孟 隋

(河北大學(xué)，河北 保定 071000)

說(shuō)起網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，很多人會(huì)想到一種以幻想題材為主，文學(xué)審美價(jià)值不高的超長(zhǎng)篇小說(shuō)。研究報(bào)告顯示，多年來(lái)最受讀者喜愛(ài)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)有三個(gè)類(lèi)型：玄幻奇幻、武俠仙俠、女生言情[1]。這三類(lèi)受眾最廣的作品形成了人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的“刻板印象”，諸如題材是幻想的、情節(jié)是模式化的、內(nèi)容是淺薄的，等等。

辨識(shí)力再差的讀者都明白，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的故事一般不可能發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中。當(dāng)下受眾最廣泛的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)或多或少?gòu)膶儆谄婊妙?lèi)型(fantasy genre)，似乎“現(xiàn)實(shí)”很少，“幻想”很多。針對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)缺乏“現(xiàn)實(shí)感”的狀況，批評(píng)者們對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)最普遍的詬病就是它“逃避現(xiàn)實(shí)”。當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)多屬于奇幻、幻想類(lèi)的小說(shuō)，但這些主打幻想的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)也必須以“現(xiàn)實(shí)”為根基，畢竟不會(huì)有人否認(rèn)，所有幻想都是針對(duì)現(xiàn)實(shí)而發(fā)。

一、幻想須以現(xiàn)實(shí)為根基

在當(dāng)下學(xué)術(shù)界對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)題材的研究中，很多學(xué)者也明確支持“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也面向現(xiàn)實(shí)”的判斷。黎楊全認(rèn)為，當(dāng)下數(shù)碼虛擬世界滲透進(jìn)日?，F(xiàn)實(shí)。在另一篇文章中，黎楊全對(duì)“隨身流”“穿越文”“重生文”進(jìn)行深入分析，得出中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“折射了現(xiàn)代人的虛擬生存體驗(yàn)”[2]。胡疆鋒在刊于《社會(huì)科學(xué)輯刊》2021年第1期的《通向及物的現(xiàn)實(shí)主義》一文中指出，現(xiàn)實(shí)主義是個(gè)開(kāi)放性的概念，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展出一種比較獨(dú)特的“及物的現(xiàn)實(shí)主義”，盡管這種現(xiàn)實(shí)主義不一定是“現(xiàn)實(shí)題材”，但它的“‘現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)’不是簡(jiǎn)單地模仿歷史或再現(xiàn)當(dāng)下生活，而是往往與過(guò)去、未來(lái)糾纏在一起，其中蘊(yùn)藏著更復(fù)雜、更豐富、更深層的真實(shí)性”；這種及物的現(xiàn)實(shí)主義“最終都通向可感的活生生的現(xiàn)實(shí)……能夠讓讀者更好地理解社會(huì)風(fēng)貌和現(xiàn)實(shí)世界”。周志雄認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)熱衷于虛構(gòu)寫(xiě)作，其“故事所發(fā)生的環(huán)境 、人物的異能、故事的離奇都不是‘生活實(shí)際的樣子’，但這類(lèi)文學(xué)仍然是‘現(xiàn)實(shí)主義’的，是因?yàn)檫@類(lèi)作品以變形的方式隱喻了現(xiàn)實(shí)的秩序，表現(xiàn)了人性的真實(shí)，彰顯了人類(lèi)的夢(mèng)想與力量”[3]。

黎楊全提出的“新媒介現(xiàn)實(shí)主義”側(cè)重于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的結(jié)構(gòu)和形式層面，而胡疆鋒提出的“及物的現(xiàn)實(shí)主義”旨在發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多元化創(chuàng)作中一個(gè)值得關(guān)注的方向。他們都主張網(wǎng)絡(luò)文學(xué)擁有一種不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“新現(xiàn)實(shí)主義”。周志雄的觀(guān)點(diǎn)似乎是從常識(shí)和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的角度出發(fā)，當(dāng)然也是合理的判斷，但是他對(duì)這里使用的“現(xiàn)實(shí)主義”并沒(méi)有做過(guò)多的界定。嚴(yán)格地講，現(xiàn)實(shí)主義指向一種特定的方法體系，不能因?yàn)椤半[喻了現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)了人性的真實(shí)”就認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可歸于“現(xiàn)實(shí)主義”。如果是這樣的話(huà)，那所有的通俗小說(shuō)也都可以算“現(xiàn)實(shí)主義”了。但是，周志雄的結(jié)論并沒(méi)有錯(cuò)，不屬于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)也能“以變形的方式隱喻了現(xiàn)實(shí)”。這并不矛盾，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)會(huì)以大眾文化文本的方式為讀者提供現(xiàn)實(shí)感。

敘事文學(xué)包含著兩種不同的文學(xué)形式，即以近代小說(shuō)為代表的“現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)和更古遠(yuǎn)的以傳奇、羅曼司為代表的虛構(gòu)故事形式。在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)誕生之前，敘事文學(xué)是由史詩(shī)、傳奇、悲喜劇等構(gòu)成，這類(lèi)表達(dá)幻想的傳奇文學(xué)被統(tǒng)稱(chēng)為散文虛構(gòu)作品(prose fiction)?，F(xiàn)實(shí)主義的敘事文學(xué)被稱(chēng)為小說(shuō)(novel)，它直到資產(chǎn)階級(jí)革命之后才被發(fā)明出來(lái)。新出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)革新了之前的散文虛構(gòu)故事傳統(tǒng)的“文學(xué)形式”。通俗地講，“小說(shuō)”的寫(xiě)作方法、創(chuàng)作理念與散文虛構(gòu)故事是不同的。詹明信(Fredric Jameson)描述了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)虛構(gòu)故事傳統(tǒng)進(jìn)行的“形式革命”：“一種新的敘述形式需要取代老的、天真的、浪漫的敘述形式時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義就產(chǎn)生了?！孟雴适А默F(xiàn)實(shí)主義、教育小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義，或者社會(huì)暴露的現(xiàn)實(shí)主義從來(lái)都是一個(gè)雙重行動(dòng)，它建立新的敘述形式和規(guī)范時(shí)，摧毀反映舊世界觀(guān)的，已經(jīng)失去意義的舊的敘述形式”[4]。現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)不僅從內(nèi)容上反映“當(dāng)代社會(huì)的客觀(guān)現(xiàn)實(shí)”，更重要的是發(fā)明了一套盡可能地祛除“幻想”，忠于“現(xiàn)實(shí)”的新文學(xué)形式；而在此之前的虛構(gòu)故事傳統(tǒng)中包含大量的“幻想”。伊恩·瓦特(Ian Watt)的《小說(shuō)的興起》一書(shū)就描述了現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)(novel)怎樣從散文虛構(gòu)作品(prose fiction)的創(chuàng)作成規(guī)中脫穎而出，進(jìn)而發(fā)明了一套新的敘事方法。瓦特所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義意味著新的文學(xué)形式，這種“形式現(xiàn)實(shí)主義”表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的散文虛構(gòu)作品寫(xiě)作成規(guī)的突破。散文虛構(gòu)作品是“類(lèi)型化”的，似乎總在參照某種未被明說(shuō)的“文學(xué)模式”(literary models)進(jìn)行創(chuàng)作。而現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的特點(diǎn)是通過(guò)對(duì)典型環(huán)境中的典型人物的逼真描寫(xiě)，傳達(dá)獨(dú)特的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)；虛構(gòu)作品則通過(guò)離奇的情節(jié)和類(lèi)型化個(gè)體，傳達(dá)傳統(tǒng)或集體的經(jīng)驗(yàn)。

周志雄認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)深受“通俗文學(xué)”傳統(tǒng)的影響[5]。筆者支持這個(gè)看法，相較“小說(shuō)”(novel)這個(gè)文類(lèi)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)確實(shí)與傳奇、羅曼司為代表的散文虛構(gòu)故事傳統(tǒng)有更強(qiáng)的親緣關(guān)系。當(dāng)下“玄幻奇幻、武俠仙俠、女生言情”為主的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義有顯而易見(jiàn)的文學(xué)形式上的差異——屬于現(xiàn)實(shí)主義特征的獨(dú)特的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、逼真的環(huán)境展示等方面比較稀缺，反而充斥網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的是類(lèi)型化的故事和人物；現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)必須是“歷史的”， 現(xiàn)實(shí)主義一般要包含“對(duì)于當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描繪”，并且“暗含著富于人類(lèi)同情心、社會(huì)改革、社會(huì)批判甚至社會(huì)反叛的宣傳和教育”[6]236。現(xiàn)今我們看到的很多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)無(wú)疑缺乏這些現(xiàn)實(shí)主義“形式常規(guī)”。

傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)，“現(xiàn)實(shí)”意味著“排斥了作品中那些異想天開(kāi)的、神仙鬼怪式的、隱喻的和象征的、高度風(fēng)格化的、純抽象和裝飾性的東西，它意味著我們摒棄神話(huà)、童話(huà)和夢(mèng)的世界。它還意味著拒絕接受那些完全不可能的、純偶然的和極不尋常的事件和情節(jié)?！盵6]235與之恰恰相反，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中占比最大的商業(yè)類(lèi)型小說(shuō)寫(xiě)的主要是那些“神話(huà)、童話(huà)和夢(mèng)的世界”“那些完全不可能的、純偶然的和極不尋常的事件和情節(jié)”。

一些精英論者正是憑借這一“顯而易見(jiàn)的事實(shí)”指責(zé)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)缺乏現(xiàn)實(shí)感：作為大眾文化的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)無(wú)疑屬于“文化工業(yè)”“娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)”，與“嚴(yán)肅的藝術(shù)”相比，不但沒(méi)有直面現(xiàn)實(shí)的能力，相反還以大量的娛樂(lè)內(nèi)容遮蔽真正的現(xiàn)實(shí)。這種說(shuō)法甚至還被很多讀者接受了。然而，這種精英式批判忽視了大眾文化和高雅文化對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的不同處理方式。

韋勒克(Rene Wellek)說(shuō)過(guò)，不存在與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的藝術(shù)：“藝術(shù)不能不和現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，無(wú)論我們?cè)鯓涌s小現(xiàn)實(shí)的含義或者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家改造或創(chuàng)造的力量?！F(xiàn)實(shí)’，像‘真實(shí)’、‘自然’或‘生活’一樣，在藝術(shù)、哲學(xué)以及日常用法中，都是一個(gè)充滿(mǎn)價(jià)值的詞”[6]216。大眾文化也同樣很難容忍自身是抽空現(xiàn)實(shí)的空中樓閣。約翰·費(fèi)斯克(John Fiske)認(rèn)為，大眾文化之所以能帶來(lái)“快感”，就源于受眾在大眾文化商品的文本意義與日常生活的社會(huì)意義之間建立起了相關(guān)性：“大眾文化是大眾在文化工業(yè)的產(chǎn)業(yè)與日常生活的交界面上創(chuàng)造出來(lái)的”，因此“大眾文化必須關(guān)系到大眾切身的社會(huì)境況”[7]31。大眾文化只要想為受眾提供快感和意義，就注定無(wú)法繞開(kāi)“現(xiàn)實(shí)”。作為以幻想見(jiàn)長(zhǎng)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，自然不可能完全與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。只是作為大眾文化文本，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)性”不在小說(shuō)文本之中，而在讀者對(duì)小說(shuō)文本接受時(shí)才會(huì)被生產(chǎn)出來(lái)。

二、大眾文化怎樣生產(chǎn)“現(xiàn)實(shí)”

在部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從業(yè)者和讀者當(dāng)中似乎有一個(gè)普遍的觀(guān)念：網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)是YY(網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，“意淫”的拼音縮寫(xiě))，是“無(wú)腦爽文”，因此無(wú)需乞靈于現(xiàn)實(shí)世界，也無(wú)需和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生什么直接的關(guān)聯(lián)，僅靠新奇的情節(jié)和“腦洞”之類(lèi)的奇思妙想就可以了。不過(guò)，即使是YY(意淫)也是離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)的。弗洛伊德早就分析過(guò)幻象以及白日夢(mèng)(day-dreams)與現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)系。弗洛伊德舉了一個(gè)例子：

我們以一個(gè)貧窮的男孤兒為例，你給了他某位雇主的地址，在那兒他或許可以找到一份工作。在路上他可能陷入白日夢(mèng)之中，這個(gè)白日夢(mèng)適應(yīng)于產(chǎn)生它的情境。他幻想的內(nèi)容或許是這樣一類(lèi)事情：他找到了工作，得到新雇主的贊許，他在行業(yè)里占據(jù)了不可或缺的位置，他被雇主的家庭所接納，與主人美艷的女兒結(jié)了婚，然后他成了行業(yè)的董事，開(kāi)始時(shí)是雇主的合伙人，后來(lái)便成了繼承者。[8]103

弗洛伊德所舉的例子簡(jiǎn)直像很多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的情節(jié)梗概。這個(gè)例子揭示出“白日夢(mèng)”生成原理，即被我們接受的幻想以及YY，歸根結(jié)底是對(duì)我們自身現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的回應(yīng)，就像上述案例中貧苦男孤兒的幻想揭示了他的現(xiàn)實(shí)處境一樣。接受某個(gè)幻象本質(zhì)就是“利用現(xiàn)在的情境，以過(guò)去的模式建構(gòu)出未來(lái)的圖畫(huà)?！盵8]103與讀者的現(xiàn)實(shí)處境不“相關(guān)”的幻想，與讀者的現(xiàn)實(shí)情境毫無(wú)關(guān)系的YY，恐怕很難引起讀者的興趣。

國(guó)外，赫塔·赫左格(Herta Herzog)等人對(duì)廣播肥皂劇的研究顯示，“日間廣播肥皂劇常常被認(rèn)為是膚淺的、沒(méi)思想的節(jié)目，只是填充時(shí)間而已，但卻總是被其聽(tīng)眾(婦女們)認(rèn)為是有意義的。它們提供了一種建議和支持的來(lái)源，一種家庭婦女和母親的角色模式，一個(gè)通過(guò)笑聲和眼淚釋放感情的機(jī)會(huì)”[9]。洪美恩(Ien Ang，也譯為伊恩·昂)對(duì)肥皂劇《達(dá)拉斯》的研究也顯示出大眾文化受眾對(duì)作品的理解總是與受眾的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)：“很確定的是，不可能用一個(gè)理由解釋清《達(dá)拉斯》帶給每個(gè)人的快感；每個(gè)人與這個(gè)劇都有他或她或多或少的獨(dú)特關(guān)系，吸引我們投入電視劇的東西與我們個(gè)體生活經(jīng)歷有關(guān)，與我們所在的社會(huì)處境有關(guān)，與我們養(yǎng)成的文化美學(xué)偏好有關(guān)，等等。”[10]26洪美恩還認(rèn)為，“《達(dá)拉斯》觀(guān)眾獲得的現(xiàn)實(shí)感，和認(rèn)知層面無(wú)關(guān)，而在于感情層面：被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)的并不是虛構(gòu)世界的表象，而是這個(gè)世界的主觀(guān)體驗(yàn)——一種情感結(jié)構(gòu)”[10]45。換言之，大眾文化文本引起的現(xiàn)實(shí)感，在于它激活了我們因“個(gè)體生活經(jīng)歷”“社會(huì)處境”等現(xiàn)實(shí)因素積累的情感邏輯——作品與讀者現(xiàn)實(shí)生活中的“情感結(jié)構(gòu)”相近，故能在閱讀/觀(guān)看中被聯(lián)結(jié)起來(lái)。洪美恩將大眾文化文本中這種奇特的現(xiàn)實(shí)主義稱(chēng)為“情感現(xiàn)實(shí)主義”(emotional realism)。大眾文化文本通過(guò)情感邏輯勾連起讀者的日常生活，在接受文本的過(guò)程中，讀者的情感活動(dòng)會(huì)導(dǎo)致他/她在作品和自己真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)之間建立起聯(lián)系。

所以，盡管網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)文本可能是“架空”現(xiàn)實(shí)的，但在讀者的接受過(guò)程中，讀者會(huì)將之與自身現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系，因?yàn)樽x者總是能在作品中找到很多可與自身當(dāng)下生活形成對(duì)照的場(chǎng)景，兩者具有相似的情感邏輯。大眾文化中的幻想故事一般不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的照搬，甚至更多的是現(xiàn)實(shí)生活中絕少發(fā)生的事。表面看，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中的情節(jié)更是架空現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)中很少有人修煉升級(jí)，更不會(huì)遇到什么“殺人奪寶”的狀況。然而，現(xiàn)實(shí)生活中的人雖然不修煉升級(jí)，但是都普遍渴望變強(qiáng)大，雖然罕見(jiàn)殺人奪寶的極端場(chǎng)景，但是與人爭(zhēng)搶機(jī)會(huì)的事兒卻比比皆是。大眾文化中的俗套，其實(shí)對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中大眾普遍的情感狀態(tài)。費(fèi)斯克也認(rèn)為，受眾從大眾文化中獲得快感，是因?yàn)槭鼙娨源蟊娢幕癁槲谋举Y源，生產(chǎn)出了符合自身利益的“意義”，大眾文化也不是指作品，而是指讀者對(duì)作品的使用[7]153。讀者從遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)文本中獲得快感，是因?yàn)檫@些文本與讀者的生活經(jīng)驗(yàn)具有“相關(guān)性”。這種相關(guān)性是由讀者在閱讀的過(guò)程中“發(fā)現(xiàn)”和“創(chuàng)造”出來(lái)的。

不得不說(shuō)，能夠被廣為傳閱的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)都會(huì)為讀者預(yù)留“指涉現(xiàn)實(shí)”的文本資源，這是小說(shuō)能夠被讀者接受的前提?；孟氤鰜?lái)的情節(jié)和人物與讀者的日常生活之間，存在顯見(jiàn)的“結(jié)構(gòu)性相似”。比如讀《斗破蒼穹》《大主宰》的“少年窮”讀者可能會(huì)讀到“莫欺少年窮”的雞湯勵(lì)志，作品對(duì)于讀者可能產(chǎn)生了“身份認(rèn)同”“激勵(lì)/勵(lì)志”的功能，必然引發(fā)讀者的強(qiáng)烈情感認(rèn)同；讀《凡人修仙傳》《蠱真人》等作品容易聯(lián)想到從公司到官場(chǎng)的“辦公室政治”、職場(chǎng)厚黑學(xué)，這類(lèi)作品對(duì)于讀者可能是“啟發(fā)”“反思”的功能，進(jìn)而讀者會(huì)有從中受益的感覺(jué)；讀《我的師兄實(shí)在太穩(wěn)健了》《全球高武》等作品，讀者非常容易聯(lián)想到自己在日常生活中的“生存策略”問(wèn)題，進(jìn)而讀者會(huì)有作者是我知己的感覺(jué)。那些收獲“死忠”粉絲的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)們似乎總是能為讀者提供“情感支持”(emotional support)：或讓讀者感悟、理解真實(shí)的生活，或讓讀者反思、審視自身的真實(shí)處境，或讓讀者焦慮的情緒得到舒緩等等。從這個(gè)角度看，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)感，來(lái)自于讀者對(duì)文本的接受過(guò)程：他們被看似“滿(mǎn)紙荒唐言”的小說(shuō)文本觸動(dòng)情感，并以此為契機(jī)來(lái)重新理解自己的現(xiàn)實(shí)處境、個(gè)人身份、生活經(jīng)歷等問(wèn)題。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)當(dāng)然不能直接提升讀者的認(rèn)知水平，只是讀者在閱讀網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)時(shí)，通常會(huì)收獲“情感支持”的力量，進(jìn)而為他們思考、體悟自身的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題提供一次次閃現(xiàn)而出的契機(jī)。

不然我們就沒(méi)法解釋?zhuān)瑸楹卧侥堋敖雍稀弊x者的個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)就越是成功，就越是能夠激發(fā)讀者的情感反應(yīng)，而反之則會(huì)失敗。天蠶土豆、唐家三少的玄幻小說(shuō)看似遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，但如果將其與青少年讀者的日常生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)照就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它指涉了讀者最為切近的校園生活和家庭生活。這種指涉不是對(duì)讀者現(xiàn)實(shí)生活的直接呈現(xiàn)，而是通過(guò)戲劇性的改造將讀者的日常生活變成了小說(shuō)文本中的“濃縮了的、拔高了的、強(qiáng)化了的現(xiàn)實(shí)”?！抖菲粕n穹》和《斗羅大陸》將敘事重點(diǎn)放在學(xué)院生活和家族血親關(guān)系上，這絕非偶然，而是作者們深刻把握了目標(biāo)讀者的現(xiàn)實(shí)處境，以及由此處境產(chǎn)生的情感需求。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)用“結(jié)構(gòu)性相似”的隱喻和抽象的方法，指涉了讀者最為熟悉的日常生活領(lǐng)域(校園生活和家庭關(guān)系)。可見(jiàn)，玄幻小說(shuō)也無(wú)法脫離“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)地心引力，只是它通過(guò)虛構(gòu)世界滿(mǎn)足了真實(shí)的情感需求而已。

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)以饒有趣味的情節(jié)，激活了讀者對(duì)自身處境的關(guān)注、反思、感悟。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)提供的文本怎樣去“接合”眾多讀者自身生活經(jīng)驗(yàn)，則取決于讀者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。受眾明白自己所處的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，并依此去解讀網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，在接受小說(shuō)的過(guò)程中，他們真實(shí)的情感反應(yīng)被激發(fā)起來(lái)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的幻想若要“接合”讀者的現(xiàn)實(shí)生活，除了在創(chuàng)作時(shí)就已內(nèi)含了指涉現(xiàn)實(shí)的文本資源，還要呈現(xiàn)出統(tǒng)一、連貫、自圓其說(shuō)的幻想世界，這樣才能保障讀者進(jìn)入“幻想”之中。不能想當(dāng)然地認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)就是簡(jiǎn)單化“YY”(意淫)現(xiàn)實(shí)，這種“YY”必須迂回地、戲劇性、奇思妙想地“指涉”現(xiàn)實(shí)，而不是粗暴、直接、毫無(wú)樂(lè)趣地指涉。只有這樣才能“騙過(guò)”讀者的辨識(shí)力，讓讀者覺(jué)得所看的內(nèi)容并非全然荒唐、虛假，而是有一種“內(nèi)在的真實(shí)”包含其中。只有這樣，讀者才會(huì)進(jìn)一步對(duì)文本產(chǎn)生關(guān)注、思考甚至推敲，并從大眾文化文本和自身現(xiàn)實(shí)處境的相關(guān)性中生產(chǎn)出“意義”來(lái)。

更具體地說(shuō)，讀者從網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)文本中獲得的是抽象化的、隱喻式的現(xiàn)實(shí)，缺乏豐富的維度，但是卻高度地以讀者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)為中心。通過(guò)確認(rèn)大眾文化文本和日常生活經(jīng)驗(yàn)之間的相關(guān)性，讀者從幻想中獲得了一定的“情感支持”力量，比如被激勵(lì)、被啟發(fā)、被確認(rèn)身份等。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)就是這樣以大眾文化的方式，來(lái)處理與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的。這種情感支持力量與讀者的現(xiàn)實(shí)生活緊密關(guān)聯(lián)在一起。這與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)方案是不同的：網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)不是以超然、靜觀(guān)的態(tài)度“認(rèn)知”現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)意義生產(chǎn)的方式以實(shí)用主義的姿態(tài)去“指涉現(xiàn)實(shí)”。

三、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作只能從現(xiàn)實(shí)出發(fā)

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)感是由讀者在閱讀中結(jié)合個(gè)體的日常生活經(jīng)驗(yàn)被再生產(chǎn)出來(lái)的。這對(duì)于作品的創(chuàng)作就形成了一種規(guī)約——商業(yè)類(lèi)型化的內(nèi)容生產(chǎn)必會(huì)受消費(fèi)者的消費(fèi)邏輯規(guī)約。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)必須得到讀者的認(rèn)可，才被廣為接受，一部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)成功與否，主要取決于它將讀者轉(zhuǎn)化為粉絲的能力。

首先，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者為了要激發(fā)讀者的情感，必然會(huì)涉及讀者群體各種關(guān)切的問(wèn)題。單小曦提出，“在今天的一些文藝生產(chǎn)活動(dòng)中，生產(chǎn)者可以不必必須從原生的現(xiàn)實(shí)生活中選取素材，而主要從媒介提供的信息環(huán)境中取材即可以完成藝術(shù)生產(chǎn)”，他在《南京社會(huì)科學(xué)》2019年第9期刊發(fā)的《媒介生產(chǎn)視域下的文藝生產(chǎn)力》一文中，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例論證說(shuō)：“今天玄幻、修真、科幻、仙俠、歷史架空、網(wǎng)游類(lèi)等的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者們很少再像傳統(tǒng)作家那樣深入現(xiàn)實(shí)生活，依靠對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的直接經(jīng)驗(yàn)和從現(xiàn)實(shí)世界中取材進(jìn)行寫(xiě)作了。他們長(zhǎng)時(shí)間生活在‘虛擬現(xiàn)實(shí)’(廣義) 中，從這種世界中獲取素材和靈感，已是他們的常態(tài)。”這種說(shuō)法雖然有道理，但也有值得商榷之處。不可否認(rèn)，媒介生產(chǎn)的虛擬信息確實(shí)可以通過(guò)符號(hào)操作實(shí)現(xiàn)自我增殖，但引發(fā)讀者關(guān)切、能激發(fā)讀者感情的內(nèi)容，一定會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活中找到最終的原因：一切幻想歸根結(jié)底源于現(xiàn)實(shí)。比如網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)鐘愛(ài)的“打臉”“升級(jí)”之類(lèi)的俗套情節(jié)，不僅構(gòu)造了能指層面的戲劇沖突，其所指層面顯然明白地指向讀者的日常生活經(jīng)驗(yàn)——“打臉”的所指可能是每個(gè)讀者都經(jīng)歷過(guò)的社會(huì)地位被壓抑、被貶低的痛苦時(shí)刻，而“升級(jí)”也不僅是一個(gè)抄襲自電子游戲的能指，它的所指可能對(duì)應(yīng)著讀者渴望獲得學(xué)習(xí)成績(jī)的提升、工作職位的提升、個(gè)人財(cái)富的增加等等。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)不是直接呈現(xiàn)具體的現(xiàn)實(shí)生活，而是將日常生活現(xiàn)實(shí)改變?yōu)闈饪s了的、拔高了的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行呈現(xiàn)(這與好萊塢電影、肥皂劇之類(lèi)的大眾文化是一樣的)?？傊?，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)如果不為讀者關(guān)切的問(wèn)題預(yù)留空間，那它就很難深受讀者歡迎。

其次，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的幻想必須以真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，這樣幻想才有“似真”的質(zhì)感?！鞍兹諌?mèng)敘事又必須營(yíng)造故事情節(jié)的實(shí)存感、逼真感，它們常常利用情節(jié)與細(xì)節(jié)的逼真性圈套，引誘讀者進(jìn)入一些不可能有或不能置信的情境中，需要把情境、細(xì)節(jié)描述與人們的經(jīng)驗(yàn)相連接……，使得讀者情感體驗(yàn)進(jìn)程具有實(shí)時(shí)性、現(xiàn)實(shí)性?！盵11]也即是說(shuō)，幻想的細(xì)節(jié)也是借境于現(xiàn)實(shí)，任何幻想都要參照關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)?；孟氲募?xì)節(jié)也是借境于現(xiàn)實(shí)，任何幻想都要參照關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)，大眾文化中的幻想與現(xiàn)實(shí)之間的通道是情感邏輯的一致性。不過(guò)，還應(yīng)注意的是，幻想故事無(wú)法脫離現(xiàn)實(shí)生活，但絕不意味著它只能 “反映”和“照搬”現(xiàn)實(shí)?！肮适率巧畹谋扔鳌保肮适卤仨毘橄笥谏?，提取其精華，但又不能成為生活的抽象化，以致失卻了實(shí)際生活的原味”[12]?；孟肟梢允峭ㄏ蚨喾N不同的現(xiàn)實(shí)的“能指”，它與現(xiàn)實(shí)之間僅僅保持“結(jié)構(gòu)性相似”的相關(guān)關(guān)系，而非直接的因果關(guān)系，所以我們必須承認(rèn)幻想故事的“多義性”。舉個(gè)例子：有論者認(rèn)為，很多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)偏愛(ài)“叢林法則”的設(shè)定是基于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的變化：“從2002年到2007年，居民收入在上漲達(dá)到頂點(diǎn)以后，主導(dǎo)大家的就是一種攻略思想?！盵13]很多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)奉行弱肉強(qiáng)食的叢林原則，也可能如該論者所言這是某種現(xiàn)實(shí)社會(huì)焦慮的投射，但它也可能僅是對(duì)電子游戲邏輯的參照和照搬——電子游戲的邏輯就是“你強(qiáng)你有理”的叢林原則，就是“有你沒(méi)我”的PK原則。很多幻想類(lèi)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)深受電子游戲影響，因?yàn)?005年前后盛大游戲接管起點(diǎn)中文網(wǎng)時(shí)，游戲玩家和網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)讀者常常是同一批人。因此“叢林法則”風(fēng)格受偏愛(ài)，可能是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有關(guān)，但也可能與網(wǎng)游玩家的文化經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。

更為重要的是，幻想是以語(yǔ)言符號(hào)形式存在的。這就意味著，其本身就可以通過(guò)符號(hào)操作自我生成，進(jìn)行意義生產(chǎn)活動(dòng)，不必非要通過(guò)借助現(xiàn)實(shí)來(lái)獲得意義?！拔覀兗扔萌粘Ｉ畹乃夭闹?奇幻小說(shuō)帶來(lái)的)夢(mèng)境，也從他者的、未知黑暗世界帶來(lái)的靈感中汲取素材，因此奇幻文本是那些熟悉和不熟悉的東西的復(fù)雜結(jié)合”[14]。幻想世界是一個(gè)想象與現(xiàn)實(shí)雜糅的故事空間，它既包含了從現(xiàn)實(shí)獲得的啟示，也包含了對(duì)幻想自身的話(huà)語(yǔ)運(yùn)作、符號(hào)操作。幻想世界不僅有現(xiàn)實(shí)這一個(gè)來(lái)源，語(yǔ)言自身的修辭特性也可以導(dǎo)致幻想內(nèi)容。比如導(dǎo)致奇幻產(chǎn)生的“超自然”就無(wú)須外求，“超自然誕生于語(yǔ)言之中，它以語(yǔ)言的形式顯現(xiàn)出來(lái)，并根源于語(yǔ)言。這不單單因?yàn)槟Ч砼c吸血鬼只存在于語(yǔ)言中，而語(yǔ)言本來(lái)就能使我們感知不存在之物，這就是超自然的體驗(yàn)?！盵15]舉個(gè)具體的例子：蛇是現(xiàn)實(shí)的，玄幻小說(shuō)中的“九頭蛇”則是語(yǔ)言機(jī)制產(chǎn)生的幻想，修煉到巔峰、會(huì)說(shuō)話(huà)的“九頭蛇妖王(妖皇)”則是更復(fù)雜一些的幻想；從另一個(gè)角度，九頭蛇的幻想也可以通過(guò)類(lèi)比的修辭產(chǎn)生“六臂神猿”“火狼”“冰獸”等神奇物種……這個(gè)幻想鏈條可以無(wú)限延伸出去。因此，幻想既與現(xiàn)實(shí)有關(guān)，但又不會(huì)完全被現(xiàn)實(shí)決定，但它歸根結(jié)底基于現(xiàn)實(shí)。

最后，既然網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)歸根結(jié)底源于現(xiàn)實(shí)，那么我們當(dāng)然可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)來(lái)獲得一些關(guān)于社會(huì)真實(shí)、現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的知識(shí)。如精神分析學(xué)所示，幻想是對(duì)現(xiàn)實(shí)中“匱乏”的一種想象式滿(mǎn)足和補(bǔ)償。某種程度上，生活越是不幸，對(duì)幻想的需求便越強(qiáng)烈。傳播學(xué)學(xué)者卡茨(Elihu Katz)等人研究對(duì)女性受眾的調(diào)查顯示：“女性社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位越低、社交范圍越窄、焦慮程度越高，便越有可能沉溺于流行的虛構(gòu)文本”[16]?？梢酝茰y(cè)，男性也是幾乎如此。越是在現(xiàn)實(shí)中失落的人群(比如從小家庭不幸、缺愛(ài)、缺乏自信、缺乏被公正對(duì)待的人群)，成為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)讀者的可能性就越大。反之，那些幸福、強(qiáng)大的人群(在文化資本、經(jīng)濟(jì)資本方面占據(jù)優(yōu)勢(shì)的人群)則可能不那么容易喜歡上網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的讀者一般是處于社會(huì)底層的青少年，就是因?yàn)樗麄兘?jīng)濟(jì)社會(huì)地位處于底層，年齡上處于弱勢(shì)地位，他們對(duì)種種現(xiàn)實(shí)的匱乏敏感，進(jìn)而用幻象來(lái)滿(mǎn)足自己的情感需要。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)為讀者提供了對(duì)于力量(權(quán)力)、愛(ài)情(性)和尊嚴(yán)(虛榮)的幻想，也提供了與個(gè)體境遇相關(guān)的一些社會(huì)問(wèn)題的想象式解決方案，諸如公正、平等、自由等問(wèn)題。對(duì)這類(lèi)幻想稍作分析，便可看到指涉現(xiàn)實(shí)“匱乏”的明顯意圖。弗洛伊德的精神分析學(xué)提示了，白日夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)中的匱乏之間的關(guān)系——通過(guò)分析幻象，就能探尋那個(gè)真正令人不滿(mǎn)的現(xiàn)實(shí)。

現(xiàn)實(shí)與幻想之間有顯然的相關(guān)關(guān)系，但是幻想故事又有較強(qiáng)的自主性，這是因?yàn)闃?gòu)成幻想的語(yǔ)言本身就可以產(chǎn)生脫離現(xiàn)實(shí)的幻想之物、虛構(gòu)之物。在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，“現(xiàn)實(shí)”是觸發(fā)幻想的最核心因素，當(dāng)然又不能因此把它當(dāng)成幻想的唯一來(lái)源。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的接受者(讀者)而言，作者們?cè)醋袁F(xiàn)實(shí)的幻想又成為讀者獲得現(xiàn)實(shí)感的文本資源——事實(shí)上，讀者能從小說(shuō)中產(chǎn)生快感，主要就是因?yàn)檫@些小說(shuō)文本與現(xiàn)實(shí)之間存在顯而易見(jiàn)的相關(guān)性。最后我們回歸了一個(gè)常識(shí)：讀者花費(fèi)很多精力、財(cái)力閱讀一部小說(shuō)，總是因?yàn)檫@部小說(shuō)值得他/她閱讀。

四、結(jié)語(yǔ)

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)確實(shí)是充滿(mǎn)幻想的大眾文化文本，但它呈現(xiàn)的幻想最終與現(xiàn)實(shí)相關(guān)，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)匱乏的滿(mǎn)足和補(bǔ)償，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序和邏輯的參照。通常，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)文本與讀者的日常生活經(jīng)驗(yàn)之間具有一定的相關(guān)性，這樣讀者便可以從中獲得一定的“現(xiàn)實(shí)”力量，比如被激勵(lì)、被啟發(fā)、被確認(rèn)身份(比如獲得優(yōu)越感和認(rèn)同感)等。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)感，從這個(gè)意義上講，是由讀者的閱讀生產(chǎn)出來(lái)的。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的幻想對(duì)讀者而言，具有“多義性”，它可以“接合”不同讀者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而有效地為讀者提供基于現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的各種快感和意義。因此，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)雖是充滿(mǎn)幻想的大眾文化文本，但是它不可能完全地“架空現(xiàn)實(shí)”，而且恰恰相反，優(yōu)秀的作品中總是預(yù)留了現(xiàn)實(shí)的位置，盡管這里面的“現(xiàn)實(shí)”可能是抽象的、被濃縮的、被拔高了的現(xiàn)實(shí)。