■ 史航宇 賴逸平

21世紀(jì)初，戲劇界曾就“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”展開了廣泛討論，得到一個(gè)結(jié)論：“我們今天這個(gè)時(shí)代是一個(gè)——背離藝術(shù)精神的更是背離戲劇精神（尤其是悲劇精神！）的——時(shí)代”[1]11。2016年以來，伴隨綜藝節(jié)目《明星大偵探》的火爆，國內(nèi)迅速興起了劇本殺這一文化產(chǎn)業(yè)。特別是線下沉浸式劇本殺，從內(nèi)容到形式再到精神價(jià)值，都與戲劇要素密切相關(guān)，可以視作后現(xiàn)代背景下的戲劇苗裔。此外，沉浸式劇本殺也是沉浸式戲劇的進(jìn)一步發(fā)展，其體現(xiàn)的后現(xiàn)代特點(diǎn)也呼應(yīng)著戲劇精神，可以對“戲劇危機(jī)”予以回應(yīng)。

一、何謂沉浸式劇本殺

劇本殺誕生于英國，當(dāng)時(shí)被稱作“謀殺之謎”，是一種以玩家“遭遇”謀殺案件為背景，通過推理、搜證等方式找出兇手、還原真相的社交類游戲。劇本殺被引入國內(nèi)后，演化出了多種風(fēng)格，如恐怖、歡樂、玄幻、科幻等；又可分為依托APP（如“百變大偵探”“我是迷”等）進(jìn)行的線上劇本殺和依托線下門店，具有真實(shí)場地、主持人、道具、NPC（non-player character）的線下劇本殺。

沉浸式劇本殺屬于線下劇本殺，通過真實(shí)空間、游戲者的交互，營造沉浸感。以成都較為熱門的沉浸式劇本殺《櫻逝》為例，它以一個(gè)占地1000平方米的日式庭院為活動(dòng)場地，這與劇本中的故事空間完全吻合。在游戲開始前，玩家會(huì)提前得知自己在劇中的身份并進(jìn)行換裝，但只知曉與自身有關(guān)的劇情。在游戲期間，玩家會(huì)對兇殺案及自己知曉的劇情展開敘述，用最符合身份的話語、行動(dòng)完成所分配的劇中角色的表演。在此基礎(chǔ)上，“好人”們推理出“兇手”，同時(shí)“兇手”隱藏自己的身份。此外，游戲中的一些關(guān)鍵情節(jié)會(huì)由專門的演員（NPC）進(jìn)行表演；玩家需要觀看表演，與NPC互動(dòng)，分析他們的言行?？梢姡两絼”練⒉粌H是依托“劇本”的游戲，也具有大量戲劇要素，是戲劇化的游戲，也是游戲化的戲劇，以下詳論。

二、泛戲劇化時(shí)代下的戲劇化游戲

雖然戲劇與游戲作為人類的兩種活動(dòng)并非同類——前者具有嚴(yán)肅性與程式化特征，后者更具隨意性與娛樂性，但是二者確有緊密聯(lián)系。

戲劇與游戲在歷史上曾緊密結(jié)合。在西方，據(jù)戲劇學(xué)家吉納·布魯姆考證，對于前現(xiàn)代人來說，游戲和戲劇之間的交疊現(xiàn)象已經(jīng)存在；中世紀(jì)的作者在表達(dá)“游戲”和“戲劇”時(shí)，有時(shí)都使用“l(fā)udus”一詞；莎士比亞時(shí)代最早的商業(yè)劇院就建在游戲場所的旁邊，甚至一些劇院本身還被當(dāng)作斗獸場[2]10。源自巫優(yōu)的中國戲劇與游戲的關(guān)系同樣密切，“巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主”[3]4；至宋元時(shí)期，“雜劇”則是多種技藝的總稱，其內(nèi)涵仍是包含有雜技等娛樂性項(xiàng)目在內(nèi)的戲劇。此外，在20世紀(jì)80年代的“戲劇大討論”中，中國戲劇界曾在外國戲劇理論的影響下，產(chǎn)生了游戲向戲劇“回歸”的思潮，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)如阿爾托所言，在戲劇中載歌載舞，甚至加入雜技。而無論是歌舞還是雜技，這些“游戲”的目的都是為了吸引觀眾的注意，激發(fā)愉悅的情感，因此具有娛樂性特征。

進(jìn)一步講，游戲向戲劇回歸的思潮，將感官層面的娛樂性重新加入戲劇，造成“泛戲劇化”[4]5的文化現(xiàn)象——戲劇本體不斷影響著新的藝術(shù)文化產(chǎn)品；因蘊(yùn)含戲劇因素而生長的各類藝術(shù)文化產(chǎn)品飛速發(fā)展，大受文化消費(fèi)者青睞，戲劇的生命“在充滿新的裂度與新的綜合的現(xiàn)代時(shí)空中拓展了”[5]34。在這樣的歷史淵源與時(shí)代背景下，沉浸式劇本殺作為一種與游戲結(jié)合的泛戲劇化現(xiàn)象出現(xiàn)，也就符合歷史的可能與時(shí)代的規(guī)律了。

“沉浸式劇本殺”是具有戲劇基本要素與特征的游戲。荷蘭學(xué)者約翰·赫伊津哈對游戲的意義闡述較為全面。游戲是自愿的，并非“平常的”或真實(shí)的生活，具有隔離性、局限性和秩序[6]33。沉浸式劇本殺符合這些特征——游戲者自愿進(jìn)行文化消費(fèi)；游戲劇本多涉及謀殺案件，在日常生活中不常出現(xiàn)，玄幻、古風(fēng)、科幻等要素在真實(shí)生活中也不可能出現(xiàn)。每一場劇本殺都需要經(jīng)歷描述、搜證、推理等環(huán)節(jié)，平均占據(jù)數(shù)小時(shí)的時(shí)長，加之開始游戲前、結(jié)束游戲后需要換裝，這些明顯的區(qū)隔符號(hào)將其從日常經(jīng)驗(yàn)中隔離出來，限制在當(dāng)次活動(dòng)中。此外，沉浸式劇本殺有嚴(yán)格的規(guī)則，“表演”是劇本殺的重要秩序之一：兇手不能自曝身份，需要盡力隱瞞自己；不同陣營的玩家也需要相互幫助；每名游戲者應(yīng)當(dāng)以對話、行動(dòng)盡量扮演自己的角色。

作為最古老的戲劇理論之一，亞里士多德在《詩學(xué)》中討論的悲劇“六要素”（情節(jié)、性格、言語、思想、戲景/形象、唱段/歌曲）揭示了傳統(tǒng)戲劇的要素特征。沉浸式劇本殺正是在原始劇本殺的基礎(chǔ)上，不斷地吸收、落實(shí)這些要素。在早期的劇本殺中，游戲者們主要以對話交流，這本質(zhì)上只是一種游戲；沉浸式劇本殺在游戲邏輯、規(guī)則基本不變的情況下，增加了更多在場性、具身性體驗(yàn)，這種使游戲者獲得沉浸感的方法正來自戲劇，比較如下。

一方面，在單純游戲的劇本殺中，劇本的著力點(diǎn)是人物的內(nèi)在動(dòng)機(jī)與劇本的完整邏輯，角色作為游戲工具只是玩家游戲時(shí)的素材。因此，玩家缺乏扮演感，只有以部分情節(jié)材料推理或者隱瞞的操作感。但沉浸式劇本殺在“戲景”要素上進(jìn)行了完善，將平面抽象的游戲具體化，無論哪類沉浸式劇本殺，游戲空間都是一個(gè)必須元素。以南京的沉浸式劇本殺《遺失的密碼》為例，其游戲空間位于湯山國家地質(zhì)公園博物館，借助博物館的天然舞臺(tái)，玩家通過換裝進(jìn)入到這一在多個(gè)過往時(shí)間點(diǎn)“穿梭”的游戲中。游戲者與自身角色的距離是近的，游玩時(shí)所處的空間是在場的。進(jìn)一步講，此時(shí)劇本角色與游戲玩家之間、劇本空間與游戲空間之間產(chǎn)生重疊，“戲景/形象”作為一個(gè)重要要素融入到游戲中。

另一方面，單純游戲的劇本殺側(cè)重推理、懸念以及玩家間的對抗性；而沉浸式劇本殺愈發(fā)超越對推理的著力，出現(xiàn)了玩家陣營、玩家個(gè)人任務(wù)、玩家表演等內(nèi)容。這些與推理無關(guān)的情節(jié)，豐富了角色形象，給予玩家思考、探討人物性格的空間。也就是說，在沉浸式劇本殺中，角色不單是玩家的游戲面具，更是玩家需要扮演、模仿的對象，玩家只有貼合游戲角色去表演，才能發(fā)覺線索，贏得游戲勝利。例如，在某些劇本中，兩個(gè)角色具有情人關(guān)系或某種利益綁定，二者屬于同一陣營；玩家在表演時(shí)需要通過某些行為、暗號(hào)確認(rèn)彼此，同時(shí)確保其關(guān)系不被發(fā)現(xiàn)。再如，有些角色擁有典型的社會(huì)身份（醫(yī)生、教師等），玩家就可能擁有額外的單人任務(wù)，需要表演醫(yī)生坐診、教師上課等情節(jié)，從而獲得額外的線索。又如，在某些沉浸式劇本殺中，角色還有著鮮明的性格、執(zhí)念，它們是角色的行為動(dòng)機(jī)?？梢?，沉浸式劇本殺除了在“戲景”層面豐富游戲，也從“性格”“言語”甚至“思想”等層面完善游戲中的各類人物，刻畫更為豐富、飽滿的角色形象，讓玩家去扮演、體驗(yàn)其悲歡苦樂。

上述兩點(diǎn)表明，沉浸式劇本殺為了營造沉浸感，吸收了戲劇的經(jīng)典要素，搭建了更為具體的戲景、形象和更為豐富的人物性格，在推理游戲的基礎(chǔ)上，完成了自身在泛戲劇化時(shí)代下的戲劇化發(fā)展。

三、“去中心”的游戲化戲劇

反過來看，作為源自游戲的特殊戲劇，沉浸式劇本殺在審美形式和情緒流動(dòng)上與沉浸式戲劇有強(qiáng)烈的內(nèi)在聯(lián)系，二者都是敘事性文學(xué)在科技時(shí)代以多種形式走向大眾之后產(chǎn)生的變體[7]。

沉浸式戲劇力圖打破傳統(tǒng)戲劇封閉的固定空間，突破“第四堵墻”，是對布萊希特“間離”理論的一種逆反，將舞臺(tái)與觀眾席融合，改變傳統(tǒng)的觀演關(guān)系——觀眾作為觀賞者或者是暫時(shí)的表演者存在于戲劇中，劇本中的眾多互動(dòng)設(shè)計(jì)，又將觀眾從身處演員的環(huán)境過渡到了情感同演員共鳴的狀態(tài)，擁有更多關(guān)于表演的前理解[8]108。盡管如此，沉浸式戲劇本質(zhì)上仍有明確的演員—觀眾的二分關(guān)系，雙方的關(guān)系最多是互動(dòng)的，不是一體的。

沉浸式劇本殺則在改變觀演關(guān)系的道路上走得更遠(yuǎn)，進(jìn)一步拉近、甚至消除了觀眾與演員（不含專職NPC）的身份距離，實(shí)現(xiàn)了二者的重疊。沉浸式劇本殺的玩家、觀眾、演員本質(zhì)上是同一主體在不同世界的身份——大多數(shù)情況下，觀眾就是演員本身，兩個(gè)身份共同匯聚在了玩家身上。沉浸式劇本殺要求玩家成為具象的表演者，將游戲的空間視為一種舞臺(tái)，玩家們在這個(gè)舞臺(tái)上表演并且聚集在一起互相觀看（就像觀眾在看傳統(tǒng)戲劇時(shí)那樣）；觀眾觀看戲劇中演員的表演時(shí)，會(huì)因故事的跌宕起伏、人物的悲歡離合而產(chǎn)生各種情緒，沉浸于故事中。當(dāng)觀眾與演員的二元關(guān)系重疊時(shí)，以往戲劇中的靜觀觀眾投入到忘我的動(dòng)態(tài)表演中，沉浸式劇本殺故此在一定意義上使游戲者的身份自我消解。

但是，這種消解并不意味著游戲者可以完全陷入故事劇情，失去審美距離。因?yàn)?，沉浸式劇本殺同樣面臨沉浸式戲劇的矛盾——“沉浸感”產(chǎn)生的前提是存在一個(gè)有所指涉的藝術(shù)空間與審美對象[8]109，因此沉浸式戲劇既要讓觀眾全身心投入到舞臺(tái)空間與故事情節(jié)中，又不能讓觀眾將這個(gè)空間等同于現(xiàn)實(shí)環(huán)境而缺少必要的審美距離。同理，沉浸式劇本殺在追求沉浸感方面的進(jìn)步，使“觀眾”的整個(gè)身心都需要融入到其空間、故事中；觀眾席與演員舞臺(tái)的取消，尤其是觀眾與演員的重疊，不僅使“觀眾”在觀看的同時(shí)還需要表演，更在理論上急劇壓縮了審美距離。

不過，源自游戲的沉浸式劇本殺自然地與真實(shí)的日常生活存在距離，因此能夠保留住為數(shù)不多的審美距離，使多數(shù)“觀眾”不至于將布景等同于現(xiàn)實(shí)空間，將其他角色等同于現(xiàn)實(shí)人物，從而對戲劇內(nèi)容進(jìn)行道德評判的實(shí)踐。同時(shí)，在以古代為時(shí)間背景以及玄幻、科幻型的劇本殺中，觀眾可以清楚地意識(shí)到其所身處的世界并非真實(shí)世界。此外，沉浸式劇本殺的游戲者們一般是組隊(duì)參加游戲，玩家們大多彼此熟悉，擁有相交的日常生活經(jīng)驗(yàn)，可以明了各自只是在扮演角色；哪怕彼此陌生，玩家們至少有換裝前的交流時(shí)間，加之游戲過程中，這些非專業(yè)的“演員”往往會(huì)有使人“出戲”的言語、行為。上述三方面的原因都有利于拉開、保持“觀眾”與“戲劇”的審美距離，使其獲得較好的審美經(jīng)驗(yàn)。

進(jìn)一步講，與沉浸式戲劇相比，沉浸式劇本殺對傳統(tǒng)觀演關(guān)系的改變，凸顯了觀眾（演員）在觀看（表演）活動(dòng)中的“去中心化”特征。沉浸式戲劇提供給觀眾的敘述材料仍然是有中心的，還存在主要角色和次要角色的區(qū)分。如在沉浸式戲劇《成都偷心》中，“烏鴉”就是主角之一，其表演貫穿全劇，其他角色雖有個(gè)人情節(jié)，但都與其相交。沉浸式劇本殺與此不同，作為一種游戲且作為在消費(fèi)社會(huì)中市場化存在的文化產(chǎn)業(yè)，保證所有消費(fèi)玩家平等地體驗(yàn)游戲是其基本要求。因此，每場沉浸式劇本殺本質(zhì)上并不存在主角，所有角色的地位平等，每個(gè)角色都作為獨(dú)立視角敘述故事；每個(gè)角色都有背景經(jīng)歷、作案動(dòng)機(jī)、思想感情；雖然存在兇手角色，但在玩家看來，其他角色也并非沒有作案動(dòng)機(jī)，甚至有相應(yīng)行為，只不過沒有成功。因此，沉浸式劇本殺沒有主角等故事中心，每個(gè)角色都是故事得以繼續(xù)進(jìn)行的關(guān)鍵，角色與角色之間不再是主角與配角的被襯托與襯托關(guān)系，而是在游戲意義上平等地進(jìn)行多形式的互動(dòng)。

此外，與沉浸式戲劇相比，沉浸式劇本殺還將游戲者與劇本作者置于相對平等的地位。沉浸式戲劇的觀眾并不充當(dāng)劇本角色，因此盡管和演員的距離很近，仍無法左右劇情走向，故事只能按照作者的想法發(fā)展。而沉浸式劇本殺由于觀眾同時(shí)作為演員扮演角色，其行為直接影響情節(jié)發(fā)展，甚至左右故事的結(jié)局。例如在成都的沉浸式劇本殺《樂境印象·櫻》中，玩家不同的探索程度會(huì)觸發(fā)不同的故事結(jié)局。

可見，沉浸式劇本殺重疊了觀眾與演員的觀演關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了比沉浸式戲劇更進(jìn)一步的“去中心化”，強(qiáng)調(diào)主體的獨(dú)立性和各主體間的平等，體現(xiàn)為各游戲主體的地位平等、玩家與劇本作者的地位的相對平等。

四、后現(xiàn)代的戲劇精神

更進(jìn)一步講，作為戲劇與游戲結(jié)合的產(chǎn)物，沉浸式劇本殺具有鮮明的后現(xiàn)代時(shí)代的特點(diǎn)。其一，“游戲”的特性意味著其擁有一種非嚴(yán)肅的、非訓(xùn)誡式的娛樂精神。沉浸式劇本殺并不強(qiáng)調(diào)實(shí)際功用與實(shí)用目的，如今只是一種消費(fèi)產(chǎn)品，無論是賀拉斯所謂的“寓教于樂”，還是現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的“意識(shí)形態(tài)”，都不是其主要的價(jià)值所在。相反，沉浸式劇本殺強(qiáng)調(diào)主體在游戲和戲劇表演過程中的“感受”，訴諸玩家的內(nèi)在性體驗(yàn)。其二，沉浸式劇本殺是處于生成中的，是一種發(fā)生著的文本形式，并非被固定下來的完成性作品，充斥著偶然性。盡管其劇本作者、主持人及NPC一定程度上控制著劇本實(shí)踐，引導(dǎo)著玩家交流和劇情推進(jìn)，但由于作為參與主體的各個(gè)玩家是最為多樣化、富有個(gè)體性的“人”，玩家的推理能力、玩家間的關(guān)系會(huì)嚴(yán)重影響戲劇進(jìn)程，甚至不同場次中不同玩家的理解，還會(huì)影響其對同一角色的領(lǐng)悟和演繹。其三，如前所述，沉浸式劇本殺的審美體驗(yàn)具有弱化主要角色與作者中心地位的“去中心化”特征。這一特征使游戲文本跳出推理小說的既有模式，不是圍繞著偵探與兇手展開情節(jié)，而是將情節(jié)擴(kuò)散在各個(gè)玩家所扮演的角色的多元互動(dòng)中。上述“游戲”“感受”“參與”“內(nèi)在性”“偶然性”“去中心化”等要素，恰恰是伊·哈桑所謂的后現(xiàn)代語境突出的概念[9]157。

這些后現(xiàn)代性概念又與戲劇精神相呼應(yīng)。俄國批評家別林斯基曾論述戲劇精神的要義：“人類的心靈有一個(gè)特點(diǎn)，當(dāng)它得到對美好事物的甜美愉悅的感受，如果不同時(shí)與另一個(gè)心靈分享之，那它就仿佛在這些美好感受的重壓下難以自持。要不是在劇院里，怎么會(huì)有這樣隆重而動(dòng)人的分享呢？”[10]10別林斯基認(rèn)為劇院里才會(huì)有“動(dòng)人的分享”，而在參與性更高的、沒有權(quán)威與中心的沉浸式劇本殺中，這種分享更具有主動(dòng)性。其一，在傳統(tǒng)的劇院里，觀眾并不一定會(huì)在一同觀看戲劇后產(chǎn)生交流的沖動(dòng)、行動(dòng)；在沉浸式劇本殺中，作為演員的“觀眾”必須參與其中，相互間必須平等地交流，真正地實(shí)現(xiàn)劇情上的分享。其二，沉浸式劇本殺在游戲結(jié)束后，會(huì)有復(fù)盤環(huán)節(jié)。這個(gè)環(huán)節(jié)由主持人組織，除了發(fā)掘玩家未能發(fā)現(xiàn)的線索，還會(huì)允許玩家評論游戲體驗(yàn)，構(gòu)建起分享情感、感受的空間?？梢姡瑧騽∥C(jī)討論中認(rèn)為當(dāng)今時(shí)代已經(jīng)拋棄了戲劇、當(dāng)今時(shí)代戲劇精神匱乏等觀點(diǎn)是不準(zhǔn)確的。在后現(xiàn)代語境下，戲劇精神正以沉浸式劇本殺等方式孕育著新的發(fā)展。

古希臘神話中護(hù)佑戲劇文化的酒神狄奧尼索斯，在還是嬰兒的時(shí)候，被宙斯的雷火燒死，宙斯將其殘肢縫在大腿上并重新孕育。這個(gè)神話傳說似乎隱喻著戲劇的命運(yùn)——傳統(tǒng)戲劇在當(dāng)今時(shí)代或許面臨某些困境，但其元素與精神早已深深融入后現(xiàn)代時(shí)代，正如同酒神那樣浴火重生。

當(dāng)戲劇與游戲結(jié)合，戲劇要素、觀演關(guān)系、戲劇精神在沉浸式劇本殺中再次發(fā)展。不過仍需看到，市場化背景下的沉浸式劇本殺，質(zhì)量參差不齊，并非都能構(gòu)建出較好的“沉浸感”，還需要繼續(xù)從優(yōu)秀的戲劇藝術(shù)、戲劇理論中汲取營養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)自身的進(jìn)一步完善。

注釋:

[1]馬也：《當(dāng)代戲劇命運(yùn)之?dāng)嘞搿?，《中國戲劇》?003年第6期

[2]Bloom G， Gaming the Stage， Ann Arbor: University of Michigan Press，2018

[3]王國維：《宋元戲曲史》，上海:上海古籍出版社，1998

[4]耘耕：《戲劇與游戲》，《藝術(shù)百家》，1995年第2期

[5]胡應(yīng)明：《“泛戲劇”時(shí)代的到來——我之大戲劇觀》，《社會(huì)科學(xué)探索》，1990年第4期

[6]何道寬譯，約翰·赫伊津哈著：《游戲的人:文化中游戲成分的研究》，廣州:花城出版社，2007

[7]吟光：《劇本殺:從“商品”到“藝術(shù)品”》https://new.qq.com/omn/20211028/20211028A08 UA900.html.

[8]史航宇，賴逸平：《論沉浸式戲劇的審美特征:不完整與不可言說——以〈成都偷心〉為例》，《劇作家》，2021年第3期

[9]劉象愚譯，伊·哈桑著：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，上海:上海人民出版社，2015

[10]董?。骸墩撝袊?dāng)代戲劇精神的萎縮》，《中國戲劇》，2005年第4期