劉 芳

（山西大同大學(xué) 云岡文化生態(tài)研究院，山西 大同 037009）

太和十八年（494年）孝文遷洛，平城作為北都，使得仍為佛教要地的云岡鑿窟雕龕活動(dòng)尚在繼續(xù)，這便是云岡晚期造像所指的第20窟以西的諸多窟龕（編號(hào)21-45窟）及一些附屬洞窟內(nèi)造像，另加早、中期洞窟的補(bǔ)刻造像。一直以來，云岡晚期造像由于嚴(yán)重風(fēng)化所導(dǎo)致的渙散不清，較少引起學(xué)者關(guān)注，因此，相關(guān)研究較為缺乏,而對(duì)于晚期佛像服飾，也多被籠統(tǒng)歸為中期樣式“褒衣博帶式”。

事實(shí)上，云岡晚期造像雖因遷都洛陽(yáng)而規(guī)模變小，但并未影響到造像形式的豐富表達(dá)。就佛像服飾而言，與晚期窟室①?gòu)目咧粕?，狹小的窟室規(guī)模及雜亂的窟龕布局是最為顯著的表現(xiàn)，流行的窟室是塔洞、千佛洞、四壁重龕式和四壁三龕式，參見宿白：《云岡石窟分期試論》對(duì)于云岡第三期窟龕種類的介紹。的急劇變化相對(duì)應(yīng)，顯示出“創(chuàng)新多變化節(jié)奏快”[1]的發(fā)展特點(diǎn)，是佛像服飾表現(xiàn)最為繁雜的一個(gè)時(shí)期，不僅有中期“褒衣博帶式”的延續(xù)，更有新樣式的產(chǎn)生，這些新樣式既有來自龍門的影響，又有云岡的獨(dú)創(chuàng)，顯示出這一時(shí)期云岡地區(qū)造像活動(dòng)的異?；钴S，各地佛教造像新范本不斷被帶到平城。這種新樣式較“褒衣博帶式”在造型上已發(fā)生明顯改變，佛衣所具有的密集下擺是其主要特征。如果以云岡晚期窟龕的進(jìn)一步分期，是指云岡晚期后段流行的一種佛衣樣式，時(shí)間界限是延昌四年（515年）。②趙昆雨進(jìn)一步將云岡晚期洞窟分為兩個(gè)發(fā)展階段。參見趙昆雨：《云岡石窟造像服飾雕刻特征及其演變》，《文物世界》，2003年第5期。以下將圍繞云岡晚期此類佛衣，從造像組合及分布、佛衣特征及成因三個(gè)方面進(jìn)行闡釋。

一、造像組合及分布

云岡晚期窟龕佛像中，出現(xiàn)了較多有著復(fù)雜下垂衣襞特征的佛像服飾，如第33-3窟西壁佛龕內(nèi)佛像，佛衣下擺重疊堆積而覆蓋佛座（圖1）。著這類佛衣的佛像出現(xiàn)于不同題材的造像組合，并分布于窟龕的不同位置。具體來講，在圖像表現(xiàn)中，既出現(xiàn)于早期主要題材“三佛”組合中，又有流行于中期的釋迦多寶的二佛組合、一佛二菩薩組合，同時(shí)亦有單尊佛像以及一佛二菩薩二弟子的五尊像等。從其分布來看，或?yàn)榭啐愔飨穸佑谥饕恢?，或被雕刻于不顯眼的窟外壁面上，在西部編號(hào)洞窟、附屬洞窟及中期補(bǔ)刻龕像中均有出現(xiàn)，是一種分布沒有規(guī)律，下擺表現(xiàn)形式多樣的佛衣樣式。以下以實(shí)地考察及現(xiàn)有圖像的整理分析，選取晚期窟內(nèi)及窟外壁面較有代表性且保存較好的龕像，同時(shí)結(jié)合佛像所處的各類造像組合與題材，以期對(duì)云岡晚期該類佛像分布及佛衣特征有一個(gè)整體認(rèn)識(shí)。

圖1 云岡第33-3窟西壁龕像

（一）三佛組合

在云岡晚期龕像中，流行于早期的三佛組合①三佛組合指中央表現(xiàn)釋迦佛，左右兩側(cè)為僅次于主尊佛像的脅侍佛。源于犍陀羅的一鋪三尊式造像，即中央表現(xiàn)釋迦，左右具行者、圣者內(nèi)涵的“上求菩提”的彌勒菩薩，以及具王者、救濟(jì)內(nèi)涵的“下化眾生”的觀音菩薩，此二菩薩助釋迦教化，表現(xiàn)意圖為實(shí)現(xiàn)理想的佛國(guó)凈土。繼續(xù)出現(xiàn)，如第30窟西壁第2層三個(gè)并列的龕像，中間方形龕內(nèi)為坐像，佛像結(jié)跏趺坐，身體修長(zhǎng)，面部清瘦，目光低垂，磨光肉髻，左手施與愿印，右手施無畏印，佛衣寬博且胸前有帶飾表現(xiàn)，外層袈裟右領(lǐng)襟呈棱狀搭于左臂，佛衣下擺重疊堆積，覆座并露出右足。兩側(cè)的長(zhǎng)方形龕中，右側(cè)為立佛像，左手已佚，右手同樣施無畏印，佛衣同樣寬博，左側(cè)佛像不存。從題材來看，猜測(cè)其也應(yīng)為立佛像，佛衣樣式亦同右側(cè)立佛（圖2）?？梢钥闯?，該三佛組合的表現(xiàn)形式已不同于早、中期三尊佛像同處一龕的布局，而是處于不同的龕內(nèi)，是三佛題材新的表現(xiàn)形式，值得注意的是，中間主尊坐像服飾表現(xiàn)不同于左右兩側(cè)立像。

圖2 云岡第30窟西壁第2層三龕組合中佛像《（云岡石窟全集》第十八卷，青島出版社，2019年，第267頁(yè)）

這種三佛處于不同龕內(nèi)的組合表現(xiàn)還出現(xiàn)在第27窟北壁的三佛圖像中，但又表現(xiàn)出不同，即中間為坐像，兩側(cè)則為倚坐像，服飾顯然存在區(qū)別，中間坐像外層袈裟下擺堆積覆座（圖3）。

圖3 云岡第27窟北壁三佛組合（《云岡石窟全集》第十八卷，青島出版社，2019年，第150頁(yè)）

以上所舉兩例三佛組合顯示出云岡晚期三佛組合龕像所出現(xiàn)的新變化，這種變化勢(shì)必引起佛衣的變化，不過和早、中期相同的是，中間主尊坐像服飾與其左右兩側(cè)佛像服飾仍存在區(qū)別。

（二）二佛組合

二佛組合是云岡中期流行的造像題材，最常見的表現(xiàn)形式為釋迦多寶二佛并坐，該題材在云岡晚期依然盛行，這種見于《妙法蓮花經(jīng)·見寶塔品》的造像題材，是云岡石窟貫穿始終的一種造像內(nèi)容，大約有近400幅的雕刻表現(xiàn)，②該數(shù)字源于李雪芹：《云岡石窟——雕在石頭上的北魏王朝》，山西科學(xué)技術(shù)出版社，2014年，第168頁(yè)。表明《法華經(jīng)》的信仰已深入民眾并深受歡迎，因?yàn)椤斗ㄈA經(jīng)》宣傳一切眾生，均能成佛，無論是“諸天龍神，人及非人，香花伎樂，常以供養(yǎng)”，還是“過去諸佛”、“未來諸佛”及“現(xiàn)在十方無量百千萬(wàn)億佛土中諸佛世尊”等等，都能得到“皆已成佛”的結(jié)果。[2]（序品第一，P373-377）第 31 窟前室北壁東側(cè)第4層圓拱龕內(nèi)，便雕刻了該種題材。然而，不同于中期的是，二佛兩側(cè)分別為二菩薩立像，構(gòu)成了六尊像的布局，是較少見到的一種造像組合。中間圓拱龕內(nèi)二佛外觀特征同上述第30窟西壁第2層三龕組合中間龕內(nèi)坐像，佛衣下擺褶皺表現(xiàn)更加對(duì)稱與規(guī)整（圖4）。

圖4 云岡第31窟前室北壁東側(cè)第4層圓拱龕二佛

在窟外壁面龕中，佛像體形更加微小，顯然為晚期較晚的雕刻，且系下層民眾所為，如第40-1窟北壁佛龕內(nèi)二佛并坐像，兩側(cè)各有一菩薩立像，二佛服飾亦有著同樣垂覆重疊的下擺，但下擺表現(xiàn)較為隨意凌亂（圖5）。

圖5 云岡第40-1窟龕內(nèi)二佛

（三）一佛二菩薩組合

一佛二菩薩組合亦是云岡中期流行的造像題材，在晚期窟龕中繼續(xù)出現(xiàn)，如西部窟群中第28-2窟北壁、第29窟東壁第1層二龕組合北側(cè)龕，以及第23-1窟北壁均有這種題材（圖6，圖7，圖8）。在該三龕內(nèi)，佛像均為坐像，所施手印也相同，即左手施與愿印，右手施無畏印，兩側(cè)菩薩均形體較小，是這一階段較為流行的造像形式。

圖6 云岡第28-2窟北壁一佛二菩薩《（云岡石窟全集》第十八卷，青島出版社，2019年，第207頁(yè)）

圖7 云岡第29窟東壁第1層二龕組合北側(cè)龕《（云岡石窟全集》第十八卷，青島出版社，2019年，第238頁(yè)）

圖8 云岡第23-1窟北壁一佛二菩薩組合《（云岡石窟全集》第十八卷，青島出版社，2019年，第83頁(yè)）

（四）一佛二弟子二菩薩

這是云岡晚期出現(xiàn)的新題材，即五尊式的布局格式，是以本尊為中心，左右兩側(cè)皆有一脅侍菩薩及一弟子，是早、中期從未出現(xiàn)的一種造像組合，這是受到了龍門的影響。宣武帝后期（510—515年），大約從永平至孝明帝熙平年間，由于龍門風(fēng)格的進(jìn)一步發(fā)展，在圖像構(gòu)成中，五尊像格局得以確立。在云岡第35-1窟北壁，便出現(xiàn)了這種圖像格局，龕內(nèi)主尊結(jié)跏趺坐，磨光肉髻，其衣襞覆壇的下擺蓋住雙足，兩側(cè)為弟子立像，弟子兩側(cè)各有一脅侍菩薩立像。與龍門的不同之處在于，云岡的這種五尊式圖像中，弟子的體形遠(yuǎn)小于菩薩（圖9）。

圖9 云岡第35-1窟北壁一佛二弟子二菩薩《（云岡石窟全集》第十八卷，青島出版社，2019年，第146頁(yè)）

二、佛衣特征

以上所舉圖像實(shí)例，顯示出云岡晚期佛像服飾新的變化趨勢(shì)，典型特征為佛衣垂覆于佛座前的衣裾，或被稱為袈裟下擺、衣襞覆壇等，在造型方面較中期流行的“褒衣博帶式”已發(fā)生了很大的改變，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是裝飾部位的轉(zhuǎn)移，中期“褒衣博帶式”的胸前帶飾不再是強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，變得可有可無，袈裟下擺成為突出表現(xiàn)的部分，成為佛衣的裝飾重點(diǎn)，且有多種表現(xiàn)形式；二是著此類佛衣的佛像均為坐佛，而不見于立佛像。對(duì)于這種流行于云岡晚期的佛像服飾，在北方，整體出現(xiàn)于北魏末期，具體是指孝文、宣武之后的靈太后時(shí)期（515-524年），是云岡晚期后段（515-524年）流行的一種佛衣樣式。

梁思成最早對(duì)云岡晚期佛像特征進(jìn)行了描述：佛貌又每每微長(zhǎng)，口含微笑，衣褶流暢精美，漸類龍門造像。[3]（P15）而對(duì)于云岡晚期后段的這種佛衣，梁思成亦作了形象描述：座前垂衣曲折翻覆重疊掩座，[4]（P83）且將其稱為一種新樣式。宿白先生總結(jié)為：“云岡石窟造像形象從雄健而豐滿，演變到第三期（晚期）的清秀，以及服飾的發(fā)展變化和衣襞的日益繁雜等，先后次第脈絡(luò)清晰”，[5]（P305）“衣服下部的衣紋越來越重疊”。[6]（P34）宿白先生提到的“衣襞的日益繁雜”以及越來越重疊的下擺便是指云岡晚期后段的這種佛衣樣式。

對(duì)于這種整體出現(xiàn)于北魏末期、外層袈裟下擺重疊堆積的佛像服飾，其命名尚未形成統(tǒng)一。費(fèi)泳在分析6世紀(jì)前期“褒衣博帶式”佛衣時(shí)，對(duì)龍門、鞏縣石窟寺佛像的裳懸表現(xiàn)與南方成都地區(qū)進(jìn)行比較，認(rèn)為較5世紀(jì)末期所發(fā)生的變化“突出表現(xiàn)在較為寫實(shí)的地域特征明確的裳懸樣式”，[7]（P314）并依然將這種樣式稱為“褒衣博帶式”，這也是學(xué)界采用較多的一種稱謂?！吧褢易睘槿毡緦W(xué)者對(duì)下擺繁復(fù)重疊且覆蓋佛座的佛像服飾的稱謂。[8]陳悅新運(yùn)用考古類型學(xué)的方法研究了同時(shí)期鞏縣佛像服飾，對(duì)鞏縣石窟寺佛像服飾進(jìn)行分類，依據(jù)僧衣結(jié)構(gòu)將此種類型的佛衣稱為“上衣重層式”。①上衣指僧衣中最外層的僧伽梨。參見陳悅新：《鞏縣石窟上衣重層式佛衣的探討》，《中原文物》，2013年第2期。。黃文智將云岡中期和晚期佛像服飾結(jié)合起來考察，視其為同一類佛像服飾，稱為“雙領(lǐng)下垂式袈裟”。[9]

在佛像服飾命名的問題上，目前學(xué)界并未遵循統(tǒng)一原則，已有名稱或側(cè)重于樣式的形式構(gòu)成，如“右袒式”、“通肩式”，或側(cè)重于樣式的文化內(nèi)涵，如“褒衣博帶式”。費(fèi)泳對(duì)于佛衣命名原則的觀點(diǎn)具有合理性，認(rèn)為在對(duì)諸多歷史問題尚無法作出科學(xué)判斷時(shí)，以及在對(duì)佛衣樣式的來源無法清楚解讀前，采取較為保守、側(cè)重形式構(gòu)成樣式的稱名方式更為妥當(dāng)。[8]在此，本文采取陳悅新的佛衣形式構(gòu)成原則，采用與鞏縣同類佛衣的命名——“上衣重層式”。這種佛衣特征與佛像外觀一起，使得“秀骨清像”的造像風(fēng)格更加突出：佛像臉型方圓，削肩長(zhǎng)頸，雙目下視，沉靜慈祥，微帶笑容中充滿神秘感，衣裾下垂覆于佛座前（圖10）?？偨Y(jié)云岡晚期該類佛衣下擺的幾種表現(xiàn)形式如下（圖11）。

圖10 “上衣重層式”佛衣下擺表現(xiàn)

圖11 云岡“下擺多層覆座式”佛衣下擺的四種表現(xiàn)形式

三、成因分析

對(duì)于云岡晚期窟龕出現(xiàn)的這種新型佛像服飾，由于體形小及風(fēng)化等原因，較少進(jìn)入學(xué)者視線，而由于這種佛衣樣式在龍門和鞏縣的大量出現(xiàn)，故須結(jié)合同時(shí)期龍門、鞏縣兩地石窟寺中該類佛衣的表現(xiàn)進(jìn)行對(duì)比分析，以期發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期北魏佛像服飾的流行趨勢(shì)。準(zhǔn)確的說，龍門是指胡太后時(shí)期的五個(gè)洞窟龕像，依照其開鑿時(shí)間分別為火燒洞、慈香洞、魏字洞、普泰洞及皇甫公窟，鞏縣則指包括了第1-5窟的全部洞窟。

“上衣重層式”始見于龍門賓陽(yáng)洞本尊像，該佛像結(jié)跏趺坐于長(zhǎng)方形壇基上，磨光肉髻，面帶微笑，左手向下施與愿印，右手作無畏印，佛衣胸前有下垂帶飾，外層袈裟下擺呈矩形覆蓋壇基，衣褶密集且均勻自然（圖12）?！吧弦轮貙邮健痹邶堥T賓陽(yáng)洞出現(xiàn)后，隨后在胡太后時(shí)期五個(gè)洞窟龕像中進(jìn)一步發(fā)展并得以流行，蓮花洞、慈香洞中，均出現(xiàn)了大量著“上衣重層式”佛衣的佛像，且均為坐佛，如龍門蓮花洞北壁內(nèi)側(cè)下部佛龕內(nèi)坐佛與慈香洞外壁南側(cè)下部小龕佛像，均為結(jié)跏趺坐，露右足，下垂衣襞覆壇，但衣紋線條僵硬，每個(gè)衣襞褶皺下端卷曲成圓圈狀，整體表現(xiàn)較為雜亂（圖13，圖14）。

圖12 龍門賓陽(yáng)中洞西壁

圖13 龍門蓮花洞北壁內(nèi)側(cè)下部佛龕內(nèi)坐佛

圖14 龍門慈香洞外壁南側(cè)本尊像下部小龕佛像

鞏縣石窟寺作為繼洛陽(yáng)龍門石窟之后于宣武帝景明年間開鑿的另一石窟寺，是北魏佛教造像后期風(fēng)格的代表，造像“簡(jiǎn)雅沉靜與龍門異趣”，[10]（P194）被認(rèn)為是北魏風(fēng)格向唐代風(fēng)格過渡的一種帶有地方性的藝術(shù)風(fēng)格。[11]“上衣重層式”不僅在鞏縣石窟寺佛像服飾中得以廣泛應(yīng)用，更發(fā)展出豐富多樣的形式表現(xiàn)，其富于裝飾性、具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的下擺衣紋，代表了這一時(shí)期北魏佛像服飾的流行趨勢(shì)，也是認(rèn)識(shí)云岡晚期后段“上衣重層式”佛衣風(fēng)格樣式的關(guān)鍵。佛像大多為坐佛，面相方圓，削肩長(zhǎng)頸，頭微前傾，雙目下視，微帶笑容中又略有神秘感，如第1窟西壁下層龕內(nèi)坐佛，第3窟中心方柱南面龕內(nèi)坐佛以及第4窟中心柱西面下層龕二佛，均為磨光肉髻，胸前有帶飾，下垂衣襞無一例外地表現(xiàn)為繁復(fù)重疊，呈矩形覆于座前（圖15，圖16，圖17）。尤其第3窟中心方柱南面龕內(nèi)坐佛保存完好，龕像組合為一佛二菩薩二弟子的五尊像格局，佛像結(jié)跏趺坐于方形臺(tái)座，佛衣垂覆于壇基的下擺如同盛開的花瓣，層層交錯(cuò)，輕盈飄逸且張弛有力，展示出服飾的律動(dòng)與節(jié)奏（圖15）。

圖15 鞏縣第1窟西壁下層龕內(nèi)坐佛

圖16 鞏縣石窟寺第3窟中心方柱南面龕內(nèi)坐佛

圖17 鞏縣石窟寺第4窟中心柱西面下層龕二佛

對(duì)云岡與龍門、鞏縣“上衣重層式”佛衣特征的比較，相似的特征顯而易見，即佛衣下垂衣襞的表現(xiàn)形式均較5世紀(jì)末期發(fā)生了很大的變化：雕像的重心向下，衣裾下垂微開，形成有一定組合形式而又千變?nèi)f化的衣裾褶紋，加強(qiáng)了雕像的韻律感，這種“上儉下豐”的佛衣造型被認(rèn)為是中國(guó)雕刻藝術(shù)發(fā)展史上一項(xiàng)重要的創(chuàng)造，盛行于南北朝晚期佛像服飾中，成為南北朝后期流行于南方和北方的佛衣樣式，尤其在北方，當(dāng)造像重心轉(zhuǎn)移至鞏縣后，發(fā)展出小巧且張揚(yáng)的夸張?jiān)煨?，衣褶曲線曲轉(zhuǎn)張揚(yáng)，這與其建造背景不無關(guān)系，如第3、4、5窟被認(rèn)為是“為了適應(yīng)少數(shù)帝后的需要而特意鑿得小巧玲瓏更為恰當(dāng)”，[12]（序P3）這里的帝后即指胡太后，亦即宣武靈皇后胡氏。靈太后于孝明帝即位之初，臨朝稱制，專權(quán)十有余年，對(duì)佛教極為崇信，當(dāng)政的第一年——即熙平元年（516年），就在城內(nèi)立永寧寺，是《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》所錄諸寺中最大的寺院之一，寺院內(nèi)建筑及造像特征反映出這一時(shí)期北魏佛教發(fā)展形態(tài)，“殫土木之功，窮造型之巧，佛事精妙，不可思議”，[13]（卷1《永寧寺》，P20）在佛教建筑及造像上以追求典雅秀美與工巧綺麗為審美情趣，也是鞏縣石窟寺造像的風(fēng)格來源，佛衣下擺是極力表現(xiàn)的部位。而在云岡，“上衣重層式”既相應(yīng)大的流行趨勢(shì)，同時(shí)表現(xiàn)出獨(dú)有的審美取向，最為明顯的特征是下擺廓形呈梯形狀而非矩形狀，即下擺最底端向兩側(cè)舒展，即覆座的衣裾微微向兩側(cè)擴(kuò)張。此外，更注重對(duì)稱的表現(xiàn)，即下擺褶皺的對(duì)稱性。

分析“上衣重層式”佛衣的出現(xiàn)，學(xué)術(shù)界仍多將其歸因?yàn)榻邮芰四铣挠绊?，即最早出現(xiàn)于南朝，然后北上先影響龍門，再由龍門大規(guī)模影響北方周邊石窟造像，由此形成佛教造像史上的龍門風(fēng)格。①龍門風(fēng)格亦稱“龍門樣式”，主要指以龍門賓陽(yáng)中洞為代表的北魏造像樣式的確立，被稱為北魏造像的新樣式?！褒堥T風(fēng)格”的確立標(biāo)志著北魏石窟造像基本完成了其漢化歷程，也意味著“中原風(fēng)格”②對(duì)于“中原模式”，亦稱中原風(fēng)格，是指在北魏龍門皇家造像樣式推出后，以龍門為中心向周邊，進(jìn)而向四面八方輻射后產(chǎn)生的一種全國(guó)趨同的造像樣式，的形成，具體表現(xiàn)為：造像的面部、軀體一改原來的飽滿豐腴，轉(zhuǎn)變?yōu)楸馄绞菹鳎駪B(tài)由神性的寧?kù)o淡泊趨于人性的溫和雋秀，學(xué)界稱之為“秀骨清像”。

對(duì)于這一時(shí)期南朝佛像，首先涉及南京棲霞山，宿白先生在《南朝龕像遺跡初探》一文中，對(duì)棲霞山大佛及其二脅侍菩薩的表述，代表了學(xué)界對(duì)這組造像特征的認(rèn)識(shí)現(xiàn)狀：“三像雖屢經(jīng)后世妝鑾，但姿態(tài)、服飾舊跡猶可仿佛。坐佛垂下的衣襞和菩薩裙飾下部向外撇開的形式，皆與河南洛陽(yáng)龍門公元500至523年雕鑿的賓陽(yáng)洞形象相似?！盵14]棲霞山大佛服飾裳懸座形成后，首先在四川地區(qū)傳播，其例證見于成都地區(qū)出土南朝石佛造像中。張?chǎng)┰趯?duì)該地區(qū)南朝石造像與南京棲霞山南朝造像的比較中，梳理并比較兩地不同時(shí)期造像題材、類型及裝飾，顯示成都地區(qū)在齊季就已開始造像，梁天監(jiān)及以后造像漸多，在年代上比較連貫。[15]在時(shí)間序列上，可以很清晰地看到佛像服飾在發(fā)展過程中所表現(xiàn)出來衣擺下垂部分逐漸加長(zhǎng)的發(fā)展趨勢(shì)，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)從490年開始。四川成都西安路永明八年（490年）釋法海造彌勒佛三尊像，為一佛二菩薩組合，該造像正、背面主尊皆為彌勒，正面彌勒佛像結(jié)珈趺坐于方形臺(tái)座上，頭頂肉髻已佚，臉型方中帶圓，面露微笑，頭光飾蓮瓣紋，所著“褒衣博帶式”已經(jīng)出現(xiàn)了新的變化特征，如胸前雖有帶飾，但表現(xiàn)不突出，右領(lǐng)襟呈棱狀搭于左臂，重要的是，該佛像外層袈裟下擺的變化，已經(jīng)開始加長(zhǎng)覆座，衣褶疊覆呈波浪狀，但并未完全覆蓋，只露右足（圖18，圖19）。這些值得關(guān)注的變化表明，此時(shí)在南朝已經(jīng)發(fā)展孕育出新的佛衣樣式，即從“褒衣博帶式”開始向“上衣重層式”過渡與發(fā)展，直至形成，可以說是南北朝晚期佛衣發(fā)展的又一革新期。

圖18 南朝齊永明八年（490年）釋法海造彌勒三尊像（四川成都博物院藏）

圖19 南朝齊永明八年（490年）比丘法海造像及背面拓片

“上衣重層式”佛衣不僅出現(xiàn)于龍門、鞏縣，亦出現(xiàn)于云岡，被認(rèn)為是流行于北魏分裂后東西魏時(shí)期佛像服飾的萌芽，由此使得云岡晚期這類佛像服飾的研究更具重要性，銜接了云岡與龍門，進(jìn)而銜接了北魏和東魏、西魏的佛衣發(fā)展進(jìn)程，其重疊衣裾垂覆座前的形式，出現(xiàn)在麥積山、天龍山以及山西、陜西等地單體造像碑中，如麥積山第147龕正壁佛龕內(nèi)坐佛像身形瘦削，衣褶稠疊（圖20）。此外，“上衣重層式”在云岡的出現(xiàn)，不僅使得云岡晚期成為佛像服飾最繁雜的發(fā)展階段，也使得云岡成為涵蓋南北朝幾乎所有佛衣類型的大型佛教石窟群，完整地記錄了佛像服飾從沿襲印度傳統(tǒng)到偏重漢地傳統(tǒng)的演變過程。

圖20 麥積山第147龕正壁佛像（西魏）

結(jié)語(yǔ)

“上衣重層式”佛衣是云岡晚期后段流行的一種佛衣樣式，著該類佛衣的佛像分布于晚期窟龕的不同位置，涵蓋多種造像題材，主要包括“三佛”、二佛、一佛二菩薩以及一佛二菩薩二弟子等造像組合，不同于中期流行的“褒衣博帶式”，該類佛衣典型特征是裝飾部位轉(zhuǎn)移至腳踝處，表現(xiàn)形式呈密褶式的下擺，左右對(duì)稱，褶裥分布均勻，且底端均微微向外展開。該佛衣類型亦是同時(shí)期龍門、鞏縣兩地石窟寺佛像服飾的流行樣式，共同特征表現(xiàn)為雕像重心下移，下垂衣擺形成有一定組合形式而又千變?nèi)f化的衣裾褶紋，其形成是受到南方影響后在中原風(fēng)格形成基礎(chǔ)上率先出現(xiàn)于龍門，繼而隨著造像重心的轉(zhuǎn)移在鞏縣得到進(jìn)一步發(fā)展，是北魏晚期佛像服飾的流行樣式。云岡既適應(yīng)大的流行趨勢(shì)，亦表現(xiàn)出獨(dú)特性，即注重衣紋表現(xiàn)的對(duì)稱性，線條有力，向前是“褒衣博帶式”的進(jìn)一步發(fā)展，向后則銜接了云岡與龍門，進(jìn)而銜接了北魏和東魏、西魏的佛衣發(fā)展進(jìn)程，在佛像服飾的民族化進(jìn)程中具有不可或缺的重要地位。