馬麗敏

黃燮清（1805—1864），原名憲清，字韻珊，又字韻甫，號吟香詩舫主人、繭情生、兩園主人，海鹽（今屬浙江省嘉興市）人。詩詞曲皆工。著有戲曲九種，按時間順序依次為《茂陵弦》《帝女花》《脊令原》《鴛鴦鏡》《凌波影》《玉臺秋》《桃溪雪》《絳綃記》《居官鑒》。①除了《玉臺秋》《絳綃記》，《茂陵弦》《帝女花》《脊令原》《鴛鴦鏡》《凌波影》《桃溪雪》《居官鑒》合刊為《倚晴樓七種曲》。本文所引《倚晴樓七種曲》，為西泠印社出版社2014年影印本。其《重刊〈倚晴樓七種曲〉序》說為影印同治四年（1865）刻本，但據(jù)黃燮清女婿馮肇曾《居官鑒·跋》所署時間，應(yīng)為光緒七年（1881）刻本。本文引自此版本之七種戲曲及序、跋、題詞等，不另出注。另，《玉臺秋》《絳綃記》之所以未與七種曲合刊，最大的可能是當(dāng)時馮肇曾手中并無這兩種戲曲的抄本或印本。據(jù)馮肇曾《居官鑒·跋》，《茂陵弦》《帝女花》《鴛鴦鏡》《凌波影》《桃溪雪》在其合刊前已有印本，而《脊令原》《居官鑒》亦有藏稿?！队衽_秋》原本應(yīng)一直在吳廷康手中?！督{綃記》為咸豐二年（1852）底或三年（1853）初黃燮清在京謁選期間應(yīng)梨園藝人所請而創(chuàng)作，只有手稿本，為曹春山收藏。見關(guān)德棟、車錫倫編：《聊齋志異戲曲集》，上海：上海古籍出版社，1983年，“作家及作品簡介”，第6-8頁。以戲曲創(chuàng)作持續(xù)時間之長、作品數(shù)量之多，尤其是探索程度之深而言，黃燮清都應(yīng)歸屬于戲曲史上少有的專業(yè)性作家。然梳理其創(chuàng)作的發(fā)生，除了他主動創(chuàng)作的具有自喻性質(zhì)的《茂陵弦》以及沒有明顯創(chuàng)作信息、寫晚清官員王有齡的《居官鑒》外，其他作品皆明示與他人之“命”“托”相關(guān)——《帝女花》是在好友陳其泰的影響下所作，《脊令原》《鴛鴦鏡》是浙江學(xué)政陳用光給的“命題作文”，《凌波影》是對《鴛鴦鏡》的更進一解，《玉臺秋》《桃溪雪》是應(yīng)好友吳廷康之請而撰，《絳綃記》是應(yīng)戲曲演員要求所作。其中，《帝女花》《桃溪雪》作為黃燮清戲曲的代表作，流傳較廣，為他帶來了諸多聲譽。吳梅曾品評黃燮清戲曲道：“韻珊諸作，《帝女花》、《桃溪雪》為佳……”〔1〕并確認(rèn)其晚清戲曲家代表的地位：“今自開國以迄道光，總述詞家，亦可屈指焉?！老涕g則韻珊、立人、蓬海耳?！薄?〕

與《桃溪雪》相比，吳廷康請求黃燮清創(chuàng)作的另一部戲曲《玉臺秋》，則在當(dāng)代戲曲研究中沒有受到太多關(guān)注?！队衽_秋》演繹吳氏夫妻之真人真事，創(chuàng)作于道光十七年（1837），共16出。完成后由吳廷康收藏，直至光緒六年（1880）才將其刊印出版①楊葆光《補〈玉臺秋〉下場詩跋》有“吳君康甫……今復(fù)刻此本，屬予評?！敝Z，時間為光緒六年（1880）。本文所用《玉臺秋》及其序、跋、附錄等，出于《古本戲曲叢刊》十集影印光緒六年（1880）瓊笏山館刊本，文中不另出注。，時間已經(jīng)過去了40余年。出版時，吳廷康進行了一次征集序、跋、題詞的活動，并將一些與戲曲正文無關(guān)的論著附于其后，導(dǎo)致《玉臺秋》所附序、跋、附錄等頗多：前有黃燮清《自序》、楊葆光《序》、徐維城《題詞》，后有楊葆光《補〈玉臺秋〉下場詩跋》、張開福《〈侍疾圖〉書后》、錢泰吉《桐城吳君夫人權(quán)厝銘》、吳廷康《茹叟漫述》、楊晉藩為吳廷康之子吳福成所作《浙江補用縣丞吳秀峰遺像記》、紀(jì)吳廷康之女吳珩的《列女傳》、吳廷康關(guān)于金石文字之著述《問禮庵論書管窺》，以及楊晉藩、俞樾、楊葆光為《問禮庵論書管窺》所作二序一跋。這些序、跋、附錄等，文體多樣，內(nèi)容駁雜，篇幅將近《玉臺秋》戲曲正文的3/4，與《玉臺秋》傳奇一起，構(gòu)成了晚清戲曲創(chuàng)作中一個極為特殊的現(xiàn)象。梳理戲曲及序、跋、附錄等副文本②“副文本”概念來自法國學(xué)者熱拉爾·熱奈特的《副文本:闡釋的門檻》，本文借以指“依附、穿插于正文本的序跋、題詩（詞）、插圖、評點乃至題目、署名、凡例、目錄等”。見杜桂萍：《明清戲曲副文本及其互文性解讀——以乾嘉時期徐燨戲曲創(chuàng)作為個案》，《中國社會科學(xué)報》2021年11月29日，第4版。，由其中所蘊含的復(fù)雜內(nèi)容與思想可窺見晚清戲曲觀念變化之一斑。

一、風(fēng)化：戲曲及副文本傳播的密鑰

吳廷康（1799—1881后），字康甫、康父，晚號茹叟，安徽桐城人。其妻張氏，張氏母為桐城姚鼐女侄③吳廷康《茹叟漫述》載：“外父硯峰公為文端公族孫，外母姚孺人為端恪公裔孫女，惜抱先生猶女，石甫先生從妹?！瓡r（浙江）學(xué)使為道州何文安公，公既愛才重士，公子子貞、子毅復(fù)皆風(fēng)雅淹貫，相與考索吉金樂石，結(jié)契甚厚。繼文安者為新城陳碩士先生，先生本惜翁門下士，又與石甫丈有兒女親，以康亦與外姻?！?，而時任禮部侍郎兼浙江學(xué)政的陳用光④陳用光（1768—1835），字碩士，嘉慶六年（1801）進士，道光十三年（1833）以禮部侍郎兼浙江學(xué)政。據(jù)《奏報到任日期》《奏為奉諭轉(zhuǎn)補禮部左侍郎謝恩事》《奏報交卸浙江學(xué)政篆務(wù)日期事》等，道光十三年（1833）三月初二，禮部右侍郎陳用光到浙江學(xué)政任，七月初八，由禮部右侍郎轉(zhuǎn)補禮部左侍郎。道光十四年（1834）九月二十五日，交卸浙江學(xué)政事宜。陳用光原作，許雋超、王曉輝點校，蔡長林校訂：《陳用光詩文集》下冊，臺北：“中研院”文哲所，2019年，第1025、1028、1033頁。為姚鼐門下弟子，吳廷康仕宦浙江時曾依附于陳用光，由此與黃燮清相識、相交。⑤吳廷康《茹叟漫述》載：“先生（陳用光）既胎息桐城，經(jīng)學(xué)深邃，大江南北講求實學(xué)者聞風(fēng)遠(yuǎn)至，康以是益得廣交焉。……嘗與海鹽張石匏（開福）、黃韻珊（憲清），蕭山陸次山（?），結(jié)詩社于中?！钡拦馐哪辏?834），吳廷康染疫臥病，張氏竭盡心力照顧，以致積勞成疾去世，吳廷康懷念不已，廣邀友人進行題寫，以為悼念。如張開?！丁词碳矆D〉書后》云：“歲甲午五月，桐城吳康甫之妻張宜人歾于武林，及期，康甫將釋服，思宜人不置，繪《侍疾圖》，賦四截句以自寫其悲情，并索友人之能文與詩歌者，縷其懿行，書于冊。”錢泰吉《桐城吳君夫人權(quán)厝銘》亦指出吳廷康的主動求?。骸皡蔷煊诮鹗淖郑鏊惺鲆允咎┘??！北救嘶蛘埲藶橥銎拮鱾?、墓志銘等，自是常見之事，然吳廷康并未止步于此，又請黃燮清作戲曲以傳之：“康甫既痛其（張宜人）逝，而又憫其代己也，囑為樂府以傳之。予不文，何足以傳宜人，而康甫請之堅……”（黃燮清：《玉臺秋·自序》）因有《玉臺秋》之作。想必吳廷康對此非常滿意，因為十年后，擔(dān)任永康縣丞的吳廷康，訪得當(dāng)?shù)夭沛聟亲趷郏ㄗ纸{雪）于三藩之亂中殉節(jié)事跡，“懼其久而泯焉”，于是又想到了黃燮清，多次請求其“制曲以傳之”（黃燮清：《桃溪雪·自敘》），因而黃燮清于道光二十六年（1846）創(chuàng)作了《桃溪雪》。

《桃溪雪》創(chuàng)作完成后，即由吳廷康刊刻面世①楊葆光《補〈玉臺秋〉下場詩跋》有“吳君康甫昔嘗刻《桃溪雪》院本”之語。，迅速流播天下。本已湮沒于歷史長河中的吳宗愛，其人其事借由《桃溪雪》而為世人所知。如黃燮清友人陳其泰弟子胡鳳丹云：“憶道光己酉從海鹽陳琴齋師游，嘗論文人學(xué)士以著述壽世，其不朽與勛名等。一日，出《桃溪雪》傳奇示余曰：‘此吾友黃韻珊孝廉所著也，所述為永康故事，汝知之乎？’余曰：‘吳絳雪者，向熟聞之，然其沈埋于荒煙蔓草間者已百余載，至今以女烈士特傳，則韻珊先生之力也?！薄?〕其人之節(jié)烈、其事之傳奇，可為風(fēng)教典范。如時人孫恩保所謂：“絲竹中年感慨多，冰池滌筆畫霜娥。文章悲喜關(guān)風(fēng)教，此是人間正氣歌?！保▽O恩保：《桃溪雪·題詞》之三）至吳梅，亦贊賞其風(fēng)教意義：“（《桃溪雪》）其詞精警濃麗，意在表揚節(jié)烈。蓋自藏園標(biāo)下筆關(guān)風(fēng)化之旨，而作者皆矜慎屬稿，無青衿挑達(dá)之事，此是清代曲家之長處。韻珊于《收骨》、《吊烈》諸折，刻意摹神，洵為有功世道之作。”〔4〕

黃燮清創(chuàng)作《玉臺秋》時，亦強調(diào)“以風(fēng)世之為夫婦者”（黃燮清：《玉臺秋·自序》）的作用，或者這是吳廷康看重其創(chuàng)作的原因之一。彼時，在陳用光的指導(dǎo)下，他已認(rèn)識到戲曲“意蓋為維風(fēng)俗、正人心發(fā)也”（黃燮清：《鴛鴦鏡·跋》），并在《玉臺秋》中借助劇中人物之口揭示出來。如《得士》一出，提及高斗華（即陳用光）重視吳仲泰（即吳廷康）、惲士珍（即黃燮清）、樂奇（即陸?）三人。高提及惲之戲曲，并進行評論：“滄桑泡影，仙禪意境，吊河山曲演瓊花，寫兒女神追玉茗（只是一句，文人之筆，易業(yè)口孽，詞雖小道，亦須有關(guān)世道人心為佳）。要維持氣運，要維持氣運，須不在風(fēng)云馳騁、煙花齊整，筆落鬼神驚，（才見得）游戲關(guān)風(fēng)教，文章本性情?！眲?chuàng)作《玉臺秋》并強調(diào)其風(fēng)化作用，自是必然。其《自序》開篇言：“《詩》三百篇，皆言情之作，而《關(guān)雎》首夫婦，以其得乎情之正也。”以《關(guān)雎》篇為其講述夫妻之事提供了觀念上的支持。吳廷康為“情種也，篤于伉儷，得國風(fēng)之正”。張氏的行為也符合“情之正”：“宜人張氏，溫雅柔順，善侍君子?？蹈Σ∫撸６畷円鼓坎唤唤?，侍湯藥不稍懈。夜靜輒焚香禱佛，愿以身代。宜人固善病，以病者侍病者，及康甫病愈，而宜人遂至不起。其亦以身殉情者歟！”在中國傳統(tǒng)文化中，夫妻關(guān)系為五倫之一。所以，以吳氏夫妻二人之事演繹為戲曲，可以“以風(fēng)世之為夫婦者”。

值得注意的是，40余年后，當(dāng)吳廷康將記錄本人及其子女事跡的文本附于《玉臺秋》后刊刻出版時，宣傳風(fēng)教不僅是一個非常明顯的標(biāo)識，還得到了進一步強調(diào)，即將自己一生以風(fēng)化為己任的經(jīng)歷、子女有關(guān)風(fēng)化之言行實踐，一一附錄于戲曲之后，借機完成了其家族史的書寫。

吳廷康科場不順，而于風(fēng)化尤為用心，數(shù)十年如一日，汲汲于此。黃燮清在創(chuàng)作《桃溪雪》傳奇時，已指出吳廷康具有以宣傳教化為己任的責(zé)任感：“凡忠孝義烈之未經(jīng)表著者，必闡揚其隱，以為世風(fēng)?！保S燮清：《桃溪雪·自敘》）光緒七年（1881），吳廷康在《茹叟漫述》中總結(jié)自己一生之成就，亦突出在風(fēng)化上的用心：“康少不喜帖括，多識前言往行，以是久困場屋，援例縣佐。筮仕浙江，首詣棲霞岳忠武王廟、三臺山于忠肅公祠、孤山姚芳麓公祠，俯仰感喟，慨然于立身行事，必求踐履篤實，有裨于國計民生，不徒生膺爵祿，死隆廟祀已也。”“私念事權(quán)不屬，無可利濟，惟借表揚忠孝，亦足挽回世道人心?！薄翱狄蕴斓离m遠(yuǎn)，而愚民無知，最為傾聽。大忠大孝，婦孺皆知，轉(zhuǎn)移風(fēng)教，莫此為易。故于修建祠宇不遺余力，名勝基址皆為題志，孝義節(jié)烈皆為表彰，而于岳忠武王尤若夙契?！遍L期身處下僚，滿腔抱負(fù)無所施展，只能用心于風(fēng)化，期待達(dá)到教化百姓、挽回世道人心之目的。同人好友于此亦積極應(yīng)和。如光緒四年（1878），楊晉藩為吳廷康《問禮庵論書管窺》所作《序》中強調(diào)：“（吳廷康）所至之處，無不表揚忠孝節(jié)烈，立碑繪像，以激勵風(fēng)俗為己任。雖未大展厥用，被其澤者至今頌之。”光緒六年（1880），楊葆光為《玉臺秋》所作《序》亦如此評價吳廷康：“蓋君于世味淡，嘗權(quán)知杭湖屬縣，授平湖丞，而君不以為意，嘗曰吾幸不為煩劇，得以專力闡揚，為世道人心計，所至必表彰節(jié)烈，修復(fù)祠宇，今杭城內(nèi)外，石碣相望，皆君所表，古圣賢仙佛廟祀舊址，或已修復(fù)，或尚榛莽，行路者皆唏噓感嘆，以為君莫大之功也?！眳峭⒖抵畢晴?，罵賊被殺，事跡被《浙江忠義錄·列女傳》記載：

吳氏，名珩，安徽桐城人，浙江縣丞廷康女，歸候選府同知蘭溪蔡鉦。廷康故以金石學(xué)有重名，珩少從父讀書，恒舉古節(jié)烈遺事，若甚艷之者。長而工畫，得者珍之。咸豐十年，珩隨廷康在嚴(yán)州與金華，是冬嫁于鉦，仍依廷康以居。明年四月，賊犯金華、嚴(yán)州，珩奉姑登舟，于桐梓灘遇賊，罄其所藏書畫裝斂，珩恐不免，即躍入水。賊去，姑挽救之，得不死，寓杭州五福樓。十一月，城破，鉦間道逸去，珩與姑又相失。賊入室掠，珩奮身罵賊，賊殺之。初，廷康嘗題珩畫楓鞠云：“奇節(jié)皆從血性成，文章婉娩見真情。畫圖省識冬心冷，留取人間清白名?！贝娮徳啤?/p>

吳珩不屈被害，以古代節(jié)烈故事為榜樣，源于其少時所受父親的教導(dǎo)。吳廷康之子吳福成（字秀峰），亦秉承庭訓(xùn)，以維護教化為己任。吳廷康《茹叟漫述》云：“凡此者，次男（吳福成）無事不共，無役不先至。光緒二年，重修于忠肅公廟墓。次男棲止山中，積受風(fēng)濕，然猶奔走隨壇，四方延請，雖遠(yuǎn)必赴，病極而殞?！惫饩w三年（1877），楊晉藩《浙江補用縣丞吳秀峰遺像記》云：“凡康甫監(jiān)造忠顯廟、精忠殿，并置墓亭，增廣前后余基，拓橋亭，建照墻及教忠孝堂前后殿宇，崇麗宏壯，規(guī)劃黼藻，悉令秀峰董其役?！睏钶峁狻队衽_秋·序》亦云：“次子福成，助君籌購忠骸舊址，奔走督率土木尤力?！尉澇申U忠之功甚偉，益見宜人教澤之深矣。”由其子女之言行，可見其家族從事風(fēng)教之實踐，可謂薪火相傳。

由上可見，黃燮清創(chuàng)作《玉臺秋》時，強調(diào)“得國風(fēng)之正”的“情之正”，從而實現(xiàn)其“以風(fēng)世之為夫婦者”之目的，在暮年吳廷康的心中已經(jīng)沉積為其家族榮譽的一部分，并構(gòu)成了家族書寫的核心內(nèi)容。正如楊葆光之概括：“予尤有感者，表忠義、復(fù)祠宇，皆為有司供職中之一端，乃有司者不為，而君獨毅然為之，宜人之奇節(jié)懿行，感應(yīng)即在門內(nèi)，可以風(fēng)世之為有司者，則《玉臺秋》之關(guān)系實大，又豈特美其不深晦而明貫矣乎！”（《玉臺秋·序》）由此，作為家族美德之文學(xué)化典范的《玉臺秋》及其副文本的書寫與建構(gòu)方式，使戲曲及副文本的“風(fēng)化”表征更具現(xiàn)實指向和文化實踐意義。

二、真實：戲曲及副文本傳播的基礎(chǔ)

《玉臺秋》是據(jù)真人真事創(chuàng)作，真實性是其主要特征之一。黃燮清在《征詞》一出中借劇中人之口言：“他（吳仲泰）自悼亡之后，悲腸抑郁，意興闌珊，前日做了一篇張宜人的行略，托兄弟帶來，要求吾兄妙筆，替他譜入樂府，借以流傳?！备鶕?jù)記述張氏生平事跡的行略而作，戲曲之真實性自不待言。黃燮清當(dāng)然也做了一些藝術(shù)想象，如最后《演曲》一出，寫高斗華乃天上歡喜佛，“劫滿返真，仍歸蓮座”，“近聞吳生喪偶，哀絲纏綿，囑惲生譜得新詞一冊。俺既愛惲生之才，兼憫吳生之癡，將所譜新詞，教座下仙女演成歌舞，頃著夢神引吳生夢魂到此一觀新樂”。此為曲家常見套路，就黃燮清而言，其在《帝女花》《桃溪雪》中亦有此種人間天上之輪回勾連。但本出每一歌舞前都有一句概括語，如“第一篇名為孝順歌，是寫你室人侍奉庭闈之事”，“第二篇是雙飛舞，寫你夫婦閨房靜好之情”，“第三篇思?xì)w曲，是寫你室人隨宦西湖，系戀家鄉(xiāng)情況”，直至“這末篇離鸞舞，是寫你感逝哀衷”。如是等等，是為張氏作傳記，也是為整部戲曲主要內(nèi)容做一總結(jié)，亦強化了張氏之賢良與吳廷康之深情。

《玉臺秋》戲曲內(nèi)容的真實性是吳廷康、楊葆光等在副文本中尤為著力強調(diào)的。楊葆光在評點中常常指出情節(jié)或事件的真實性。如第一出《情敘》中，生云：“娘子從前病危之時，幾乎不省人事，虧了令弟夢白虔禱于大士跟前，愿減己壽十年，為娘子延壽，后來遂得漸漸蘇醒?！泵寂疲骸吧泶r筆，補敘實事。”又如關(guān)于兩人姻緣似是天定之意，生說：“我與娘子定情之前，母親命拈鬮于先大人之靈，三卜皆吉，可見前生注定，非比等閑也。”眉批云：“正恐至誠感神，菩薩亦為首肯，實事處處補敘?！痹偃鐓峭⒖迪矏劢鹗糯u等，張氏協(xié)助其整理收藏。戲曲中寫道：

〔副凈上〕枝上時棲同命鳥，階前盡種合歡花。老爺宜人，原來在此閑話?！采硨O媽來此何干？〔副凈〕老太太房中無事，要取老爺所購的金石古磚賞玩賞玩哩！〔旦〕這些東西都是奴家收藏的，待與相公同去取來。

眉批云：“補敘實事，當(dāng)與《茹叟漫述》參看?！边@一情節(jié)確與《茹叟漫述》中“凡生平所嗜書籍金石，皆張宜人主之”之語對應(yīng)。楊葆光所作《序》，更是將戲曲中情節(jié)與張氏生平一一對照，如：“素虔奉大士，嘗夢老人偕白衣者授以兒，而感孕。宜人初未見君舅，醒以其狀告君，乃知為君父詠泉先生。故長子候選訓(xùn)導(dǎo)福崇之生，初名志祖，以志其異。及長女式順生，宜人病甚。其弟夢白，名長庚者，禱于神，愿減己壽十年，以延姊算。既感夢大士，病霍然愈。生次子福成、次女式柔，以迄于沒，適符十年之禱。《禱佛》下本擬有《麟兆》《試?！范?，以著大士之顯應(yīng)。韻珊以上下卷次不勻，故闕之。君少好博覽，不得志于有司，謂當(dāng)讀有用之書，不宜逐逐于詞章之末，益發(fā)所藏古書金石文字，沈浸秾郁，多識前言往行。宜人復(fù)為之收掌編纂。及宦游至浙，受知大吏，所交多賢俊士，座上客常滿。宜人主持中饋，脫簪供客，無難色。有如皋張壽承者，為故方伯張朝覲之子，巡查錢塘門外，老病且貧，臨終以身后托君，君為經(jīng)紀(jì)其喪，供給乞貸以歸其孥，宜人復(fù)解手釧以濟之。如《情敘》《哭弟》等篇中所及，皆實事也。”

如是，基于真實人物、真實事件創(chuàng)作的《玉臺秋》傳奇，與張開福《〈侍疾圖〉書后》、錢泰吉《桐城吳君夫人權(quán)厝銘》等可為傳記資料的文章形成互文，補充、印證和闡發(fā)。

基于真實性訴求，吳廷康亦將自著的《茹叟漫述》附于戲曲文本之后。《茹叟漫述》是關(guān)于吳氏家族的發(fā)展史資料，其遠(yuǎn)溯安徽休寧之始祖，近從明末七世祖吳應(yīng)琦起，講述吳氏一族由南京至桐城，因明清易代，隱于民間，以耕讀傳家的家族歷史，直到吳廷康之子女為止。又將楊晉藩為吳福成所作《浙江補用縣丞吳秀峰遺像記》以及《浙江忠義錄·列女傳》中關(guān)于吳珩事跡的傳記性文字也附于戲曲文本之后。

這樣的副文本建構(gòu)方式，來源于乾嘉以來戲曲觀念的變化，深受蔣士銓以史筆從事戲曲創(chuàng)作的影響。作為乾隆時期最著名的戲曲家，蔣士銓曾強調(diào)“安肯輕提南董筆，替人兒女訴相思”〔5〕，以史家心態(tài)從事戲曲創(chuàng)作，賦予戲曲更高的要求、更深的寓意。如《空谷香》下場詩云：“大千中現(xiàn)一貞魂，苦海茫茫敢細(xì)論。偶借酒杯澆磊塊，聊將史筆寫家門?！薄?〕其戲曲諸題詞亦褒揚其史筆敘事模式。如高文照為《空谷香》題詩，其一云：“史公家世傳金筆，闡得幽微信可征。一代廬陵風(fēng)教在，肯教小說沒王凝?！逼涠疲骸霸~苑曾推若士湯，南安夢境太荒唐。不傳梅柳傳蘭蕙，壓倒風(fēng)流玉茗堂?！薄?〕王凝為隋朝史學(xué)家，著《隋書》未成而卒。湯顯祖為明代戲曲家，在戲曲史上影響深遠(yuǎn)。兩首詩在對王凝的推崇與對湯顯祖的不認(rèn)可中寄寓明顯的褒貶之意，而“闡得幽微信可征”“南安夢境太荒唐”之語更體現(xiàn)了創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)型——更加重視真實性。

晚清曲家及其評論者，多有直白地表露以蔣士銓戲曲為圭臬的話語。如黃燮清《帝女花·自序》云：“聲捐靡曼，不同燕子吟箋；事涉盛衰，竊比桃花畫扇?！蓖高^坤興公主與駙馬周世顯的悲歡離合，探討的卻是有明300年基業(yè)毀于一旦之根源。時人張?zhí)┏跫丛u道：“數(shù)文心，前湯后蔣，與君鼎足?！保◤?zhí)┏酰骸督鹂|曲》，《帝女花·題辭》）至晚年創(chuàng)作的最后一部戲曲《居官鑒》，則更為明確地體現(xiàn)了黃燮清欲為“曲中之龍門”（《傳鑒》出眉批）的歷史擔(dān)當(dāng)。如第26出《傳鑒》〔南尾聲〕云：“《居官寶鑒》非虛誕，燕翼貽謀啟后賢。（待付與）當(dāng)代龍門，（演成）《循吏傳》。”以戲曲的方式塑造一位能吏的形象，注重其在處理種種困難中展現(xiàn)出的治世之才。晚清另一位曲家、評論家楊恩壽，較早指出黃燮清對蔣士銓的承襲：“海鹽黃韻珊譜作《帝女花》院本，本末較詳，詞筆逼近藏園，非《芝龕》可同日語也?！薄?〕楊恩壽亦盛贊蔣士銓之戲曲：“《藏園九種》為乾隆時一大著作，專以性靈為宗。具史官才學(xué)識之長，兼畫家皺瘦透之妙，洋洋灑灑，筆無停機?！薄?〕在《續(xù)詞余叢話》中以蔣氏“安肯輕提南董筆，替人兒女寫相思”之語來勸誡同鄉(xiāng)黃其恕勿為“綺語”〔10〕。在戲曲創(chuàng)作中亦實踐著蔣士銓的理念，如其《理靈坡·自敘》云：

前明崇禎末，張獻(xiàn)忠陷長沙，司理蔡忠烈公死事最烈，迄今邦人士類能言之。同治戊辰冬，重修省志，余濫充校錄，讀公傳略焉弗詳，考《明史·本傳》，亦多訛脫，亟求公年譜參益之未得。越明年，從舊書肆購得新化鄧氏所定《遺集》，附刻《行狀》紀(jì)軼事較詳，多《本傳》所未載，喜甚，如獲珙璧。至是，于公生平十悉八九矣。庚午夏，以余不任事，為總纂所屏，遂辭志局。家居多暇，輒取公事，譜南北曲為院本，以廣其傳。敘次悉本《行狀》暨各傳記，不敢意為增損，懼失實也?！?1〕

楊恩壽參與編撰湖南省志，卻不為總纂所喜，憤而辭去。其在《理靈坡》創(chuàng)作上恪守修史作志者的基本素養(yǎng)，即在廣泛搜集材料的基礎(chǔ)上據(jù)實而作，“不敢意為增損”也。

可見，晚清曲家多重視以史家筆法創(chuàng)作戲曲，真實性成為戲曲的一個重要追求。而如《玉臺秋》一類基于真人真事而創(chuàng)作的戲曲作品，更便于題材的結(jié)撰，但如何以“史筆”傳達(dá)出關(guān)乎社會、時代、倫理的價值觀成為作家最為在意者。吳廷康、楊葆光等的評點、序、跋及相關(guān)著述，皆在“風(fēng)化”上立意，正是基于此種考慮。而副文本以數(shù)量之多、內(nèi)容之廣構(gòu)成晚清戲曲史上一個典型的現(xiàn)象，亦可作此解。

三、立言：戲曲及副文本書寫最本質(zhì)的訴求

《左傳》曾指出實現(xiàn)人生價值有“三不朽”：“大上有立德，其次有立功，其次有立言?！薄?2〕立德“謂創(chuàng)制垂法，博施濟眾，圣德立于上代，惠澤被于無窮”，立功“謂拯厄除難，功濟于時”，立言“謂言得其要，理足可傳……其身既沒，其言尚存”〔13〕?？梢姟叭恍唷敝校钌蠟椤傲⒌隆?，然似只有圣賢才能做到；其次為“立功”，然“功之立必憑借乎外來之富貴，無所借而自立者，德之外唯言耳”〔14〕。因此，立言成為一些沉淪不偶的文人畢生追求之目標(biāo)。明代以后，文人立言之途徑已由詩文而及于戲曲，晚清時期的文人則更因此而用心于戲曲文本形態(tài)的建構(gòu)。

晚清戲曲家多沉淪下僚，長期處于“在野”狀態(tài)，又生逢亂世，深感“流離但覺乾坤仄”〔15〕之苦痛，其“立言”之心尤切，治世之念尤深。如黃燮清，六入秋闈，方得中舉人，又六入春闈，終無功而返〔16〕，僅在晚年得任宜都知縣、松滋代理知縣等。他在陳其泰、陳用光等師友的鼓勵下放手創(chuàng)作戲曲，一度想借此追求不朽的名山事業(yè)。與之同時的余治，五赴鄉(xiāng)試而不中〔17〕，晚年才因宣講功由附生保舉訓(xùn)導(dǎo)?！?8〕身為以“訓(xùn)蒙”〔19〕為業(yè)的老塾師，余治一生“專以挽回風(fēng)俗、救正人心為汲汲”〔20〕，嘗試過編撰《發(fā)蒙必讀》《續(xù)神童詩》等啟蒙詩歌〔21〕以及宣講等各種教化民眾的途徑，最終發(fā)現(xiàn)了戲曲在教化民眾方面的優(yōu)勢。所以余治強調(diào)：“古樂衰而后梨園教習(xí)之典興，原以傳忠孝節(jié)義之奇，使人觀感激發(fā)于不自覺，善以勸，惡以懲，殆與《詩》之美刺、《春秋》之筆削無以異，故君子有取焉。……樂章之興廢，實人心風(fēng)化轉(zhuǎn)移向背之機，亦國家治亂安危之所系也?！薄?2〕在強調(diào)戲曲作用可與《詩經(jīng)》《春秋》比擬后，指出自己創(chuàng)作《庶幾堂今樂》之目的在于“于以佐圣天子維新之化，賢有司教育之窮，當(dāng)亦不無小補也”〔23〕。由是，晚清文人以戲曲為立言之具，力圖通過戲曲創(chuàng)作實現(xiàn)其經(jīng)世濟世之目的，已然為創(chuàng)作之常態(tài)。

通觀《玉臺秋》及其副文本，則可進一步發(fā)現(xiàn)借助戲曲而立言之目的，又因為方法與途徑的多樣而具有多重性與復(fù)雜性的特征。吳氏夫妻之事跡借助《玉臺秋》戲曲流傳于世，這是吳廷康一生之所求，其暮年所作《茹叟漫述》指出其征求序、跋、題詞之目的：“于是海昌錢警石（泰吉）為撰權(quán)厝銘，石匏題《侍病圖》，韻珊譜《玉臺秋》傳奇，皆激揚詠嘆，可傳后世?！睘榇怂３Ｖ鲃诱髑箢}詠，如楊葆光《玉臺秋·序》云：“頃以此本乞序，因得并及其生平如是?！眹@《玉臺秋》廣泛征求題詠，并將家族有關(guān)風(fēng)教言行事跡的各種文體附于《玉臺秋》文本之后，是吳廷康實現(xiàn)立言傳名的一種策略。對于“久困場屋”，只能“援例縣佐”，擔(dān)任下層官員的吳廷康來說，“私念事權(quán)不屬，無可利濟，惟借表揚忠孝，亦足挽回世道人心”，是其無可奈何之下的一種選擇。在宣傳風(fēng)化之外，對于吳廷康來說，唯獨治學(xué)之成績可為立言之內(nèi)容，由《玉臺秋》后附《問禮庵論書管窺》（原名《金石文字釋言》），楊晉藩、俞樾兩序，以及楊葆光所為《〈問禮庵論書管窺〉后跋》即可見出其目的。楊晉藩《序》云：“光緒四年，老友康甫吳君年正八十，編輯生平所著金石文字凡若干卷。書成，并自述得力之處，皆古人不傳之秘，因仿古者以言為壽之例，問序于予?！北砻鲄峭⒖敌麄髯约旱姆e極性、主動性。而吳廷康與俞樾的文字之交，更能體現(xiàn)出吳廷康立言傳名的人生追求。吳廷康于同治十三年（1874）請俞樾為自己的《慕陶軒古磚圖錄》作序〔24〕，后俞樾又為其《問禮庵彝器圖》作序?！?5〕彼時俞樾已為經(jīng)學(xué)大家，在晚清學(xué)界有重要地位。其自言“謬以虛名流播海內(nèi)，來求余文者無月無之”〔26〕，許多求序者之目的即是附其姓名、生平事跡于俞樾文集內(nèi)，以達(dá)到傳名后世之目的。吳廷康亦應(yīng)有此目的，因而，光緒五年（1879），他又請俞樾為其《問禮庵論書管窺》作序，并將其序亦附于《玉臺秋》文本之后。由此形成了《玉臺秋》內(nèi)容駁雜、文體不一的副文本形態(tài)。

借助戲曲及其副文本實現(xiàn)立言之目的，也反映出晚清戲曲在詩文結(jié)構(gòu)關(guān)系中的新變化，戲曲作為“詞余”的地位進一步上升。陳用光《鴛鴦鏡傳奇·序》云：“詞曲，古詩之流亞也，而世之作者每多綺麗淫佚之語，雖曰體制類然，亦必合乎風(fēng)人之旨為佳?！薄鞍l(fā)乎情止乎禮義，洵足懲創(chuàng)逸志而感發(fā)善心者”之戲曲，即能由“曲而進于詩矣”。至楊恩壽則直接宣稱：“詩、詞、曲固三而一也，何高卑之有？”〔27〕并將蔣士銓之戲曲比擬為“詩之盛唐”〔28〕。將戲曲與在文學(xué)上居于正統(tǒng)地位的詩歌相比附，這無疑提高了戲曲的文體地位。時人對戲曲影響力的認(rèn)知也非常深刻。陳用光《脊令原傳奇·序》云：“曲之感人，捷于詩書。今有至無良者，氣質(zhì)乖謬，師友弗能化焉。試與之入梨園，觀古人之賢奸與往事之得失，其喜怒哀樂，無不發(fā)而中者，則曲雖小道，固亦風(fēng)俗人心之所寄也?！睉蚯善涓腥酥俣蔀轱L(fēng)化之最佳載體。俞樾亦有相似之論述，其為余治戲曲作序時指出通俗文學(xué)強大的影響力：

天下之物，最易動人耳目者最易入人之心。是故老師巨儒坐皋比而講學(xué)，不如里巷歌謠之感人深也；官府教令張布于通衢，不如院本平話之移人速也。君子觀于此，可以得化民成俗之道矣。〔29〕

對戲曲文體地位、風(fēng)化功能等更為深入的了解，使晚清文人賦予戲曲更多的重視與期待。

值得注意的是，光緒六年（1880）楊葆光為《玉臺秋》所作之《序》，也從多方面論述了戲曲的優(yōu)長。開篇言：“桐城姚惜抱之言曰，著書者欲人達(dá)其義，故言之首尾曲折，未嘗不明貫，必不故為深晦也。夫著書之不深晦而明貫者莫院本若矣，一人一家之事，非單辭短章所能盡，而悲慨郁勃，必使首尾曲折以出之，此《玉臺秋》所為作也。”通過對一代文宗姚鼐的論文之旨之攀附，指出講述事件時戲曲在文體上的優(yōu)長，即“不深晦而明貫者”非戲曲莫屬。接著指出戲曲中人物為現(xiàn)實中真人，戲曲中情節(jié)、事件亦為現(xiàn)實中之真實發(fā)生者，使戲曲文本具備了史傳文學(xué)的基本特征。進而指出吳廷康以“表彰節(jié)烈”為志之人生追求。最后亦以姚鼐收尾：“桐城固多名儒，惜翁尤以斯道自任，有契圣賢之旨，而君之以神道設(shè)教，亦推廣圣賢之余意。韻珊此作，曲盡纏綿悱惻之情，與惜翁論文之言合。而予尤有感者，表忠義、復(fù)祠宇，皆為有司供職中之一端，乃有司者不為，而君獨毅然為之，宜人之奇節(jié)懿行，感應(yīng)即在門內(nèi)，可以風(fēng)世之為有司者，則《玉臺秋》之關(guān)系實大，又豈特美其不深晦而明貫矣乎！”在宣傳風(fēng)教觀念上將《玉臺秋》戲曲與姚鼐聯(lián)系起來，其文體品格之高自不待言?？傮w來看，這篇《序》集中體現(xiàn)了晚清時期戲曲觀念。

總之，晚清時期，文人立言之途徑已堂而皇之地由詩文轉(zhuǎn)向戲曲，戲曲及副文本不僅成為重要的立言途徑之一種，且因之附麗更多的其他文體，而形成了一種更為復(fù)雜的文本形態(tài)。長期沉淪不偶的遭遇，加上晚清動亂的社會背景，使晚清文人借助戲曲立言之心較前文人更為迫切，方法與途徑也更復(fù)雜多樣，這對于戲曲文體的“非戲曲化”而言，實在是一個值得關(guān)注的信號，正是這樣的“求生”操作，最后導(dǎo)致了戲曲文體的消解。

四、結(jié)語

《玉臺秋》傳奇及其文體多樣、內(nèi)容駁雜、篇幅較多的序、跋、附錄等副文本，構(gòu)成了晚清戲曲創(chuàng)作中一個極為典型的現(xiàn)象。以黃燮清創(chuàng)作之《玉臺秋》為中心，吳廷康完成了其家族史的書寫。作為家族美德之文學(xué)化典范的《玉臺秋》及其副文本的建構(gòu)，使戲曲及副文本彰顯出更為復(fù)雜豐富的文化意義，而文本及其副文本的建構(gòu)過程，又體現(xiàn)出借助戲曲立言之方法與途徑的多重性與復(fù)雜性。凡此，反映了晚清時期戲曲創(chuàng)作與觀念上的種種變化，《玉臺秋》傳奇及其副文本之書寫與建構(gòu)，也因之成為考察晚清戲曲觀念變化的一個典型范例。