周秀苗，祝遠德

（1.百色學(xué)院，廣西百色 533099；2.廣西大學(xué)，廣西南寧 530004）

一、形式翻譯與內(nèi)容翻譯之歷史視覺

在翻譯研究和翻譯實踐中，對于形式翻譯，有兩種不同的觀點。一是把翻譯的內(nèi)容與形式割裂開來，片面強調(diào)內(nèi)容（或者說意義）的重要性，把形式看作次要的甚至是無關(guān)緊要的。二是認為既然內(nèi)容與形式不可分割，就沒有必要專門研究形式翻譯，而是在研究內(nèi)容翻譯的同時，順便研究一下就足夠了。實際上，這兩種觀點都是有失偏頗的。

（一）形式翻譯之西方視覺

語言的形式與意義相當于一個硬幣的兩面，缺一不可。兩者之間的關(guān)系密切到有些人想當然的認為沒有必要專門論述形式翻譯。早在人文主義運動之始，著名詩人但丁就認為詩歌是不可以翻譯的，因為詩歌一經(jīng)翻譯，原文的“韻味與和諧就會喪失掉”[1]（P21）。西塞羅在談到其翻譯希臘演說家的演說詞也把形式與意義看成必須翻譯的東西，“我不是以譯者的身份去翻譯，而是以演說家的身份翻譯的，保留與原作一樣的思想和形式，或者說，保留了‘思想的比喻’……我不認為有必要逐字逐句翻譯，而是保留了原作語言總體風格和氣勢”[2]（P157）。思想往往是由有意義的詞語組合來表達而不是由單個單詞表達的，有意義的詞語組合本身就是語言的一種形式，所以西塞羅才會如此重視形式，達到了與思想并重的地步。此外，要強調(diào)“風格和氣勢（style and force）”，顯然會涉及翻譯的單位問題，西塞羅采取了“棄樹觀林”的方法，放棄個體單詞，從總體上把握原文的意義。可見，西塞羅雖然沒有具體討論翻譯的形式處置，但顯然他對形式是有相當關(guān)注的。

第一個使用民族語言翻譯《圣經(jīng)》的馬丁·路德歸納的三點翻譯觀點，其中的第三點是翻譯技巧的歸納，歸結(jié)為7個原則：（1）可以改變原文的詞序；（2）可以合理運用語氣助詞；（3）可以增補必要的連詞；（4）可以略去沒有譯文對等形式的原文詞語；（5）可以用詞組翻譯單個的詞；（6）可以把比喻用法譯成非比喻用法，把非比喻用法譯成比喻用法；（7）注意文字上的變異形式和解釋的準確性。[3]（P83）

雖然馬丁·路德看似大多條目討論的都是詞語，但卻主要討論虛詞而不是實詞，跟語法有著緊密的聯(lián)系。也就是說，跟語言使用的結(jié)構(gòu)有更大關(guān)系。語言的結(jié)構(gòu)就是一種形式，雖然很少使用“形式”二字，實質(zhì)上都在討論形式。

無獨有偶，法國18世紀著名翻譯理論家巴托所提出的翻譯六項規(guī)則，對原著形式的關(guān)注絲毫不比馬丁·路德少，其翻譯規(guī)則如下：（1）盡可能保留原作語序；（2）保留所表達意思的先后次序；（3）使用同樣長度的句子；（4）再現(xiàn)連詞；（5）避免意譯；（6）必要時可對原著加以修正，但首先必須強調(diào)形式的對等。[3]（P124）

顯然，巴托是不認可意譯的，因為他明確提出要“避免意譯”。此外，他提倡保留原著的語序，保留所表達意思的先后次序，就是要保留原作的結(jié)構(gòu)形式。有意思的是，他提出“使用同樣長度的句子”，已經(jīng)是涉及翻譯的視覺形式的處置問題了。要知道，巴托當時所討論的翻譯，基本上局限于歐洲國家之間語言的翻譯，均屬于表音類字母為基礎(chǔ)的語言，原作與譯文之間句子長度的一致性，視覺形式的相似在其中占有重要比重。

20世紀中后期，文化翻譯研究派創(chuàng)始人霍姆斯所提出的四種翻譯類型的頭一種就跟形式有關(guān)，“形式相似，盡管完全一樣的形式不可能，相似的形式卻是可能的”[4]（P56）。雖然他聲稱四種翻譯類型同樣重要，但排列在第一位，無論如何都能夠說明其重要性。譯文與原文形式不可能完全一樣，是當代翻譯理論研究的一個共識，是建立在當代全球化背景下，國際交流日益擴大、日益頻繁事實基礎(chǔ)上的共識。既然不可能完全一致，那么對翻譯形式進行適當?shù)奶幹镁惋@得順理成章了。而且，兩種語言的差距越大，形式的處置就越是重要。

（二）形式翻譯之中國視覺

其實，中國古代翻譯界曾經(jīng)長期存在的“文、質(zhì)”之爭，也與形式處置有著千絲萬縷的聯(lián)系。所謂“文”，就是在譯文中對原文字面翻譯過來的文字進行潤色，使之顯得更加有文采、讀起來更順暢；反之，“質(zhì)”則強調(diào)保持原文的形式和字面上的意義，不宜輕易改動?！拔?、質(zhì)”之爭來源于翻譯實踐的理念分歧。佛經(jīng)翻譯構(gòu)成了中國古代翻譯最重要部分，宗教文獻的翻譯與信仰有關(guān)，最初的翻譯者因為對宗教虔誠的緣故，對原文形式和意義的處理總是小心翼翼，譯文往往亦步亦趨，不敢越雷池半步。中國古代佛經(jīng)翻譯如此，西方希臘七十二子翻譯的圣經(jīng)《舊約全書》亦如此。然而，因為漢語與梵文之間的語言差別太大，無論如何語言形式都勢必要有所改變。釋道安的“三不易五失本”就是對當時翻譯難題的總結(jié)：

譯梵為秦，有五失本也。一者，梵語盡倒而從秦，一失本也。二、梵經(jīng)尚質(zhì)，秦人好文，傳可（適合）眾心，非文不可，斯二失本也。三者，梵語委悉（原原本本，十分詳細），至于嘆詠（指頌文），叮嚀反復(fù)，或三或四，不嫌其煩，而今裁斥，三失本也。四者，梵有義說（梵本在長行后，另有偈頌復(fù)述長行，稱為義說），正似亂辭（中國韻文最后總結(jié)的韻語），尋說向語，文無以異，或千、五百，劃而不存，四失本也。五者，事已全成，將更傍及，反騰前辭，已乃后說，而悉除此，五失本也。[5]（P37）

可以看出，釋道安總結(jié)的五失本幾乎都與形式處置有關(guān)，頭一條是語序的處置，屬于語法范疇；第二條雖然主要屬于詞義與翻譯方法問題，卻與紐馬克的語義翻譯和交際翻譯的區(qū)分有異曲同工之妙；至于第三到第五條，都與對原文的刪減有關(guān)系，是因為原文在不同語境中重復(fù)出現(xiàn)其原先出現(xiàn)過的內(nèi)容，所以其形式?jīng)]有必要在譯文中保留，都屬于形式處置范疇。至于現(xiàn)代中國翻譯理論，無論是林紓的“信達雅”、傅雷的“神似”，還是瞿秋白的“對等”，其背后都可以見到翻譯形式處置的影子。許淵沖的“三美”說（音美、形美、意美），更是直接把“形美”作為不可或缺的詩歌翻譯原則之一。最近比較看重形式在翻譯中地位的是李長栓，在其翻譯毛澤東詩詞的時候，是非常注重貼近原作的形式的。王東風“以逗代步”的實踐，也不失為翻譯形式處置的一種嘗試。

二、文本結(jié)構(gòu)與形式翻譯

從上文可以看出，文本的內(nèi)容和形式是不可分割的，很多研究都會在研究內(nèi)容翻譯的同時涉及形式的處置。但是，這些對形式翻譯的關(guān)注或者研究，主要是將語義翻譯作為主體而言的，一旦涉及兩者的先后順序，大多會把形式翻譯排在內(nèi)容之后，甚至有可能顯示為“內(nèi)容顯現(xiàn)之際，就是形式隱身之時”[6]（P106）。形式翻譯研究，就是要為形式翻譯正名，探索其不依賴于內(nèi)容或其他主題、以其本身存在意義的研究。也就是說，把形式翻譯作為研究主要對象，將之作為研究的中心和出發(fā)點，重點探索一些只有從形式入手才便于研究的課題。

（一）文本體裁與形式翻譯

首先是文體的轉(zhuǎn)換。里奇和索特（Geoffrey N.Leech,Michael H.Short）很明確地說，“文體是語言使用的方式”[7]（P38），文體的轉(zhuǎn)換就是語言使用方式的轉(zhuǎn)換。一般的共識是，文體在翻譯中需與原文保持一致，以詩譯詩、以散文譯散文，第一人稱敘述的，譯文中也以第一人稱來敘述，書信體還保持書信體的形式等。那么，有沒有例外呢？比如詩歌與散文體裁之間的轉(zhuǎn)換，敘述人稱的變換。如果有例外，這種例外有沒有其他條件附加到文本翻譯中去？

就文本體裁本身而言，能夠?qū)σ曈X產(chǎn)生較大影響的只有兩種反差較大的結(jié)構(gòu)形式：以行為單位的詩歌體裁和以段落為單位的散文體裁。這與英語中的體裁劃分是一致的，即分別為poetry和prose。就形式翻譯而言，就是堅持“以詩譯詩”原則，還是在某種條件下把詩歌形式翻譯為散文形式的問題。大體而言，“以詩譯詩”是普遍原則，但在一定條件下，把詩歌形式處理為散文形式也不乏成功的例子。在國外顯然有把詩歌形式翻譯為散文形式的例子。馬修·阿諾爾德（Mathew Arnold）舉了莎士比亞戲劇和歌德的《浮士德》翻譯為例，聲稱他“寧愿讀散文體的法語莎士比亞譯本”[8]（P253）。

其實，即使都屬于“以詩譯詩”的倡導(dǎo)者，其程度也是有區(qū)別的。在理論研究和翻譯實踐中，大體上有三種不同的處置方法。一種是“亦步亦趨”處置，譯文與原文的形式相似度最高，卞之琳是這種方法的主要倡導(dǎo)人；另一種是做法是強調(diào)“神韻”的翻譯，形式則可以靈活處理。在國內(nèi)以郭沫若、胡適、翁顯良等人為主要倡導(dǎo)者，在國外則有龐德（Ezra Pound）、菲茨杰拉德（Fitzgerald）等人，前者曾經(jīng)翻譯不少中國古詩，后者為著名的《魯拜集》的英文譯者。介于二者之間的處置方法是大體上忠實于原作形式條件下有限的靈活性，這種方法以許淵沖為代表。與龐德等人相比較，許淵沖算得上相當忠實于原文形式了，很少有看到他的翻譯會把一行詩歌成兩行，或者把兩行以上詩歌翻譯為一行的情況。

莎士比亞戲劇是用五步抑揚格的無韻詩體裁寫成的，就中文版的莎士比亞戲劇而言，雖然有不少譯本，但到目前為止，朱生豪版莎士比亞戲劇是最受歡迎的版本，而朱生豪就是以散文體的形式翻譯莎士比亞無韻詩體裁戲劇的。也就是說，就戲劇翻譯而言，“以詩譯詩”的原則是可以打破的。因為戲劇雖然是語言藝術(shù)的一種，但與一般的敘事詩和抒情詩不同，戲劇還是一種表演藝術(shù)，在語言使用之外增加了現(xiàn)場表演的因素，其中的語言實際上是以對話為主。

戲劇表演雖然舞臺化，但欣賞者卻往往會將戲劇與現(xiàn)實聯(lián)系起來，追求一種真實感。如此一來，如果開口閉口都是詩歌形式，反而會讓觀眾覺得“不真實”，而以散文體裁為主的對白更容易讓人接受。比如說，在《威尼斯商人》中，夏洛克為了表示他報復(fù)安東尼奧的決心，對巴薩尼奧雙倍償還債務(wù)的提議不屑一顧：

If every ducat in six thousand ducats

Were in six parts and every part a ducat,

I would not draw them.I would have my bond![9]（P456）

如果一定要把上文翻譯為五步抑揚格無韻詩體裁，聽起來肯定有些不舒服。朱生豪的譯文就沒有拘泥于原文的形式：

即使這六千塊錢中間的每一塊錢都可以分做六份，每一份都可以變成一塊錢，我也不要它們；我只要照約處罰。[10]（P146）

（二）敘事人稱與形式翻譯

敘事人稱的改變也是有先例的，曾經(jīng)轟動一時的林紓譯《巴黎茶花女遺事》就是把原文的第一人稱敘事改為第三人稱敘事。當然，在封建社會末期剛剛引進西方文學(xué)的歷史背景下，這種翻譯手法能夠成功是可以理解的。但時至今日，如果還有人以同樣的方式處置原文的形式，恐怕就不會有出版社愿意為其出版了。所以，此類例子不足為訓(xùn)。

以散文體翻譯韻文體或者詩歌體，一般屬于單行道，鮮少有看到把散文體裁的文本翻譯為詩歌體裁文本的。唯一看到的例外是美國前總統(tǒng)尼克松給基辛格的贈言，由散文體被翻譯為四言體裁：

To Henry Kissinger,

For whose wise counsel and dedicated services far beyond the call of duty I shall always remain grateful.

From his friend Richard Nixon

上述贈言可以被翻譯成四言體的中文條幅：

贈言亨利·基辛格：

善進良策，獻身爾職；逾于所司，永志不渝。

你的朋友理查德·尼克松①引自道客巴巴平臺用戶ustt075于2015年1月4日上傳的“第6講 詞語的翻譯(3)”，網(wǎng)址為https://www.doc88.com/p-9572604025626.html。

可以看出，就詩歌和散文體裁形式而言，以詩譯詩、以散文翻譯散文是比較公認的翻譯原則，但以散文體翻譯詩歌體裁還是不乏成功例子的。同時還可以發(fā)現(xiàn)，改變體裁形式的翻譯方法是有條件的，即有文本以外的因素從中起作用。尼克松總統(tǒng)給基辛格博士的贈言，本來是以書信形式書寫的，但是翻譯為中文之后是作為條幅形式出現(xiàn)的。拉丁語系的文字以字母組合而成，文字本身的書法形式并沒有形成一種廣泛的藝術(shù)，文字作為藝術(shù)更多見于平面設(shè)計，比如logo設(shè)計、編輯設(shè)計等。作為logo,在翻譯中通常會照搬原型而很少會翻譯其中的文字。而編輯設(shè)計，也不像中國書法條幅那樣被掛起來欣賞。漢語是象形文字，自古以來就是書畫一體，把書法與國畫同時作為供人欣賞的藝術(shù)，視覺美被提到藝術(shù)高度，尼克松給基辛格的贈言翻譯，自然會受到中國書法習(xí)慣的影響。這只是極個別的個案，不足以作為把散文體裁詩歌化翻譯的例證。

不過，還真有一種情況中英互譯時需要改變?nèi)朔Q的，那就是邀請函。中國傳統(tǒng)請?zhí)容^繁瑣，如今基本上都已經(jīng)簡化了。簡化后的中文邀請函有點像書信格式，舉例如下：

約翰班德爾教授：

茲定于2021年7月12日下午6點整在龍泉飯店第一宴會大廳舉行中國比較文學(xué)2021國際論壇招待晚宴，敬請光臨。

著裝：正式 敬請回示

中國比較文學(xué)2021國際論壇組委會

中文的請柬有點像信函的格式，抬頭的是被邀請人姓名及稱謂，然后是內(nèi)容，最后落款是邀請人，而與漢語請柬相對應(yīng)的英文文本卻應(yīng)該是如下的格式：

The Organizing Committee of Chinese Comparative Literature 2021 International Forum requests the pleasure of Prof.John Bandle to be present at the reception banquet at 6 p.m,July 12,2021,in the No.1 Banquet Hall of Longquan Restaurant.

Dress:formal RSVP

可以看到，英文正式請柬的格式是以邀請人作為主語，卻以第三人稱邀請的。格式中沒有抬頭，也沒有落款。當然，著裝要求和回帖要求還是有的。RSVP是法語Repondez s’il vous plait的首字母縮寫，直譯是“如果你高興，請回復(fù)”，但前半部分顯然只是客套，“請回復(fù)”才是真正的要求。正式的回帖與請?zhí)母袷叫枰恢?，英語中也是以第三人稱作主語寫成的。

（三）文本視覺形象與形式翻譯

其次是文本式樣處置。有些文本，特別是詩歌文本，除了作為詩歌特點的樣式外，可能會顯示出特殊的視覺形象樣式，此類詩歌在翻譯過程中應(yīng)該怎樣處置呢？

有的詩人會運用視覺效果，把詩歌寫成具有視覺沖擊力的形式，比如逐行增加字數(shù)的金字塔形式，或者逐步減少字數(shù)的倒金字塔形式等。其中最有特點的要算美國的先鋒派詩人E.E.Cummings。他的一首“l(fā)(a leaf falls)one l iness”（圖1）吸引不少人眼球,其排列為下拉形式：

整個詩歌就是a leaf falls,loneliness(一片葉子飄落，寂寞)。詩中的loneliness中間用括號括住了a leaf falls,而且leaf分開寫成le和af,falls則分成了fa、ll、和s，加上曲線形排列，創(chuàng)造出一種樹葉不急不緩飄然掉落的視覺效果。loneliness則被分成了括號外的l，和括號另一邊的one+l+iness。one可以表示任意一個人，l既是英語字母L的小寫形式，也是阿拉伯數(shù)字“1”，可以看作是”one”的異體形式，就是說，也可以理解為“one”這個人的影子，以此創(chuàng)造出一種形單影只的視覺效果。英語ness是一種后綴，加上后可以讓一個形容詞名詞化，即形容詞的實體性實現(xiàn)?？墒窃谠姼柚衅淝爸挥幸粋€i，卻不能構(gòu)成任何有意義的詞語，即i不能實現(xiàn)。把l抽出，建構(gòu)出一幅形單影只的人，看著一片樹葉不急不慢地飄然而下，雖是實景，詩人卻偏偏將之放在了括號中。這樣處理的目的是要把實景虛化、抽象化，以便讓讀者能夠代入非限定性人稱one的位置，在藝術(shù)形象中體會loneliness的感受。在英語中，i即自我，自我不能實現(xiàn)，卻孑然一身看著樹葉無可奈何的飄零，應(yīng)該是寂寞的極致了。

其實，這首詩的排列方式是一位外教當年講課的時候?qū)懺诤诎迳系?，如今印刷出來的排列方式，是把“one l iness”排在“s)”的下方，排成一個豎行，且沒有錯落的排法，一個豎行直排到底，完全喪失了應(yīng)有的視覺沖擊力。這樣排列的原因不得而知，也許是因為編輯畢竟不是詩人或者文學(xué)研究人員，缺乏對詩歌意象的了解，加上直接排列一個豎行比較方便，就傳了下來。

這首詩，網(wǎng)上的一個譯本將之翻譯為圖2①引自豆瓣平臺用戶誰是派大星于2015年9月8日上傳的“翻譯e.e.cummings的一首小詩”，網(wǎng)址為https://www.douban.com/note/516058852/。。這一版本的翻譯，已經(jīng)注意到形式翻譯層面，且把翻譯的幾個詞也排列為樹葉飄落的形狀，但這只能夠說是初步的嘗試而已。首先，形式的數(shù)量不對等。原文把文字拆分，一共分成了9個單位外加括號，譯文只有5個單位，且沒有括號。其次，原文中的字母l加上括號外的組合，組成一個單詞loneliness，譯文中的“宀”加上后面任何一個字都不構(gòu)成一個完整的漢字。原文中抽出了字母l，營造出“寂寞”的形象概念，而此概念正是加上字母l所構(gòu)成的loneliness的詞義所指，譯文卻無法構(gòu)成詞義上的概念，因而無法營造出相同或者相似的形象和意境。再次，原文中樹葉（leaf）和落下（falls）都把文字拆分為字母組合，給人一種樹葉飄零的恍惚感覺，譯文沒有文字的拆分，同樣無法營造出相同的藝術(shù)體驗。所以，我們嘗試將這首詩翻譯如圖3。

圖2

圖3

和原詩一樣，我們的譯本同樣分成了9個單位，其中最后的兩個字與iness一樣只算一個單位，因為二者都沒有因為其組合起來構(gòu)成人們廣泛認可詞義的詞語，而分開解釋反而別有妙處：原詩中屬于自我無法實現(xiàn)的孤寂感，譯文中的“叔”可以代表親人和社會關(guān)系，而后面加上的“莫”卻有“無”的意義，合起來解釋就是親人朋友、社會關(guān)系都虛無化，把抽出來的“宀”加到“叔莫”上，就詮釋出詩歌的“寂寞”意境。與原詩一樣，譯文把“葉”字拆分為“口”和“十”；把“飄”字拆分為“票”和“風”，通過曲線排列，營造出一片葉子從樹上緩緩飄落的視覺形象。譯文同樣以括號加在“一葉飄落”的兩邊，把實景形象虛化，以便將之抽象化，變?yōu)槿巳硕伎赡苡龅降木秤??！版荨弊峙c“子”字有著天然的聯(lián)系，與one一樣可以代表任何個人。最終下來，撇開視覺形象之外，譯文可以讀作“一葉飄落，孑然寂寞”，或者再擴展一點，成為“一葉飄零落，孑然空寂寞”也未嘗不可。

漢語是象形文字，文字本身就可以成為很好的視覺形象。當然，經(jīng)過無數(shù)歲月的發(fā)展，不懂中文的人理解漢語文字的視覺形象還是比較困難的。漢語詩歌其實也可以通過文字的組合排列營造出視覺形象。比如，宋朝文豪蘇東坡收到詞人秦觀的十四字詩“賞花歸去馬如飛酒力微醒時已暮”就是一個例子。這是一首流水循環(huán)詩，一波波循環(huán)，每個字使用兩次，就變成了一首七絕詩：賞花歸去馬如飛，去馬如飛酒力微，酒力微醒時已暮，醒時已暮賞花歸。有好事者把這首詩做成一個圓形的視覺形象（圖4）。我們沒有查到這首詩的英譯文本，我們只好提供自己的翻譯版本：

圖4

I return from flower-enjoying the horse goes flying from wine I feel suffering recovers towards the evening

我們也嘗試做了一個視圖式形象如圖5：

圖5

就視覺形象而言，譯文的形象有點左輕右重，因為右邊和上下大多是兩個單詞組成的詞組，而左邊則全部是單個單詞，這是為了照顧I return和I feel的上下對稱。好在這兩個詞組的對稱在一定程度上能夠彌補左輕右重的不足，使得整個視覺形象獨具韻味。

譯文的字數(shù)比原文稍多了一點：原文是14個漢語單詞，譯文如果把連字符號聯(lián)結(jié)的詞算作一個單詞，一共有17個，但其中有2個冠詞the，還有2個介詞from，扣除這幾個虛詞，真正算起來還是差不多的。以流水循環(huán)方式處理，從頂頭往右讀，經(jīng)底部再往左回歸，同樣可以成為一首四行詩：

I return from flower-enjoying the horse goes flying,

The horse goes flying from wine I feel suffering,

I feel suffering recover towards the evening,

Towards the evening I return from flower-enjoying.

當然，就形式而言，譯文還不是盡善盡美的。除了字數(shù)多少有些出入外，英語譯文中的短語from wine和單詞recover均只使用了一次，而不是像原文一樣每個單詞都重復(fù)了一次。而且，每一行的字數(shù)或音節(jié)數(shù)也不完全一致，字數(shù)從7個到9個不等，音節(jié)數(shù)從12個到15個不等。雖然有這些不完美，但總的來說是能夠反映原文形式的，因為流水循環(huán)是原詩最有特色的形式，只要做到這一點，就可以說是成功的。其次，原詩是一種動態(tài)敘事，詞人秦觀敘述其賞花歸來路上的動態(tài)，馬的跑動、馬上騎手的醉態(tài)，由醉到清醒的動態(tài)和天氣由白天到傍晚的時間動態(tài)變化，重點都落在“動態(tài)”上，譯文則以-ing為韻腳，用現(xiàn)在分詞形式恰如其分地反映這種動態(tài)變化的敘事。當然，最后一行的意義與原文也有些出入。原詩中還可以理解為，詞人酒醒后在回歸的路上還在賞花，而譯文則不包含這層意思。

其實，“流水循環(huán)式”是我們自己起的名字，因為整首詩就像流水，一波波往前推進，最后，詩歌的尾部又與開頭銜接，構(gòu)成一首七絕詩。

如果說“流水循環(huán)式”詩歌還可以按照其本來形式翻譯，“流水回文式”詩歌（有人稱為“連理回文詩”）則基本上無法再照顧到其原來的形式，除了將之按照四行詩歌處理，恐怕很難有其他辦法，清朝女詩人吳絳雪的四季詩就是一個例子：

鶯啼岸柳弄春晴夜月明；香蓮碧水動風涼夏日長

秋江楚雁宿沙洲淺水流；紅爐透碳炙寒風御隆冬

這四行十個字的詩歌，可以讀出四首七絕詩，以第一行為例，可以讀成：

鶯啼岸柳弄春晴，柳弄春晴夜月明；

明月夜晴春弄柳，晴春弄柳岸啼鶯。

可以看出，詩歌的讀法是先讀前七個字為第一句，然后讀后七個字為第二句；第三句是反過來，把后七個字倒過來讀，最后一句是把前七個字倒過來作為第四句。其讀法與上面所說的“流水循環(huán)式”相似，只不過流水循環(huán)式最后是首尾銜接，而流水回文式則分為正讀和反過來讀兩個部分而不是首尾銜接。四季詩的其他三行，也可以按照同樣的方法，讀出三首七絕詩，在此不再展開論述。

回文結(jié)構(gòu)的修辭方式，中英文都有使用。由于漢語和英語的語系不同，二者的相似度太小，回文文本的翻譯是非常困難的。到目前為止，我們看到回文翻譯令人眼睛一亮的，要數(shù)馬紅軍對英語回文“ABLE WAS I ERE I SAW ELBA”的中文版本：落敗孤島孤敗落。[11]（P66）原文的回文不是詞語的回文，而是每一個字母相對應(yīng)的回文，以字母R為中心，左右兩邊相同位置的字母都相同。Elba島是拿破侖戰(zhàn)敗后被流放的孤島，雖然他后來逃離出去，并且成功組織起一支軍隊，但很快就在滑鐵盧遭到了滅頂之災(zāi)?？梢哉f，Elba島就是拿破侖的不祥之地。據(jù)說這一句回文表達了拿破侖的感慨：沒見到Elba島之前他是強大無敵的。

其實，由于漢語和英語的結(jié)構(gòu)及言說方式之間的巨大差異，要把回文以本來的形式翻譯出來是非常困難的。我們更傾向于認為馬紅軍令人叫絕的翻譯只是一個特例。譯文的形式與原文高度相似，都是7個字，以“島”為中心，左右兩邊相同位置的漢字都相同。差異只有一點，英文原文相對應(yīng)的是字母，即構(gòu)成英語單詞的最小單位，而譯文對應(yīng)的是整個單詞而不是偏旁部首，比如“敗”字對應(yīng)的仍然是“敗”而不是反文加上“貝”，這純粹是中英文構(gòu)詞方式不同使然，是沒辦法彌補的。譯文反映了譯者的水平和機敏，因為原文恰好是拿破侖的口氣，法國皇帝當然可以稱孤道寡，要是換了一個普通人，譯文就不能用同樣的詞語達到目的了。

鑒于回文翻譯保持形式的難度，吳絳雪的四季詩很難保持其本來的形式。我們將之分為四行翻譯如下：

On willows oriels chirp a spring fine,

A spring fine the moonlight does shine;

On moonlit night the willows look bright,

Willows bright oriels chirp a spring night.

譯文的成功之處是每行保持了7個單詞，與原文的字數(shù)一致；韻腳也算嚴謹，雖然押韻的方式是每兩行押韻，而不是像原文那樣第一、二、四行押韻。由于回文翻譯的難度大，頭兩行的“流水”形式保持了下來，但第三、四行就沒能夠繼續(xù)保持。

此外還有語法結(jié)構(gòu)和修辭形式的轉(zhuǎn)換。通常的做法是，在翻譯中，語言結(jié)構(gòu)形式需服從意義翻譯的需要，在無法同時保留形式和意義的情況下，被犧牲的大多是形式，或者把原本比較隱晦的意義直白地翻譯出來，或者通過注釋手段來傳達原文的意義和修辭手段等。同樣的，有沒有一些需要不惜犧牲意義而保留原文形式的情況呢？趙彥春曾經(jīng)就意義與形式究竟哪個更應(yīng)該保留有過論述：“在翻譯過程中，原文形式肯定會丟失，而原文形式所體現(xiàn)的內(nèi)容一定可以被保留下來。這一點是翻譯的最低要求。當形式不僅能夠反映內(nèi)容，本身還有特定含義時，這個形式無論如何都要在譯文中體現(xiàn)出來。而當兩種語言之間的障礙過大無以表現(xiàn)原文的形式時，那么內(nèi)容可以被否決?！盵12]（P70）限于論文的篇幅，關(guān)于語法結(jié)構(gòu)與修辭形式方面的形式翻譯，不在本文探討。

從上述研究可知，形式翻譯在中外古今的翻譯實踐和研究中缺席，只有意義翻譯驅(qū)動的形式翻譯研究是遠遠不夠的，形式翻譯本身作為研究主題應(yīng)該得到重視。在本文中，我們著重研究了文本形式翻譯有關(guān)問題。研究發(fā)現(xiàn)，文本體裁在翻譯中不能轉(zhuǎn)換并不是沒有例外的，在有語言本身以外的因素介入時，詩歌形式可以被翻譯為散文形式，甚至散文形式也可以翻譯為詩歌形式。邀請函由于傳統(tǒng)格式的原因，其中的人稱和格式都要根據(jù)文化傳統(tǒng)做相應(yīng)的改變。具有視覺沖擊力的文本形式，應(yīng)在盡可能的程度上保留其原文形式，雖然很難做到盡善盡美，但盡量做到最好還是值得的。