江美燕，范倩倩

(1.澳門科技大學(xué) 人文學(xué)院，澳門 519020；2.安徽省文聯(lián) 文藝?yán)碚撗芯渴遥戏?230001)

惡劣的地理環(huán)境賦予了徽州人不畏險(xiǎn)阻的剛性氣質(zhì)。秦漢以前，徽州原居民主體為山越人，漢代以后，隨著避亂而遷的北方居民，特別是中原世家大族逐漸增多，使徽州原有社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大變化。中原世家重視教育、崇尚儒雅傳統(tǒng)，隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化而浸潤(rùn)進(jìn)徽州的經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化形態(tài)中。

徽州封閉的山區(qū)地理環(huán)境以及大規(guī)模移民活動(dòng)，必然產(chǎn)生重要的文化融合現(xiàn)象。這種現(xiàn)象達(dá)到一定規(guī)模并得到固化，自然就誕生出一種嶄新的地域文化——徽州文化?；罩菸幕鳛槲幕飞嫌兄匾绊懙牡赜蛭幕?，是自宋明以后，伴隨著徽商的繁榮而逐漸形成的文化形態(tài)。深受徽州文化滋養(yǎng)的徽州商賈，游走四方經(jīng)商置業(yè)，稱雄一時(shí)。與徽商崛起同步，徽人出仕、游學(xué)者眾多，影響蓬盛?；丈獭⒒帐说暮狭ν信e，使得徽州文化一時(shí)聲名顯赫。徽劇，正是在這一大背景下孕育而成，而徽商、徽仕則是徽劇得以誕生的兩大基礎(chǔ)要件。

近年來，越來越多的人意識(shí)到保護(hù)與傳承傳統(tǒng)文化的重要性?；談∽鳛橐环N古老的劇種、京劇的前身，對(duì)它的保護(hù)與傳承的重要性和緊迫性就更為凸顯。在保護(hù)傳承徽劇的工程中，對(duì)徽劇與徽州、徽班與徽劇、徽商與徽班以及徽仕之間的密切關(guān)聯(lián)性進(jìn)行深入研究和闡釋，則有著非常重要的意義。

1 徽班與徽劇的形成和發(fā)展

“徽班”的概念最早見于徽州潛口人汪必昌的《宜禁說》：“尤可惡者，昔年逐出徽境之班，到處不稱安慶、石牌，而曰徽班?！痹缭诿髦腥~，“徽班”就為人熟知。據(jù)馮夢(mèng)楨《快雪堂集》記載：他于萬(wàn)歷三十年二月五日，“赴吳文倩席，邀文仲作主，文江陪，吳徽州班演《義俠記》旦張三者新自粵中回，絕技也”。這是見于記載的最早的“徽班”。最早提出“四大徽班”概念的是張際亮，道光八年，他在《金臺(tái)殘淚記》中寫道：“京師梨園樂伎蓋十?dāng)?shù)部矣，共推四喜、三慶、春臺(tái)、和春所謂‘四大徽班’者焉?！盵1]464此后這一說法逐漸使用開來。

什么是“徽劇”？徽劇這種說法并不是自古有之的。新中國(guó)成立以后，為了對(duì) “徽戲”這個(gè)瀕于失傳的古老劇種進(jìn)行挖掘與搶救，安徽省人民政府籌建“安徽省徽劇團(tuán)”，組織戲曲專家進(jìn)行研究、考證，認(rèn)為早期“徽調(diào)”“徽戲”的形成與昆、弋(陽(yáng))兩腔關(guān)系密切。因此，在建團(tuán)方針上，主體聲腔在繼承發(fā)展吹腔、撥子、二黃、西皮、花腔小調(diào)的同時(shí)，還追溯到昆山腔、“徽池雅調(diào)”這條主脈，保留了昆腔(徽昆)，容納了高腔(青陽(yáng)腔)。因而，今天徽劇的概念，超出了“徽調(diào)”“徽戲”的范疇，冶高(腔)、昆(曲)、亂(彈)于一爐。又因 “徽調(diào)”的主要聲腔產(chǎn)生于徽州一帶，故稱為“徽劇”。[2]

明嘉靖年間，弋陽(yáng)腔從江西流傳到徽州、池州等地，與當(dāng)?shù)赝琳Z(yǔ)音調(diào)相結(jié)合，形成了“徽池雅調(diào)”，徽班從此更加壯大。當(dāng)時(shí)徽班的盛況，《王驥德曲律》中有所記載：“今則‘石臺(tái)’‘太平’梨園,幾遍天下，蘇州不能與角十之二三”[3]。戲曲史家周貽白先生不僅明確指出“‘徽班’，已于明代嶄然露其頭角了?！盵4]進(jìn)一步肯定了明代的徽班實(shí)已占有相當(dāng)?shù)匚弧?/p>

明萬(wàn)歷年間徽州腔已經(jīng)在曲壇獨(dú)樹一幟,為徽戲的形成開辟了先路。據(jù)明張岱的《陶庵夢(mèng)憶》所載，此時(shí)徽劇戲班已有相當(dāng)規(guī)模:“余蘊(yùn)叔演武場(chǎng),搭一大臺(tái),撰‘徽州旌陽(yáng)戲子’剽輕精悍,能撲跌打者三四十人。搬演‘目蓮’凡三日三夜,四圍女臺(tái)百什座,戲子獻(xiàn)技臺(tái)上,如度索、舞組、翻掉、翻梯、蜻蜓、蹬梯、蹬臼、跳繩、跳圈、竄火、竄劍之類,大非情理?！薄叭缯小宸綈汗怼畡⑹咸优铩葎?萬(wàn)余人齊聲吶喊”,劇情把演員、觀眾融為一體,氣氛甚為熱烈,可見當(dāng)時(shí)徽班已具規(guī)模,并廣受民眾歡迎。[5]

明末“徽州腔”“昆弋腔”“四平調(diào)”在徽、池一帶形成后,逐漸流傳開來。安徽的戲班將這兩種聲腔結(jié)合起來，衍生出用大小嗩吶伴奏的“嗩吶二簧”。 “二簧班”是徽商帶出來的安徽戲班,因此被稱為“徽班”“二簧調(diào)”被稱為“徽調(diào)”。至此,徽戲基本形成。

據(jù)歙縣明代戲劇理論家家潘之恒《鸞嘯小品·情癡》中的記載，當(dāng)時(shí)徽班的優(yōu)勢(shì)在于可以讓“名士”解釋劇本內(nèi)容，讓“詞士”定腔定譜、配曲點(diǎn)拍以合其詞，讓“通士”對(duì)曲調(diào)唱腔和身段、臺(tái)步、手勢(shì)、面部表情等形體方面的表演作設(shè)計(jì)，為演員做示范，引導(dǎo)演員進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造。因此徽班的演出質(zhì)量較高，徽班演出對(duì)徽戲的發(fā)展不可或缺。

從乾隆五十五年(1790年)，安慶藝人高郎亭率“三慶徽”進(jìn)京祝壽，至嘉慶初年(1795年) “四大徽班”的出現(xiàn)，到嘉慶十五年(1810年),北京較有名氣的徽班演員已有54人之多。徽班的興起，使京城的昆弋班、京腔班日漸衰落，不斷有京腔、秦腔、昆腔的演員搭入徽班，加上湖北漢調(diào)進(jìn)京，徽漢合流，形成京劇,在中國(guó)戲曲發(fā)展史上留下濃墨重彩的一筆。

2 徽班與徽州的密切聯(lián)系

2.1 徽班發(fā)軔于徽州

徽州人善歌舞，這是徽州戲曲得以孕育形成的深厚土壤。早在東晉時(shí)，新安歌舞即已蜚聲海內(nèi)。汪道昆《太函集》載:當(dāng)時(shí)徽州六邑，臨近各縣，每借祭祀禮儀，婚喪嫁娶之際，聚眾演戲，并且已成習(xí)俗。[1]129清朝中期，徽州地區(qū)的民間戲曲演出，特別是民間公眾性的演出活動(dòng)尤為興盛。從道光至民國(guó)中期，徽州的民間演出異?；钴S，不僅府治、縣城有演出，農(nóng)村的演出也十分頻繁。另外，當(dāng)時(shí)的徽州還常有對(duì)遭訴訟并敗訴的一方進(jìn)行“罰戲”的習(xí)俗?！缎輰庈迏鞘霞壹o(jì)》中就有偷挖竹筍者，罰出錢演戲的記載。乾隆時(shí)，歙縣槐塘詩(shī)人程讀山的《雨窗絕句》詩(shī)注中即有許多此類雜述舊聞。[1]455-458興盛的民間戲曲演出為徽班的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

在對(duì)徽劇研究中，在徽班、徽調(diào)與徽州關(guān)系問題上存在一些不同觀點(diǎn)，代表性的有兩種:一是朱萬(wàn)曙先生的《徽州戲曲》認(rèn)為:徽調(diào)的形成地在安慶的樅陽(yáng)、石牌一帶?；諔虻闹饕皇腔照{(diào),是由安慶人帶到徽州的。[6]二是《中國(guó)戲曲志》(安徽卷)的觀點(diǎn):石牌是徽戲發(fā)源地。

上述這兩種觀點(diǎn)可歸納為:徽調(diào)的形成地是在安慶一帶,不在徽州。這種觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是否定了徽調(diào)與徽州的密切關(guān)系。在下結(jié)論之前，應(yīng)對(duì)徽調(diào)發(fā)展的全部歷史有一個(gè)系統(tǒng)性的溯源考察:

一般認(rèn)為徽州腔、青陽(yáng)腔主要演變自弋陽(yáng)腔。弋陽(yáng)腔最早形成于江西廣信府的弋陽(yáng)。明嘉靖年間，弋陽(yáng)腔傳入徽州?；罩菟嚾嗽谘莩獣r(shí)與當(dāng)?shù)氐耐琳Z(yǔ)音調(diào)結(jié)合，“改調(diào)歌之”。嘉靖末年，傳入新安的弋陽(yáng)腔遂演變?yōu)樾碌幕罩萸?，此即徽州戲曲的先聲。后來，弋?yáng)腔傳入池州、青陽(yáng)一帶，形成池州腔。時(shí)人稱徽州腔、青陽(yáng)腔為“徽池雅調(diào)”。明末，形成了“天下南北時(shí)尚徽池雅調(diào)”的局面，徽州戲曲自此萌芽。明萬(wàn)歷年間，昆山腔被推崇，緣于徽商的引進(jìn)和交流，徽州一帶的藝人在學(xué)習(xí)昆山腔的基礎(chǔ)上取消了靠鑼鼓和人聲幫腔，改用笛子或嗩吶伴奏，形成了“其調(diào)少平，四平八穩(wěn)”的四平腔。四平腔在形成之初仍稱徽州腔，后來，四平腔在汲取昆山腔特點(diǎn)的基礎(chǔ)上衍化出昆弋腔，徽州藝人名之為“四昆腔”“徽昆”。[7]

由此可知，徽調(diào)發(fā)展的第一個(gè)階段中的徽州腔和第二個(gè)階段中的四平腔、昆弋腔，都是徽州藝人在徽州本土形成的。馮夢(mèng)禎在《快雪堂日記》中說:“吳伎以吳徽州班為上……今日易他班，便覺損色?！盵8]也就是說，在明代萬(wàn)歷年間，作為徽州戲曲聲腔源頭之一的徽州腔就已被史家所公認(rèn)。

徽調(diào)第三個(gè)發(fā)展階段可參看柯靈權(quán)先生在《歙縣民間藝術(shù)》一書中的考證: 明末昆弋腔傳到石牌、安慶、桐城、樅陽(yáng)一帶，與南來的山陜梆子匯合，形成了“吹腔”和“高撥子”。安徽的班子又將這兩種聲腔結(jié)合起來，衍生出“嗩吶二簧”。這個(gè)演變過程是由石牌、安慶、樅陽(yáng)一帶藝人完成的。[9]224

由此可見,徽調(diào)第三個(gè)階段的發(fā)展變化也是建立在前兩個(gè)階段中徽州本土藝人努力和創(chuàng)造的基礎(chǔ)之上的。

2.2 徽商對(duì)徽班進(jìn)入鼎盛的貢獻(xiàn)

徽商，即徽州商人、新安商人，是徽州(府)籍商人的總稱，徽商為徽班的形成創(chuàng)造了必要的條件。從某種意義上來說，“沒有徽商就沒有徽班”?；丈绦酆竦慕?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，使其有條件聘請(qǐng)專家為家班講解劇情、配器譜曲、設(shè)計(jì)動(dòng)作，配備華麗的行頭，為藝人提供安定的生活，這使得藝人可以心無(wú)旁騖，專心于個(gè)人技能、技巧的提高。[10]

與此同時(shí)，徽班在徽商的家鄉(xiāng)徽州本土也蓬勃發(fā)展。這吸引著徽商在家鄉(xiāng)招募人才、吸納戲班，使徽人徽戲獲得了與吳人吳音深度交流、融合的機(jī)會(huì)，由此生出“昆弋腔”。“昆弋腔”頗得當(dāng)時(shí)人的青睞，不久便風(fēng)靡天下。如此,演唱這種聲腔的戲班又使“徽班”衍生出新的涵義,即“徽”調(diào)之“班”。

據(jù)《歙縣志》載,康乾之際,“兩淮八總商,邑人恒占其四?！倍藭r(shí),徽班徽調(diào)也步入黃金時(shí)期?；丈虃兏佑袑?shí)力、閑暇蓄養(yǎng)家班、扶持戲班。同時(shí)，他們對(duì)戲曲的審美趣味也更臻成熟?；丈虃儼迅嗑ν蹲⒂诨瞻?這也使得徽班在揚(yáng)州一天天發(fā)展壯大起來。這其中代表性的徽商，便是兩淮鹽商江春。江春，字穎長(zhǎng)，歙縣人?！鹅h志》稱其“時(shí)謂以布衣上交天子?！盵11]這位事業(yè)輝煌的徽商,在揚(yáng)州任兩淮總商期間,“身系兩淮盛衰者垂五十年”，他酷愛戲曲,不惜重金扶植戲劇演出。家中常?！扒鷦∪牟?同日分亭館宴客?？椭烈詳?shù)百計(jì)”。尤為難得的是,他品位很高,沒有偏見，既看重昆腔,也喜歡花部?！稉P(yáng)州畫舫錄》中記載了江春為乾隆南巡所做迎駕的準(zhǔn)備工作:“兩淮鹽務(wù)例蓄花、雅兩部以備大戲：雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈?！盵12]江春對(duì)亂彈的態(tài)度,加上大多數(shù)徽商的共同愛好,不僅使亂彈在揚(yáng)州立足,而且使徽班在與昆腔的角逐中逐漸占據(jù)上風(fēng)，并羽翼日豐。更有意義的是,江春的這種兼容并包的藝術(shù)審美態(tài)度,不僅扶植了徽班、亂彈,也為他們相互學(xué)習(xí)、博采眾長(zhǎng)提供了可能。

2.3 徽班群星光耀徽州

伴隨著徽州民眾對(duì)徽劇的喜愛程度與日俱增，在徽州當(dāng)?shù)剡€活躍著眾多的民間徽班，他們的成就同樣精彩。以其著者為例，華升(華廉班改名)、彩慶、同慶、陽(yáng)春是當(dāng)時(shí)各具特色的正規(guī)班，“唱做念打俱佳，文武昆亂不擋”。慶升班具獨(dú)有劇目，使用曲調(diào)嚴(yán)格；彩慶班行頭雖舊，但演員陣容整齊、演唱認(rèn)真；陽(yáng)春班善演《斷橋》《賞荷》等小生小旦戲；同慶班則善演亂彈戲。這四個(gè)戲班被譽(yù)為“京外四大徽班”。

徽州農(nóng)村將長(zhǎng)年演出、演員陣容齊、行頭全的班社稱為“正規(guī)班”，將時(shí)聚時(shí)散、演員陣容不齊的班社稱為“鬼火班”。參考《歙縣民間藝術(shù)·民間戲劇·劇苑春秋》中記載，據(jù)1957—1958年安徽省徽劇團(tuán)(時(shí)駐屯溪)調(diào)查并綜合其他資料，現(xiàn)將歙縣、休寧、祁門、黟縣、婺源曾存在的民間班社名分類列舉如表1[9]214-221所列：

表1 清中期至民國(guó)時(shí)期徽州民間徽班一覽表

3 對(duì)徽班保護(hù)與傳承的現(xiàn)代思考

3.1 徽班的歷史地位及其戲劇史意義的再認(rèn)識(shí)

京劇以其精湛的表演藝術(shù)享譽(yù)海內(nèi)外，被稱為“國(guó)粹”?；瞻嘣谄湫纬蛇^程中功勛卓著，而“徽班進(jìn)京”則打響了前奏，成為戲劇史上一個(gè)重要的里程碑事件。在眾多進(jìn)京的徽班中，聲名卓著的是“四大徽班”，它們雖同為徽班，卻各擅勝場(chǎng)，據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》中記載，有“‘三慶’的軸子、‘四喜’的曲子、‘春臺(tái)’的孩子、‘和春’的把子”的說法，分別指“三慶班”的整本大戲、“四喜班”的雅調(diào)昆曲、“春臺(tái)班”的少年演員和“和春班”的火爆武戲，可謂是精彩紛呈、各有千秋?！八拇蠡瞻唷比腭v京城的時(shí)間相隔很長(zhǎng)，從最早的“三慶班”(乾隆五十五年)到最遲的“春臺(tái)班”(嘉慶八年)，前后相距達(dá)十三年，但人們還是習(xí)慣將它們并稱為“四大徽班”。[1]473從第一批徽班進(jìn)京到嘉慶十五年(1810)，是京劇的孕育期。這一時(shí)期，徽班廣泛吸收秦腔、京腔的劇目和表演方法，并在唱腔中滲入北京的語(yǔ)音，同時(shí)開始排演許多昆腔大戲。經(jīng)過幾十年的積累，徽班舞臺(tái)藝術(shù)體制日趨完善，對(duì)各種聲腔的運(yùn)用收放自如，為之后的徽、漢合流打下良好的接受基礎(chǔ)。從嘉慶十五年到道光二十五年(1845)，是京劇的形成期。此時(shí)徽班在京城梨園叱咤風(fēng)云、如日中天，他們?cè)趪L試了各種聲腔之后，開始回歸徽州本色，大演鄉(xiāng)土“二黃戲”。道光八年，漢調(diào)入京，徽、漢正式合流。在徽、漢演員的共同努力之下，逐步實(shí)現(xiàn)了西皮、二黃兩種聲腔的交融，“皮黃交融”形成了以西皮、二黃為主的板腔體唱腔體系，并使唱念做打的表演體系逐步完善，從而為京劇的誕生奠定了基礎(chǔ)。概括地說，京劇是由進(jìn)入北京的徽班在表演徽州戲曲的同時(shí)，吸收了多種地方戲曲(如昆曲、秦腔、漢戲等)的特長(zhǎng)而逐漸演變成的。[13]在京劇正式形成的過程中，徽班的程長(zhǎng)庚與漢調(diào)的余三勝功不可沒，他們對(duì)京劇的皮黃腔和念白的成熟起到了奠基的作用，“四大徽班”也就成為早期京劇的重要演出班社。

3.2 徽劇的生存危機(jī)與徽班保護(hù)的當(dāng)代意義

1956年安徽成立了省徽劇團(tuán)，徽劇藝術(shù)工作者開始了正本清源的工作，在青陽(yáng)腔、岳西高腔、四平腔、高撥子、二簧腔歷史唱腔體系中，梳理出四大聲腔，即“高腔”“皮黃”“昆腔”和“花腔小調(diào)”。1990年，在紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年、振興京劇觀摩演出與學(xué)術(shù)研討等活動(dòng)中，古老的徽劇再次大放異彩。隨時(shí)代變遷，光電、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的勃興，舞臺(tái)劇樣式逐漸式微，徽劇在新世紀(jì)來臨后，漸漸暗啞無(wú)聲了。

歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的安徽省徽劇團(tuán)，已與安徽省京劇團(tuán)合并成為“徽京劇院”，戲劇界稱之為“半個(gè)團(tuán)”；上世紀(jì)五十年代培養(yǎng)的徽劇人才如今已不足二十人，且都年事已高?；談『蛡鹘y(tǒng)徽班的保護(hù)與傳承可謂任重道遠(yuǎn)。保護(hù)傳統(tǒng)徽班，不僅對(duì)保護(hù)徽劇是福音，對(duì)今天的文化創(chuàng)新更具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。目前，徽劇和徽班保護(hù)與傳承面臨著很多困難：一是相關(guān)部門沒有相應(yīng)的重視，經(jīng)費(fèi)不足，推向市場(chǎng)很難生存；二是管理體制單一，京徽兩大劇種合一，京劇劇種的強(qiáng)勢(shì)，徽劇被同化趨勢(shì)漸增；三是后繼人才續(xù)接不上，既缺少年輕的徽劇年輕藝術(shù)家，也缺少徽劇研究的專門人員。

在中國(guó)戲劇史上占有重要地位的徽劇，徽班、徽戲歷史遺存的保護(hù)和唱腔藝術(shù)的傳承，是擺在眼前迫切需要解決的一項(xiàng)重要的文化命題。

3.3 徽班保護(hù)創(chuàng)新的融合與重構(gòu)

2014年12月30日，中國(guó)歙縣徽班紀(jì)念館正式開館。展陳總的目標(biāo)是體現(xiàn)徽班起源、徽班發(fā)展、徽班與京劇關(guān)系、徽班與徽商關(guān)系等等，力爭(zhēng)打造一個(gè)展示徽劇(徽班)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)宣傳、傳承的基地，成為展示博大精深徽文化的又一亮麗窗口。[14]

加強(qiáng)對(duì)徽劇藝術(shù)的搶救、保護(hù)和扶持，是一項(xiàng)長(zhǎng)期的任務(wù)。要努力做讓徽劇藝術(shù)的發(fā)源地與徽班保護(hù)創(chuàng)新的融合與重構(gòu)的工作，在不斷鞏固和拓展既有成果的基礎(chǔ)上，逐步形成常態(tài)性、實(shí)效性和規(guī)范化的徽劇保護(hù)機(jī)制，使得作為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的徽劇，能以更加昂揚(yáng)的姿態(tài)走向未來。

首先，準(zhǔn)確定位，努力構(gòu)筑適宜徽劇和徽班生存的空間，為保護(hù)徽劇和徽班提供有利的條件?；談〉纳嬖谟谟^賞與表演的關(guān)系之中, 它作為一種活的戲劇，如果沒有觀眾的支持、社會(huì)的呼應(yīng)，就無(wú)法生存。對(duì)徽劇和徽班的保護(hù)，實(shí)質(zhì)上是構(gòu)建出一種文化的保護(hù)生態(tài)，復(fù)建已經(jīng)失去或被破壞了的文化心理，而不是單純的在救助一種技藝、一種樣式。[15]今天對(duì)徽劇和徽班的保護(hù)、扶持和振興，決不是再造當(dāng)年徽班進(jìn)京的盛況，而是要在保護(hù)、扶持和振興過程中重建國(guó)人的文化生態(tài)保護(hù)意識(shí)，強(qiáng)化國(guó)人對(duì)華夏優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感和獲得感。在文化自信的總目標(biāo)下，將增強(qiáng)民族自尊、自信與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化認(rèn)同高度融合，并在此原則下，努力讓徽劇和徽班走出劇場(chǎng)，把藝術(shù)行為盡可能地社會(huì)化。這種傳承方式的意義就在于，以文化的社會(huì)化方式推動(dòng)戲曲遺產(chǎn)的保護(hù)和宣揚(yáng), 喚醒觀眾內(nèi)心深處的文化自覺，在這種自覺中去貼近和呼應(yīng)徽劇，催動(dòng)觀眾自身的文化自信之增強(qiáng)改造，在這一改造過程中拓展徽劇乃至徽班的生存空間。

其次，要以繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的保護(hù)和傳承為重點(diǎn)，在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中發(fā)展，彰顯和賦予徽劇藝術(shù)更青春、更強(qiáng)大的生命力，再鑄徽班的輝煌?；談〗?jīng)典劇目，如折子戲《水淹七軍》《哭劍飲恨》《臨江會(huì)》《貴妃醉酒》等，從劇目?jī)?nèi)容到唱腔、做功、音樂和服飾，皆不斷吸納兄弟劇種的獨(dú)到之處而逐漸形成。它們雖然不同于全本大戲,但都是徽劇的精華所在。無(wú)論是1790年四大徽班進(jìn)京，還是新中國(guó)成立后徽班多次入京匯報(bào)演出，傳統(tǒng)折子戲都是主打劇目，其魅力享譽(yù)京華。

在如何使優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目重新煥發(fā)活力，并吸引更多年輕觀眾方面，昆曲給我們作了很好的示范。香港戲曲作家白先勇先生從本世紀(jì)初開始，調(diào)集大量的戲曲資源打造了青春版的昆曲《牡丹亭》，在最大限度的保持對(duì)原著尊重的同時(shí)，又很好的還原了《牡丹亭》應(yīng)有的青春氣息，一時(shí)好評(píng)如潮。白先勇先生的嘗試很努力，是傳統(tǒng)戲曲傳承、保護(hù)與發(fā)展的一個(gè)成功范本。[16]以昆曲保護(hù)為范本，對(duì)于不同水準(zhǔn)的徽劇傳統(tǒng)劇目，我們也應(yīng)區(qū)別對(duì)待。

最后，保護(hù)徽班必須要有經(jīng)濟(jì)上的投入和物質(zhì)上的支持。除了國(guó)家必要的投資外,政府要制定相應(yīng)的政策,鼓勵(lì)企業(yè)和個(gè)人參與進(jìn)來，贊助徽班。對(duì)于一些卓有成效的藝術(shù)家要給予特殊的精神上、物質(zhì)上的褒獎(jiǎng)鼓勵(lì)和關(guān)心扶持。與此同時(shí)，專業(yè)工作者和社會(huì)知名人士也要共同努力，讓學(xué)術(shù)與藝術(shù)齊頭并進(jìn)，努力構(gòu)筑起徽班傳承保護(hù)的和諧生態(tài)系統(tǒng)。

努力追尋古人的真實(shí)意念,深切領(lǐng)悟古人的藝術(shù)創(chuàng)意,還原古典藝術(shù)的生命情感, 還原傳統(tǒng)藝術(shù)的生命本真,并將它們延續(xù)傳承下去, 不再使其自然消亡,不再人為地?fù)p壞,使后人可以品味研究,是當(dāng)代人的歷史使命和責(zé)任。[17]

徽劇和徽班保護(hù)、扶持和振興的工作,任重道遠(yuǎn)。挑戰(zhàn)與新生，融合與重構(gòu)，不忘初心，繼續(xù)前進(jìn)，徽班之鄉(xiāng)在徽劇的傳承與保護(hù)中大有可為。