念始于柏拉圖，原意指“不存在的好地方”。作家托馬斯·莫爾出版名著《烏托邦》后，“烏托邦”理念的影響愈加廣泛[1]。與“烏托邦”意義相反，“反烏托邦”指“不幸之地、丑惡之域”。與此相關(guān)，“反烏托邦”理念及傳播，不僅成為科幻小說中的一個亞類型，而且催生了“反烏托邦電影”[2]。

在中國，科幻小說創(chuàng)作起步較晚，世紀(jì)之交以來開始較快發(fā)展，并且逐步開始出現(xiàn)具有一定的“反烏托邦”意義的作品。陳揪帆的《荒潮》、郝景芳的《北京折疊》、翼走的《追太陽的男人》、灰狐的《固體海洋》、張冉的《起風(fēng)之城》《炸彈女孩》、韓松的《再生磚》、陳茜的《量產(chǎn)超人》等，都是很好的科幻小說。1998年，劉維嘉出版小說《高塔下的小鎮(zhèn)》，書中描述了兩種對立模式的文明：由高塔保護(hù)的小鎮(zhèn)，他們以低技術(shù)、低欲望維系著毫無生氣、穩(wěn)定的文明；由黑鷹部落代表外面的世界，他們洗劫小鎮(zhèn)，以拋下自身“進(jìn)化的重?fù)?dān)”，象征野蠻掠奪的文明。該小說反映出國人對兩種都存在致命缺點的文明模式的思考——無論小說中的主人公自主選擇接納或不接納某一種文明，都改變不了這兩種模式既有的缺陷。同一年，劉慈欣的《天使時代》，設(shè)定了一種別開生面的轉(zhuǎn)基因技術(shù)。它提供了豐富多樣的“人種”進(jìn)化可能——讓現(xiàn)實世界中力量占下風(fēng)的桑比亞國的孩子直接變成食草動物、長出翅膀，逃脫了美國艦隊的攻打。作品中被現(xiàn)代文明棄之不顧的群落，最終不再需要面對競爭或進(jìn)化，他們通過改變自己，維系生存。類似的思路，體現(xiàn)在他另一部作品《微紀(jì)元》中，當(dāng)?shù)厍蛸Y源耗竭萎縮時，通過微縮技術(shù)將人類變小，不再向外大規(guī)模宇宙殖民，也不再像攻打高塔小鎮(zhèn)的人們一樣為資源稀缺而發(fā)動戰(zhàn)爭。他在更為著名的作品《三體》中，構(gòu)想出生存爭奪中的降維打擊，將與之前相似思路的反思書寫表達(dá)得更為明確：擁有更多維度的文明，為了擊潰對手，不惜自降維度以改變自身，而這一自我折損的付出還是不可逆轉(zhuǎn)的。2005年，王晉康寫作了《轉(zhuǎn)生的巨人》，劉慈欣出版了《贍養(yǎng)人類》。前者借科技移植術(shù)，將首富大腦移植在嬰兒身體上，執(zhí)行壟斷計劃，以持續(xù)永生，確保分級壟斷制度和利益人群的穩(wěn)固；后者借科技移民、知識的大腦植入權(quán)，將多個星球上的資源按等級分配給財產(chǎn)不同的人群，來維系新世界的運轉(zhuǎn)。由上可見，中國科幻小說在不斷發(fā)展提升的情況下，也在逐步開始出現(xiàn)“反烏托邦”的主題敘述及相關(guān)時空描寫。

相對而言，國外現(xiàn)代科幻小說出現(xiàn)得比較早，具有“反烏托邦”思想主題的科幻小說也出現(xiàn)得比較早。20世紀(jì)20年代后期，受“反烏托邦”科幻小說影響，歐美科幻電影快速發(fā)展，很多作品開始踴躍而犀利地描繪未來世界經(jīng)濟和政治存在的種種弊端，以及科技發(fā)展的不可控性、資源和環(huán)境的耗竭等問題，表現(xiàn)出對人類生存世界以及精神困境的特別關(guān)注，由此形成“反烏托邦電影”。維基百科將“反烏托邦電影”界定為科幻電影的一個亞類型，它主要以人工智能叛變、資源災(zāi)害、生物科技、外星來客、超級英雄、怪物題材、宇宙穿梭等為創(chuàng)作背景，深度剖析人類孤獨、荒誕、異化等狀態(tài)，試圖以此來達(dá)到幫助社會保持思考、警惕、勸誡的“醒世”功效[3]。時間坐標(biāo)指向未來、抑或虛設(shè)，涉及非現(xiàn)世時空的展現(xiàn)；其主題思想與人類生存直接掛鉤，具有很強的反思性，在表達(dá)深刻哲思意味的同時，具有以多條線索、多種視角對某個主題進(jìn)行綜合性呈現(xiàn)的特征[4]。

“反烏托邦電影”創(chuàng)作，不僅具有性質(zhì)相近的主題及敘事風(fēng)格，而且還能向外界體現(xiàn)出不同國家民族的思維特色，展現(xiàn)出不同國別人們對于人類命運共同體的認(rèn)知水平與價值標(biāo)準(zhǔn)[5]。同屬該類型電影的《漢江怪物》《國家破產(chǎn)日》《釜山行》等系列作品，分別以普通百姓直面漢江怪物的各色遭遇、不同類型人面對國家破產(chǎn)時的立場、父親救女的曲折心境變化為主題，在人物形象塑造和場景視聽造型方面相對強調(diào)樸實性，較歐美而言更接近于生活現(xiàn)實,或者說更接地氣，由此同樣比較好地完成影片的人性探析與社會批評任務(wù)，表達(dá)出亞洲所鐘情的“反烏托邦電影”。

知名公眾號“獨立魚電影”的作者，將2019年稱為“中國科幻電影元年”?！读骼说厍颉吩趪H上獲得一定知名度后，接著出品了《上海堡壘》。這些初步嘗試的作品都將主題設(shè)定在中國擅長的“情與希望”內(nèi)核下，在觀影上也符合國際精神共同體建構(gòu)中人類對情的體驗需求?？陀^地說，我國科幻小說中的“反烏托邦”創(chuàng)作已經(jīng)開始起步，但是“反烏托邦電影”創(chuàng)作還沒有非常典型的作品，所以本文關(guān)于“反烏托邦電影”的相關(guān)研究，主要是就世界電影而言的。

二、“反烏托邦電影”反思主題表達(dá)的聲音設(shè)計特色

作為科幻電影的亞類型，“反烏托邦電影”富有鮮明的主題，以及為更好呈現(xiàn)其相關(guān)主題的聲音設(shè)計。很多讓人記憶深刻的歐美“反烏托邦電影”作品，主題類型頗為豐富，場景視聽造型陌生化程度高[6]。引領(lǐng)電影技術(shù)不斷革新的導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格，拍攝有講述外星人入侵地球的《世界大戰(zhàn)》、思忖人和機器差別的《人工智能》、反思科技和極權(quán)的《少數(shù)派報告》、談及人類自作聰明改變自然界規(guī)則而導(dǎo)致恐龍災(zāi)害的《侏羅紀(jì)公園》、描繪人類被科技異化而拋棄現(xiàn)實世界的《頭號玩家》等。作為類型化電影創(chuàng)作，“反烏托邦電影”特別注重將特定時空進(jìn)行很好的視聽化、具象化處理，以便通過聲音設(shè)計特色造就的別樣場景空間來吸引觀眾并震撼人心。其中，《銀翼殺手》給觀眾賽博朋克的風(fēng)格感受；《時間規(guī)劃局》《移魂都市》對已存在的地域通過特別聲音設(shè)計對空間做了陌生化處理，讓觀眾較為容易融入劇情設(shè)定的別樣時空；《V字仇殺隊》和《駭客帝國》暗沉冷峻的光影、冰冷及相應(yīng)聲音效果的科技質(zhì)感則加深了觀影人對這種亞類型科幻電影的觀感體驗。

國外知名“反烏托邦電影”基本主題的共性意涵，相對集中于多方位的“反思”，在此試將部分相關(guān)作品的反思主題概括提煉如下：

表1 部分國外“反烏托邦電影”故事內(nèi)容及反思主題

以上表格中“反烏托邦電影”的主題概括提煉，是就主要方面而言的。其實，很多“反烏托邦電影”主題表達(dá)，選取的方式往往不是單純的反理想化表述，而是循序漸進(jìn)的逆理想化敘事。直接的二元對立的反理想化表述，常常無法將客觀世界和想象世界在真理權(quán)衡上的復(fù)雜邏輯表述到位，也就無法令人信服。在主旨塑造方面，無論是國外“反烏托邦電影”，還是國內(nèi)“反烏托邦小說”，其實都遵循了多維度描述某一開放性命題的規(guī)律。這也就是說，無論是國外“反烏托邦電影”，還是中國的“反烏托邦小說”，它們都在思忖人將如何生存、如何組建新的倫理法則，關(guān)注生存者的思想與行動。同時，也不約而同地質(zhì)疑人類各種發(fā)展是否都具有普遍的進(jìn)步性。這種反思性主旨的傳達(dá)，不僅能誘發(fā)作品的哲理性思考及探索，而且同樣能為作品觀賞性帶來創(chuàng)造性空間及別樣可能。

以電影《少數(shù)派報告》為例，其故事內(nèi)核和《變形金剛》《星球大戰(zhàn)》有所差異。它不限于善惡對決、英雄拯救世界，而是在有明確劃分多層世界真相的敘事構(gòu)架中完成多重含義的敘述。相關(guān)哲學(xué)思辨幾乎貫穿全片——“影像世界的環(huán)監(jiān)視”科技弊病，對人類提前設(shè)立防御系統(tǒng)有效性的反思，對現(xiàn)存的司法與安全原則的憂患，對神學(xué)和人治思維差異性的思索。這些內(nèi)容并不是通過一個角色、一個視角、一件事的塑造完成的，而是在層層事件和不同事實呈現(xiàn)中逐步顯現(xiàn)的。因此，在反思性主題表達(dá)及聲音設(shè)計上，除了也依靠角色或者事件的特殊性聲音色彩、音樂動機、有指向性的情感線索來塑造，更注重通過一系列賦有情感“間離”特征的音樂、非和諧性質(zhì)的聽感處理，來營造出一種反思的、質(zhì)疑的聽感氛圍。

表2 《少數(shù)派報告》片段反思主題聲音設(shè)計及效果

“反烏托邦電影”《少數(shù)派報告》的潛在危機感，在音頻上遍布全片。該片中，抽象類的環(huán)境聲、音樂中的和聲、調(diào)式色彩和響度變化，音頻材料在時間維度上的速度變化、間隔和韻律，聲音材料在多維聲場中的位置遠(yuǎn)近、左右關(guān)系和空間呈現(xiàn)密度，都與懸疑感、質(zhì)疑感的塑造有關(guān)聯(lián)。影片開篇從預(yù)言者幻境中聽到的心跳聲、血和水滴的聲音、利器的攻擊和劃破、模糊的介于喊叫聲的滑音、急喘的氣聲等——這些聲音都經(jīng)過了效果器的處理。同時將相關(guān)聲音在頻率上做了偏移處理，如將某些高頻移至低頻，和原有音高混合，產(chǎn)生模糊、游弋的音高感。效果調(diào)制器又讓聲音內(nèi)部發(fā)生扭曲、變形，它們并不一一對應(yīng)畫面，而是以有想象力的音響在擴充畫面信息。所有這些電子合成的聲音處理設(shè)計，幾乎在全片貫穿始終。在一些犯罪場景中，特意突出部分有危機四伏的音響，如犯罪現(xiàn)場兒童旋轉(zhuǎn)木馬的嘎嘎吱吱聲以不同音調(diào)反復(fù)響起和環(huán)監(jiān)視系統(tǒng)的蜘蛛空間中四處爬行時的喀啦聲——這在該片中的強調(diào)勝過在場的所有其他聲音。以一個敘事場景為單元，安排某種聲音做基底，這種聲音基底上再配有電子音色、諧波噪聲、不協(xié)調(diào)音響、某種音響的循環(huán)、變形，是影片表達(dá)反思性主題時刻讓觀眾保持理性思考和質(zhì)疑之心的重要手段之一。

該片配樂約翰·威廉姆斯在科幻電影音樂的創(chuàng)作上，習(xí)慣于以交響配樂為主。在“反烏托邦電影”中，他的交響樂為團(tuán)狀音樂或音樂音響的頻率較高，而不似以往創(chuàng)作的抒情作品或有明顯情感主題的影視作品音樂創(chuàng)作。在《少數(shù)派報告》中，他以持續(xù)性的等分節(jié)奏來維持懸疑感，帶來情緒的律動感；以多樣化的節(jié)奏來帶動情節(jié)的突變或場景轉(zhuǎn)場敘事，以短促的音樂動機句子來應(yīng)和切換頻繁的敘事線索和場景空間。在音高組織方面，威廉姆斯在其他類型科幻電影中慣用的六度音程和五度音程[7]，在該片中則并未被頻繁使用。六度音程意味著激烈、高亢的情緒，五度音程常被用作恢宏的、激昂的效果渲染。相對而言，一些升降調(diào)式和不協(xié)和音程，在該類型片中出現(xiàn)較多，穩(wěn)重、低沉的旋律也有運用，這些聲音設(shè)計都暗合了此類影片理性思辨的時空呈現(xiàn)特征。

由上可知，“反烏托邦電影”表達(dá)反思主題的聲音設(shè)計特色，主要可粗略地概括為“非和諧性質(zhì)的聽感處理”“情感間離特征的音樂設(shè)計”。這也是諸多該類型優(yōu)質(zhì)電影在音頻創(chuàng)作時常用的手法，并且確實不失為比較有效的創(chuàng)作方法。

三、“反烏托邦電影”多線敘事的聽點[8]設(shè)計特色

就敘事結(jié)構(gòu)及方法來說，“反烏托邦電影”和“反烏托邦小說”一般都更注重多線敘事的結(jié)構(gòu)及特定的聲音設(shè)計。多線索敘事需要多重視點的轉(zhuǎn)換完成講述。視點設(shè)定與聲音安排，在多線敘事中的技巧顯得尤為重要。在國外“反烏托邦電影”作品中，敘事中主、客觀及指向性三種形態(tài)的融合視聽表述很有借鑒價值，它依靠在時序上綜合組織聲音信息漸變的表達(dá)，來完成多線索敘事，也確實具有很好的表達(dá)效果。如下表格，可以使觀眾清晰地意識到這種處理方式：

表3 部分國內(nèi)外反烏托邦作品的線索與視點列表

通過上表的綜合分析可知：在敘事策略上，反烏托邦題材的敘事多以多重線索展開，并且經(jīng)常會設(shè)定觀測周遭的游蕩者的主觀講述視點。表格中，多線敘事和視點呈現(xiàn)的多元性，不僅能賦予作品豐滿的信息量、形式變化豐富的線索組接視聽效果，還能促使觀眾高度集中注意力去努力理解文本故事結(jié)構(gòu)及內(nèi)在意涵。

為了幫助觀眾鞏固對某時空的記憶，讓不同時空的場景在切換時觀眾更易辨別出不同時空，從而理解并行不悖的不同線索，“反烏托邦電影”對于同一線索下的時空聲音設(shè)計，所有聲音元素的“抱團(tuán)性”更強、抱團(tuán)的聲音元素其聽感相似的特征會更多。這種具備情感“間離”特征的聲音設(shè)計和同一時空下“抱團(tuán)性”聲音塑造的方法，區(qū)別于以往影片中單純對某些角色、某個事件進(jìn)行有意味的聲音指征的創(chuàng)作方法，也區(qū)別于線索單一的作品敘事中盡量尋求差異刺激的聲音安排原則。相關(guān)內(nèi)容，還可以觀看如下的表格所列內(nèi)容及簡要分析：

表4 《少數(shù)派報告》片段中的線索與視點聲音設(shè)計

《少數(shù)派報告》對“未來圖景”的展示使用插敘和倒敘，夢中預(yù)測的“犯罪場景”(倒敘)與順序的情節(jié)在同一影音塑造的空間，視頻上以“碎片”“鏡像”——高科技電子放映、數(shù)碼合成影像等方式都能讓觀眾對所在的時空進(jìn)行邏輯判斷和定位。該影片色調(diào)設(shè)計采用大量藍(lán)灰，在“碎片”“鏡像”里，增加色彩飽和度、抽離灰色層次；在制作技巧上以過度曝光、背景合成、背景放映等方法增強異時空差異感。高科技侵入人腦時，虛化背景和區(qū)域局部過度曝光，前后景背景明暗反差、視頻模糊不具體性，構(gòu)成空間的假定性，給觀眾以更多的心理暗示。在聲音上，不同時空、敘事線索的區(qū)分設(shè)計頗為清晰：湯姆·克魯斯看虹膜影像呈像、獲得查證資料時，聲音是阿湯哥所站立的大廳現(xiàn)實科技音響和大廳里有源音樂的播放(判案現(xiàn)實時空)；從虹膜視頻推進(jìn)到調(diào)查人檔案事件時，聲音進(jìn)入對調(diào)查人所在現(xiàn)實時空寫實描述(犯罪時空)；湯姆·克魯斯從虹膜影像讀取自己親人圖像時，聲音對從前時空的影像聲音做了混響處理、對阿湯哥的現(xiàn)世話語做的寫實，由此表述這是兩種來自不同時空的事件，在同一時空相遇(異時空匯合)。在多重線索事件穿插出現(xiàn)時，音頻的表現(xiàn)并沒有靠音色或音調(diào)顯現(xiàn)善惡的指向，只是清晰地做不同時空的敘事。通過效果聲的音調(diào)轉(zhuǎn)換或是聲音提前出現(xiàn)、切入切出來做聲音的轉(zhuǎn)場設(shè)計。筆者通過該類型多個影片的觀摩，以本片為例，在多線索敘事的聲畫組合方面，該片的設(shè)計十分規(guī)整，特別具有模式化的借鑒意義；當(dāng)然，更為細(xì)節(jié)性聽點的設(shè)計方案不局限于此，如下的內(nèi)容也將有助于觀眾理解線索復(fù)雜的故事。

影視作品中的聽點設(shè)計，尤其在“反烏托邦電影中”可以通過對空間模糊感的塑造重現(xiàn)敘事中的感知需要：《人工智能》中1分51秒小男孩在海底潛艇里期盼仙女能聽到自己的呼喚。這段聽點塑造首先是客觀視點——坐在潛艇里的男孩于靜謐深海中泊船靠近藍(lán)色仙女，緊接著是主觀音樂和旁白覆蓋了客觀語音(男孩的祈禱)，并通過空間感模糊、迷離的音響創(chuàng)作來塑造兩千年海底時光(主客觀聽點融合)。外星人到來，靠近小男孩擦他潛艇窗戶的場景(此時從模糊的聽點重歸清晰客觀敘事)，當(dāng)艙門打開后，明確的客觀音響帶小男孩和外星人開始了后續(xù)故事的講述。同時，聽點設(shè)計也可以通過空間效果實虛轉(zhuǎn)化完成敘事表意的抽象化：《頭號玩家》中營救史曼莎一段?？陀^聽點描述被關(guān)押的史曼莎在牢籠里被電棒擊打，另外一個世界的史曼莎也在以客觀聽點做平行敘事，但通過史曼莎在牢籠里主觀聽點和客觀聽點感受的虛實融合、鏡頭對另一個平行世界的對切，觀眾們獲得了全知視角，讀解了這個段落中一個世界對另一個世界中的人物是對應(yīng)控制關(guān)系的含義。

在“反烏托邦電影”或小說中，憑借自身體驗來陳述所經(jīng)歷的世界，類似的靠主觀視點感知來建構(gòu)敘事的頻率很高，而將聽點作為劇中人物感知世界的創(chuàng)作方法這方面,首先是以直達(dá)聲和混響聲的比例的調(diào)整以及音頻是否攜帶在場空間信息來構(gòu)建主觀聽點和客觀聽點：影片《猜火車》中，躺在戒毒房間中的癮君子馬克，幻覺產(chǎn)生時不帶任何現(xiàn)實空間信息，但攜帶強混響的聲音重現(xiàn)，向觀眾展示了馬克毒癮發(fā)作時的聽覺感知，以此區(qū)別現(xiàn)實生活中，馬克不帶混響在戒毒屋里嗷嗷大叫的現(xiàn)實客觀描述；其次是通過增大特殊聽感音頻音量比例塑造主觀聽感造型：影片《香水》中，殺人犯遇到花季少女，他內(nèi)心的愉悅是由聽點設(shè)計上燃放于天際的禮花爆竹聲，突出于周遭任何客觀音響來塑造的；再次是將一個聲音安排給兩個人物，并逐漸增加混響：《我的父親母親》中母親在父親曾上課的教室外徘徊傾聽領(lǐng)讀聲，母親聽到的實際上是兒子的領(lǐng)讀聲，產(chǎn)生的視頻幻覺是丈夫的身影；最后是忽略客觀聲音的處理：《藍(lán)》中的女主人公經(jīng)歷喪夫之痛，她時而能聽到外界的客觀聲音，時而聽不到，聽到的聲音也是隨著自己情緒波動時大時小，只沉浸于自己的世界。

總之，不同時空、敘事線索的區(qū)分設(shè)計，在“反烏托邦電影”聲音設(shè)計特色上，主要依靠同一時空下“抱團(tuán)性”聲音塑造的方法來讓觀眾理解和區(qū)別不同時空線索；而多線索敘事中的多重視點轉(zhuǎn)換，需要豐富的主觀“聽點”創(chuàng)作技巧來加以更好呈現(xiàn)特定的時空場景。

四、“反烏托邦電影”未來城市時空聲音設(shè)計特色

“反烏托邦電影”釋放人們的想象，它以空間形態(tài)變化、光影變化、聽覺變化盡可能地創(chuàng)作出臆想世界，以無形之力豐滿敘事。在逆理想化的表達(dá)中，“反烏托邦電影”作品常以“打比方”的世界、“目前”的世界、“要實現(xiàn)”的世界等元素建構(gòu)作品，空間的多元性也指向豐富的觀感體驗。慣有的城市景觀、地理認(rèn)知和時空關(guān)系，在“反烏托邦電影”中常面臨顛覆性的改變。未來城市在空間造型上，主要可以概括為：宇觀世界、微觀世界、奇觀世界和賽博空間。

表5 部分國外“反烏托邦電影”的空間造型及呈現(xiàn)效果

(一)有意味的聲音空間造型

從上述表格的內(nèi)容歸納，電影中的城市造型可分為在現(xiàn)實生活空間上的陌生化造型(奇觀或夢境)和非現(xiàn)實生活空間造型(宇觀世界、微觀世界、賽博空間)[9]。從20世紀(jì)以來突出的造型風(fēng)格來看，簡尼特·斯泰格(Janet Staiger)將當(dāng)代幻想城市的再現(xiàn)風(fēng)格稱為“黑色未來”，并將“后現(xiàn)代風(fēng)格、間接打光、錯綜復(fù)雜的空間，以及趨于混亂的文明”列為典型特征。相關(guān)研究文獻(xiàn)中[10]，還使用過以下理論和名稱概括過一些典型的未來城市造型：A.以大機器和摩天大樓塑造的垂直城市——這種造型在劉易斯·芒福德的理論中是統(tǒng)一性、標(biāo)準(zhǔn)化、可替代機制的載體。B.以電幕和管道塑造的極權(quán)城市，是“視覺霸凌”和層層管轄的官僚系統(tǒng)形象。C.以隔離帶和街壘造型塑造了大衛(wèi)·哈維(David Harvey)描述的精英階級伊甸園和貧民窟區(qū)域的對峙。在中國的反烏托邦文學(xué)作品中，明確的精神意味造型相對較少，自然環(huán)境的枯竭異化，微觀世界和宇觀世界的視覺造型相對較多[11]。

與此同時，不同空間的聲音造型，“反烏托邦電影”也有各自具體的創(chuàng)作方案。每種有明確的精神意味空間造型，聲音設(shè)計時會遵循該意圖來收集和制作音頻。“反烏托邦電影”中的場景塑造，都需要音頻極具創(chuàng)造力地支撐起科幻的畫面。該類型作品，空間切換多、空間造型差異大是普遍特征。如何讓聲音貫穿事件、如何找到合理的空間聲音切換“界面”或者制作界面切換“引頭”，就是該類型片聲音設(shè)計特色的關(guān)鍵點。

(二)影片作為空間轉(zhuǎn)換時的界面聲音提示

這種界面可以是抽象的、意念的(如意識意念、虛擬光粒子)，也可以是具象的、物質(zhì)的。透過這些界面，能夠在空間過渡上、敘事承接上有更清晰的影片視聽表達(dá)。最簡單的科幻界面切入，會依托時光機器、飛船、涌動的水等；通往微觀世界，影片常以人的生理結(jié)構(gòu)——視網(wǎng)膜、血管神經(jīng)、淋巴液等作為工具，以瞬間放大人體生理器官和感知交界面作為切換；以人類意念、幻覺為主的界面造型設(shè)計，由于賽博空間創(chuàng)作的興起，目前尤為多見?！兑苹甓际小肥且徊康湫偷囊庾R控制夢境的作品。主人公莫多克在逃生的過程中遇到一面墻，在他無法逃生的瞬間，運用意念幻想出一道門，賦予了自己一條生路。而在現(xiàn)實空間中，莫多克是在一個死角里，意念控制的這道門延伸出一個非現(xiàn)實空間，讓故事雙向切換。《黑客帝國》系列影片，“位圖式”造型的表現(xiàn)運用和“線路式”造型的介入，實現(xiàn)了一種“符號化”的手法，在母體系統(tǒng)與個體單位間轉(zhuǎn)換。視聽覺的流暢感，這時是由鏡頭借助攝制某一對象時的視覺縮放或依靠方向性的電子指示光束提示來完成的。借助界面切換空間，在音頻上，從無到有的新聲音設(shè)計，伴隨視頻聚焦和虛焦的聲音效果設(shè)定，隨著空間變化、聲音與空間大小的漸變制作，都成為“反烏托邦電影”聲音的創(chuàng)作關(guān)鍵。

“反烏托邦電影”哲學(xué)色彩濃郁，在主題塑造、敘事策略、聽點設(shè)計和未來城市空間造型方面都有其類型化的特征。隨著高科技、新理念的介入，該類型電影正在不斷開拓出新的表現(xiàn)形式和手法，引發(fā)新的觀念與形式；更多富含哲思回味、聲畫表現(xiàn)力豐富的“反烏托邦電影”的出品，也將推進(jìn)我國在反思型電影創(chuàng)作方面的理論研究。