摘 要：許鞍華導(dǎo)演的兩部戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影作品《投奔怒海》與《明月幾時(shí)有》都表達(dá)出一種人文關(guān)懷，從《投奔怒?！返健睹髟聨讜r(shí)有》，敘事方面發(fā)生了如下變化：敘事主體從旁觀者到參與者、敘事方式從冒險(xiǎn)到紀(jì)實(shí)、敘事風(fēng)格從冷冽到平靜，這些敘事變化展現(xiàn)了其不同階段在人文關(guān)懷表達(dá)上的差異。同時(shí)，其人文關(guān)懷的形成與其個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)，當(dāng)許導(dǎo)演把它運(yùn)用在戰(zhàn)爭(zhēng)類型的電影中時(shí)，具有了很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：許鞍華 人文關(guān)懷 戰(zhàn)爭(zhēng)電影

許鞍華導(dǎo)演是香港電影新浪潮的代表人物，其早期作品風(fēng)格多樣，拍攝《女人四十》后，其電影多以女性為主角，影壇也注重研究其女性電影中的女性意識(shí)及現(xiàn)實(shí)主義，而忽視了她其他題材的電影展現(xiàn)的人文關(guān)懷。其實(shí)，許鞍華的拍攝題材除老年女性群體的養(yǎng)老困境（《天水圍的日與夜》）、中年婦女生活情感的雙重壓力（《女人四十》）、年輕女性的自甘墮落（《第一爐香》）外，也將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，如1982年的社會(huì)題材戰(zhàn)爭(zhēng)片《投奔怒?！放c2017年的歷史題材戰(zhàn)爭(zhēng)片《明月幾時(shí)有》。兩部電影在人文關(guān)懷的表達(dá)上達(dá)成了一定默契，又在敘事主體、敘事方式、敘事風(fēng)格上呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)。對(duì)時(shí)隔三十五年的兩部戰(zhàn)爭(zhēng)電影進(jìn)行對(duì)比分析，我們能發(fā)現(xiàn)處于不同階段的許鞍華在人文關(guān)懷表達(dá)上的相同與變化，并由此探討其淵源與意義。

一、人文關(guān)懷的敘事新變

（一）敘事主體：從旁觀者到參與者

《投奔怒海》與《明月幾時(shí)有》同為戰(zhàn)爭(zhēng)片，前者主題是戰(zhàn)后的社會(huì)發(fā)展和百姓安頓問題，后者則展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給革命者及其家人的痛苦。不同主題中的主角背景也各有差異，許鞍華通過塑造不同的主角性格和經(jīng)歷表達(dá)自己的人文關(guān)懷，敘述戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們的傷痛?！锻侗寂！返闹鹘鞘侨毡緮z影記者芥川先生，他通過鏡頭記錄了越南解放三年后人民的生存實(shí)況，從旁觀者的角度目睹了女主角琴娘一家的慘狀。這里的旁觀者不僅是作為一名記者來記錄，更是作為一名非越南人民來體驗(yàn)越南戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)普通百姓生活的巨大影響。如琴娘的大弟在撿廢鐵時(shí)因摸到垃圾堆里的手榴彈被炸死，琴娘的母親因經(jīng)濟(jì)窘迫賣淫，最后自殺，這些都是戰(zhàn)爭(zhēng)帶給普通人的痛苦。以旁觀者的視角進(jìn)行敘事，既是許鞍華的敘事手段，也增加了電影的真實(shí)性。芥川先生這個(gè)旁觀者的闖入，撕開了《投奔怒?！分泻椭C新經(jīng)濟(jì)區(qū)虛偽的面紗。這時(shí)，導(dǎo)演并沒有特意刻畫男性這一性別的特殊位置，只是單純地以旁觀者的角度描述戰(zhàn)后的生活。《明月幾時(shí)有》講述了香港教師方姑幫助茅盾等文人逃離香港，又加入后方抗戰(zhàn)隊(duì)伍的故事。相對(duì)于《投奔怒?！返臄⑹轮黧w，方姑從戰(zhàn)爭(zhēng)的旁觀者逐漸成為戰(zhàn)爭(zhēng)的參與者。在參與營救茅盾先生的活動(dòng)后，方姑的身份開始轉(zhuǎn)變，從目睹戰(zhàn)爭(zhēng)到真正地參與戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身有了更深刻的理解。為了保護(hù)隊(duì)友，方姑不得不放棄營救母親的計(jì)劃；為了保護(hù)國家，方姑不得不放棄與男友李錦榮一起逃離戰(zhàn)亂的愿望。與市場(chǎng)上其他的戰(zhàn)爭(zhēng)片不同，導(dǎo)演以女性為主角，而不是講女性作為男性的附屬。作為戰(zhàn)爭(zhēng)的親歷者，方姑展現(xiàn)了女性參與戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的先鋒姿態(tài)，承擔(dān)著犧牲的危險(xiǎn)，同時(shí)也透露著女性角色獨(dú)有的溫情與堅(jiān)韌。另外，影片增加了母女感情線，塑造了多重身份，承載戲劇沖突。在許鞍華的演繹下，《投奔怒?！放c《明月幾時(shí)有》隔淵對(duì)話，一部披露戰(zhàn)后越南政府的虛偽與殘忍，一部直擊戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦與分離，投入了人情味的關(guān)懷。敘事主體有差別也有契合，是導(dǎo)演不同時(shí)期的敘事手段。三十年來，許鞍華的關(guān)注對(duì)象從旁觀者變?yōu)閰⑴c者。通過分析各自的特點(diǎn)，可以窺探出導(dǎo)演對(duì)人文關(guān)懷的新注解——?dú)v史的洪流滿載悲歡離合的故事，故事里的平凡人或主動(dòng)或被動(dòng)地體驗(yàn)五味雜陳的辛酸。

（二）敘事方式：從冒險(xiǎn)到紀(jì)實(shí)

“我們將大場(chǎng)面兼收并蓄，一次過拍好，只用一個(gè)shot拍，我估計(jì)以前沒人試過這樣拍攝，覺得很過癮。其實(shí)這樣會(huì)拍死cameraman，而且很大risk。”a許鞍華導(dǎo)演提到在拍攝《投奔怒?！窌r(shí)采用了很冒險(xiǎn)的方式去表現(xiàn)劇情，深諳電影技巧的她，用各種鏡頭切換畫面，遠(yuǎn)景、長(zhǎng)景、中景、特寫等運(yùn)用自如。在處理劉德華飾演的祖民在船上被槍殺這一情節(jié)時(shí)，導(dǎo)演先用全景展現(xiàn)岸上持槍的軍隊(duì)，傳達(dá)出坐船出逃只是一個(gè)圈套的信號(hào)；再用搖鏡頭展現(xiàn)周圍的大環(huán)境，除了岸上的持槍軍隊(duì)，還有海上的一艘載滿士兵的輪船，兩方夾擊射殺祖民輪船上的逃亡者；一陣槍響后，近景下是士兵在檢查是否有漏殺，此時(shí)再出現(xiàn)祖民死不瞑目的特寫鏡頭，一束強(qiáng)烈的白光打在祖民臉上，烘托恐怖氛圍，鏡頭和燈光的混合作用表現(xiàn)出軍隊(duì)的慘無人道，觀眾的情緒逐漸達(dá)到高潮，似乎與劇中人物共命運(yùn)。除了轟轟烈烈的屠殺外，導(dǎo)演有意將離別的痛苦與團(tuán)聚的幸福并列，增加影片的戲劇沖突性。琴娘剛買好大弟最喜歡的魚，希望一家人聚在一起享受美味時(shí)，大弟卻在她的眼前被炸死。這一情節(jié)是導(dǎo)演對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴，是戰(zhàn)爭(zhēng)毀掉了無數(shù)個(gè)“琴娘”眼前的幸福。與充滿跌宕起伏的情節(jié)和各種拍攝技巧的《投奔怒?！凡煌睹髟聨讜r(shí)有》偏愛用偽紀(jì)錄片的形式描繪日常，鏡頭中充滿了瑣碎的細(xì)節(jié)，給觀眾親切真實(shí)的代入感。場(chǎng)景里吃飯、談話、逃跑、處理尸體的細(xì)節(jié)平實(shí)自然，并無較大的戲劇沖突。全篇最大的沖突僅有兩處，導(dǎo)演都有意地放棄了冒險(xiǎn)的拍法，卻同樣扣人心弦。第一處是李錦榮在日本軍隊(duì)內(nèi)做間諜，面對(duì)軍官“七步詩”的刁難，當(dāng)槍口快指向他時(shí)，導(dǎo)演并沒有特意展現(xiàn)出李錦榮的慌亂，反而突出他的沉著冷靜。他答出：“明月幾時(shí)有，月如鉤，何時(shí)相約黃昏后；明月幾時(shí)有，月當(dāng)頭，何解一段離愁；明月幾時(shí)有，上高樓，何時(shí)才是團(tuán)圓時(shí)候?！边@幾句詩詞既是李錦榮的答案，也是《明月幾時(shí)有》的中心思想，蘊(yùn)含著對(duì)何時(shí)才能抗戰(zhàn)勝利的期盼，表達(dá)了對(duì)和平的向往。電影中另一處較大的沖突是母親被日本軍隊(duì)抓走后，方姑面臨營救母親和守護(hù)地下組織的兩難選擇，沒有咆哮和沖動(dòng)，只是靜靜地蹲在路邊抽泣，她的心里有了選擇。除拍攝手法和故事情節(jié)是偽紀(jì)錄片式的電影語言外，影片的后半部分還剪入了現(xiàn)實(shí)中許鞍華與市區(qū)中隊(duì)隊(duì)員彬仔的訪談片段，歷史與現(xiàn)實(shí)交匯，給觀眾一種紀(jì)錄片回憶錄的體驗(yàn)。從早期用各種冒險(xiǎn)的拍攝技巧來表現(xiàn)主題，到現(xiàn)在偏愛紀(jì)實(shí)的拍攝和剪輯手法，許鞍華的作品始終都是她當(dāng)下的風(fēng)格表達(dá)。兩部影片的敘事方式近乎對(duì)立，一部冒險(xiǎn)，一部紀(jì)實(shí)，很難評(píng)判哪一部更好，但電影票房以及豆瓣的高評(píng)分都足以證明兩部電影同樣吸引觀眾。

（三）敘事風(fēng)格：從冷冽到平靜

對(duì)比《投奔怒?！放c《明月幾時(shí)有》，我們能發(fā)現(xiàn)兩部電影雖都是戰(zhàn)爭(zhēng)片，都在回望戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，但它們的敘事基調(diào)是截然相反的。《投奔怒?！穫?cè)重于展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，從菜市場(chǎng)抓壯丁、雞場(chǎng)強(qiáng)殺“罪犯”、新經(jīng)濟(jì)區(qū)活人挖地雷等幾個(gè)情節(jié)正面控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和政府的冷漠，畫面中充斥著槍殺、自殺、爆炸，是血腥殘忍的，明顯大膽的政治色彩隱喻其中。同時(shí)，電影充斥著悲觀主義：劉德華飾演的祖民本已坐上逃離越南的船只，卻被執(zhí)政黨槍殺在岸邊；阮主任留學(xué)歸來革命二十年，卻依然逃不過被改造的命運(yùn)；琴娘的父親戰(zhàn)死，母親賣淫后自殺，大弟被手榴彈炸死；一心想要幫助琴娘逃走的芥川先生被汽油活活燒死……電影中每個(gè)正面角色的結(jié)局都是慘烈的，最后只有琴娘和二弟坐上了船逃走。他們的命運(yùn)如何，導(dǎo)演沒有給出具體的結(jié)尾，留給讀者想象的空間，但我們可以洞察出電影的主題是殘酷與冷冽的。三十五年后，《明月幾時(shí)有》上映，從片名上我們可以略知這是和《投奔怒?！凡煌L(fēng)格的戰(zhàn)爭(zhēng)片。一部豪邁悲壯，另一部溫煦詩性?！睹髟聨讜r(shí)有》全片的槍戰(zhàn)情節(jié)僅有三處，后半部分方姑母親被抓的高潮情節(jié)也沒有拷打的畫面，這在戰(zhàn)爭(zhēng)片中是少見的。許鞍華沒有用流血、槍聲、酷刑來揭露戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，而是用內(nèi)心的爭(zhēng)斗來表現(xiàn)人物的糾結(jié)、無奈和成長(zhǎng)，以此來完成觀眾情緒的積淀，側(cè)面烘托戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇色彩。如在母親被殺和市區(qū)中隊(duì)被暴露之間，方姑選擇放棄營救母親，這是她主動(dòng)選擇的結(jié)果。同時(shí)，電影中增加了很多文藝的情節(jié)，臺(tái)詞中常出現(xiàn)中國的古典詩詞，許鞍華的文學(xué)匠心得以承載。詩性的臺(tái)詞與夢(mèng)幻的意象相互滲透，共同升華了期待和平的主題。如“明月幾時(shí)有”詩句中的“明月”既是自然的又是政治的，既是歷史的又是當(dāng)代的，是使李錦榮幸免于難的“救命稻草”，是日本軍官難以理解的中國文化密碼，是貫穿電影的意象，蘊(yùn)含著對(duì)和平的期待。表現(xiàn)出這種期待的并不只有歷史書上的傳奇英雄，還有無數(shù)像方姑和李錦榮一樣的小人物，這繼承了許鞍華早期形成的歷史與社會(huì)洪流對(duì)個(gè)人宿命影響的宏大敘事習(xí)慣。b與早期不同的是，許鞍華現(xiàn)在的電影帶著一股平實(shí)中的溫情、崇高和美感，不再悲觀，從中能感受到許鞍華對(duì)生活、生死的態(tài)度，淡然從容，沒有過度的悲傷，有著難以言說的平靜。c從冷冽到平靜，變的是許鞍華電影的敘事風(fēng)格，不變的是在充滿大英雄的主流電影敘事中，同為悲劇風(fēng)格的電影以死亡和離別為結(jié)局，對(duì)歷史洪流中的小人物進(jìn)行人文關(guān)懷，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，渴望和平。

二、人文關(guān)懷的淵源與意義

從香港電影新浪潮走出來的導(dǎo)演，大概只有許鞍華的作品總是透露著人文關(guān)懷的意識(shí)，在商業(yè)與藝術(shù)之間盡力保持平衡。究其原因，可能與許鞍華生活與成長(zhǎng)的經(jīng)歷有關(guān)。五歲之前的許鞍華與祖父母生活在澳門，在這段日子里，她背誦了《唐詩三百首》，盡管不是很懂，但大人們總是讓她背誦，她就站在那里背。大人們都喜笑顏開，她自己也很自豪。許鞍華自己說，她對(duì)中國山川風(fēng)貌的理解幾乎全部源自古詩詞里面的描述。成為導(dǎo)演后，許鞍華不自覺地把這種理解帶入自己的電影創(chuàng)作中，《明月幾時(shí)有》中的詩詞情懷便是來源于此。后來，她輾轉(zhuǎn)澳門與香港，取得文學(xué)碩士學(xué)位后，又去倫敦深造學(xué)習(xí)電影，學(xué)成歸來成為胡金銓的助手，做助手的這段經(jīng)歷讓她發(fā)現(xiàn)了自己做導(dǎo)演的潛力。到香港無線電視臺(tái)做編導(dǎo)時(shí)，她拍攝了一系列紀(jì)實(shí)風(fēng)格的紀(jì)錄片，這也影響了她之后電影的風(fēng)格——用紀(jì)實(shí)風(fēng)格的視聽語言表現(xiàn)人文關(guān)懷。隨著年齡的增長(zhǎng)，許鞍華的作品似乎不再像年輕時(shí)那樣具有巨大的戲劇沖突性，而是更著重表達(dá)社會(huì)價(jià)值導(dǎo)向和東方美學(xué)訴求。關(guān)于社會(huì)邊緣議題的電影主題成為許鞍華的表達(dá)重點(diǎn)，如年老傭人的養(yǎng)老困境（《桃姐》）、中年男人的不甘和迷惘（《男人四十》）等。諸如此類的主題都指向了許鞍華的電影價(jià)值——更加關(guān)注社會(huì)邊緣群體，展現(xiàn)文學(xué)素養(yǎng)下的人文關(guān)懷。同時(shí)，導(dǎo)演更偏愛用東方詩性美學(xué)來打造敘事氛圍，展現(xiàn)獨(dú)特的美學(xué)訴求。相對(duì)于《投奔怒?！返霓Z轟烈烈，《明月幾時(shí)有》似乎有意顛覆和抵抗傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片血腥的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，轉(zhuǎn)而用飽含東方詩意的臺(tái)詞和平淡紀(jì)實(shí)的影片基調(diào)，來挖掘人物價(jià)值之類的意識(shí)形態(tài)屬性，這或許是許鞍華的編導(dǎo)理論素養(yǎng)在起作用。此外，作為一名女性導(dǎo)演，許鞍華也許更容易觸摸在男性話語權(quán)影響下被忽視的女性經(jīng)驗(yàn)。這是她的作品獨(dú)有的，是其充滿人文關(guān)懷的原因之一。

《明月幾時(shí)有》與《投奔怒海》同為戰(zhàn)爭(zhēng)片，給觀眾提供了另一種看待戰(zhàn)爭(zhēng)的視角。電影中表現(xiàn)出來的人性引起觀眾的思考——戰(zhàn)爭(zhēng)不可以繼續(xù)。戰(zhàn)士也是人，也會(huì)畏懼死亡，也會(huì)有平常人一樣的噩夢(mèng)和傷痕。為了國家和民族，他們不得不放棄自己甚至是家人的生命。方姑放棄營救母親，蹲下抽泣，她是時(shí)局所迫下的“不孝子”；琴娘為了錢去扒“雞場(chǎng)”死人的衣服，雖無奈卻給觀眾真實(shí)感。觀眾不會(huì)為此覺得她們可恥，反而能感受到殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的摧殘。歷史題材戰(zhàn)爭(zhēng)片的創(chuàng)作在我國電影發(fā)展史上十分久遠(yuǎn)，它們大都傾向于塑造高大的個(gè)人英雄主義，忽略社會(huì)底層的小人物和邊緣人，如《建國大業(yè)》《建黨大業(yè)》《辛亥革命》等。許鞍華的《明月幾時(shí)有》似乎給了其他導(dǎo)演一點(diǎn)新的思考，并帶來了一些改變。許鞍華坦言自己是一個(gè)悲觀的人，但她的作品中體現(xiàn)的人文關(guān)懷重在弘揚(yáng)人性中的真善美，讓觀眾從處于時(shí)代困局的小人物身上重新審視戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，表達(dá)了對(duì)永遠(yuǎn)和平的希望。

三、結(jié)語

從《投奔怒?！返健睹髟聨讜r(shí)有》，許鞍華在人文關(guān)懷的表達(dá)上有了些許變化：敘事主體從旁觀者到參與者，敘事方式從冒險(xiǎn)到紀(jì)實(shí)，敘事風(fēng)格從冷冽到平靜。這些改變使觀眾產(chǎn)生了認(rèn)同感，體現(xiàn)出許鞍華特有的價(jià)值導(dǎo)向和美學(xué)訴求，這是她的成長(zhǎng)。但兩個(gè)階段的許鞍華都將小人物的命運(yùn)放入時(shí)代洪流之中，這不是在剝離主流英雄人物，而是選擇向“默默無聞”的英雄致敬。時(shí)代在變化，鏡頭在轉(zhuǎn)換，不變的是許鞍華作品里展現(xiàn)的人文關(guān)懷。在“無腦式”電影口碑越來越差、深沉式電影數(shù)量更加稀有的今天，帶有人文關(guān)懷的創(chuàng)作似乎可以成為中國電影創(chuàng)作的新方向。也許，電影市場(chǎng)的下一個(gè)大救星就是充滿人文關(guān)懷的深沉式電影。

（指導(dǎo)老師：董文桃）

a 鄺保威：《許鞍華說許鞍華》，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版，第26頁。

b 王乙涵：《許鞍華電影的中產(chǎn)階級(jí)女性表達(dá)》，《電影文學(xué)》2018年第5期，第70頁。

c 崔淑慧、游弋：《許鞍華電影中的人文關(guān)懷》，《東南傳播》2019年第2期，第47頁。

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作 者： 董瑞，廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：文學(xué)與傳媒。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com