湯擁華

需要說明的是，本文在討論中西藝術(shù)比較的美學(xué)邏輯時，主要圍繞視覺藝術(shù)展開，這無疑會有以偏概全的弊病，但也有其特別的針對性。在跨文化的藝術(shù)比較中，視覺對象由于較少受制于語言的隔閡（與文學(xué)不同），且能為文化的闡釋留出較大空間（與音樂等不同），一直受到研究者的青睞；但本文力求闡明，視覺對象既有超乎語言的維度又與語言錯綜糾纏，既立足于傳統(tǒng)又可以被跨文化地觀看，更有可能激活內(nèi)與外、古與今的復(fù)雜辯證。有價值的復(fù)雜性是理論的活力之源，若能充分展開面向視覺之復(fù)雜性的探討，既有望深化我們對視覺藝術(shù)的理解，也有望豐富和更新比較美學(xué)的理論語言，還有可能推動一種元理論的思考——即何謂理論、理論何為。

本文的關(guān)鍵詞是“透視”。當(dāng)代藝術(shù)理論家大衛(wèi)·薩默斯將透視定義為一種“慣用的認識論和實踐性模型，有著非常明確的特征——一個點上的主體，一個客體，兩者之間的確定距離”〔1〕。薩默斯指出，透視首先是一種隱喻，此隱喻雖有其特定的文化淵源，卻早已在傳播中越出了原來的范圍。本文所謂“透視范式”，并非作為構(gòu)圖規(guī)則的透視法，而是一種從形式特征通達文化精神的深度模式。研究者往往拒絕以西方式的透視法來言說中國藝術(shù)，卻未必會拒絕以透視范式來比較中國藝術(shù)與西方藝術(shù)。由此，所謂“走出”，并非要對抗以透視法為基準(zhǔn)的西方藝術(shù)的視覺邏輯，而是要尋求中西藝術(shù)比較的理念與方法的更新?；谝环N元理論的視角，此種更新與其說是要為理論找到更可靠的基礎(chǔ)，毋寧說是希望以隱喻的替換激發(fā)理論的活力，進而重構(gòu)理論在跨文化語境中的角色與功能。

一、何謂透視范式：形式與文化的辯證法

中西視覺藝術(shù)在透視法上的差異是一個經(jīng)典話題。常見的說法是中國畫不必遵守透視法，或者西方畫是定點透視而中國畫是散點透視。畫家潘天壽（1897—1971）對此有更精細的解說。他認為“透視者，以平面顯立體之術(shù)也。然繪畫終為平面之藝術(shù)，唯立體是求，亦不過執(zhí)其一端耳”〔2〕。立體是變化，平面才是本色。西方畫因崇尚自然科學(xué)的規(guī)律，最終發(fā)展為對光與色及視覺形象的模擬；中國畫則遵循藝術(shù)科學(xué)的規(guī)律，另立“東方繪畫透視之原理”，即“將平透視人物，納入于俯透視之背景中，既不減少景物之多層，又能使人物形象與平時所習(xí)見者無異，是合用于透視，斜俯透視于一幅畫面中，以適觀眾‘心眼’之要求”〔3〕。20世紀(jì)30年代開始，美學(xué)家宗白華（1897—1986）從空間意識入手研究中西繪畫之別。他首先指出，中國畫的空間意識基于中國特有的藝術(shù)書法的空間表現(xiàn)力。中國水墨畫并非光影的實寫，而是抽象的筆墨關(guān)系。中國畫里的空間構(gòu)造，是一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感形，一種“書法的空間構(gòu)造”。畫境是一種“靈的空間”，就像一幅好字也表現(xiàn)一個靈的空間一樣，所謂“下筆便有凹凸之形”，用不著西方的透視法?！?〕其次，中國畫的透視是以大觀小，時空一體，“中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境”〔5〕。這一方面是超越有限物象，“表象全幅宇宙的氤氳的氣韻”；另一方面則是打通時間與空間，進而使詩畫境界合二為一?！?〕再次，中國畫的透視是化實象為線紋，化“眼見”為“心證”。宗白華推崇德國學(xué)者奧托·費舍爾（Otto Fischer）《中國漢代繪畫藝術(shù)》一書，后者分析漢代墓室壁畫藝術(shù)，揭示中國人如何將其自然觀、宇宙觀和生死觀表達于以巫術(shù)性的裝飾創(chuàng)造的空間感，給宗白華以很大啟發(fā)，使其確信“中國的畫境、畫風(fēng)與畫法的特點當(dāng)在此種鐘鼎彝器盤鑒的花紋圖案及漢代壁畫中求之”①宗白華：《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第100頁。這一判斷應(yīng)該是參考了費舍爾，可參看Otto Fischer，Die Chinesische Malerei Der Han-Dynastie，Berlin：Paul Neff，1931，S.124.對該書的理解得到陳言、顧文艷、姚云帆等學(xué)者的幫助。。這并非重復(fù)中國畫注重筆法和線條的常識，而是另立一種有著人類學(xué)色彩的現(xiàn)代生命美學(xué)的邏輯：中國畫的透視不是靜觀立體的幻象，而是經(jīng)由飛動的線紋體認宇宙人生流轉(zhuǎn)不息的活力，所以中國畫“最超越自然而又最切近自然，是世界最心靈化的藝術(shù)”②這是宗白華分析宋元花鳥畫和山水畫時轉(zhuǎn)引的費舍爾的評論，見《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第46頁。但出處不詳，或許經(jīng)過了宗白華的提煉與發(fā)揮。。

在宗白華的解說中，最值得尋味的是他有關(guān)中國繪畫藝術(shù)意志的論說。藝術(shù)意志說源出“風(fēng)格心理學(xué)”的代表、奧地利藝術(shù)史家李格爾（1858—1905），后者提出，人是一種懷有渴望之情的（主動的）生物，他要將這世界表現(xiàn)為最符合他的內(nèi)驅(qū)力的樣子（這內(nèi)驅(qū)力因民族、地域和時代不同而不同），此意志存在于宗教、哲學(xué)、科學(xué)甚至行政與法律中，當(dāng)然也會存在于藝術(shù)中。〔7〕這一論說恰好可以幫助宗白華解釋為什么中國藝術(shù)家明明“不是不曉得透視的看法”，卻要“回避”使用它，而“采取‘以大觀小’的看法，從全面節(jié)奏來決定各部分，組織各部分”〔8〕。李格爾本人也提供了相近的案例。在對羅馬晚期藝術(shù)的研究中，李格爾指出，羅馬晚期藝術(shù)處在古代藝術(shù)與文藝復(fù)興時期藝術(shù)之間，它仍將空間視為封閉的個體（立體的）形狀，而非后來那種無限自由的空間；〔9〕但它又跳出了古代藝術(shù)的立體性程式，以平面上的有節(jié)奏的布局（通過上下左右而非前后的安排），努力追求個體形狀的再現(xiàn)?！?0〕由于在形象的立體性方面有所損失，羅馬晚期的工藝美術(shù)損失了一些“美與活力”的東西，但是藝術(shù)意志由更深刻的世界觀決定，并不以此審美喜好為轉(zhuǎn)移。〔11〕

在與潘天壽、宗白華同時期的藝術(shù)史家潘諾夫斯基（1892—1968）看來，藝術(shù)意志概念所表示的是創(chuàng)造力——既是形式的創(chuàng)造力又是內(nèi)容的創(chuàng)造力——的總和或統(tǒng)一性，它從內(nèi)部將作品組織起來。①〔美〕帕諾夫斯基：《藝術(shù)意志的概念》，轉(zhuǎn)引自陳平：《李格爾與藝術(shù)科學(xué)》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第198頁。在《透視之為符號形式》（1925）這一名文中，潘氏分析了從古典時期到現(xiàn)代的各種空間結(jié)構(gòu)中蘊藏的空間觀念。他相信邏輯形式與視覺符號互為表里，透視法是對某一時代空間觀念的具體、可視化的表達，因此是一種符號形式。古代之所以沒有后代的透視法，是因為他們沒有以抽象的幾何規(guī)則架構(gòu)的系統(tǒng)空間（system space）的觀念，其空間是以具體物象組成的聚合空間（aggregate space）；②Erwin Panofsky，Perspective as Symbolic Form，translated by Christopher S.Wood，New York:Zone Books，1991，p.27.“Symbolic Form”又譯“象征形式”，但在此處顯然譯為“符號形式”更好理解。文藝復(fù)興的線性透視法則表現(xiàn)了一種系統(tǒng)空間，“它是對生理、心理空間的數(shù)學(xué)抽象，體現(xiàn)了同質(zhì)的、無限的近代空間觀，正是從古代到近代空間觀念的變革，導(dǎo)致了古代到文藝復(fù)興在透視方法上轉(zhuǎn)變”〔12〕。潘諾夫斯基確信，古希臘人之所以不采用透視法，不是技術(shù)上做不到，而是觀念上不兼容。潘氏后來在《圖像學(xué)研究》（1939）一書中指出：“要把握繪畫作品的內(nèi)在意義與內(nèi)容，就得對某些根本原理加以確定，這些原理揭示了一個民族、一個時代、一個階級、一個宗教和一種哲學(xué)學(xué)說的基本態(tài)度，這些原理會不知不覺地體現(xiàn)于一個人的個性之中，并凝結(jié)于一件藝術(shù)品里?！薄?3〕這一見解表明他與李格爾、宗白華處于同一理路之中。

在當(dāng)代漢學(xué)界中西繪畫的比較研究中，透視法問題仍然受到關(guān)注。不妨以三位當(dāng)代法國學(xué)者就中國之山水與西方之風(fēng)景的比較稍做例說。朱利安的說法是，在歐洲語義里，風(fēng)景所關(guān)乎的是投射其視角的一種感知功能，而“山—水”則“同等地消解針對它的一切視點：不再是由一個主體的主動性來推動風(fēng)景，從自己的位置出發(fā)切分出一個視域，而是全部意識從一開始就發(fā)現(xiàn)自身被包含在這個既對立又互補的大游戲里；風(fēng)景被構(gòu)造為知覺客體，而‘山—水’則不同，它向我們道出的是從一開始就被建立起來的一種沉浸，即沉浸到那構(gòu)成世界的組成部分相互作用下的生機的東西里”〔14〕。也就是說，風(fēng)景的基礎(chǔ)是特定的視點，而山水是反視點的沉浸。于貝爾·達米施則指出，西方繪畫總是被逼真和幻覺所束縛，或者是全部投入，或者是全盤拒絕，透視法的作用就是制造空間的幻覺。相反，中國畫雖然說沒有排除任何“深度”（深度并不一定要跟透視有關(guān)），卻排除了那種幾何秩序，同時排除了唯一視點的特權(quán)。他引用了布萊希特的話：“在中國畫的布局中沒有對于我們來說絕對熟悉的一種束縛因素。它的秩序沒有任何強制力?！薄?5〕布列遜的論說同樣給人深刻印象。他以瞥見與凝視的區(qū)別來區(qū)分西方與中國畫的透視法，“瞥見所知道的只有離散——視網(wǎng)膜場域錯綜復(fù)雜的節(jié)奏，而凝視所主宰的繪畫試圖排斥的也正是節(jié)奏。與凝視相對立，瞥見提出的是欲望、身體，在其實踐活動綿延中的身體：通過將組合運動凍結(jié)，西方藝術(shù)傳統(tǒng)試圖壓制的正是欲望、身體和身體的欲望”〔16〕。他將巨然的《溪山蘭若圖》與提香的《酒神與阿里亞德涅》對比，認為在中國畫卷軸里的風(fēng)景是不動的，所有的運動都在運筆中，也就是在身體的運動中；而在提香的《酒神與阿里亞德涅》中，被去掉的正是身體，在繪畫中所呈現(xiàn)的視點必須是超越世上一切變化的全知的永恒視點，而身體正是有可能干擾這一影像所尋求的全景式清晰的干擾源。〔17〕

以上解說各成其理，卻未必不會遭遇挑戰(zhàn)。潘天壽、宗白華的論說中隱含的對西方藝術(shù)的貶抑，放在今天的語境中已不像當(dāng)初那樣有的放矢；而朱利安等西方當(dāng)代理論家對中國畫視覺形式的嘉許，則有可能會被認為是精致的“東方主義”：說中國畫中的秩序“沒有任何強制力”，豈非一種“異國情調(diào)”的解讀？在此類價值論的爭執(zhí)之外，讀者也會意識到方法論的難題。朱利安等人對西方式透視法的批判，可以歸入馬丁·杰伊所謂“法國思想對視覺的貶損”之列，然而正如杰伊所指出的，“盡管反視覺中心主義話語對某些視覺模式表示出一種憤怒的不信任，但它恰恰在默默地鼓勵視覺性模式的增加”〔18〕。推崇反透視的視覺模式，有可能仍然支持了視覺中心主義。而更重要的是，我們分明看到一種透視范式活躍于中西藝術(shù)比較中。一個邏輯被不斷強化：有什么樣的文化，就有什么樣的視覺形式；有什么樣的視覺形式，就有什么樣的藝術(shù)特征。不難看出，這個邏輯恰恰是在對西方透視法的討論中建立起來的，具體來說就是科學(xué)文化—主客對立的空間觀念—透視法一線貫穿，這雖然是潘諾夫斯基所謂符號意義上的關(guān)聯(lián)，卻仍然是作為自然經(jīng)驗得到確認的“基本態(tài)度”或“藝術(shù)意志”（即潘天壽所謂“使人物形象與平時所習(xí)見者無異”）。當(dāng)此邏輯應(yīng)用于跨文化比較的領(lǐng)域時，不僅透過藝術(shù)的形式特征（作為“前景”）看到背后的文化精神（作為“消失點”）被認為是可能的，借助對核心視覺形式或空間意識的描述把握文化作為符號系統(tǒng)的整體性也被認為是可能的。此種意義上的透視范式，既是一種視覺中心主義，也是一種認識論中心主義。

視覺中心主義或者認識論中心主義未必就會成為問題，但在中西藝術(shù)比較的領(lǐng)域中，借助透視范式所建構(gòu)的文化同一性、自足性卻有可能受到質(zhì)疑。第一重質(zhì)疑針對事實與闡釋的關(guān)系。一種對潘諾夫斯基的批評是，透視法的研究對象是繪畫平面的、客觀的圖像再現(xiàn)，它是建構(gòu)性、解釋性的工作，而這并不意味著存在一種與之對應(yīng)的、只在文藝復(fù)興時期才出現(xiàn)的觀看模式，后者是一個事實描述問題。〔19〕好比說牛頓出現(xiàn)之后我們對世界有了新的解釋，但看世界的眼光未必真的跟以前完全不同（大部分人并不依照萬有引力的模型看世界），也不代表牛頓的力學(xué)與前人的研究毫無關(guān)聯(lián)。循此邏輯，中國畫雖然沒有出現(xiàn)西方那種成體系、成規(guī)范的透視法，卻既不代表中國人對透視現(xiàn)象一無所知，也不代表他們是因為世界觀的差異而回避透視法的運用。

其次，“理論旅行”的問題。詹姆斯·埃爾金斯指出，雖然自從18世紀(jì)開始，“空間”已成為繪畫批評的重要術(shù)語，空間分析的一些要素更是成為20世紀(jì)藝術(shù)史的策略，但在文藝復(fù)興時代并沒有類似的研究，對于中國畫來說就可能更加隔膜，對這些對象所作的空間邏輯的重構(gòu)其實都是時代錯置?！?0〕埃爾金斯擔(dān)心的是，以西方的理論工具評價中國畫，會不會讓后者在西方藝術(shù)界始終處于次一等的地位？此種擔(dān)心或許多余。正如前文所示，我們完全有可能利用西方的理論工具來支持中國藝術(shù)優(yōu)越論，只不過此類支持在引發(fā)價值爭執(zhí)的同時，也會破壞形式與文化那種自然的同一性：我們應(yīng)該將這種用于中西藝術(shù)比較的理論工具置于何種文化之內(nèi)呢？換句話說，我們該如何理解理論的跨文化在場呢？以上兩重質(zhì)疑都是要挑戰(zhàn)視覺的基礎(chǔ)地位，分而論之，則前者認為并不存在可以作為基石的視覺形式，足以打通自然與文化，保證整個生活世界在時間上的整一性，避免事實與解釋的不同步；后者則認為以文化為對象的看并不等于“文化中的看”，有可能必須借助外來理論才能發(fā)現(xiàn)特定文化的視覺形式，此時的發(fā)現(xiàn)毋寧說是一種發(fā)明。下文就將圍繞這兩重質(zhì)疑展開。

二、圖式的內(nèi)外：作為圖像與符號的真實

在中西藝術(shù)比較領(lǐng)域，若要討論作為文化的視覺與作為自然的視覺之間的關(guān)系，旅美學(xué)者方聞的工作值得借鑒。方聞將中國畫的看視為“心印”，即以心靈之“眼”觀察自然，此種“以心觀物”可以落實為具體的視覺形式結(jié)構(gòu)。方聞勾勒出“心印”的發(fā)展歷程，他指出中國畫傳統(tǒng)固有的圖式是平面結(jié)構(gòu)，卻并非沒有空間的深度，中國的人物畫從前3世紀(jì)的漢代到8世紀(jì)的唐代，便從呆板的古風(fēng)式正面律中蘇醒，成為有機相連、能在空間中自由活動的形象；山水畫則從漢代到13世紀(jì)后期的宋代末年，開始運用短縮法發(fā)展出幻覺性的空間創(chuàng)造，其后推陳出新，手段不斷豐富?！?0〕值得特別注意的是，在此歷史敘述中，方聞借鑒貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中的說法，將寫實與錯覺統(tǒng)一起來。貢布里希相信，藝術(shù)家不管如何忠實于自己的視覺，仍然一時一刻也不能擺脫圖式，藝術(shù)的歷史是以一個“圖式與修正”的過程來實現(xiàn)對真的追求。〔21〕方聞指出，中國畫家總體的態(tài)度是批判寫實主義，所以從來不曾去發(fā)展科學(xué)的解剖法、明暗法或者透視法，也沒有必要像西方那樣先是推崇再現(xiàn)然后又反對再現(xiàn)，更無須去創(chuàng)造一種非具象的藝術(shù)；〔22〕但這并不表示中國畫不求真，或者說不能制造錯覺，比方范寬的山水畫，就能“引領(lǐng)我們在疊加的、正視的、由近及遠的視角下，于山徑間漫步思考人生和宇宙，每一視角的取景均隨著焦點上下左右的游移而放大、縮小”，而郭熙則通過暈染，既融合了整體空間，也喚起對四時晨昏的瞬間感受，這都達到了“模真現(xiàn)實主義”的極高境界?！?3〕不過方聞指出，在貢布里希那里，西方繪畫實際上是被作為科學(xué)來追求，所以雖然模仿離不開圖式，但是更高層次的模仿又總是試圖擺脫既有圖式；而在中國畫史領(lǐng)域，這條法則卻在相反方向上發(fā)揮作用，重要的是如何引領(lǐng)學(xué)養(yǎng)深厚的藝術(shù)家擺脫“形似”，回歸圖式化的更高（復(fù)古）境界?！?4〕由此，中國畫的更新即復(fù)古，這仍然是一個發(fā)展的過程，而非從高潮不斷跌落。

將中國畫的歷史邏輯確定為對圖式化的更高境界的回歸，雖然理論上調(diào)和了寫實與錯覺的沖突，實踐上卻承受著求真的壓力。日本學(xué)者淺見洋二借元好問“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人”一詩指出，當(dāng)世的文人們不想真正身臨其境，只是像畫家那樣去臨摹長安之景，以至于元好問要寫詩勸喻?！?5〕在《宋詩選注》中，錢鐘書對摹古的風(fēng)氣頗有批評，認為這是囿于古人之眼，窄化了今人的視野。不過，也有學(xué)者如劉泰然認為，傳統(tǒng)詩歌的圖式并沒有遮蔽詩人對于現(xiàn)實的感知，正是在圖式（詩句）與現(xiàn)實“匹配”（按照貢布里希的說法）的過程中，現(xiàn)實本身被更真切地體驗到了。〔26〕對詩人來說，體驗即比較或者說掂量：一方面現(xiàn)實總是需要在一種預(yù)成圖式中得到把握，另一方面現(xiàn)實又成為對這種預(yù)成圖式進行檢驗的手段，這既強調(diào)經(jīng)驗的習(xí)得性，又注重經(jīng)驗的切身性?！?7〕此種體驗與圖式的矛盾似乎是普遍性的問題，但劉泰然從中抽繹出中西之別：中國古代的繪畫技法源自身體化的感知經(jīng)驗，是使身體感知習(xí)慣積淀為視覺語言；西方的透視技法卻是排除原初的身體直觀經(jīng)驗，或以客觀的光學(xué)語言來規(guī)范身體經(jīng)驗。所以，一者是感性的，一者是理性的；一者是身體圖式的，一者是技術(shù)語言的。據(jù)此，劉泰然認為，貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中不辨中西地討論“圖式”，是模糊了背后的問題?！?8〕

毋庸諱言，依據(jù)視覺形式的差異進行中西比較，正在前文所謂透視范式的邏輯之內(nèi)。劉泰然有關(guān)身體圖式與技術(shù)語言的對立，也可以與布列遜就“泯除性的”（erasive）與“展演性的”（performative）所作的區(qū)分相比照。布列遜認為，西方繪畫（如油畫）是“泯除性的”，它正是建立在對指示的否認的基礎(chǔ)之上，建立在作為影像所在位置的身體的消失基礎(chǔ)之上；〔29〕而中國畫（如水墨畫）是“展演性的”，建立在對指示符號的承認甚至是發(fā)揚的基礎(chǔ)上，所以中國畫不掩蓋筆法，在繪畫留下的軌跡中始終可見的是繪畫本身的生產(chǎn)勞動，勞動的身體始終被展現(xiàn)出來?！?0〕此種對照給人深刻印象，卻未必理所當(dāng)然。①柯律格對布列遜利用“泯除性”和“展演性”所做的中西比較進行了尖銳的批評，他認為這類比較缺乏方法論上的嚴密性，只要愿意，隨時可以找出反例。參見〔英〕柯律格：《明代的圖像與視覺性》，黃曉娟譯，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第Ⅷ頁。不過此處更值得注意的是劉泰然和布列遜共同持有這一看法：我們應(yīng)該在圖式的內(nèi)部求真。布列遜同樣批評貢布里希的“圖式與修正”論，他一方面指出，在貢布里希的理論中始終有一個外在、真實的世界，超越于建立在認知圖式和假設(shè)基礎(chǔ)上的有限、暫時的世界圖景〔31〕，因而是不徹底的符號主義；另一方面又建議說，如果認知圖式被理解為理念的存在（格式塔而不是蠟版），貢布里希的理論會有趣很多，因為那樣認知圖式就存在于畫家的感知而非（繪畫技術(shù)的）操作系統(tǒng)之中。〔32〕布列遜進而指出，無論是貢布里希還是其他人，一旦強調(diào)感知的第一性，效果上都會導(dǎo)致對符號自身的遮蔽，而這意味著觀者與繪畫關(guān)系的去歷史化，歷史成為被排斥的維度?！?3〕布列遜相信，要將繪畫真正理解為符號，就要重視身體，因為符號的意義總是寓于身體；而正是由于忽略了身體，當(dāng)貢布里希說繪畫是“感知的記錄”時，就將感知當(dāng)成非歷史的存在，從而壓抑了影像的社會特征以及它作為符號存在的實際狀況?！?4〕

對于布列遜的批評，貢布里希在為《藝術(shù)與錯覺》第六版所撰序言《圖像與符號》一文中作出回應(yīng)。貢布里希認為，雖然過去100年里視覺藝術(shù)經(jīng)歷了巨大的變化，模仿自然作為藝術(shù)的目標(biāo)遭到了摒棄，但是今天的娛樂產(chǎn)業(yè)代替藝術(shù)成為新的錯覺的提供者，它們?nèi)找娉晒Φ刈分鹬７伦匀坏哪繕?biāo)。不管我們?nèi)绾螐娬{(diào)符號的本體論，也無法取消模仿自然這一追求本身。貢布里希同時指出，繪畫之為圖像與布列遜所謂符號的區(qū)別，并非前者面對現(xiàn)實而后者處理程式，或者前者程式較少而后者較多，繪畫的確一直試圖跳出程式去把握真實，但它是通過激發(fā)想象力而非欺騙眼睛來做到這一點。也就是說，繪畫是在創(chuàng)造現(xiàn)實而非亦步亦趨地模仿現(xiàn)實?！?5〕表面看來，貢布里希與新一代理論家布列遜針鋒相對，但他們的分歧或許只是理論習(xí)慣的不同，貢布里希仍然說“真實性”而布列遜只能接受“逼真性”，前者是一種性質(zhì)而后者是一種效果。但是，即便只是效果，布列遜也并不輕慢對待，他指出，對逼真性的發(fā)現(xiàn)是一種對隱義（或譯晦義，connotation）①布列遜顯然借鑒了羅蘭·巴特的說法，巴特對隱義有三重描述：它是非連續(xù)的，可以與顯義結(jié)構(gòu)分離；它延宕了從能指到所指的過程，因而可以不斷重新命名；它是一種突起或褶皺，指意符號呈現(xiàn)出沉重、冗余的信息形式，以此保持對意義開放性的期待?！卜ā沉_蘭·巴特：《顯義與晦義：批評文集之三》，懷宇譯，天津：百花文藝出版社，2005年，第55-56頁。的解釋，此解釋必須在不確定和困難的條件下從圖像抽取意義，隱義當(dāng)然存在于圖像中，卻被感知為內(nèi)在于客觀世界，而非被理解為由文化所賦予。文藝復(fù)興時期的進步，包括透視法在內(nèi)，都是在隱義的層面上發(fā)生的，但它們首先是一種發(fā)現(xiàn)——更準(zhǔn)確地說是發(fā)明——而非簡單的生產(chǎn)?！?6〕有理由說，它們背后的驅(qū)動力仍然是貢布里希所謂創(chuàng)造性的想象。

這一討論又把我們帶回宗白華。后者的《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》一文，以有關(guān)真與美的討論開始，主體部分是闡發(fā)中國畫獨樹一幟的空間邏輯與美學(xué)價值，而在結(jié)尾處又回到真實性問題。宗白華批評中國畫由于一味強調(diào)抽象，致使色彩的音樂在中國久已衰落，已經(jīng)違背了“畫是眼睛的藝術(shù)”之原始意義，中國畫此后的道路，“不但須恢復(fù)我國傳統(tǒng)運筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾向注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界，更須在現(xiàn)實生活的體驗中表達出時代的精神節(jié)奏，因為一切藝術(shù)雖是趨向音樂，止于至美，然而它最深最后的基礎(chǔ)仍是在‘真’與‘誠’”〔37〕。可見對宗白華來說，圖式是有可能固化為成套、妨礙對“真”的追求的。在此問題上，宗白華不僅是與康有為、陳獨秀、徐悲鴻、鄧以蟄等人相呼應(yīng)〔38〕，共同召喚中國畫的現(xiàn)代意識；也是與貢布里希、布列遜等人進入了同一個思考空間，孜孜于探究圖像或符號所應(yīng)有的創(chuàng)造性想象的活力。宗白華所謂“畫是眼睛的藝術(shù)”并非將“西方之眼”作為標(biāo)準(zhǔn)，卻顯然具有一種外部性。這是跳出中國圖式看藝術(shù)的真實，但真實同樣是中國藝術(shù)的宗旨；這也是立于世界的視點看中國，而中國也在世界之內(nèi)。雖然宗白華遵循透視范式解說中國藝術(shù)與中國文化的同構(gòu)關(guān)系，但他畢竟置身于一個打開的世界之中；他描述中國畫的空間意識的努力，本身就包含了世界美學(xué)的經(jīng)驗，而此經(jīng)驗又成為對中國畫之創(chuàng)造性想象的有力支持。他與中國繪畫傳統(tǒng)的關(guān)系，既顯出內(nèi)與外的空間性交錯，又顯出古與今的時間性折疊。此種交錯和折疊都在透視范式中發(fā)生，卻又成為此范式的解構(gòu)性因素。

三、看的時間性：作為記憶的傳統(tǒng)

致力于中西藝術(shù)比較的學(xué)者，或許會意識到自己正是邁克爾·安·霍利所謂史學(xué)家式的觀察者。霍利將史學(xué)家視為一類特殊的觀察者，他們對藝術(shù)作品的記述雖在努力闡明客體結(jié)構(gòu)，卻并非自己所宣稱的處于時間另一端的分析觀察者，其記述本身隱含在客體結(jié)構(gòu)之中，或被客體結(jié)構(gòu)所預(yù)言?！?9〕對這一處境的理解，關(guān)聯(lián)著對歷史本身的時間邏輯的理解。而要理解這種邏輯，我們或許需要借助有關(guān)圖像的討論。于貝爾曼在討論本雅明“辯證圖像”（dialectical images）概念時指出，圖像是原生性地辯證和具有批判性的。這里的“原生”不是源頭而是一種歷史范式，它一方面是恢復(fù)與重建，另一方面是尚未完成和永遠開放。能夠體現(xiàn)出此辯證性的圖像才是本真的圖像，“它看著我們，強迫我們真看它，于是它也是一個批判我們看它的方式的圖像”〔40〕。與圖像相關(guān)的是記憶，“沒有回憶的再造之功就沒有辯證圖像，記憶面對的是一切讓人想起逝者的殘痕”，但記憶的功能不是對回憶起來的事物的占有，而是“對過去生命的逼近”〔41〕。

圖像不是一塊可以對過去進行透視和綜合的水晶，而是歷史在圖像的瞬間中發(fā)生。圖像因此可以成為藝術(shù)家和歷史學(xué)家的相同之點和共同財富，這不是說以圖像為材料，而是以圖像為范型。歷史學(xué)家意識到，藝術(shù)品創(chuàng)造新形式，但與藝術(shù)品相呼應(yīng)的解釋詞也在創(chuàng)新；話語與作品之間有可能產(chǎn)生新的關(guān)系、新的話語形式，而新的話語形式又會持續(xù)干擾和改造作品原本的語境?！?2〕正是在這個意義上，看見與被看統(tǒng)一起來，而看歷史也就成了在歷史中的看。

此處需要論及歷史與記憶的關(guān)系。法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉提出“記憶之場”概念。記憶之場是民族歷史的關(guān)節(jié)點，如法國的凱旋門，但是與其說它與真實的歷史事件相關(guān)，毋寧說它是僅指向自身的純粹的符號，“使記憶之場成為場所的，正是它借以逃脫出歷史的東西”〔43〕。簡單來說，記憶之場是為記憶服務(wù)的，它使歷史相關(guān)物成為記憶的觸發(fā)地。在英國學(xué)者柯律格看來，這一概念可以應(yīng)用于圖像研究。作為中國藝術(shù)史研究專家，柯律格將明代流傳到清代的圖像視為記憶之場，它們彌漫著隱秘的政治象征含義，人們借之憑吊明代的滅亡?！?4〕他不無戲劇化地想象，對清代人來說，明代已成為一個既讓人滿懷希望又讓人心生恐懼的魅影般的王朝，這些希望和恐懼有不少是通過越來越多無法得到長久保存的視覺性而體現(xiàn)出來的，這既不同于清代博學(xué)的士人對明代藝術(shù)與古物的鑒賞，也不同于清代宮廷御窯對明代瓷器的仿燒。這是一種站在終結(jié)的視點上的觀看?！?5〕

旅美學(xué)者巫鴻同樣借鑒了記憶之場的說法。他從諾拉那里接受了一種對歷史與記憶的強有力的區(qū)分：記憶是生命，由活著的社會產(chǎn)生，受制于銘記與遺忘的辯證關(guān)系，把我們與不息的現(xiàn)實扭結(jié)在一起；歷史則是對逝水流年的重構(gòu)，既疑點重重又總是掛一漏萬。他將此歷史與記憶的對立打造成一種圖像分析方法。比方他分析李成的《讀碑圖》，便認為畫中的石碑象征的是“歷史”，枯木指涉的是“記憶”。記憶之所以是枯樹，是因為它總在變化中；石碑之所以是歷史，是因為它的功能是確立秩序?！?6〕再細一點說，《讀碑圖》里的形象則分別屬于三種不同的符號系統(tǒng)：旅客代表畫面內(nèi)部的觀者；石碑是他注視的對象和往昔的象征；而枯樹既構(gòu)成自然環(huán)境，也加深了荒廢和憂傷之感。這三種形象——旅客、石碑和枯樹——被組織在一起的時候，便形成了懷古畫的一個符號學(xué)網(wǎng)絡(luò)，用以表現(xiàn)了“古今”（encountering the past） 的主題?！?7〕

巫鴻之所以有此議論，依據(jù)于他對中國藝術(shù)之“紀(jì)念碑性”（monumentality）的理解。在他看來，藝術(shù)承擔(dān)保存記憶、構(gòu)造歷史的功能，因而有所謂“禮儀中的美術(shù)”之說，但是藝術(shù)之為藝術(shù)，又恰恰在于它能創(chuàng)造新的視覺感知和表現(xiàn)方式，以此實現(xiàn)對傳統(tǒng)禮制藝術(shù)的叛逆。傳統(tǒng)的紀(jì)念物（如祠堂、石棺和石碑等）繼續(xù)被生產(chǎn)的同時，其表面的銘文和裝飾開始追求獨立。盡管在內(nèi)容上仍然常常是禮儀或教誡性的，這些銘文和圖像已開始注意其獨立的視覺效果。通過將禮制性的紀(jì)念碑轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作圖畫的平面，這些圖像使人們看到先前從來沒有看見過或表現(xiàn)過的事物?！?8〕巫鴻著力揭示一種二元性，即在不同的圖像之間，在圖像與介質(zhì)之間，不斷從事著對矛盾和張力的創(chuàng)造與再創(chuàng)造：當(dāng)任何一個場景將要形成獨立系統(tǒng)并變?yōu)椤罢鎸崱钡臅r候，一種與這個場景相沖突的圖像或風(fēng)格就會被引入，以消解任何可能造成的“幻視”效應(yīng)，同時拓展新的視覺表現(xiàn)的可能。巫鴻細致地分析了一幅北魏石棺畫像，他特別指出，在這幅以孝子賢人為主題的畫像所構(gòu)成的線條飛動的平面上，出現(xiàn)了一個銜環(huán)輔首，其原型本是石棺上外置的鎏金銅部件，卻作為圖像被加入畫面之中，但它面向畫面外部，呈現(xiàn)出強烈的立體感，由此打破了視覺幻象在空間上的整一性。〔49〕巫鴻拿這一畫像與委拉斯凱茲的《宮娥》（當(dāng)然是?？路治鲞^的《宮娥》）作比，結(jié)論是，藝術(shù)家總是沿著相反相成的方向發(fā)揮他的想象力，在這種努力中不斷打破傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，將人類的感知推向一個新的境界?！?0〕

在歷史觀上，巫鴻接受了耶魯大學(xué)藝術(shù)史學(xué)者和人類學(xué)家喬治·庫布勒《時間的形狀》一書的建議，以“相關(guān)解答”（linked solutions）的序列取代藝術(shù)史寫作里的“生物學(xué)模式”（biological model），認為藝術(shù)品反映的是人們對歷史中恒常問題的持續(xù)的解答，藝術(shù)史不應(yīng)構(gòu)成一個受普遍法則統(tǒng)轄的進化過程?！?1〕線性歷史觀依靠歷史中的“第一次”來解釋現(xiàn)象，但是歷史是一個不斷被發(fā)現(xiàn)并持續(xù)改變?nèi)祟惛兄芰εc認識過程的過程，是由對歷史的不斷重新闡釋累積而成。巫鴻以泰山為喻，指出泰山代表了一個特殊的記憶之場，它不是專為某人或某個特殊緣由而建，而是紀(jì)念著無數(shù)的歷史人物和事件，傳達了不同時代的聲音。與那些在某一特定歷史時刻建成的紀(jì)念碑不同，泰山是在時間的進程中獲得自己的紀(jì)念碑性的。這個建構(gòu)過程經(jīng)過了很多世紀(jì)的苦心經(jīng)營，并將繼續(xù)綿延不息。也正是因為這樣，它成了歷史本體的一個絕佳象征?！?2〕

倘若我們被這類有關(guān)古今的思辨吸引了視線，是否還有機會討論中西之別？我們看到，巫鴻比較了中西廢墟題材的作品。他指出，德國浪漫派畫家弗里德里希油畫中的所有形象，包括建筑物、樹木、人物、墓碑和云霧，都在一個無所不包的廢墟世界里各居其位，整個畫面被塑造成一個戲劇化的舞臺，將其景觀呈獻給外在的觀眾；〔53〕而中國的廢墟作品如李成的《讀碑圖》，則碑形完好，說明其歷史感另在別處。巫鴻提出，在中國，龐大的石質(zhì)紀(jì)念物直到1世紀(jì)才變得流行，為什么廢墟的觀念仍可以得到長足的發(fā)展？他的回答是：古代中國對廢墟的理解與歐洲視覺傳統(tǒng)里針對廢墟的觀點不同，它不是建立在衰敗而是建立在消逝的觀念之上的。巫鴻以其理解的丘的兩種含義——建筑物遺跡①巫鴻從時間性的維度區(qū)分了“遺跡”“神跡”與“古跡”。“神跡”標(biāo)記的是超越人類歷史的超自然事件；“古跡”在朝代更替中定位了某個特殊時段；而“遺跡”象征的則是新近的逝者，它是以延續(xù)哀悼的形式表達對亡者的持久忠誠。〔美〕巫鴻：《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，上海：上海人民出版社，2017年，第96頁。和空虛的狀態(tài)——一起建構(gòu)了一種中國本土的廢墟概念?！?4〕這種廢墟觀雖然著眼于時間維度，卻顯然構(gòu)成了一種獨特的看，它是否可以用來支持中國藝術(shù)乃至中國文化的某種特性？巫鴻沒有正面回答這一問題，倒是提醒我們注意一種挪用現(xiàn)象。西湖邊破敝的雷峰塔受到西方藝術(shù)家的青睞，因為它特別符合西方式的“如畫”美學(xué)，即以廢墟的破敝顯示年代價值。這一中國的廢墟被置于一種非中國的認知和表現(xiàn)框架中，被重新發(fā)現(xiàn)、詮釋和表述，從而為全球的觀者提供了一種新的觀感，然后這個全球化形象又被傳輸回中國，并促進了中國藝術(shù)的重新定位，“這些形象最終成了現(xiàn)代中國藝術(shù)的組成元素，被歐化的中國現(xiàn)代藝術(shù)家作為其對歷史和現(xiàn)實的反應(yīng)而描繪。通過這一‘回收’過程，歐洲建筑廢墟的形象最終超越了其原本的文化指涉對象，而成為‘一種同時交織著兩種或多種語言的語義場的異文化表意鏈’”〔55〕。相比于靜態(tài)的中西比較，巫鴻更熱衷的工作是在流動的時空網(wǎng)絡(luò)中，重構(gòu)古今中西的復(fù)雜鏡像。

這種重構(gòu)當(dāng)然可以利用后殖民主義的洞見。比方柯律格指出，清代對明代圖像的觀看本是在中國歷史的內(nèi)部發(fā)生，但它又影響了中國文化在世界中的形象，正是18世紀(jì)皇家收藏的過濾作用，有力地推動了中國畫經(jīng)典的形成，它把某些人物和某些畫風(fēng)推向中心，又將其他人物和畫風(fēng)擠入陰影。于是18世紀(jì)反過來影響了明代，不僅后世不可避免地要通過清代的過濾鏡來看明代，以這種方式形成的經(jīng)典也流布到清帝國之外。〔56〕不過作為藝術(shù)史家的巫鴻似乎并不在意話語權(quán)力分析的邏輯是否清晰，而更愿意去想象一個符號不斷遷移、意義持續(xù)衍生的全球藝術(shù)景觀。他對中國本土廢墟意識的描述，與其說是現(xiàn)象學(xué)的（在場與不在場的辯證），毋寧說是后結(jié)構(gòu)主義的，其核心是一種不可調(diào)和的記憶的二元性，既面向過去，又指向當(dāng)下。而所謂傳統(tǒng)，并不是由過去的實在之物組成的線性秩序，而就是我們不斷提問并在提問的同時聽到由他人的問與答組成的重沓的回聲，或者說，傳統(tǒng)就是歷史內(nèi)在的異質(zhì)性。此種異質(zhì)性不僅可以重構(gòu)古與今的關(guān)系，也會不斷重劃內(nèi)與外的邊界，進而改寫它們的意義，最終動搖透視范式的基礎(chǔ)。

四、重屏：跨文化語境中的元圖像與理論

在何種意義、何種程度上，對傳統(tǒng)的反思可以在圖像中被看到？對方聞來說，這意味著自反性（self-reflexive nature）成為一種風(fēng)格。他認為，倘若明清繪畫是“關(guān)于繪畫的繪畫”和“其內(nèi)容就是思想”，對于美術(shù)史家的挑戰(zhàn)就在于要取得一種方法來描述它在風(fēng)格語匯中的自反性。〔57〕而對巫鴻來說，重要的是認識到圖像內(nèi)在的沖突。在《重屏：中國畫中的媒材與再現(xiàn)》一書的開頭，巫鴻提出一個問題：什么是（中國傳統(tǒng)）繪畫？他試圖同時從兩個角度入手展開討論，一方面把中國畫作為一種物質(zhì)形態(tài)——一個圖像的承載物（即繪畫媒材），另一方面也把它作為畫出來的圖像（即繪畫再現(xiàn)）。通過這兩種視角的結(jié)合，他希望能夠?qū)鹘y(tǒng)中國畫有一個更為綜合的理解，而顯示這種結(jié)合的重要手段是一類特殊的畫作，巫鴻稱之為“元繪畫”（metapicture）。他借鑒了美國圖像理論家米歇爾的定義：元繪畫的目的是“解釋圖畫究竟是什么，可以說是繪畫對其‘自我知識’的展示”〔58〕。元繪畫必須將一幅畫既作為圖像載體，又作為繪畫圖像來解釋。他還參考了米歇爾的另一說法：元圖像，是以一種媒介（繪畫）體現(xiàn)的形象包容了用另一種媒介（雕塑）體現(xiàn)的形象?！?9〕真正的元繪畫所展現(xiàn)的傳統(tǒng)中國畫的自我知識必須是雙重的，同時是對媒材和再現(xiàn)的指涉。由此，一件元繪畫必須是反思性的，要么反思其他繪畫，要么反思自己。前者是相互參照，后者是自我參照，在同一幅畫中二者兼具的則被稱為“元—元繪畫”（meta-metapicture）。

柯律格同樣注意到重屏問題，他關(guān)注的焦點是圖像中被結(jié)構(gòu)化的他者的目光。他同樣接受了米歇爾的定義，即元繪畫是“解釋了圖畫究竟是什么，可以說是繪畫對其‘自我知識’的展示”，只不過他希望強調(diào)的是，正是“觀賞”讓作為實踐的繪畫轉(zhuǎn)變成作為話語的繪畫，他為此提出“元視”（meta-viewings）一詞?！?3〕柯律格注意到巫鴻將屏風(fēng)視為中國“元繪畫”的核心元素（就像鏡子在歐洲發(fā)揮的功能），但他特別指出，雖然中國畫中許多畫屏不僅成為畫面的重要元素，還與其他圖像甚至“繪畫本身”都顯出關(guān)聯(lián)，但是西方學(xué)者似乎對此視而不見。原因很簡單，在西方學(xué)者的眼中，“前現(xiàn)代”的中國畫沒有這種反思的維度（或者能力）。〔64〕柯律格接受巫鴻的說法，“畫中畫”古已有之，絕非明代的新發(fā)明，但他仍然給出了一個時間點，從15世紀(jì)開始，“元繪畫”走向了創(chuàng)作繁榮。確定這一時間點的必要性在于，柯律格認為在明代，純粹而簡單的、完全的“畫”是由中國的觀者和藏家創(chuàng)造而出的，他們和畫家一道，成了“繪畫”這一文化議題的締造者?！?5〕這種在繪畫中展現(xiàn)人們欣賞繪畫的圖像形式為一種現(xiàn)代敘事提供了框架，相關(guān)梳理可以從明代一直推進今天。柯律格指出，元繪畫在歐洲于1600年左右的某個確切時期進入了創(chuàng)作的繁盛階段，而此時它在中國已經(jīng)面臨被摒棄的境地，對繪畫自我指涉的強調(diào)已然達到了一種顯而易見甚至流于平庸的程度，使繪畫的能量消耗殆盡?！?6〕這番描述的用意不言自明，柯律格認為，中國畫被整體地當(dāng)作“中國畫”對待、因而成為一種風(fēng)雅文化的符號時，也正是這個整體開始衰落之時，元繪畫正好構(gòu)成一個絕佳的案例。〔67〕倘若我們將這一判斷與宗白華對中國畫失落了“眼睛的音樂”的批評聯(lián)系起來，則中國畫之所以陷入困境，便是因為“誰在看中國畫”對“中國畫的看”的干擾。傳統(tǒng)之所以成為桎梏，與其說是因為實踐上的早熟，不如說是實踐過早地被話語架空。

柯律格大方地承認自己受到薩義德《東方學(xué)》的影響，他相信，如果中國畫之為“中國畫”的關(guān)鍵取決于看畫的觀眾，那么最需要探討的是中國以及中國以外的觀眾觀看繪畫的方式如何參與創(chuàng)造、維持和擴展中國畫這個類別，最終使其變得天經(jīng)地義、不可爭辯。他對那種大而化之地討論中國畫、西方畫的視覺特征的做法頗不以為然。不過他意識到自己不能簡單地以對東方主義的批判解決問題，“中國畫”究竟是外來的強加，還是本土的實質(zhì)？似乎很難定于一端，只能讓“中國畫”就像它的觀眾一樣，站在本土和外國之間?！?8〕這一態(tài)度十分可取。詹姆斯·埃爾金斯說他擔(dān)心西方人以自己的概念將中國山水畫解說成西方藝術(shù)，但他旋即表示：正是這種張力產(chǎn)生了藝術(shù)史的含義并使之充滿生機，如果完全避免去討論中西藝術(shù)的相似與會通之點，就是回避完整的藝術(shù)史游戲?！?9〕這一態(tài)度同樣可取。倘若堅持只以同語境下的理論語匯討論藝術(shù)作品，也就沒有藝術(shù)史寫作的動力與意義。更富有現(xiàn)實感的圖景是霍利所描述的：“過去成了現(xiàn)在，外部成了內(nèi)部。藝術(shù)的語言侵入了歷史想象，使自我去中心化，并調(diào)節(jié)了感知?！薄?0〕愿意想象這樣一境遇，便能夠理解重屏。

在中西藝術(shù)比較的視域之內(nèi)，我們不妨對重屏再做三重發(fā)揮。首先，重屏是一種在歷史中理解圖像的方式。藝術(shù)在發(fā)展過程中不斷形成自身的鏡像，此鏡像以元繪畫/重屏的方式融入藝術(shù)發(fā)展的過程之中，中西藝術(shù)的比較必須將此歷史邏輯充分納入考量，避免將視覺形式自然化。重屏不是與透視對立的空間意識或視覺形式，而是重構(gòu)圖與文、感知與言說、真實與程式、看與被看等等辯證關(guān)系，以重新理解圖像，進而重新理解中西藝術(shù)。其次，重屏是一種構(gòu)建藝術(shù)的全球景觀的邏輯。對巫鴻來說，這意味著建立一類新的研究計劃，由不同“地區(qū)美術(shù)史”的專家學(xué)者圍繞某些專題進行“跨傳統(tǒng)”研究，不急于對不同美術(shù)傳統(tǒng)進行比較，而是著重于建立一個美術(shù)史的“全球視野”。而對柯律格來說，這意味著更為自覺地將看與被看的權(quán)力關(guān)系引入對中國藝術(shù)的考察，去追蹤中國藝術(shù)作為一種獨特的景觀呈現(xiàn)于世界的過程。兩者或可相互取長補短。但不管是哪一種，都要避免在中國與他者之間作一勞永逸的區(qū)分，而應(yīng)一方面借助“視差之見”在文化內(nèi)部發(fā)現(xiàn)異質(zhì)性，另一方面又創(chuàng)造不同文化在相互鑒照中融通的可能性。最后，重屏可以成為我們理解理論自身的新的隱喻。米歇爾認為，倘若理論（theoria）源自希臘語“看”，那么看的形式的變化也就有理由成為理論自身更新的隱喻。倘若把理論看作在線性話語以及語言和邏輯中基本運行的東西，那么圖像就只能扮演插圖的被動角色，或者作為描寫和解釋的被動客體，反之亦然?！?1〕但是圖像當(dāng)然可以不只是扮演這樣的角色。正如霍利所言，要正確理解我們與圖像的遭遇，需要以新的隱喻取代舊的阿爾伯蒂的透視法即所謂“看透”（seeing through）?！?2〕更為合用的理論并非指向更可靠的哲學(xué)前提的元反思，而是在遭遇中不斷生發(fā)的相互參照與自身參照，以及在此參照中不斷增長的經(jīng)驗。這就是作為重屏的理論。

同樣是視覺性的隱喻，重屏是否一定比透視更能夠規(guī)避視覺中心主義？是否一定有更好的機會在中西藝術(shù)比較領(lǐng)域激發(fā)創(chuàng)造的想象力？這當(dāng)然不能一概而論。事情的關(guān)鍵在于，我們能否在古今中西的矩陣中將看的活力充分激發(fā)出來。我們看著傳統(tǒng)讓我們看的，也看著這個開放的世界讓我們看的；我們看著傳統(tǒng)本身，也看著世界本身；我們的看變得理論，我們也看著理論本身。倘若走出透視范式的跨文化比較是值得一做的，那么它不是要讓全世界古今的藝術(shù)融為一體，而是要使每一種藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)的人們，都能夠既嚴肅地對待自身所處傳統(tǒng)，又能夠不止用一套語匯言說自身。以此為基準(zhǔn)，或許我們能夠更好地理解宗白華當(dāng)年的期待：“將來的世界美學(xué)自當(dāng)不拘于一時一地的藝術(shù)表現(xiàn)，而綜合全世界古今的藝術(shù)理想，融會貫通，求美學(xué)上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風(fēng)格?！薄?3〕

〔20〕〔22〕方聞：《超越再現(xiàn)：8世紀(jì)至14世紀(jì)中國書畫》，李維琨譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年，第3-4、2頁。

〔21〕〔35〕〔英〕貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，楊成凱、李本正、范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2012年，第345-346、19頁。