李 健

中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度。在20世紀(jì)以前，詩(shī)歌一直占據(jù)中國(guó)文學(xué)的核心地位，是毫無(wú)爭(zhēng)議的主流。近代以來(lái)，隨著西方學(xué)術(shù)思想的引進(jìn)，西方的文學(xué)理論、美學(xué)觀(guān)念也進(jìn)入中國(guó)，引起思想觀(guān)念的震蕩；翻譯小說(shuō)大行其道，隨之產(chǎn)生了對(duì)小說(shuō)這一文體的全新的認(rèn)識(shí)。“欲新一國(guó)之民，不可不新一國(guó)之小說(shuō)”，“欲新學(xué)藝，必新小說(shuō)”〔1〕。這一吶喊振聾發(fā)聵，文學(xué)界掀起了小說(shuō)創(chuàng)作的熱潮，小說(shuō)逐漸取代詩(shī)歌，成為主流。雖然當(dāng)今的文學(xué)主流仍然是小說(shuō)，但是，詩(shī)歌并沒(méi)有沒(méi)落，它以多種面目和形態(tài)存在于現(xiàn)實(shí)之中，傳承著傳統(tǒng)文學(xué)和文化精神，傳達(dá)著生活激蕩出來(lái)的美，創(chuàng)造著鮮活生動(dòng)的語(yǔ)言，尋找著自身的發(fā)展方向。詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是詩(shī)歌的全部，它賦予詩(shī)歌以靈魂，賦予詩(shī)歌以美的情思。為了更好地發(fā)掘詩(shī)歌之美，創(chuàng)作更美的詩(shī)歌，必須研究詩(shī)歌語(yǔ)言，研究它的語(yǔ)言藝術(shù)。中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理是中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論的精粹，它的理論價(jià)值最高、現(xiàn)實(shí)意義最強(qiáng)，是研究詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)極好的切入口。抓住中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理，就抓住了中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論的核心，抓住了詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)的筋骨，不僅能準(zhǔn)確描述中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論的發(fā)展，評(píng)判它的價(jià)值，而且能揭示中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)的生命本質(zhì)和美學(xué)特征。

一、探求并傳承中國(guó)詩(shī)歌的文化精神和審美精神

中國(guó)詩(shī)歌是一個(gè)巨大的精神寶庫(kù)，它能夠給予人們的很多，詩(shī)藝只是一個(gè)層面，最主要的還是精神層面。詩(shī)歌傳遞出來(lái)的精神層面的內(nèi)容對(duì)中華民族意義重大，它賦予中華民族以詩(shī)性和創(chuàng)造性，塑造了中華民族的靈魂和品格。我們研究中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理，不僅是為了探索詩(shī)藝，尋找完善詩(shī)歌創(chuàng)作和審美的路徑，更是要透過(guò)語(yǔ)言觸及那些最本質(zhì)、最內(nèi)在的東西即詩(shī)歌的文化精神和審美精神，自覺(jué)地探求并傳承這種文化精神和審美精神，為國(guó)家和民族的振興作出貢獻(xiàn)。

詩(shī)歌的文化精神和審美精神，這是兩個(gè)很大的問(wèn)題。這兩個(gè)問(wèn)題緊密關(guān)聯(lián)著中國(guó)文化精神和審美精神，是中國(guó)文化精神和審美精神在詩(shī)歌中的呈現(xiàn)。中國(guó)文化精神是在中國(guó)歷史文化的深厚土壤中逐漸形成的思想、智慧、氣質(zhì)和品格，它涵蓋政治、哲學(xué)、倫理、道德、文學(xué)、藝術(shù)等眾多領(lǐng)域，是這眾多領(lǐng)域先進(jìn)思想和高尚品格的積淀。再具體一點(diǎn)說(shuō)，中國(guó)文化的精粹是儒、道、佛思想以及由其衍生出來(lái)的經(jīng)學(xué)、玄學(xué)、理學(xué)、心學(xué)、樸學(xué)等思想，在長(zhǎng)期的發(fā)展中涵養(yǎng)出屬于中國(guó)人自身的很多智慧，如哲學(xué)智慧、政治智慧、道德智慧、宗教智慧、詩(shī)性智慧、人生態(tài)度、思維方式等，構(gòu)成了中國(guó)文化精神。例如，中國(guó)古代的哲學(xué)智慧包括天人合一、民胞物與，道德智慧如仁、愛(ài)、忠、義，詩(shī)性智慧包括虛靜、物化、言不盡意、思與境偕等等，它們都是中國(guó)文化精神的具體內(nèi)容。而中國(guó)審美精神則是文化精神的一個(gè)層面，作為中國(guó)文化精神的一個(gè)重要的組成部分，主要以哲學(xué)智慧和詩(shī)性智慧的內(nèi)容呈現(xiàn)，包蘊(yùn)依然繁富。審美對(duì)象是自然、社會(huì)、人生，大到廣袤的自然現(xiàn)象、廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，小到一個(gè)具體的自然物象、藝術(shù)作品，都存在著美的問(wèn)題，都可以作為審美的對(duì)象。同時(shí)，政治、哲學(xué)、倫理、道德、宗教、文學(xué)、藝術(shù)、人生等都存在美學(xué)的問(wèn)題，都是審美的對(duì)象，這說(shuō)明，文化精神與審美精神是相互包容的。因此，我們將文化精神和審美精神并列，就是考慮到它們的相互包容，既有區(qū)別，又相互聯(lián)系。中國(guó)詩(shī)歌的文化精神和審美精神，就是指以詩(shī)歌的形式表現(xiàn)出來(lái)的這些內(nèi)容。相比于中國(guó)審美精神，詩(shī)歌的審美精神內(nèi)涵可能會(huì)更加豐富，它不僅包括它所表現(xiàn)的審美內(nèi)容和審美對(duì)象，而且包括詩(shī)歌本身由于其美的形式與語(yǔ)言所帶來(lái)的審美沖擊與審美震撼，以及由此生成的審美觀(guān)念。無(wú)論中國(guó)文化精神和審美精神還是中國(guó)詩(shī)歌的文化精神和審美精神，都是中華民族智慧的結(jié)晶。

中國(guó)詩(shī)歌的文化精神是詩(shī)歌傳遞出來(lái)的已經(jīng)被定型了的優(yōu)秀文化，這些文化大都是傳統(tǒng)哲學(xué)、政治、倫理、道德、宗教等典籍所宣揚(yáng)的，并且經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷史檢驗(yàn)，被證明是有極高價(jià)值的，代表著中華民族的優(yōu)秀智慧。這些智慧在傳統(tǒng)哲學(xué)、政治、倫理、道德、宗教等典籍中是作為教條存在的，一旦經(jīng)過(guò)詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù)加工，便充滿(mǎn)想象，成為有意味的審美對(duì)象。例如，關(guān)于倫理中的孝道、尊老、知恩圖報(bào)，傳統(tǒng)文化渲染得很多。孔子說(shuō)：“弟子入則孝，出則悌?！保ā墩撜Z(yǔ)·學(xué)而》）孟子說(shuō)：“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼?！保ā睹献印ち夯萃跽戮渖稀罚缎⒔?jīng)》更是從天子、諸侯、卿大夫、士、庶人等多個(gè)層級(jí)討論傳統(tǒng)的孝道，把孝與修身、齊家、治國(guó)、平天下聯(lián)系在一起，斷言：“夫孝，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也?！薄?〕這些教條性的語(yǔ)言以強(qiáng)烈的理性刻印在傳統(tǒng)中國(guó)人的心里，而這些觀(guān)念一旦進(jìn)入詩(shī)歌之中，便充滿(mǎn)溫情和想象，給人以美感。如李白的《宿五松山下荀媼家》：“我宿五松下，寂寥無(wú)所歡。田家秋作苦，鄰女夜舂寒。跪進(jìn)雕胡飯，月光明宿盤(pán)。令人慚漂母，三謝不能餐?！崩畎淄砟牦w弱多病，窮困潦倒，游歷到皖南的五松山下，借宿在荀姓老婦人家里。老人家生活并不富裕，日日辛勞，照料著病榻上的李白。每到飯熟，她都會(huì)步履蹣跚，將菰米飯端到李白的床前。因床榻低矮，只好跪下身來(lái)，這樣才能遞到李白的手里。此情此景，怎能讓李白不動(dòng)情！千言萬(wàn)語(yǔ)無(wú)法表達(dá)他對(duì)老人的崇敬之情?！傲钊藨M漂母，三謝不能餐?！边@兩句詩(shī)中，李白運(yùn)用了西漢大將韓信的典故。只有用典，才能放大他想要表達(dá)的情感意涵，實(shí)現(xiàn)表達(dá)情感的滿(mǎn)足。韓信也一度失意、窮困。當(dāng)他在淮陰城下饑腸轆轆時(shí)，是一位漂洗的老婦人救濟(jì)他，給他飯吃，使他有了生存的勇氣。后來(lái)，韓信得勢(shì)富貴，他并沒(méi)有忘掉這位給他第二次生命的漂母，想方設(shè)法找到她，給她以厚重的報(bào)答。李白也想著有報(bào)答老人家的機(jī)會(huì)?？裳巯?，自己這種病懨懨的身體，還會(huì)有這樣的機(jī)會(huì)嗎？一個(gè)“慚”字渲染出悲觀(guān)的情緒，使詩(shī)中充盈著無(wú)限的悲涼。這首詩(shī)表達(dá)的就是傳統(tǒng)的倫理，由報(bào)恩而衍生的敬老觀(guān)念。李白賦予這種觀(guān)念以詩(shī)意，使詩(shī)歌具有強(qiáng)烈的情感力量。孟郊的《游子吟》是一首直接關(guān)聯(lián)親情孝道的詩(shī)歌：“慈母手中線(xiàn)，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉?！蹦复茸有ⅲ嗽?shī)之謂也。這首詩(shī)集中描繪的是一個(gè)細(xì)節(jié)：臨行前，母親為兒子縫補(bǔ)衣裳。那密密的針線(xiàn)寄寓著母親濃濃的牽掛。那是至高無(wú)上的母愛(ài)。如何才能報(bào)答母親的養(yǎng)育之恩？詩(shī)歌用兩個(gè)絕妙的比喻：小草和陽(yáng)光，用極為詩(shī)性的語(yǔ)言表達(dá)了對(duì)母愛(ài)的崇敬?！罢l(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉?！毙〔莸纳L(zhǎng)離不開(kāi)陽(yáng)光，但是，小草能用什么來(lái)報(bào)答陽(yáng)光呢？無(wú)以為報(bào)。詩(shī)人將母愛(ài)比作陽(yáng)光，揭示了無(wú)論兒女多么孝順，都無(wú)法報(bào)答母親生養(yǎng)之恩的道理，以詩(shī)性語(yǔ)言表達(dá)了任何話(huà)語(yǔ)都無(wú)法完美傳達(dá)的深厚的孝之道。

大凡優(yōu)秀的詩(shī)歌都蘊(yùn)含自然、社會(huì)、人生的哲理，這些哲理都彰顯著中國(guó)文化精神。在傳統(tǒng)的哲學(xué)典籍中，有許許多多絕妙的哲理觀(guān)念，如天人合一、道法自然、格物致知等，這些觀(guān)念都能通過(guò)詩(shī)歌的語(yǔ)言來(lái)加以表現(xiàn)?！敖煲簧珶o(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何年初見(jiàn)月，江月何年初照人?！保◤埲籼摗洞航ㄔ乱埂罚┙煲簧?，境界開(kāi)闊，時(shí)間、空間與人融為一體，這是天人合一?！安恢?xì)葉誰(shuí)裁出，二月春風(fēng)似剪刀?！保ㄙR知章《詠柳》）二月的柳葉翠綠、規(guī)整，仿佛剪刀裁剪的一樣，其中就包含著道法自然的思想?！凹埳系脕?lái)終覺(jué)淺，絕知此事要躬行?！保懹巍抖棺x書(shū)示子聿》）一聯(lián)詩(shī)性的議論，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的重要性，這是格物致知的思想蘊(yùn)含。當(dāng)然，我們捕捉、理解詩(shī)意，不能這么機(jī)械，還應(yīng)從詩(shī)性上去把握。作為老子哲學(xué)思想重要內(nèi)容的虛靜、玄奧、幽深，蘊(yùn)含豐富，代表了道家的哲學(xué)智慧，從古代詩(shī)歌中經(jīng)常能看到虛靜思想的影子。老子說(shuō)：“致虛極，守靜篤。萬(wàn)物并作，吾以觀(guān)復(fù)。”（《老子·十六章》）意謂只有保持無(wú)功利的心態(tài)，才能心性靈明，不受遮蔽，還原事物，認(rèn)識(shí)到事物最本真的一面。道理非常抽象。即便如此，詩(shī)歌依然能夠用詩(shī)性語(yǔ)言予以表達(dá)。例如王維的《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶(hù)寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落?！痹谇锒涞募竟?jié)，輞川山中，樹(shù)上開(kāi)著像芙蓉一樣的辛夷花。詩(shī)歌的著力點(diǎn)不是寫(xiě)辛夷花的神奇、美麗，而是寫(xiě)它的安詳、寧?kù)o。它開(kāi)在無(wú)人的山澗，沒(méi)有人去欣賞它、贊美它，可它依舊開(kāi)花、落花，完成時(shí)令規(guī)定的過(guò)程，是那么熱烈，又是那么落寞。“紛紛開(kāi)且落”就是描寫(xiě)辛夷花盛開(kāi)、零落的情景。它從不在意有沒(méi)有人去欣賞或哀嘆自己，它不是為別人開(kāi)落，也不會(huì)因此而傷感、失意，這就是虛靜的無(wú)功利的心態(tài)。詩(shī)雖寫(xiě)的是辛夷花，其實(shí)寫(xiě)的是人。王維晚年隱居輞川，幾乎與外界斷了往來(lái)，潛心修禪，心態(tài)虛靜；用道家的虛靜說(shuō)明王維的禪心似乎不妥，而究其實(shí)，禪心和道心是相通的。詩(shī)人把辛夷花比作“木末芙蓉花”，也就是借助于芙蓉的艷麗、高潔來(lái)贊美辛夷花，具有深厚的哲理。

中國(guó)詩(shī)歌，無(wú)論詩(shī)歌文化精神還是審美精神都并不單純強(qiáng)調(diào)用詩(shī)歌的形式表現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神和審美精神的內(nèi)容，更注重的是詩(shī)歌語(yǔ)言所發(fā)揮的獨(dú)特作用，看重的是語(yǔ)言藝術(shù)。因?yàn)?，雖然同樣表述的都是文化精神、審美精神，一般的語(yǔ)言表述和詩(shī)歌的語(yǔ)言表述完全不一樣，不僅是形式上的不同，甚至還會(huì)出現(xiàn)本質(zhì)上的差異。這就是我們之所以強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌文化精神與審美精神并將之與一般文化精神與審美精神區(qū)分的緣由。我們?cè)诜治鲈?shī)歌文化精神時(shí)，特意偏向語(yǔ)言，與我們的論題相關(guān)，也與詩(shī)歌作為語(yǔ)言藝術(shù)的特性相關(guān)。同樣，認(rèn)識(shí)詩(shī)歌審美精神依然無(wú)法擺脫語(yǔ)言。李白的《宿五松山下荀媼家》傳遞出來(lái)的是人性美、人情美，上文我們從倫理、報(bào)恩的角度進(jìn)行了解讀。那只是一個(gè)解讀的角度。其實(shí)，任何一首優(yōu)秀的詩(shī)歌，語(yǔ)言所傳達(dá)出來(lái)的思想情感都不會(huì)單一，往往都是多元的。該作在表達(dá)人情溫暖的同時(shí)，也表達(dá)出生活的艱辛。這種生活的艱辛表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是李白自己的“寂寥無(wú)所歡”；二是普通百姓的“田家秋作苦，鄰女夜舂寒”。寫(xiě)生活艱辛是為了渲染人性之美。正是在這種艱辛的情狀下，才凸顯人性可貴，進(jìn)而表現(xiàn)人情之美，激發(fā)人們?nèi)蕫?ài)的情感。這是這首詩(shī)所傳遞出來(lái)的審美精神。詩(shī)歌語(yǔ)言特別重視細(xì)節(jié)描繪，從荀媼“跪進(jìn)雕胡飯”的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，我們可以想象荀姓老婦人的慈祥、善良。在人們面前，站立起來(lái)的不只是一位顫顫巍巍、跪下來(lái)遞飯的老人，而是一位偉大的母親。無(wú)怪乎李白會(huì)無(wú)比動(dòng)情：“令人慚漂母，三謝不能餐?！北憩F(xiàn)人情美，渲染人性美，李白通過(guò)這首詩(shī)的語(yǔ)言藝術(shù)達(dá)到了目的，完美地實(shí)現(xiàn)了審美精神的傳遞。

如果說(shuō)《宿五松山下荀媼家》傳遞出來(lái)的審美精神是人情美、人性美，那么，《游子吟》傳遞出來(lái)的審美精神則是母愛(ài)和親情美。以小草喻子女，以陽(yáng)光喻母親。小草的生長(zhǎng)離不開(kāi)陽(yáng)光，而小草卻無(wú)法報(bào)答陽(yáng)光的恩惠。意謂母愛(ài)無(wú)私，無(wú)以回報(bào)。其實(shí)，賦予這首詩(shī)美感的核心不僅是這兩個(gè)絕妙的比喻，還有母親為即將遠(yuǎn)行的兒子縫衣的細(xì)節(jié)，正是這個(gè)細(xì)節(jié)打動(dòng)了游子的心，并由此生發(fā)、升華，完成了對(duì)母愛(ài)的感嘆?！按饶甘种芯€(xiàn)”的那條“線(xiàn)”是縫補(bǔ)衣裳的真實(shí)的線(xiàn)，也是母親牽掛兒子的愛(ài)之線(xiàn)。這條具有象征意味的線(xiàn)寫(xiě)活了母親的偉大，準(zhǔn)確地傳遞著親情人倫之美。

中國(guó)詩(shī)歌審美精神的一個(gè)閃光點(diǎn)是意在言外，含蓄蘊(yùn)藉。這是中國(guó)詩(shī)歌重要的語(yǔ)言藝術(shù)原理，是任何優(yōu)秀的詩(shī)歌必須具備的。研究詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理，就是要探索、傳承這種審美精神。《宿五松山下荀媼家》的意在言外之處就是感恩，是因?yàn)樽约海ㄔ?shī)人）在窮困和生病的時(shí)候得到了幫助，而幫助自己的人是生活非常艱難而又年老體弱的老嫗。一個(gè)“跪”字，寫(xiě)盡了荀媼的體弱、仁愛(ài)、慈祥；一個(gè)“慚”字寫(xiě)滿(mǎn)了自己的感恩、愧疚、無(wú)奈。詩(shī)的含蓄蘊(yùn)藉被詩(shī)人表現(xiàn)得淋漓盡致?！缎烈膲]》的言外之意盡在與世無(wú)爭(zhēng)。辛夷花原本名貴，倘若將它置于大家名園之中，定會(huì)受到無(wú)數(shù)人的呵護(hù)、贊美?？墒牵L(zhǎng)在無(wú)人的山間，卻也自然地開(kāi)花、落花，沒(méi)有任何怨氣，沒(méi)有任何不平。詩(shī)歌的語(yǔ)言幾近白描，沒(méi)有任何修飾，但是詩(shī)意燦爛。詩(shī)人刻意降低辛夷花的身價(jià)，將之比擬于芙蓉，其實(shí)是取芙蓉出淤泥而不染的品質(zhì)，似乎只有這樣，才能揭示辛夷花的與世無(wú)爭(zhēng)與高潔。詩(shī)歌的含蓄蘊(yùn)藉引發(fā)了無(wú)數(shù)人的思考，其傳遞出來(lái)的審美精神給人以靈魂的熏陶。

二、發(fā)掘中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論的生命價(jià)值

中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論包含眾多，價(jià)值豐富。如何判斷一種詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論價(jià)值的大小，主要看它是否具有普遍的意義，能否適合所有形式的詩(shī)歌創(chuàng)作，長(zhǎng)久滿(mǎn)足詩(shī)歌創(chuàng)作的需要。假如一種詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論，只是滿(mǎn)足了某一時(shí)代、某一種詩(shī)歌形式的需要，隨著時(shí)代的發(fā)展、詩(shī)歌形式的變化就不再適用了，或者適用性弱化了，不那么穩(wěn)定了，那么，這種語(yǔ)言藝術(shù)理論只具有一般價(jià)值。假如一種語(yǔ)言藝術(shù)理論，不僅滿(mǎn)足了當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代、那種詩(shī)體的需要，而且為后世的詩(shī)歌創(chuàng)作所沿用，那么，這種語(yǔ)言藝術(shù)理論就具有生命價(jià)值。這種有生命價(jià)值的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論就是詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理。因此，檢驗(yàn)一種詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論具有怎樣的價(jià)值，要把它放到歷史中去審視，讓歷史去鑒別，去驗(yàn)證。

中國(guó)詩(shī)歌歷史悠久，在漫長(zhǎng)的發(fā)展中產(chǎn)生了多種詩(shī)歌形式，隨之，也產(chǎn)生了相應(yīng)的語(yǔ)言藝術(shù)理論。自《詩(shī)經(jīng)》始，幾乎每一個(gè)時(shí)代都會(huì)出現(xiàn)新的詩(shī)歌形式，這些新的詩(shī)歌形式在傳承詩(shī)歌傳統(tǒng)的同時(shí)也帶有鮮明的創(chuàng)新，楚辭、漢樂(lè)府、賦、五言詩(shī)、永明體、唐詩(shī)、宋詞、元曲等等，都是具有時(shí)代標(biāo)志性的詩(shī)歌形式，各體間有很大的差異。姑且不說(shuō)時(shí)代的差異會(huì)給詩(shī)歌語(yǔ)言帶來(lái)變化，新的詩(shī)歌形式就必然會(huì)對(duì)語(yǔ)言提出新的要求，從而生成一些新的語(yǔ)言藝術(shù)理論，以滿(mǎn)足這種新的詩(shī)歌形式的創(chuàng)作需求。然而，針對(duì)某個(gè)具體的時(shí)代、某種具體詩(shī)歌形式產(chǎn)生的語(yǔ)言藝術(shù)理論，很多都沒(méi)有普遍的有效性，只具有時(shí)效性。最為典型的如南朝齊永明年間產(chǎn)生的四聲八病，即是為改進(jìn)詩(shī)歌創(chuàng)作、增強(qiáng)詩(shī)歌審美而提出的語(yǔ)言技法，并由此生成了永明體。我們不妨以此為例來(lái)考察詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論的一般價(jià)值。

南齊時(shí)，八病與四聲是連在一起的。四聲是指平、上、去、入，漢語(yǔ)的四聲調(diào)。八病是指平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐，八種用韻的弊病。今天，由于史料缺失，我們已經(jīng)無(wú)法說(shuō)清楚四聲的發(fā)現(xiàn)過(guò)程。沈約說(shuō)：“自靈均以來(lái)，多歷年代，雖文體稍精，而此秘未睹?！薄?〕言外之意，似乎是他發(fā)現(xiàn)了四聲。而在南齊，不少人都曾經(jīng)研究過(guò)四聲問(wèn)題，除了沈約之外，還有謝朓、王融、周颙、陸厥等，他們都有著述，可惜大多失傳。可見(jiàn)，四聲應(yīng)該是一個(gè)時(shí)代的發(fā)現(xiàn)，不是某一個(gè)人的發(fā)現(xiàn)。與四聲相關(guān)的問(wèn)題就是八病問(wèn)題。八病在當(dāng)時(shí)是影響巨大的語(yǔ)言藝術(shù)理論，沈約等人將之廣泛運(yùn)用到五言詩(shī)的創(chuàng)作之中，樂(lè)此不疲，創(chuàng)造了永明體。郭紹虞將八病歸納為：“大抵‘永明體’之所謂八病，可分為四組言之。平頭、上尾是一組，蜂腰、鶴膝是一組，大韻、小韻是一組，旁紐、正紐又是一組。平頭、上尾是同四聲之病，蜂腰、鶴膝是同清濁之病，大韻、小韻是同韻之病，旁紐、正紐是同紐之病?！薄?〕有意思的是，郭紹虞還看到另一種情形，即這八病并非單純針對(duì)詩(shī)，也針對(duì)文：“《文鏡秘府論》之論諸病，不單限于詩(shī)的方面，也舉賦、頌、銘、誄以及各種雜筆為例?？芍暡≈f(shuō)，實(shí)是駢文家所遵守的音律?！薄?〕這些文，由于與詩(shī)的關(guān)系密切，在此也應(yīng)納入詩(shī)歌研究的范圍。其實(shí)，郭紹虞此說(shuō)還有另一層面的意思，即后來(lái)的詩(shī)歌基本不遵守八病的要求了。也就是說(shuō)，八病作為一種詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論只適用于永明體，在齊梁隋唐時(shí)期有價(jià)值，推動(dòng)了這一時(shí)期的詩(shī)歌發(fā)展，盛唐之后的詩(shī)歌創(chuàng)作就基本不遵從八病的語(yǔ)言要求了，其主要原因就是八病要求過(guò)于僵死，限制了情感表達(dá)的自由，不完全符合詩(shī)歌語(yǔ)言的審美需求。雖然八病的某些規(guī)則經(jīng)過(guò)改造之后被吸收融會(huì)在后來(lái)的聲律理論中，但是，作為一種整體的理論確實(shí)被后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作忽略了。這說(shuō)明，四聲八病只具有一般價(jià)值，不具有生命價(jià)值，沒(méi)有普遍的意義，因此無(wú)法成為詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理。唐宋以后，隨著詩(shī)詞的勃興，產(chǎn)生了類(lèi)似于八病的詞法、句法理論，其中很多只具有一般價(jià)值，無(wú)法上升到生命價(jià)值的層次。

我們研究詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理，是要聚焦在具有生命價(jià)值的理論上。在中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論中，存在著大量鮮活的內(nèi)容，長(zhǎng)期活躍在詩(shī)歌創(chuàng)作中，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)的完善發(fā)揮巨大的作用。它們就是具有生命價(jià)值的理論，是詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理。其鮮活性和生命性可以從以下幾個(gè)方面去理解：首先，它們來(lái)自具體的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐，都是從詩(shī)歌創(chuàng)作中總結(jié)出來(lái)的。其次，它們都具有普遍的意義，能夠適應(yīng)各種類(lèi)型的詩(shī)歌形式，能夠長(zhǎng)久滿(mǎn)足詩(shī)歌創(chuàng)作需要。其三，它們都具有很強(qiáng)的生長(zhǎng)性，能夠隨著時(shí)代的變化和詩(shī)歌形式的變化不斷豐富完善理論自身。

任何一種詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論都是長(zhǎng)期詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐的結(jié)晶，即便是依據(jù)某種語(yǔ)言藝術(shù)理論創(chuàng)造出來(lái)的新的詩(shī)歌形式，必定也是以先前的理論或詩(shī)歌創(chuàng)作為參照的，依然經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的摸索、總結(jié)。這是一個(gè)恒定的規(guī)律。譬如先秦的賦比興。賦比興是在《詩(shī)經(jīng)》的基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的一種語(yǔ)言藝術(shù)理論，是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的提煉與總結(jié)?！对?shī)經(jīng)》以四言詩(shī)為主，漢魏以后，詩(shī)歌的語(yǔ)言形式發(fā)生了很大的變化，由四言發(fā)展為五言、七言、雜言，可賦比興這一語(yǔ)言藝術(shù)理論并沒(méi)有失去價(jià)值，反而隨著時(shí)代的發(fā)展不斷充實(shí)著它自身的理論內(nèi)涵，最終成為“詩(shī)學(xué)之正源，法度之準(zhǔn)則”（楊載《詩(shī)法家數(shù)》）。第一位在詩(shī)歌創(chuàng)作上豐富賦比興理論內(nèi)涵的是屈原，他以獨(dú)特的香草美人之喻發(fā)展并深化了賦比興的語(yǔ)言藝術(shù)，賦予其隱喻與象征的獨(dú)特意蘊(yùn)。對(duì)此，東漢王逸總結(jié)為：“《離騷》之文，依詩(shī)取興，引類(lèi)譬喻。故善鳥(niǎo)香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄飄云霓，以為小人?！薄?〕這里羅列的很多譬喻都是隱喻、象征。與此同時(shí)，漢代興起的經(jīng)學(xué)闡釋學(xué)通過(guò)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的闡釋也豐富了賦比興理論，以鄭玄為代表的經(jīng)學(xué)家具體解釋了前人從未作出釋義的賦比興：“賦之言輔，直鋪陳今之政教善惡；比，見(jiàn)今之失，不敢斥言，取比類(lèi)以言之；興，見(jiàn)今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！薄?〕鄭玄是從儒家教化理念出發(fā)來(lái)解釋賦比興的語(yǔ)言功能的，與王逸對(duì)《離騷》的闡釋可謂異曲同工。他們都是試圖為詩(shī)歌語(yǔ)言立法，為更好實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌教化找到一條恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言途徑。魏晉南北朝時(shí)期，以劉勰、鐘嶸為代表的文學(xué)理論家開(kāi)始糾正兩漢時(shí)期賦比興理論拓展過(guò)程中存在的偏差，進(jìn)一步將賦比興理論引向更深層次的語(yǔ)言審美。劉勰說(shuō)：“故比者，附也；興者，起也。附理者切類(lèi)以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以記諷。”（《文心雕龍·比興》）鐘嶸說(shuō)：“故詩(shī)有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書(shū)其事，寓言寫(xiě)物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹采，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。若專(zhuān)用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無(wú)止泊，有蕪漫之累也。”（《詩(shī)品序》）劉勰不僅繼承了漢代以來(lái)對(duì)比興語(yǔ)言功能與教化策略的認(rèn)識(shí)，而且，更在語(yǔ)言功能上深拓，試圖揭示比附理、興起情背后的藝術(shù)化過(guò)程，以便切實(shí)實(shí)現(xiàn)“切類(lèi)以指事”“依微以擬議”。鐘嶸則發(fā)現(xiàn)了興、比、賦審美功能的差異，賦予了興“言有盡而意有余”、賦“直書(shū)其事，寓言寫(xiě)物”的意涵。這些理論言說(shuō)都在不斷充實(shí)、豐富著賦比興理論，使之朝著完善的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理的目標(biāo)邁進(jìn)。如果說(shuō)先秦兩漢時(shí)期，賦比興作為語(yǔ)言藝術(shù)原理還顯得朝氣不足，那么，到了南朝，已經(jīng)活力四射，完全演變成為一個(gè)具有無(wú)限生命張力的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理。此后，它的理論價(jià)值和美學(xué)價(jià)值隨著時(shí)代的變化和詩(shī)歌體式的變化并沒(méi)有絲毫削弱，而是在不斷地增強(qiáng)，最大限度地調(diào)整并適應(yīng)詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐的需要。這就充分證明，賦比興這一發(fā)跡于先秦的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理具有極強(qiáng)的生長(zhǎng)性和頑強(qiáng)的生命力，其詩(shī)學(xué)和美學(xué)的魅力是無(wú)窮的。

我們研究中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理，就是要發(fā)現(xiàn)具有頑強(qiáng)生命力和審美創(chuàng)造力的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論，發(fā)掘這些詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論的鮮活性和生長(zhǎng)性。只有這樣，才能準(zhǔn)確評(píng)估中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論的價(jià)值，為豐富當(dāng)下的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)、構(gòu)建具有鮮明民族特色的當(dāng)代文藝學(xué)、美學(xué)提供參照。

三、追索中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理的話(huà)語(yǔ)體系

中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論是中國(guó)文學(xué)理論、詩(shī)歌理論、語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)組成部分，雖然相對(duì)來(lái)說(shuō)是局部的言說(shuō)，但是，其關(guān)于中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)的理論言說(shuō)則是完整的，它整合了文學(xué)理論、詩(shī)歌理論、語(yǔ)言學(xué)乃至美學(xué)的理論資源，有屬于自己的理論系統(tǒng)和話(huà)語(yǔ)體系。這個(gè)理論系統(tǒng)和話(huà)語(yǔ)體系在對(duì)中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言認(rèn)識(shí)中的表現(xiàn)是自足的，有著極其鮮明的民族特色。在中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論這個(gè)相對(duì)局部的話(huà)語(yǔ)體系之中，又包含著詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理這一相對(duì)更小的話(huà)語(yǔ)體系。一如詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理是詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論的精粹，最有生命力，最有價(jià)值，詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理的話(huà)語(yǔ)體系對(duì)應(yīng)于它在詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論中的地位，依然是詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論話(huà)語(yǔ)體系的精粹，是最為鮮活、最具生命的活力的理論。

中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論雖然橫跨文學(xué)理論、語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)諸學(xué)科，然而其核心問(wèn)題是語(yǔ)言，其理論應(yīng)該由相關(guān)的語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題構(gòu)成，理論的展開(kāi)也應(yīng)以語(yǔ)言為基點(diǎn)，然后才關(guān)聯(lián)文學(xué)理論、美學(xué)諸問(wèn)題。眾所周知，語(yǔ)言學(xué)的基本理論構(gòu)成是語(yǔ)音、語(yǔ)法、詞匯，詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論與之大致對(duì)應(yīng)，其理論構(gòu)成涉及的也應(yīng)是這幾個(gè)方面的內(nèi)容。然而，詩(shī)歌語(yǔ)言有它的獨(dú)特性，詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論彰顯的就是它的獨(dú)特性，詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論的構(gòu)成必須全方位凸顯這種獨(dú)特性，因此，詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論的構(gòu)成又不同于語(yǔ)言學(xué)。依據(jù)語(yǔ)言在詩(shī)歌中的具體運(yùn)用以及中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論的總體狀況，我們可以將中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論的構(gòu)成細(xì)化為相互關(guān)聯(lián)而又有差異的幾個(gè)方面，那就是言意、文辭、聲律、詞法、句法、語(yǔ)法、修辭等。中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理的理論也大致由這幾個(gè)方面的內(nèi)容構(gòu)成。言意、文辭、聲律、詞法、句法、語(yǔ)法、修辭等并不能與語(yǔ)音、語(yǔ)法、修辭一一對(duì)應(yīng)，即便聲律也不能完全對(duì)應(yīng)于語(yǔ)音，因?yàn)槁暵芍械难喉崱⑵截剖锹曇魡?wèn)題，而對(duì)偶（麗辭）卻是修辭問(wèn)題。這些內(nèi)容中的每一個(gè)理論都包含著多個(gè)語(yǔ)言藝術(shù)原理，理論與理論之間相對(duì)獨(dú)立而又相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了較為完整的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理的話(huà)語(yǔ)體系。

筆者姑且以言意、文辭為例來(lái)言說(shuō)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理的話(huà)語(yǔ)體系問(wèn)題，并嘗試以個(gè)別理論來(lái)推導(dǎo)整個(gè)原理的話(huà)語(yǔ)體系。

言意理論最早發(fā)端于《周易》，原本是一個(gè)哲學(xué)的命題，面對(duì)的并非純粹的文學(xué)文本，而是所有的語(yǔ)言文本，試圖從總體上闡發(fā)語(yǔ)言和意義的關(guān)系。后來(lái)，由于文學(xué)的言與意表現(xiàn)得比較突出和復(fù)雜，言意理論逐漸被文學(xué)理論、美學(xué)看重，成為闡釋文學(xué)（詩(shī)歌）意義，解析文學(xué)（詩(shī)歌）語(yǔ)言，判定文學(xué)審美價(jià)值，界定文學(xué)語(yǔ)言特征的一種重要理論。隨著文學(xué)的獨(dú)立，文學(xué)地位的提高，文學(xué)語(yǔ)言也上升到了前所未有的高度，言意成為文學(xué)理論、美學(xué)研究的焦點(diǎn)乃至核心范疇。

言意理論包括“言不盡意”“言盡意”兩種觀(guān)念。這兩種觀(guān)念貌似對(duì)立，其實(shí)，內(nèi)在的關(guān)系非常復(fù)雜。也就是說(shuō)，“言不盡意”與“言盡意”的對(duì)立既無(wú)奈又有趣。無(wú)奈的是，無(wú)論“言盡意”還是“言不盡意”都不是絕對(duì)的，都是相對(duì)的；有趣的是，正因?yàn)槭窍鄬?duì)的，“盡意”“不盡意”才能夠統(tǒng)一在一起。既然“言不盡意”，人們?yōu)槭裁催€要言說(shuō)？既然“言盡意”，為什么還會(huì)出現(xiàn)相互之間不理解的現(xiàn)象？為什么會(huì)存在人們無(wú)法理解的語(yǔ)言？這就說(shuō)明，“言不盡意”和“言盡意”都是有限度的。通過(guò)語(yǔ)言，人們能夠?qū)崿F(xiàn)相互理解，而理解的程度則另當(dāng)別論。

《周易·系辭上》借孔子之口較早表述了言與意的關(guān)系，開(kāi)啟了言意的思索歷程：

子曰：“書(shū)不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？”子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”

《周易》的目的非常明確，就是實(shí)現(xiàn)人與人之間的相互理解?！皶?shū)不盡言，言不盡意”表述的是一個(gè)基本事實(shí)：語(yǔ)言無(wú)法完整、準(zhǔn)確地表達(dá)想要表達(dá)的意義。日常生活如此，文學(xué)更是如此，詩(shī)則達(dá)到極致。然而，人們并沒(méi)因此貶低語(yǔ)言，相反，一直都在尋求“言不盡意”給文學(xué)（詩(shī)）帶來(lái)的審美趣味，將之視為語(yǔ)言藝術(shù)。“言不盡意”可能是語(yǔ)言本身的問(wèn)題，也可能是作家、詩(shī)人有意而為之。作家、詩(shī)人的有意而為之，便是語(yǔ)言藝術(shù)問(wèn)題，即作家、詩(shī)人特意運(yùn)用某種方法和手段使文學(xué)語(yǔ)言含蓄蘊(yùn)藉、言近旨遠(yuǎn)。作家、詩(shī)人和理論家們紛紛以自己的創(chuàng)作、閱讀和接受實(shí)踐破解著“言不盡意”的困惑，發(fā)現(xiàn)了很多語(yǔ)言藝術(shù)原理，再將之運(yùn)用于文學(xué)（詩(shī)）創(chuàng)作和審美，其中很多原理就關(guān)聯(lián)著詩(shī)歌語(yǔ)言，成為詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理。在言意題下生成的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理，我們可以羅列很多，如莊子提出的“得意忘言”（《莊子·外物》），孟子提出的“言近而指遠(yuǎn)”（《孟子·盡心下》），董仲舒提出的“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”（《春秋繁露·精華》），陸機(jī)提出的“意不稱(chēng)物，文不逮意”（《文賦》），劉勰提出的“文外曲致”（《文心雕龍·神思》）、“隱秀”（《文心雕龍·隱秀》），鐘嶸提出的“言有盡而意有余”（《詩(shī)品序》），司空?qǐng)D提出的“含蓄”（“不著一字，盡得風(fēng)流”）（《二十四詩(shī)品》）、“味外之旨”“韻外之致”（《與李生論詩(shī)書(shū)》），嚴(yán)羽提出的“興趣”（“言有盡而意無(wú)窮”）（《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)辨》），胡應(yīng)麟提出的“語(yǔ)淺意深，語(yǔ)近意遠(yuǎn)”（《詩(shī)藪》內(nèi)編卷六），等等。這些理論產(chǎn)生的背景不同，言說(shuō)的對(duì)象不同，盡管討論的都是“言不盡意”，內(nèi)涵卻有很大的差異。作為詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理，它們?cè)诓煌臍v史時(shí)期均發(fā)揮了極其重要的作用，長(zhǎng)期以來(lái)，指導(dǎo)著中國(guó)的詩(shī)歌創(chuàng)作與審美，豐富了中國(guó)乃至世界的文學(xué)理論與美學(xué)，完善了中國(guó)乃至世界的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論，具有永恒的生命價(jià)值。

上述羅列的只是言意理論題下的“言不盡意”，如此眾多的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理支撐著“言不盡意”，本身就已經(jīng)證明了“言不盡意”的理論價(jià)值。至于“言盡意”，其題下同樣包含著眾多的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理?！把员M意”的理論意旨是從語(yǔ)言能準(zhǔn)確表達(dá)思想情感的立場(chǎng)出發(fā)闡釋語(yǔ)言的理想和文學(xué)的理想的，它同樣觸及詩(shī)歌語(yǔ)言的真理性一面。倘若詩(shī)歌語(yǔ)言不能表達(dá)思想情感，詩(shī)歌的存在還有什么價(jià)值？還有什么意義？如此，才會(huì)有《左傳》提出的“詩(shī)言志”，孔子提出的“有德者必有言”（《論語(yǔ)·子路》），揚(yáng)雄提出的“言，心聲也”（《法言·問(wèn)神》），王禹偁提出的“夫文，傳道而明心也”（《答張扶書(shū)》），李東陽(yáng)提出的“以辭達(dá)意”（《麓堂詩(shī)話(huà)》），等等。可見(jiàn)，“言盡意”題旨之下包含的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理同樣豐富。

無(wú)論“言盡意”還是“言不盡意”，且不管它們是否真正有意尋求語(yǔ)言與意義的真理，其實(shí)質(zhì)都真正觸及了詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)問(wèn)題。任何詩(shī)歌創(chuàng)作，表達(dá)思想情感是最高的追求。如何才能準(zhǔn)確地表達(dá)思想情感？語(yǔ)言的運(yùn)用非常關(guān)鍵。其中有一系列的原則與方法。詩(shī)歌思想情感的表達(dá)忌諱直截了當(dāng)，缺少韻味，應(yīng)做到含蓄蘊(yùn)藉，意在言外，要做到這些，必須運(yùn)用恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言手段。這便是語(yǔ)言藝術(shù)。實(shí)現(xiàn)“言盡意”和“言不盡意”，有一系列具體的方法與技巧，內(nèi)蘊(yùn)著一系列的語(yǔ)言藝術(shù)原理。發(fā)掘“言盡意”與“言不盡意”，同樣無(wú)法繞開(kāi)這些語(yǔ)言藝術(shù)原理。

與言意理論意涵相近而又有所不同，中國(guó)詩(shī)歌的文辭理論探討的是文采與語(yǔ)言的表達(dá)關(guān)系，涉及的是如何運(yùn)用恰當(dāng)?shù)奈牟梢栽鰪?qiáng)詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)力，更好地實(shí)現(xiàn)表情達(dá)意的目的。文辭之文就是指文采，包括為增強(qiáng)語(yǔ)言的華美所運(yùn)用的一系列修辭手段和藝術(shù)技巧。文采運(yùn)用的原則是能夠和語(yǔ)言構(gòu)成一種互惠互利的關(guān)系，不能使語(yǔ)言淪為游戲，妨礙乃至傷害語(yǔ)言表達(dá)思想情感。這一理論的生成基于孟子關(guān)于《詩(shī)》的閱讀論斷，其實(shí)還可以上推至孔子等人。在孟子看來(lái)，《詩(shī)》的閱讀核心是理解詩(shī)人之志，不能被語(yǔ)言的文采蒙蔽雙眼。針對(duì)弟子咸丘蒙僅僅從字面理解《小雅·北山》的意義的行為，他說(shuō)：“故說(shuō)詩(shī)者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”（《孟子·萬(wàn)章上》）批評(píng)了咸丘蒙對(duì)《詩(shī)》的誤讀，認(rèn)為其不能準(zhǔn)確理解《小雅·北山》的文采運(yùn)用，不能理解其作為怨詩(shī)正話(huà)反說(shuō)的語(yǔ)言手段，其癥結(jié)就是“以文害辭”，從而導(dǎo)致對(duì)詩(shī)人意圖領(lǐng)會(huì)的偏離。此后，以文辭理論為基礎(chǔ)生成了很多語(yǔ)言藝術(shù)原理，對(duì)完善詩(shī)歌的創(chuàng)作與審美意義重大。

文辭理論題下的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理可以從孔子提倡的“辭達(dá)”和“修辭立其誠(chéng)”算起，包括孟子的“不以文害辭”，揚(yáng)雄的“詩(shī)人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”（《法言·吾子》），曹丕的“詩(shī)賦欲麗”（《典論·論文》），陸機(jī)的“遣言貴妍”（《文賦》），杜牧的“辭愈樸而文愈高”（《答莊充書(shū)》），張表臣的“篇中練句，句中練字”（《珊瑚鉤詩(shī)話(huà)》卷1），黃庭堅(jiān)的“點(diǎn)鐵成金”“奪胎換骨”（《答洪駒父書(shū)》），陳骙的“辭有輕重緩急”（《文則》），劉攽的“文詞平易”（《中山詩(shī)話(huà)》），朱庭珍的“修詞功夫，選聲配色”（《筱園詩(shī)話(huà)》卷4），等等。這些詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理，有的強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)華麗，有的認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)質(zhì)樸，有的要求詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)追求平淡，還有的認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)講究輕重緩急，不一而足?？梢哉f(shuō)，這些原理都準(zhǔn)確而精辟地概括了詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)的文與辭的關(guān)系，具有一定的真理性，其中所蘊(yùn)含的豐富義理值得深入總結(jié)與發(fā)掘。

中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論每一個(gè)重要的理論之下都包含著一系列的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理，這些語(yǔ)言藝術(shù)原理按照一定的邏輯關(guān)系分布著，構(gòu)成了比較嚴(yán)密的話(huà)語(yǔ)體系。這個(gè)話(huà)語(yǔ)體系是我們必須要追索和歸納的，只有如此，才能準(zhǔn)確把握和認(rèn)識(shí)中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理的整體面貌和價(jià)值。

四、尋覓有益于當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作和理論建構(gòu)的參照

中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理是古今文學(xué)理論家、美學(xué)家玩賞古今詩(shī)歌遺留下來(lái)的極其寶貴的理論財(cái)富。研究中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理，就是要把握中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論中的最有生命力、最有價(jià)值的內(nèi)容，然后，再將之回歸到詩(shī)歌，回歸到理論，用于中國(guó)當(dāng)下的詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌理論建構(gòu)，為之提供有益的參照。

全面審視當(dāng)下的中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論研究，我們深切地感到，雖然成就不小、成果豐碩，但是缺憾也很多。總體來(lái)說(shuō)，許多研究抓住了漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言的一些根本性問(wèn)題，能夠運(yùn)用恰當(dāng)?shù)睦碚撆c方法，或者借用西方文學(xué)、美學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的理論與方法進(jìn)行論析，解決了不少前人沒(méi)有解決的問(wèn)題；同時(shí)，也有不少研究只是停留在對(duì)語(yǔ)言的形而上思辨層面，或者抓住一些瑣碎的語(yǔ)言現(xiàn)象，作出了一些實(shí)踐意義不強(qiáng)的理論性的推斷或者表面化的分析。這些論述散見(jiàn)于關(guān)于中國(guó)詩(shī)歌理論和中國(guó)傳統(tǒng)文化研究的成果之中。目前的中國(guó)詩(shī)歌理論（詩(shī)學(xué)）研究，主要集中在詩(shī)學(xué)史（詩(shī)歌理論批評(píng)發(fā)展史）、詩(shī)歌的基本理論與鑒賞批評(píng)等方面，出版了不少中國(guó)詩(shī)學(xué)史、中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)史、中國(guó)詩(shī)學(xué)思想史和中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)、中國(guó)詩(shī)學(xué)原理、中國(guó)詩(shī)學(xué)體系以及斷代詩(shī)學(xué)如唐代詩(shī)學(xué)、宋代詩(shī)學(xué)、明代詩(shī)學(xué)、清代詩(shī)學(xué)等方面的著作，發(fā)表、出版了大量的學(xué)術(shù)論文和專(zhuān)題論著，其中多有涉獵詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論問(wèn)題。然而，專(zhuān)門(mén)以中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論為研究對(duì)象的著述不是太多，全面歸納中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理并進(jìn)行深度論析的論著則更少，無(wú)形中影響了中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)理論研究的深入。

詩(shī)歌從來(lái)都是人們不可缺少的精神食糧，即便在科學(xué)技術(shù)與經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，人們的生活仍然離不開(kāi)詩(shī)歌，現(xiàn)實(shí)更離不開(kāi)詩(shī)意的寄托。然而，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的審美趣味和欣賞趣味都發(fā)生了變化，詩(shī)歌必然要面臨著一系列新的選擇，社會(huì)呼喚更加貼近當(dāng)下生活的詩(shī)歌?？涩F(xiàn)實(shí)的情形卻不盡如人意，詩(shī)歌的現(xiàn)狀令人擔(dān)憂(yōu)?？傮w說(shuō)來(lái)，詩(shī)歌創(chuàng)作的整體水平有待于提高，形式、語(yǔ)言以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)和思想情感的表達(dá)都沒(méi)有帶來(lái)人們所期待的審美效果，許多做法引起社會(huì)的普遍質(zhì)疑。這種情形的出現(xiàn)應(yīng)追溯到20世紀(jì)初。五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，詩(shī)歌無(wú)論地位、形式還是語(yǔ)言都發(fā)生了翻天覆地的變化，這些變化所造成的結(jié)果一直延續(xù)到當(dāng)下。從地位上說(shuō)，詩(shī)歌原本是中國(guó)文學(xué)的主流，可進(jìn)入現(xiàn)代以后，詩(shī)歌的主流地位逐漸被小說(shuō)乃至散文（小品文）取代，及至當(dāng)下，寫(xiě)詩(shī)、讀詩(shī)成為少數(shù)文人的行為，成為少數(shù)人才擁有的“奢侈”生活。詩(shī)歌地位的淪落并不意味詩(shī)的淪落，生活也不能沒(méi)有歌唱，詩(shī)歌以文學(xué)和音樂(lè)的形式頑強(qiáng)地生存著、發(fā)展著。如何使詩(shī)歌跟上當(dāng)今社會(huì)的節(jié)奏，貼近當(dāng)今的生活，滿(mǎn)足當(dāng)今社會(huì)的審美需求，這是人們一直在探索的。這也是推動(dòng)詩(shī)歌發(fā)展、拯救詩(shī)歌淪落的根本途徑。從形式上說(shuō)，新詩(shī)已經(jīng)成為現(xiàn)代詩(shī)歌的主流。今天，只要一提起詩(shī)歌和詩(shī)歌創(chuàng)作，人們的第一反應(yīng)就是新詩(shī)，新詩(shī)幾乎成為詩(shī)歌的專(zhuān)指。由于新詩(shī)在產(chǎn)生之初糅合了更多的外國(guó)元素，雖然使用的語(yǔ)言是漢語(yǔ)白話(huà)文、口語(yǔ)，但是，外來(lái)的痕跡極其鮮明。如何使新詩(shī)擺脫西方詩(shī)歌尤其是翻譯詩(shī)歌的影響？如何使新詩(shī)與中國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)銜接？這也是人們一直在努力探索并試圖解決的問(wèn)題?？陀^(guān)地說(shuō)，努力與解決的成效并不突出。在大規(guī)模進(jìn)行新詩(shī)創(chuàng)作的同時(shí)，很多人也在延續(xù)著傳統(tǒng)的詩(shī)歌形式，創(chuàng)作了大量的舊體詩(shī)詞，成就很高。今天的詩(shī)歌創(chuàng)作中，舊體詩(shī)詞占有的分量很大，即便如此，傳統(tǒng)的詩(shī)歌形式也不能成為主流，因?yàn)楹芏鄡?yōu)秀的舊體詩(shī)詞由于種種原因并沒(méi)有公開(kāi)發(fā)表，沒(méi)有有效地進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史。這就導(dǎo)致當(dāng)代文學(xué)史關(guān)于舊體詩(shī)詞的記述基本空白，除了毛澤東、魯迅等少數(shù)人的舊體詩(shī)詞之外，包括王國(guó)維、陳寅恪、錢(qián)鐘書(shū)、馬一浮、聶紺弩等著名詩(shī)人的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作，盡管成就很高，但都沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的評(píng)價(jià)體系。在這個(gè)意義上，只能說(shuō)，舊體詩(shī)詞不僅不占主流，甚至根本沒(méi)有地位。這是不利于當(dāng)今詩(shī)歌創(chuàng)作和批評(píng)的繁榮的。最為關(guān)鍵的是，新詩(shī)的創(chuàng)作出現(xiàn)一些人們始料不及的問(wèn)題，在很多人的眼里，不少新詩(shī)形式不美，沒(méi)有意境，背離了文學(xué)審美的原則。在語(yǔ)言上，詩(shī)歌是語(yǔ)言的創(chuàng)造，無(wú)論何時(shí)，無(wú)論采用何種形式，詩(shī)歌語(yǔ)言都應(yīng)是最為精粹、最為優(yōu)美的語(yǔ)言，絕不能讓詩(shī)歌成為語(yǔ)言的游戲。而具有諷刺意味的是，不少新詩(shī)恰恰淪為語(yǔ)言的游戲。自后新詩(shī)潮產(chǎn)生以來(lái)，不僅在形式上強(qiáng)化學(xué)習(xí)西方，在語(yǔ)言上也強(qiáng)化學(xué)習(xí)西方，大量歐化難解的語(yǔ)言充斥于新詩(shī)之中，敗壞了詩(shī)歌的語(yǔ)言之美。更有甚者走向極端，追求口水和廢話(huà)。這都是人們一直詬病的。盡管當(dāng)下的詩(shī)歌語(yǔ)言尤其是新詩(shī)語(yǔ)言在汲取傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)言的精華上存在著諸多問(wèn)題，但是，也不能完全抹殺新詩(shī)的語(yǔ)言創(chuàng)造，很多詩(shī)人如徐志摩、聞一多、戴望舒、北島、顧城、舒婷等的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)都有一定的法則可循，都彰顯了語(yǔ)言的創(chuàng)造性。他們?yōu)樾略?shī)藝術(shù)作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。新詩(shī)語(yǔ)言的創(chuàng)造急需理論研究進(jìn)行確證。中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理當(dāng)然也包含新詩(shī)語(yǔ)言藝術(shù)原理，試圖發(fā)現(xiàn)一些優(yōu)秀的新詩(shī)語(yǔ)言藝術(shù)法則，確證它們的合法性，為完善新詩(shī)創(chuàng)作作出努力。

正是因?yàn)楫?dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作出現(xiàn)了諸多問(wèn)題，才凸顯中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理研究的重要意義。在我們看來(lái)，今天的詩(shī)歌不應(yīng)成為新詩(shī)的專(zhuān)指，今天的詩(shī)壇也不應(yīng)成為新詩(shī)的專(zhuān)場(chǎng)，詩(shī)歌創(chuàng)作在形式上應(yīng)保持多元，在藝術(shù)上要大膽創(chuàng)新。舊體詩(shī)、新詩(shī)都應(yīng)納入當(dāng)代詩(shī)歌的競(jìng)技場(chǎng)，一方面接續(xù)傳統(tǒng)，弘揚(yáng)傳統(tǒng)；另一方面找準(zhǔn)方向，尋求突破，努力打造詩(shī)歌創(chuàng)作的新格局。無(wú)論舊體詩(shī)還是新詩(shī)，都講究語(yǔ)言的凝練、精粹，聲音的優(yōu)美、和諧，也就是說(shuō)，它們?cè)谡Z(yǔ)言的追求上是一致的，古今的語(yǔ)言藝術(shù)原理對(duì)它們來(lái)說(shuō)都有意義，都不過(guò)時(shí)。因此，研究、歸納中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)原理能夠給當(dāng)下的詩(shī)歌創(chuàng)作提供理論參照，對(duì)完善當(dāng)下的詩(shī)歌創(chuàng)作具有極其重要的價(jià)值。