徐 杰

當(dāng)閱讀文學(xué)作品時，我們獲取的與其說是文學(xué)的文本還不如說是文學(xué)的意義。那么究竟什么是“意義”？文學(xué)作品的意義與文學(xué)語言“意義”是相同的意思嗎？“文學(xué)意義”又意味著什么呢？“文學(xué)”作為學(xué)科知識譜系之中的一種，在整個社會或者人生之中呈現(xiàn)和建構(gòu)著“價值”，即學(xué)者南帆所認(rèn)為的：文學(xué)具有不同于物質(zhì)生產(chǎn)維度的“意義生產(chǎn)性”。同時，“文學(xué)意義”還起源于另一層面的思考：我們讀文學(xué)作品，到底讀到的是什么？“意義”這個概念，在語言學(xué)之中是與“語境”作為互相綁定的一個概念。從文學(xué)語境角度來思考文學(xué)意義，就帶來一系列全新的問題：文學(xué)意義是從哪兒來的？文學(xué)意義又存在于何處？封存于文本中，還是讀者的賦予？是固定的還是流動的？文學(xué)語境與文學(xué)意義的關(guān)系如何？

一、關(guān)系性存在：從“意義”到“文學(xué)意義”

在哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，“意義”由于與語言的內(nèi)在關(guān)聯(lián)而成為理論界的核心話語和范疇?！耙饬x”是什么？它怎么產(chǎn)生的？這些問題隨著不同文論家關(guān)注維度的不同，其涵義差異較大。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)關(guān)注主體的意向活動，認(rèn)為意義存在于主體的意向性之中。如，樹可以被燒掉，但是對樹知覺的意義不能被燒掉。對象意義產(chǎn)生的過程是主體意向“給定性”的過程。①這直接帶來文論之中的文學(xué)“作者論”或“作者意圖”論：作品是作者的孩子，作品的意義根源于作者。后來，索緒爾語言學(xué)轉(zhuǎn)向，將“能指”的意義束縛于“能指”與“能指”之間的“關(guān)系”中。文學(xué)理論隨之將關(guān)注點轉(zhuǎn)移到文本內(nèi)部：文學(xué)意義產(chǎn)生于語言和作品之中。比如，新批評認(rèn)為意義來自“張力”、“復(fù)義”和“反諷”等，結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為意義來自底層結(jié)構(gòu)和表層現(xiàn)象的關(guān)系。維特根斯坦從語言圖像論轉(zhuǎn)向語言游戲論時，文學(xué)意義從之前的“文學(xué)世界的賦予”，轉(zhuǎn)而成為世界之中的“實踐”和“使用”。當(dāng)哲學(xué)“主體間性”理論的興起，文學(xué)意義又被視為“說話者和聽話者的關(guān)系”。②難怪瑞恰茲在其著作《意義之意義》中對意義的定義，其中主要包括三個維度：將意義視為“一種內(nèi)在品質(zhì)”、“詞的內(nèi)涵”和“一種本質(zhì)”；將意義看作“投射到對象上的一種活動”（意向）、“任何事物引發(fā)的感情”；將意義作為“符號使用者應(yīng)該在指稱的東西”。③

語言學(xué)轉(zhuǎn)向之中，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)對于傳統(tǒng)意義的理解進(jìn)行了批判，它認(rèn)為，意義并非“自然的”、“確定的”和“共享的”。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)秉持語言與世界之間的割裂關(guān)系，其基礎(chǔ)來自于“能指”與“所指”的任意性，“能指”與“能指”的區(qū)別性之中。語境論認(rèn)為語言意義并非來自能指之間的差異性，也并非來自共時語言在個體語言使用者身上的具體性，也就是說，它并非像一本本字典分發(fā)給每一個人。恰恰相反，語言來自每個個體在具體情境之中的反復(fù)使用，最后歸納成為一個語言系統(tǒng)。按照洪堡特的說法，語言與人類精神、生命感受之間有著內(nèi)在的、密切的關(guān)聯(lián)，而非任意性關(guān)系。

語言作為一種實踐而非作為一種客體。如果遵循結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，我說“把門關(guān)上”，這句話的意義獨立于我的內(nèi)心想法和意象，僅僅是語言本身的功能，而不是來自心靈。但是正如伊格爾頓所說，如果我讓被綁著的你去關(guān)門，或者去關(guān)已經(jīng)關(guān)上了的門，你會問“你是什么意思？”。這個問題針對的不是這句話本身，而是主體的意向。語言是一種實踐而非客體。④巴赫金則認(rèn)為語詞的全部意義并非固定在某個詞語符號之上，因而對語詞的理解表面是理解符號的意義，深層則是通過符號媒介進(jìn)行對話的主體之間的意義傳輸。杜威也認(rèn)為語言本質(zhì)不是對既有的對象的表達(dá)工具，而是在社會關(guān)系之中塑造人們思想和意義的力量。即語言并非鐵板一塊地存在，而是各種異質(zhì)的行為、意識的“對話”和“交往”。奧斯丁的語言行為理論認(rèn)為，語言并非都是描述事實，也不完全是對內(nèi)心情感的表達(dá)，語言還可以“做事”。語言的“行事性”就是通過語言來完成某個事情，比如，婚禮儀式中的語言“定事性”：“我特此宣布汝二人為夫妻”?！皩υ挕迸c“行為”理論皆是以對語言意義實體論的反駁，走向關(guān)涉意義主體和社會文化的語境論。

赫施提出“作者意圖”理論，為文學(xué)作者保留了位置，他認(rèn)為文本的“含義”來自作者。我們知道，存在于腦子里，尚未形成作品的“意圖”是一種混沌，尚未明晰成形的意向性而已。只有經(jīng)歷語言的“洗禮”，“意圖”才能成為“意義”。換句話說，語言對人的想法和感覺具有“固化”的作用。按照柏格森的說法，我們對于外在事物的印象、感受和情緒是混亂的、流變的和不可言狀的；我們只能用公共形式（語言）將這種私人意識狀態(tài)套住，才可將其變?yōu)槊魑?。在文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷之中，無數(shù)的作家就描述過這樣的創(chuàng)作感受：小說是寫出來的，而不是想出來的；只有將模糊的想法落實到筆端形成文字，才會明白腦子里想的內(nèi)容和筆下的文字有著多大的差別。語言文字自身作為主體精神的外化具有客觀性，會裹挾和改變作家的創(chuàng)作原初意圖。正如帕烏斯托夫斯基所說，人物會反抗甚至改變動筆之初的預(yù)設(shè)提綱，而作家有時毫無辦法。⑤在此，我們便產(chǎn)生一個疑問：文學(xué)語言的意義與作者的意圖等同嗎？答案是否定的。語言就具有“公共性”或“社會性”，即所有的人都遵循的同一套符號規(guī)則，且規(guī)則相對穩(wěn)定。因此，作者尚未形成文字的意圖或“私人語言”，一旦被公共語言過濾和洗禮，意圖已經(jīng)不再是作者原初意義上的了，而是被融入了整個文化系統(tǒng)的意義網(wǎng)。故而，作品的含義必然不同于作者的意圖。所以，伽達(dá)默爾干脆提出，文學(xué)的意義不是來自作者的意圖，也不是來自文本自身，而是來自解釋者所處的整個歷史語境對文本的賦予和投射。

形式主義和結(jié)構(gòu)主義文論倡導(dǎo)文學(xué)意義本質(zhì)上是“文本意義”：文本意義是與作家和讀者沒有關(guān)系的內(nèi)指性意義。⑥這種文本意義只關(guān)注文本作為客體的本質(zhì)，而不關(guān)注文學(xué)意義與世界情狀的關(guān)系?！靶问健焙汀敖Y(jié)構(gòu)”是他們關(guān)注的中心；使文學(xué)成為文學(xué)的“文學(xué)性”是他們尋求的本體，“語詞作為語詞而被接受，而非僅僅只是所指代客體的代理人或感情的迸發(fā)；在于語詞及其措置和意義，其外在和內(nèi)在形式都要求其自身的分量和價值”。⑦意義不再是語言之外的現(xiàn)實生活的組成，而是語言自身的一部分。就像保羅德曼所說，文學(xué)意義變成語法意義和邏輯意義，文學(xué)意義之中的“意義體驗”被排除，比如“作品由于投入而與讀者的人生感、存在感相通連，直接融入并構(gòu)成讀者的人生體驗、價值觀照和精神生命的一部分”⑧。因而，“文學(xué)意義”不僅存在于文學(xué)語境的“作品語境”層面，還要復(fù)歸于主體維度的“情景語境”層面，更要滋生于“超主體”的“社會—歷史語境”。故而，筆者以為，文學(xué)意義應(yīng)該是從文學(xué)的“作品語境”到“情景語境”，再到“社會—歷史語境”的互動關(guān)系性之中產(chǎn)生的。

從對意義理論流派的爬梳之中，我們發(fā)現(xiàn)，關(guān)于意義思考存在兩種極端的想法。第一種，語言孤立論。語言的意義內(nèi)在于語詞自身，即孤零零的一個詞語依然可以被人們理解。第二種，語言語境論。語言的意義完全是從語境之中獲得的：語詞是一個空架子，它固有某種意義是一種虛妄；隨著歷史語境的變化，意義是千差萬別的。對于此爭辯，我們首先拎出語義學(xué)之中的“折衷派”思路?！罢壑耘伞鼻逦貐^(qū)別了“字面義”（含義）和“使用義”（涵義）。“含義”像字典一樣客觀固定不變，可做真假對錯的判斷?！昂x”是事物的性質(zhì)，如“單身漢是未結(jié)婚的人”。但是，“涵義”是在語境之下產(chǎn)生并發(fā)生變化的，非事物本身屬性。故而，沒有真假的判定，如“這個離婚男人是個快樂的單身漢”。也就是說，意義之中的“價值判斷”不能用于“事實判斷”，反之亦然。

這種意義“二分論”并不能讓邏輯經(jīng)驗主義者信服，奎因和維特根斯坦堅決反對有“含義”的存在，甚至認(rèn)為所謂內(nèi)在于語詞的“含義”（字面義），本身也是在語境中抽象出來的。“客觀意義”是作為語境使用和歸納而存在的?？蛘J(rèn)為，meaningful讓人誤以為有一個客觀的意義（meaning）的存在，其實語言的意義并非客觀實在地存在于詞典之中。如果我們相信“單身漢”的意義即“未婚男子”是因為詞典里如此寫著的話，這無異于我們生活的種種情況都必須通過詞典來進(jìn)行意義解釋。殊不知，詞典編者恰恰是根據(jù)生活之中的詞語使用語境來編寫其意義的。⑨因而，意義不是固定客觀地存在著的，而是在使用之中產(chǎn)生一種隱喻式的“同一性”，從而給人以意義是一種實體的錯覺。就像巴爾特認(rèn)為作為語詞的“埃菲爾鐵塔”，其意義是空的，但是被不同時代無數(shù)的巴黎人加入了“巴黎品質(zhì)”，因而具有了巴黎的象征意義。⑩意義的爭辯有點類似柏拉圖“從理念到事物”，和亞里士多德“從事物到本質(zhì)”的論爭，即“共相”和“殊相”之爭。到底世界的真實存在是以“共相”為基礎(chǔ)，還是以“殊相”為根本？如果意義是客觀的，它一定先在地確定了自身所有的使用方式；如果意義是語境性的歸納，它就只存在于使用過程之中，并且所有的確定性都是暫時的，意義的“殊相”會不停地流動和變化。這就是后期維特根斯坦的語言“語境論”：意義不可能本質(zhì)化和心理化，只能存在于反復(fù)的使用之中。

當(dāng)然，這種思想也遭到了質(zhì)疑：我們對意義的把握是瞬間完成的，而使用則是在整個時間之中都遍布著，所以意義不可能慢慢悠悠地在使用之中產(chǎn)生。如，別人對我說“立方體”，我們直接知道的是意義而非關(guān)于它的全部。維特根斯坦反駁說，“語義本質(zhì)主義者沒有任何根據(jù)來這樣說：在‘立方體’這個詞跟世界中的對象聯(lián)系起來的無限多方式中，某種一種方式是正確的”1?，但語言的使用者可以在無數(shù)次的使用訓(xùn)練之中正確運用符號。因而，語詞向我們呈現(xiàn)的意義即便是瞬間的事情，但是它已經(jīng)內(nèi)在地包含了反復(fù)的使用過程。難怪利科認(rèn)為，語詞只是一種“潛在意義”?，語詞的意義本身就是來自其語境性的使用，字典的“歸納”和固定依然鎖不住語詞意義的“增殖”和“流動”，這其實就是意義來自語境的有力證明。所以，語言意義從意義實體論轉(zhuǎn)向了語境論?？梢哉f，意義是一種關(guān)系性語境的產(chǎn)生物或者生成品，并非一種內(nèi)在于語詞的客觀實體。戴維森的語境主義走得更為極致，他強調(diào)：其一，符號沒有本質(zhì)，只有被安置到某一語境的能力；其二，符號的意義是由它的語境所決定的；其三，沒有最終語境，或者說沒有所有語境的語境（context of all contexts）。?意義從本質(zhì)論走向語境論，對于文學(xué)意義來說又意味著什么呢？

受意義語境論轉(zhuǎn)向的啟發(fā)，我以為文學(xué)意義并非類似實體一樣的對象存在的，而是一種文學(xué)語境各要素關(guān)系之中的生成物。人類所有的語言都有自己的意義，這種語言的意義以一種原初狀態(tài)成為文學(xué)意義的起點。在對一般語言意義上的文學(xué)文本理解基礎(chǔ)上，才能在文學(xué)語境之中獲得更高層面的文學(xué)意義。難怪赫施將作為一般語言層面或者符號層面表達(dá)的東西稱為“含義”，認(rèn)為它來自于所要表達(dá)的事物中：“意義則是指含與某個人、某個系統(tǒng)、某個情境或某個完全任意的事物之間的關(guān)系”。?“含義”和“意義”的區(qū)別就是在意義內(nèi)在論和意義語境論之間的劃界。

二、動態(tài)性呈現(xiàn)：舒茨現(xiàn)象學(xué)視域下文學(xué)意義的語境層域

文學(xué)語境對于文學(xué)意義來說，具有明晰性和多義性的悖論性效果。文學(xué)意義產(chǎn)生于限定性的語境，這減少了文本的誤解，增加了意義的明確性和清晰度。但同時，文學(xué)在不同的文學(xué)語境之中具有多義性，且這種多義性恰恰不能也不必要祛除。意義的游走性增加了文學(xué)的可琢磨性，即意味。筆者認(rèn)為，文學(xué)意義的悖謬來自于“文學(xué)意義”概念使用的模糊性和“文學(xué)語境”范疇?wèi)?yīng)用的“非分層性”。從廣義上說，“文學(xué)意義”包含兩層：文學(xué)意義和文學(xué)意味。文學(xué)意義是具有明晰性和可言說性的存在，它主要取決于文學(xué)的情景語境層；文學(xué)意味具有模糊性和不可言說性，它來自于文學(xué)的“社會—歷史語境”層。

文學(xué)意義的明晰性和可言說性，來自文學(xué)主體意識的反思性和情景語境的具體性。從現(xiàn)象學(xué)角度來說，文學(xué)意義來自于主體的意向性與對象自身條件的耦合。比如“鴨—兔”圖，主體帶著什么樣的理解和預(yù)設(shè)，圖像就為其呈現(xiàn)什么圖景。這就好比中國文化之中“象”與“像”的區(qū)別：“像”是一種自然和客觀存在的圖景或現(xiàn)象；“象”則是外界的“象”在內(nèi)心之中呈現(xiàn)出來的心像，具有主體對對象的精神性滲透和主觀性建構(gòu)。在這個意義上說，文學(xué)意義的客觀性和靜止性是一種虛妄，它一定來自非文學(xué)的主體語境的意向性。當(dāng)然這種意象性如果僅僅停留在“體驗”層面，文學(xué)意義依然不能產(chǎn)生。對于“鴨—兔圖”，維特根斯坦指出，“我看到這個東西”是一回事，說“我把這個東西看作……”是另一回事。?那么，“看到”是一種體驗；“看作”則是思想和體驗的混合體。體驗處于一種沉浸狀態(tài)之中，而“看作”從內(nèi)在沉浸中反身出來，讓詞語意義和想象的多義之間具有相似關(guān)系。故而“看作”就成為了一種行為和活動。在這種語言活動之中，語詞的意義不是來自本身，而是來自主體情景語境。也就是說，對文學(xué)的“體驗”并不能產(chǎn)生意義，意義生成于“反身而思”之中。舒茨從胡塞爾現(xiàn)象學(xué)角度來思考“體驗”與“意義”，他認(rèn)為，體驗是一種意識的體驗，而意識又是綿延的。因而，沒有所謂的“一項”體驗，只有從體驗之流之中通過反思將某部分截取出來進(jìn)行關(guān)照。人類追求意義的根源來自于人天生的意識，意識之流在理性維度只能通過反思才能被把握，故而表述為體驗、生成意義；“正在經(jīng)歷”的體驗雖然有意向性，但是其處于意識流程之中，不能被“理解”、“區(qū)分”和“凸顯出來”，故而并不構(gòu)成意義。故而文學(xué)意識的反思性成就了文學(xué)意義的清晰性和可言說性。

文學(xué)情景語境于舒茨的“社會的周遭世界”，它在一種具體性（當(dāng)下性、共同性和直接性）之中與文學(xué)文本發(fā)生意義關(guān)系。情景語境之中，主體根據(jù)當(dāng)下的、具體的與個人化的文學(xué)“經(jīng)驗”，在文學(xué)文本的寫作和閱讀之中，對所有的文學(xué)語言進(jìn)行了一種“賦義”行動。這種“賦義”擴充、改變甚至決定著語言曾經(jīng)和現(xiàn)有的“公共意義”。因而，這種作者的“意圖”（非“意義”）和讀者的“感受”融合為文學(xué)意義的情景語境。同時，情景語境是主體共同和相同的享有性。世界是我們共同的世界，非個人的私人世界，共同體驗是互主體性世界的前提和保障。?這種文學(xué)主體之間的共同性，使得文學(xué)意義的維度具有凝合性而非分散性，故而文學(xué)意義具有明晰性。清晰性還體現(xiàn)在周遭世界的情境中我與你的“同步性”。即便我無法真正體驗到你的體驗，但是當(dāng)我們共同面對小鳥飛翔時，對我來說“你”的生命流程與我的生命流程同步前進(jìn)著，正如同對“你”來說我的生命流程與“你”的生命流程同時前進(jìn)著一般。?所以，在共同面對文學(xué)作品時，“我還能在想象中將一些歷史人物的心靈放在和我宛如同步的情境里，經(jīng)由他們的著作、音樂與藝術(shù)來理解他們”。?

文學(xué)意味的朦朧性和不可言說性主要從文學(xué)的“歷史—文化”語境之中生成。文學(xué)和藝術(shù)的不可言說性，主要是相對于文學(xué)意義的可言說性來說的。藝術(shù)能被我們感知到，是因為它通過語言向我們敞開；而藝術(shù)還存在于不可言說的狀態(tài)之中，“每件藝術(shù)品，即使是一首詩，也存在于另一個空間中，在那里它沒有意義——并且連意義這個概念也沒有任何意義了。只要它存在于這個空間，在這個‘非制作的’空谷中，藝術(shù)作品就是難以言說的，但這并非異乎尋常。因此，當(dāng)我說所有的藝術(shù)媒介都是語言時，僅僅是因為語言將一切事物都理解為語言”。?奧爾布賴特從媒介角度區(qū)分文學(xué)與語言之間的差距，并為文學(xué)劃定出不可言說的領(lǐng)域。這塊空域與可言說部分，構(gòu)成意義的賦予關(guān)系。一般意義上說，差異性的文學(xué)語境必然賦予文學(xué)文本不同的意義，這使得文學(xué)具有意義的不確定性。但是，文學(xué)意義的“不確定性”并非文學(xué)意義的“不可言說性”：“不確定性”是從文學(xué)意義的動態(tài)角度來看的；“不可言說性”是從對文學(xué)意義的超越性角度來說的。筆者認(rèn)為，讓語言呈現(xiàn)文學(xué)感覺的地方，不是已經(jīng)說出的文學(xué)“意思”，而是尚未說出的文學(xué)“意味”。就像海明威的小說，在骨頭一樣的文字下面，可以回味出比肉還有味的東西。“未言明”性成為文學(xué)的“意味”，而非僅僅是赫施所說的“意義”和“含義”。這種“意味”與中國傳統(tǒng)文論之中的“意境”、“象外之象”、“味外之旨”和“韻外之致”具有異曲同工之妙，也與蘇珊·朗格的文學(xué)內(nèi)涵的“不可言說性”以及克萊夫·貝爾的“有意味的形式”等，在審美意義生成機制上具有相似性。具體來說，“意味”作為文學(xué)意義，可以用朱光潛先生《談美》的例子來說明。他舉例談到唐代溫庭筠《望江南·梳洗罷》中的兩句詞，“斜暉脈脈水悠悠，過盡千帆皆不是”。一個人在期待心中的有情人歸來，從早晨一直到夕陽西下。望著遠(yuǎn)方的帆船，每一艘船都去仔細(xì)辨認(rèn)，可是都不是那個“他”——詞人的深情在“千帆”中，在字里行間里蕩漾開來。但是，詞人最后一句“魂斷白蘋洲”，把這種“未言明”的感覺說破了，詞的意味蕩然無存。

筆者以為，文學(xué)的“社會—文化語境”近似舒茨的“社會的共同世界”。在“社會的共同世界”中，人并非作為具體化的狀態(tài)的存在，而是以理念型狀態(tài)產(chǎn)生意義。具體化的人有自己的所思所想和個人特點；理念人只是一個“郵政人員”和“警察”似的、重復(fù)相同行為模式的類型化“幻影”，而非活生生的人。我們不能經(jīng)驗到作為個體的人，而只能是“你們”——“類型化”的理念人。

其一，文學(xué)“社會—文化語境”不是單數(shù)的“語境”，或者此時此刻的當(dāng)下語境，而是一種“語境群”的疊加和融合。這種“語境群”并非理論上的無數(shù)情景語境的總和，而是情景語境將個人化、具體化和生命化的部分隱匿起來，只剩下“理念型”的語境或者“共同世界”式的語境。所以，“社會—文化語境”對于文學(xué)來說，并沒有時間和空間上的直接性，只有間接性。在這層語境之中，我們并不能直接經(jīng)驗到作為個體的文本所面對的情景，因為文學(xué)“社會—文化語境”是一種“理念型”的語境，是“文本群”對“語境群”的關(guān)系。

其二，文學(xué)“社會—文化語境”是一種客觀確定的、具有模式化內(nèi)容的、具有公共性的“語境群”。文學(xué)“社會—文化語境”不是“你”的語境，而是“你們”的語境。好比“明月”這個文學(xué)符號意象，它具有跨地理空間性和跨歷史時間性，因而在中國的歷史文化語境之中必然地和思念人和懷念故鄉(xiāng)相關(guān)。在“社會—文化語境”之中，我們互為“理念型”的人。所以，在情景語境之中的、具有不同生命意識狀態(tài)的人是不可能互相融為一起的。但是，在“社會—文化語境”之中，“你”不是真實的人，而是類型化的人；我們彼此采取的是“朝向你的態(tài)度”，彼此是“他們中的一個”。反過來，“我”也不被視為具體的、有血有肉的人，而是一種“他們其中之一”。故而，“社會—文化語境”對于主體的情景語境具有最大公約數(shù)的性質(zhì)，這使它自己具有跨越主體之間的體驗差異的共同性。

其三，文學(xué)“社會—文化語境”具有時間縱深感和空間無限感，可以達(dá)到“回味綿長”的文學(xué)意味之感。關(guān)鍵是這種文學(xué)意味并非只有一個人能感受到，通過文本和情景語境的分析，相同文化之中的個體都可以以一種“共同體”狀態(tài)體會得到。文學(xué)的意義在不同的語境之中，可以是有連貫性或者斷裂性的，而這取決于文學(xué)語境關(guān)聯(lián)度以及語境關(guān)聯(lián)的個人化還是集體化。

文學(xué)“社會—文化語境”與文學(xué)的非文學(xué)語境（歷史、文化和社會）之間存在模糊的界線。文學(xué)意味的不可言說性或者說“不盡之意”，恰恰來自于非文學(xué)語境向文學(xué)語境的動態(tài)生成過程之中。這種生成過程是語境內(nèi)和語境外的意義，以隱喻性或者相似性的方式相關(guān)聯(lián)。文學(xué)意味的“言外之意”和“弦外之音”，是一種持續(xù)性地產(chǎn)生新義的狀態(tài)。文學(xué)意味可以不斷被主體回味，并且每一次的琢磨都會有不同的感覺和意義。故而，從邏輯上可以判斷，如果是固定的文學(xué)語境，其意義只能是同一性的和靜止的；如果文學(xué)意義要產(chǎn)生“不盡之意”，那么其所處的語境一定是不斷流動的。我們知道，從一個點（具體作品）出發(fā)的語境是相對確定的，就像靜止站立的人所見的視野一定是確定的。不管作品還是語境自身的運動，都會產(chǎn)生全新的意義，并且是源源不斷的。一部文學(xué)作品本身作為語言和文字的集合體，它是不會發(fā)生變化的，會變的只有文學(xué)語境。從此作品出發(fā)，相對確定的文學(xué)語境被語境外的歷史、文化和社會因素介入時，已有的文學(xué)語境被不斷擴充，文學(xué)意義則變成每一次全新的體會，都有新意味的感覺。

三、整體性生成：文學(xué)語境與文學(xué)意義的共在

傳統(tǒng)文學(xué)觀認(rèn)為，文學(xué)通過語言表達(dá)思想和精神，即意義的維度。語言學(xué)轉(zhuǎn)向，讓我們意識到：語言不是意義傳達(dá)的工具，相反，語言是決定意義的本體?！熬翊嬖谠冢╥n）語言之中而不是用（through）語言傳達(dá)自身。……這意味著它不與語言存在外在的同一。只要精神存在能夠傳達(dá)，它與語言存在就是同一的。”?外在事物并不給予我們以意義，除非通過人的語言。人按照自己的語言給事物命名，這種命名過程將萬事萬物帶入了語言的世界之中?！爸挥型ㄟ^萬物的語言存在，他才可以超越自身，在名稱中獲得關(guān)于萬物的知識。”?事物被語言化，同時人存在于語言之中，故而，人通過萬物在語言之中傳達(dá)著人的精神和意義存在。語言的存在與意義的存在是同一的。本雅明的語言存在論讓我們明白語言和意義的同一關(guān)系或者本體關(guān)系。那么，語言又是一種怎樣的存在呢？后期的維特根斯坦認(rèn)為，語言并非世界圖景的描摹，而是在一種“使用”情境之中產(chǎn)生和存在的。當(dāng)然，其意義必定是一種語境性存在；不存在抽空的、純粹的和非可表達(dá)的意義。

弗萊將語言分為“內(nèi)向型”和“外向型”語言：前者與外部事物是描述性或論斷性的對應(yīng)關(guān)系，其意義在于其對外部事物表征的精確性和真實性來判斷；后者作為純粹的內(nèi)指性語言，只在文本和文本之間產(chǎn)生關(guān)系，依靠文學(xué)語境完成自我意義生成。弗萊認(rèn)為，在“向心”的角度上，文學(xué)文本是一個自我不斷生成的“關(guān)聯(lián)域”（即語境）的存在，因為文學(xué)詞語意義是含混的、多義的和可變的。一般來說，詩歌不是理性地對外界事物進(jìn)行描述和模仿，而是對情緒和感情的描繪以及表達(dá)。在象征主義詩歌看來，情緒只是走向明晰感情的某個階段。故而，在談及文學(xué)的“程式化”時，弗萊更多地是站在“詩歌具有獨創(chuàng)性和原始性”這種觀點的對立面，他認(rèn)為詩歌是語言語境之中的產(chǎn)物，而非脫離已有語境的奇思妙想。“新詩，就像新生嬰兒一樣，誕生于已經(jīng)存在的詞語序列之中，是它所依賴的詩歌結(jié)構(gòu)的典型?！姼柚荒墚a(chǎn)生于其它詩篇；小說產(chǎn)生于其它小說。文學(xué)形成自身，不是從外部形成：文學(xué)的形式不能存在于文學(xué)之外，就像奏鳴曲、賦格曲、回旋曲的形式不能存在于音樂之外一樣?！?○同時，文學(xué)意義的自我語境建構(gòu)性還表征為一種時空整體性。在《批評的剖析》中，弗萊將文學(xué)置于音樂和繪畫的交叉點上進(jìn)行思考，認(rèn)為音樂按照時間“節(jié)奏”復(fù)現(xiàn)，繪畫按照空間“布局”展開。但是藝術(shù)都同時具有時間和空間的維度，不同的藝術(shù)差異在于某方面更為突出。由此，弗萊將音樂和繪畫各自側(cè)重的維度結(jié)合起來，對詩歌文本進(jìn)行審視?！爱?dāng)詩從頭至尾移動的時候，我們在聽詩；但是當(dāng)它一旦作為整體進(jìn)入我們頭腦中時，我們便立即‘看到’它的意思。更準(zhǔn)確地說，所反應(yīng)的不只是整首詩，而是詩中所包含的整體性?！?這與語境論不謀而合。語境詩學(xué)認(rèn)為，我們是從整體上感知整個作品的，每個文學(xué)字符之間的意義是互相滲透的；后面的語言總是覆蓋到前面語言的意義之上，以整體姿態(tài)呈現(xiàn)給我們的。無論是在文本間性的維度，還是在文學(xué)媒介屬性的維度，文學(xué)意義的生成都是對語境的證明。

即便語言作為一種本體存在時，文學(xué)藝術(shù)的意義難道只能束縛于語言內(nèi)部嗎？答案是否定的。文學(xué)作為一種語言的理解，與將萬物作為一種語言來把握，是兩個不同層面的思考。弗萊將文學(xué)意義確定為“內(nèi)向型”語言維度使然，并將文學(xué)形式（技術(shù)）之間的互鑒性與影響性作為文學(xué)的本然。萬物作為一種語言的存在，就意味著文學(xué)意義還來自文學(xué)文本之外的情境之中，即便情境中的眾多事物都是以語言存在被主體把握的。以現(xiàn)代藝術(shù)為例，現(xiàn)代藝術(shù)特別注重在空間上凸顯藝術(shù)語境的位置，比如實在主義藝術(shù)，其藝術(shù)情境就是一種空間關(guān)系。傳統(tǒng)理論認(rèn)為藝術(shù)的意義內(nèi)在于作品內(nèi)部，而實在主義藝術(shù)則將其自身價值置于關(guān)系情境之中。在情境之中，空間、光線和參觀者都是一種語言存在，但是其語言性與藝術(shù)作品符號的語言性是區(qū)別性和斷裂性的異在關(guān)系。情境在藝術(shù)之中逐漸提升自己的地位，降低了作品的地位。對藝術(shù)的審美和感知，逐漸從波蘭尼所說的“焦點覺知”逐漸走向的附帶覺知，也從在場之物走向了不在場的存在——情境本身替代作品成為審美對象。對事物的感知必須在整體情境之中完成，物是情境的一部分，其物性在情境中確立。?因此，文學(xué)和藝術(shù)的情境語境同樣生成和生產(chǎn)著藝術(shù)意義。

文學(xué)語境生成著文學(xué)意義，同時文學(xué)意義反過來創(chuàng)造著新的文學(xué)語境。生活世界離不開意義，文學(xué)通過意義生產(chǎn)加入意義整合和搏斗的交織之中。?一旦文學(xué)內(nèi)置在生活世界之中，與之產(chǎn)生意義關(guān)聯(lián)，生活世界就成為文學(xué)的語境：文學(xué)意義從之而生，為之而動，成之一體。文學(xué)意義除了存在于文本符號形式層面和作品周遭的物性情境，還生成于與人所內(nèi)居的生活世界勾連的公共語境中。文學(xué)作品通過公共語境生產(chǎn)著意義，而不僅僅被動接受著公共語境的意義“填充”。文學(xué)作品對公共空間具有介入性，使得文學(xué)的意義在公共語境之中得到增殖。繪畫、雕塑、音樂等藝術(shù)的公共性主要發(fā)生在物理的公共空間之中，如廣場、公園、街道、綜合商場等地點。這些藝術(shù)門類所依賴的媒介載體，以固定化或物質(zhì)化的方式將其自身呈現(xiàn)出來。在傳統(tǒng)意義上，文學(xué)的介質(zhì)是語言和文字，通過印刷術(shù)而被規(guī)約到紙質(zhì)文本之中。書籍少有將廣場和公園這種物理空間作為展示自己的主要舞臺，但是，它可以存在于所有人類能存在的空間之中。原初人類洞穴之中所講的神話、古希臘雅典廣場上高聲吟誦的詩歌、17至18紀(jì)法國貴族的閱讀沙龍、手捧著另一種語言翻譯過來的文學(xué)、現(xiàn)代地鐵上上班族通過聲音聆聽的網(wǎng)絡(luò)小說、莫言作品獲得諾貝爾文學(xué)獎、學(xué)術(shù)團體的文學(xué)批評等等。所有這些情狀形成一種“氣氛”，文學(xué)在物理空間、文化空間甚至心靈空間里無處不在。由于語言較之于顏料、石材和鋼琴等介質(zhì)更為自由，同時人類普遍地、靈活地使用著語言，文學(xué)通過受眾具有公共空間的介入性。但此時，只能說文學(xué)具有一種社會性。社會性不等于公共性。為什么呢？人是一種社會性動物，即便一個人在絕對私密的空間之中，他“使用的工具、語言、他的經(jīng)驗等等”都是社會歷史給予的。?公共性除了涉及人行為的“社會性”，更重視主體對公共空間意義建構(gòu)的主動性。因此，只有當(dāng)文學(xué)作者、文學(xué)作品和文學(xué)讀者介入外部公共空間，為公共精神狀況、時代道德風(fēng)尚和公眾政治訴求等等進(jìn)行把脈時，可以說它才真正具有了一種公共性。我們這個時代，人們進(jìn)入公共空間主要是通過媒介以及媒介的視角，“公共領(lǐng)域的實在性依賴于無數(shù)視角和方面的同時在場”。文學(xué)作為視角之一，其公共性是怎樣存在的？“文學(xué)并不是政治學(xué)的例證或者社會學(xué)的圖解，文學(xué)制造的審美歡悅形成了公共領(lǐng)域獨一無二的聲音?！?文學(xué)可以形成自己的公共空間，在總體公共空間之中生產(chǎn)審美的意義。學(xué)者趙勇認(rèn)為：“所謂文學(xué)公共性是指文學(xué)活動的成果進(jìn)入到公共領(lǐng)域所形成的公共話題（輿論）。此種話題具有介入性、干預(yù)性、批判性和明顯的政治訴求，并能引發(fā)公眾的廣泛共鳴和參與意識?！?所以說，文學(xué)的公共性使得其對現(xiàn)實和政治具有一種審美式的塑造或介入的作用。文學(xué)所產(chǎn)生的“共通感”，使得意識形態(tài)試圖達(dá)到的“想象的共同體”得以加固，因為“體驗、理解現(xiàn)實生活，想象、憧憬理想生活，構(gòu)建人類整體生活目標(biāo)，建立人類自由的公共層面，是敘事的基本功能”。?文學(xué)不是純?nèi)怀榭盏膶ο?，它存在于公共空間的其中一個視角之中。公共空間依賴于無數(shù)視角和方面，意義也是在多視角下得以生產(chǎn)和增殖。那么，文學(xué)意義的實現(xiàn)就不僅僅來自文學(xué)作品內(nèi)部或者創(chuàng)作者，來自文學(xué)文本語境和文學(xué)情景語境。文學(xué)意義還來自此公共空間之中的其他話語，并且與這些話語形成“操控、被操控或同謀的關(guān)系”。?同時，當(dāng)文學(xué)知識譜系被福柯的“話語”透視后，文學(xué)必然被視為一種滲透著公共空間話語的符號集合。文學(xué)脫離開自為存在的力量，以意義生產(chǎn)為基礎(chǔ)解釋和建構(gòu)著世界。文學(xué)通過審美方式對社會、歷史和文化進(jìn)行著價值反思，對人類本體意義上的生存困境進(jìn)行著意義思考、創(chuàng)造和生產(chǎn)。

結(jié)語

當(dāng)印刷媒介替代口語媒介成為文學(xué)存在的主要形態(tài)之后，我們成為紙媒文學(xué)的“土著”，將文學(xué)視為紙質(zhì)媒介呈現(xiàn)的對象成為理所當(dāng)然。因而，文學(xué)意義在媒介偏向影響之下有著實體化傾向，也即是說，文學(xué)意義被理解為先在地封存在文本之中的。語境論以關(guān)系性的方式將實體意義拉到真實的狀態(tài)之中。不僅如此，語境論更適合對口頭文學(xué)的活態(tài)性進(jìn)行闡釋，也能對數(shù)字媒介文學(xué)之中以語—圖方式進(jìn)行語境重構(gòu)的現(xiàn)象作出理論反應(yīng)。舒茨的現(xiàn)象學(xué)社會學(xué)理論提出的“周遭世界”與“共同世界”理論，為語境層域理論注入了社會關(guān)系的維度。這為文學(xué)意義天生存在的悖論（明晰性與模糊性）提供了理論支持。在語境詩學(xué)之中，語境與意義的關(guān)系，并非從上到下的單向關(guān)系，而是平等的“互嵌”關(guān)系。意義的整體呈現(xiàn)就意味著作品與周遭環(huán)境的同時顯現(xiàn)，并非是一種前后或表里關(guān)系。故而，意義與語境是互相成就、互相生成的。

注釋：

①③趙毅衡：《意義的意義之意義：論符號學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的結(jié)合部》，《學(xué)習(xí)與探索》2015年第1期。

②汪正龍：《文學(xué)意義研究》，南京大學(xué)出版社2002年版，第26—29頁。

④ ［英］伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，北京大學(xué)出版社2014年版，第111頁。

⑤ ［蘇］康·帕烏斯托夫斯基：《面向秋野》，張鐵夫譯，湖南文藝出版社1992年版，第107頁。

⑥周憲：《從文本意義到文學(xué)意義》，《求是學(xué)刊》2015年第5期。

⑦ ［美］V·厄利希：《俄國形式主義歷史與學(xué)說》，張冰譯，商務(wù)印書館2017年版，第274頁。

⑧吳興明：《視野分析：建立以文學(xué)為本位的意義論》，《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第1期。

⑨李國山：《意義是實體嗎？——奎因的意義理論探析》，《哲學(xué)研究》2005年第3期。

⑩趙毅衡：《形式之謎》，復(fù)旦大學(xué)出版社2016年版，第77頁。

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