高 穎 景德鎮(zhèn)學(xué)院

禪宗美學(xué)對中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展影響至深，這其中包括對中國陶瓷山水畫的影響，雖然并不能因此使陶瓷山水畫發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變，但也使得陶瓷山水畫審美發(fā)展波瀾起伏。陶瓷山水畫發(fā)端于唐代，其后經(jīng)歷了非常緩慢的發(fā)展，直至晚明時(shí)期才真正興起，而禪宗美學(xué)也開始發(fā)揮其影響力。晚明之后的整個(gè)清前期可以說是禪宗美學(xué)對陶瓷山水畫影響最為顯著的時(shí)期。清前期大致包括清順治、康熙、雍正時(shí)期，從乾隆時(shí)期開始審美發(fā)生轉(zhuǎn)變，乾隆及其后為清中后期。清前期的陶瓷山水畫顯著地受到禪宗美學(xué)的影響，并呈現(xiàn)出鮮明的契合于禪宗美學(xué)思想的意境。對清前期禪宗美學(xué)思想影響陶瓷山水畫的路徑和表現(xiàn)進(jìn)行深入研究，將使我們更清晰地認(rèn)知與理解清前期陶瓷山水畫所體現(xiàn)出的審美面貌與精神。

一、“南北宗論”與清初陶瓷山水畫禪意的盛行

從陶瓷史的發(fā)展來看，清前期指清順治時(shí)期至清康熙早期。這一時(shí)期的陶瓷發(fā)展實(shí)際上是與明末時(shí)期聯(lián)結(jié)在一起的，陶瓷史上將明末清初稱為“轉(zhuǎn)變期”。由于清初的景德鎮(zhèn)官窯在明萬歷后期停產(chǎn)以后并沒有得到恢復(fù)，因而此時(shí)仍處于民窯主導(dǎo)時(shí)期，是明末民窯的自然延續(xù)，二者的審美特征十分相似，這在陶瓷山水畫中表現(xiàn)也頗為突出。因此，要研究禪宗美學(xué)對清初陶瓷山水畫的影響，就必須從明末談起。

從明前中期的情況來看，以“海浪仙山”為主要題材，滿布的海浪紋和山崖構(gòu)成了一種庸俗不堪的氣息，與禪宗美學(xué)思想所追求的空靈簡潔的意境相距甚遠(yuǎn)。從明代萬歷后期開始，社會(huì)逐漸陷入動(dòng)亂當(dāng)中，在連綿不斷的暴力反抗封建統(tǒng)治的斗爭中，宮廷對民間的控制力不斷弱化，禪宗思想在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的江南地區(qū)趨于活躍，特別是江南文人集團(tuán)參禪之風(fēng)日盛。而此時(shí)，在江南文人集團(tuán)中出現(xiàn)了一位重要人物，即董其昌。作為禪宗虔誠信徒的董其昌，創(chuàng)造性地依據(jù)禪宗的南宗和北宗流派的劃分，將山水畫也劃分為南宗和北宗，即“南北宗論”，他指出：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分；畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。……”［1］并且采取抑北崇南的態(tài)度，將山水畫與禪宗思想直接聯(lián)系起來，實(shí)際上也就將禪宗的美學(xué)意境作為山水畫的審美標(biāo)準(zhǔn)。董其昌的“南北宗論”加深了禪宗思想對中國山水畫的影響，實(shí)際是發(fā)出了當(dāng)時(shí)占中國文化藝術(shù)主流的江南文人集團(tuán)共同的心聲。

與此同時(shí)，景德鎮(zhèn)瓷工也奮起抗?fàn)?，發(fā)起了反抗稅監(jiān)潘相的暴動(dòng)，直接導(dǎo)致官窯停產(chǎn)，民窯獲得了巨大的發(fā)展空間。迅猛擴(kuò)張的明末民窯以江南文人集團(tuán)為主要消費(fèi)群體之一，而為迎合其審美需求，陶瓷山水畫迅速崛起，并以文人審美觀為核心，從而出現(xiàn)了顯著的文人化傾向。由于明末江南文人集團(tuán)普遍視禪宗美學(xué)為評判藝術(shù)境界高下的標(biāo)準(zhǔn)，“南北宗論”成為共同奉行的審美標(biāo)準(zhǔn)，因而明末以青花為主要類型的陶瓷山水畫也就很自然地將禪宗美學(xué)意境作為審美發(fā)展的主流方向，并且屬于董其昌所倡導(dǎo)的南宗畫風(fēng)，顯現(xiàn)出非常濃郁的、富有文人化的禪意境界。

清初時(shí)期，雖然明朝已經(jīng)滅亡，但是江南的抗清斗爭卻此起彼伏，江南文人士大夫群體普遍以不合作的態(tài)度對抗清廷，其中的一部分甚至出家為僧，隱逸山林，因而清初的江南明朝遺民的禪宗思想不是消退了，而是在山河破碎中進(jìn)一步發(fā)展。此時(shí)，有四位僧人將禪宗思想融入中國畫創(chuàng)作中，即“清初四僧”，畫風(fēng)縱橫，不守繩墨，各具風(fēng)采，成就卓然。他們均為明朝遺民，甚至是明廷皇族，分別是石濤、八大山人、髡殘、弘仁。此時(shí)的景德鎮(zhèn)瓷業(yè)在戰(zhàn)爭中飽受摧殘，官窯體系還沒有復(fù)興，陶瓷山水畫工匠同樣感受著悲涼的亡國之痛，在延續(xù)著晚明文人禪意風(fēng)格的同時(shí)，融入“清初四僧”的畫風(fēng)，更接近于追求清冷孤寂的禪宗美學(xué)意境，因而他們筆下的陶瓷山水畫繼承“南北宗論”，并與“清初四僧”畫風(fēng)非常相似，尤其是與弘仁的山水畫風(fēng)最為接近。弘仁為徽州（即新安地區(qū)）人，是新安畫派的創(chuàng)始人，清順治四年拜禪宗的曹洞宗大師、古航道舟禪師為師，其山水畫作充滿了禪意思想［2］。景德鎮(zhèn)緊鄰徽州，從事陶瓷繪畫的藝人大都為徽州籍人，深受新安畫派影響，因此，我們可以看到，清初不少陶瓷山水畫作品與弘仁山水畫作頗為相近，在國破家亡的憤懣中展現(xiàn)出清寂空靈的禪意境界。例如，清順治青花五彩山水蓋罐上的畫面一派山河破敗、百木凋零之景，與弘仁山水畫禪意審美境界顯然是相通的（如圖1）。

圖1 清順治青花五彩山水蓋罐

二、“清初四王”與清康熙陶瓷山水畫禪意的正統(tǒng)化

進(jìn)入清康熙中期時(shí)，天下戰(zhàn)亂基本平息，國家重新實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，景德鎮(zhèn)御窯廠得到重修，官窯的確立終結(jié)了民窯自由發(fā)展的時(shí)代。官窯陶瓷山水畫以帝王意志為主導(dǎo)，而民窯則效仿官窯，從此中國陶瓷業(yè)進(jìn)入清代宮廷主導(dǎo)時(shí)期。清康熙宮廷山水畫以“清初四王”藝術(shù)風(fēng)格為主導(dǎo)，而清康熙中晚期的陶瓷山水畫則在“清初四王”的基礎(chǔ)上，開啟了陶瓷山水畫新的發(fā)展篇章。

清初時(shí)期的“四僧”以禪意入畫，達(dá)到非常高的藝術(shù)成就，但與清廷不合作的態(tài)度以及畫作中所隱含的反清意識使他們的畫作不可能成為清宮山水畫正統(tǒng)，清宮中占據(jù)山水畫正統(tǒng)地位的則是另一個(gè)群體“清初四王”。“四王”是王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，因四人風(fēng)格相近且姓氏均為王，故而得名。實(shí)際上，“四王”與“四僧”同屬于董其昌“南北宗論”的追隨者，追隨董其昌畫風(fēng)，并以宋元以降南宗山水畫家為宗，只是他們并沒有隱逸山林，特別是其中的王原祁還曾官至戶部侍郎，為康熙帝創(chuàng)作了不少山水畫作?！八耐酢焙汀八纳彪m均為董氏追隨者，并在山水畫作中多蘊(yùn)禪意，但與“四僧”荒寒冷寂、空靈奇崛的禪意相比，“四王”風(fēng)格則顯得溫柔平和、中正敦厚，也正因如此，與“四僧”相比，“四王”畫風(fēng)得以成為清宮山水畫正統(tǒng)。

由于“清初四王”當(dāng)時(shí)的正統(tǒng)地位，康熙中晚期官窯陶瓷山水畫均以具有“清初四王”風(fēng)格的山水畫為藍(lán)本，而民窯又效仿官窯，因此，康熙中晚期陶瓷山水畫幾乎完全是“四王”畫風(fēng)的移植和再現(xiàn)。例如，清康熙青花山水蓋罐與“四王”山水畫在構(gòu)圖、筆法、風(fēng)格上如出一轍（如圖2）。清康熙陶瓷山水畫在汲取“四王”山水畫風(fēng)的同時(shí)，將其畫作中所蘊(yùn)含的禪意也一并引入作品當(dāng)中，因此，康熙中晚期的陶瓷山水畫同樣深受禪宗美學(xué)的影響。不過，與清初陶瓷山水畫效仿“四僧”風(fēng)格而形成的空靈孤寂、縱橫恣意的境界相比，康熙中晚期陶瓷山水畫則在筆法上趨向嚴(yán)謹(jǐn)拘束，畫面也較為繁復(fù)，稍顯沉悶而缺乏靈動(dòng)之氣。

圖2 清康熙青花山水蓋罐

“四王”南宗山水畫之所以能夠入主清宮而成為山水畫正統(tǒng)，取代了青綠山水畫作為正統(tǒng)的地位，主要還在于康熙帝本人的審美趣味?？滴醯坌欧罘鸾?，并尊其中的喇嘛教為國教，但對禪宗也頗感興趣，并將其作為修身養(yǎng)性的重要方式，甚至幾乎每天都要抄寫《心經(jīng)》，并曾經(jīng)出資對普陀山的普濟(jì)禪寺和法雨禪寺進(jìn)行大力修繕，表現(xiàn)出對禪宗的熱情與推崇。［3］與此同時(shí)，康熙帝對文化藝術(shù)亦表現(xiàn)出極高的熱忱，對董其昌的書畫作品格外器重，這也是“四王”得以成為正統(tǒng)的關(guān)鍵原因，也從一個(gè)側(cè)面顯示出康熙帝與董其昌禪宗思想的相通性。康熙帝還對陶瓷藝術(shù)極度關(guān)注，親自監(jiān)督指示官窯陶瓷的制作，使之契合于自己富有禪意的審美觀。也正因如此，清前期陶瓷山水畫得以在康熙時(shí)期延續(xù)其禪意表達(dá)并成為審美主流。

三、“超等宗師”雍正帝與清雍正陶瓷山水畫的禪意濃厚

進(jìn)入清雍正時(shí)期，與清康熙帝的理性化對待佛教的態(tài)度所不同的是，雍正帝對禪宗的熱愛達(dá)到了近乎瘋狂的程度。雍正帝自幼喜讀詩書，對禪宗思想尤為感興趣，對文人隱逸生活充滿了向往。即位以后，雍正帝大力推行禪宗思想，優(yōu)渥禪宗僧人，并自認(rèn)為禪宗修養(yǎng)極高，以禪宗的“超等宗師”“人間教主”等自居。雍正帝將偌大的紫禁城當(dāng)作了禪堂，而將百官當(dāng)作了法友，常常宣講禪法，并嚴(yán)厲打擊非議禪宗的大臣，同時(shí)，他還插手全國的禪宗事務(wù)，為禪門宗派紛爭定奪是非，以行政手段加以干預(yù)，顯示出其文化專政的本性，這在歷代帝王中都是絕無僅有的。［4］正是有了雍正帝的直接參與和管理，雍正時(shí)期的禪宗之風(fēng)達(dá)到極盛，然而也因雍正帝的過度管控，導(dǎo)致禪宗思想實(shí)際上處于停滯不前的境地。

與康熙帝一樣，雍正帝對陶瓷藝術(shù)亦表現(xiàn)出極大的熱忱，直接關(guān)注并參與到皇家陶瓷的生產(chǎn)活動(dòng)當(dāng)中來，因而與清康熙時(shí)期一樣，雍正時(shí)期也同樣是陶瓷發(fā)展的黃金時(shí)期。從陶瓷山水畫的發(fā)展來看，雍正時(shí)期的陶瓷山水畫以粉彩以及琺瑯彩為主導(dǎo)，完全顛覆了康熙時(shí)期以青花和五彩為主導(dǎo)的格局。粉彩、琺瑯彩于康熙晚期時(shí)初創(chuàng)，但其真正成熟則在雍正時(shí)期，初創(chuàng)的康熙粉彩與琺瑯彩中并沒有山水題材，而在清雍正時(shí)期則出現(xiàn)了令人稱道的粉彩、琺瑯彩陶瓷山水畫。在“超等宗師”雍正帝的親自干預(yù)下，清宮琺瑯彩陶瓷山水畫和景德鎮(zhèn)御窯廠粉彩陶瓷山水畫得其藝術(shù)思想精髓，呈現(xiàn)出濃重的禪意審美風(fēng)格。

清雍正時(shí)期的陶瓷山水畫雖然與康熙陶瓷山水畫一樣具有濃厚的禪意，但是因皇帝性格特征的不同，二者顯現(xiàn)出顯著的審美差異?？滴醯劬哂嘘杽傊畾?，而雍正帝則具有陰柔之氣，因而在構(gòu)圖上雍正帝并不喜康熙陶瓷山水畫的頂天立地、重巒疊嶂的磅礴氣勢，而更傾向于山勢平緩，江渚舟橫的清新疏朗之景，而與此同時(shí)，雍正帝也并不喜率意粗獷之作，而更側(cè)重于細(xì)膩內(nèi)斂的筆法。例如，清雍正琺瑯彩山水碗畫面清麗平和、簡潔荒疏，于細(xì)膩筆法中又注重水墨韻味，設(shè)色淺淡，整體呈現(xiàn)出柔淡纖細(xì)的陰柔美，頗清新雅致、禪意濃厚（如圖3）。

圖3 清雍正琺瑯彩山水碗

清雍正帝的禪宗美學(xué)追求之所以能貫徹于陶瓷山水畫之中，與著名督陶官唐英有密不可分的關(guān)系。唐英曾任內(nèi)務(wù)府員外郎，值養(yǎng)心殿，侍奉雍正帝，雍正六年時(shí)被派往景德鎮(zhèn)擔(dān)任督陶官。一方面，唐英來自清宮內(nèi)廷，曾長年侍奉雍正帝左右，對雍正帝的性格特點(diǎn)了如指掌，對于雍正帝在禪宗方面的癡迷也是熟諳于心，所以能夠更好地揣摩雍正帝下達(dá)的旨意，因此這個(gè)時(shí)期在陶瓷山水畫創(chuàng)作中，既蘊(yùn)含一定的宮廷青綠山水畫的細(xì)膩工整，又融入水墨風(fēng)格以充分迎合雍正帝的禪意喜好；另一方面，唐英本人自幼飽讀詩書，對文人皆好的禪宗思想自是了然于心，身為朝廷官員，卻以“陶人”自居，其本人也具有非常濃厚的禪宗思想，這在其大量留傳后世的詩篇中即可窺見一斑。如他的一首《秋日偶成》詩：“宦興天涯半未刪， 半官半野半忙閑。半生鞅掌風(fēng)塵吏， 半在廬山栗里間。”［5］體現(xiàn)出濃厚的宦隱思想，充滿了禪意。正是由于對雍正帝審美思想的理解以及內(nèi)心思想與禪宗的接近，唐英得以在監(jiān)造陶瓷山水畫時(shí)更好地將禪意融入作品中，從而使雍正陶瓷山水畫成為清代陶瓷山水畫發(fā)展的又一高峰。

四、禪宗美學(xué)影響下的清前期山水畫審美意境

意境是中國藝術(shù)中的核心審美概念之一，它的提出與禪宗美學(xué)有著莫大的關(guān)聯(lián)。意境這一概念最早是由唐代詩人王昌齡所提出來的，自“意境說”提出以后，號稱“詩佛”并對禪宗思想有頗深造詣的唐代詩人王維即將意境付諸其山水畫創(chuàng)作當(dāng)中，將意境與禪境相融合，而在其后的發(fā)展中，歷代文人山水畫家皆將意境與禪境相結(jié)合?？v觀山水畫意境的發(fā)展史，可以說中國文人山水畫中的意境與禪境基本上是相通的，所包含的美學(xué)追求也基本是一致的。從陶瓷山水畫的發(fā)展來看，清前期之前，陶瓷山水畫受到的禪宗美學(xué)影響還比較微弱，而在清前期，受到帝王及當(dāng)時(shí)山水畫風(fēng)的影響，禪宗美學(xué)思想被大規(guī)模地融入陶瓷山水畫的創(chuàng)作當(dāng)中，從而使清前期陶瓷山水畫的審美意境中包含著濃郁而豐富的禪意，與當(dāng)時(shí)中國山水畫的審美意境表達(dá)并無二致。

清前期陶瓷山水畫呈現(xiàn)出一種簡約的審美意境。禪宗修行與其他宗教的修行方式不大一樣，其簡便易行，因此，簡約是禪宗美學(xué)的重要特征之一。清前期陶瓷山水畫吸收了禪宗美學(xué)簡約純凈的特點(diǎn)，在構(gòu)圖布局上多采用簡潔疏朗的方式，在筆法運(yùn)用上則簡約寫意，畫面中的各元素描繪均不要求工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，簡練的線條勾勒和明快的暈染、點(diǎn)綴，有的作品甚至不著一樹一木、一屋一宇，簡潔明快，純凈自然，充滿了簡約的禪意境界。

清前期陶瓷山水畫還呈現(xiàn)出一種清靜的審美意境。禪宗在修行中非常注重內(nèi)心的平靜，認(rèn)為只有在內(nèi)心平靜的狀態(tài)下才能夠不受外部世界的干擾，安心修行，禪宗修煉者多追求生活樸素，強(qiáng)調(diào)保持內(nèi)心的清靜與淡泊，清靜之境亦是禪宗美學(xué)意境的重要特征之一。清前期陶瓷山水畫吸收了禪宗美學(xué)對清靜之境的審美追求，畫面中多營造出一種恬靜淡泊的審美意境，畫面平淡舒緩，不以強(qiáng)烈的視覺效果為目的，從而帶給觀者一種寧靜平和的審美感受。

清前期陶瓷山水畫也呈現(xiàn)出一種冷逸之境。事實(shí)上，禪宗修行并非人們所想象的具有神秘之感，它非常講求一種平淡之境，注重內(nèi)心的清冷，以放空自我，尋求精神解脫，追求一種“不食人間煙火”的冷逸之境。清前期陶瓷山水畫汲取了禪宗美學(xué)對冷逸之境的審美追求，畫面中多采用素雅的冷色調(diào)，大多表現(xiàn)的是一種萬木蕭瑟的深秋或寒冬之景，給人以一種異常清冷的感覺，而這正是禪宗美學(xué)所追求的心境表達(dá)。

五、結(jié)語

清前期是中國傳統(tǒng)陶瓷山水畫發(fā)展的巔峰時(shí)期，青花、五彩、琺瑯彩、粉彩等傳統(tǒng)陶瓷山水畫的主要類型在這一時(shí)期都得到充分發(fā)展并完善。傳統(tǒng)陶瓷山水畫在清前期達(dá)到鼎盛的原因有很多，而禪宗美學(xué)融入陶瓷山水畫并對其施加深刻影響是關(guān)鍵原因之一，正是禪意入瓷，使得此時(shí)期的陶瓷山水畫在工藝與審美上都發(fā)展至新的高度。而清雍正以后，因乾隆帝喜愛奢靡華麗的藝術(shù)品，禪宗美學(xué)對陶瓷山水畫的影響迅速消退，也使陶瓷山水畫盛極而衰。近年來，隨著陶瓷藝術(shù)界回歸傳統(tǒng)潮流，作為優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化之一的禪宗美學(xué)重新對陶瓷藝術(shù)發(fā)揮重要影響，禪意也重新回歸陶瓷山水畫領(lǐng)域，我們看到陶瓷山水畫已經(jīng)開始擺脫乾隆遺風(fēng)，審美品位不斷得到提升，因而，就未來的發(fā)展而言，禪意入瓷仍是一個(gè)重要的趨勢。