■ 鄒榮學(xué)

大型現(xiàn)代黃梅戲《榴花不開(kāi)盼哥回》是由安徽省潛山縣黃梅戲劇團(tuán)于2012年推出的紅色革命題材的黃梅戲力作。劇作取材安徽本土革命歷史題材，講述了安徽定遠(yuǎn)二龍鎮(zhèn)王回崗回民聚居地回族姑娘沙玉鳳與抗日戰(zhàn)士黎生栓之間的感人故事。劇作的情節(jié)跨越從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到改革開(kāi)放不同的歷史時(shí)期，以獨(dú)特的視角表現(xiàn)了家國(guó)的滄桑歷史，以藝術(shù)化的手法雄辯地展示了中國(guó)共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)下的波瀾壯闊的革命畫(huà)卷。該劇表現(xiàn)了回族和漢族之間深沉的感情交融——在民族大義面前，兄弟民族間勠力同心，同時(shí)也藝術(shù)化地表現(xiàn)了在特定歷史條件下的國(guó)共團(tuán)結(jié)互助。2012年7月，該劇在第四屆全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演中獲劇目表演金獎(jiǎng)﹑編劇獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為黃梅戲現(xiàn)代戲具有代表性的力作和紅色題材黃梅戲中的經(jīng)典。

本劇由安徽省著名劇作家王曉馬編劇。劇作人物關(guān)系建構(gòu)精巧，戲劇性強(qiáng)，在張揚(yáng)戲劇性﹑劇場(chǎng)性的同時(shí)，戲曲性也得以淋漓盡致地發(fā)揮。本文擬從劇作的戲曲人物關(guān)系設(shè)置角度入手，分析劇作的成功之法。

一、主角人物關(guān)系設(shè)置：關(guān)聯(lián)心理，注重細(xì)微

劇作的主角人物為沙玉鳳和黎生栓。作為全劇情節(jié)中的兩個(gè)核心人物，劇作家凝聚主題、達(dá)成戲劇性表現(xiàn)的重要“法寶”是關(guān)聯(lián)兩人的心理狀態(tài)，通過(guò)對(duì)兩人的特殊心理狀態(tài)的發(fā)掘與關(guān)聯(lián)，達(dá)成戲劇懸念﹑戲劇沖突與主題的表達(dá)，通過(guò)細(xì)致入微的心理沖突的表現(xiàn)，劇作完成了強(qiáng)大戲劇性的建構(gòu)。細(xì)究劇作心理沖突的構(gòu)建之法，細(xì)微精巧的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)又為劇作的成功增色不少。

（一）充分運(yùn)用誤會(huì)手法營(yíng)造戲劇性場(chǎng)面與場(chǎng)子

全劇主要的戲份體現(xiàn)在男女兩位主角人物身上。從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)兩人相遇相知到改革開(kāi)放時(shí)期的兩人的暮年重逢，兩人之間的誤會(huì)一直延續(xù)不斷，而這正是劇作著力最重之處。具體運(yùn)用手法主要有以下幾點(diǎn)。

1.依據(jù)生活常理，挖掘相知之基

劇作富于戲劇性﹑動(dòng)人之處往往存在于男女主角間的“別扭”之中，正是在這種“別扭”中，劇作才更加彰顯了男女主人公深邃而崇高的內(nèi)心世界。細(xì)分析這種“別扭”，可以看出其中依據(jù)的生活常理之真及隨之產(chǎn)生的兩人間自然的相知相戀之深。

在劇作的第二場(chǎng)，沙與黎之間關(guān)于“羊雜湯”的論戰(zhàn)充滿(mǎn)了“火藥味”，也充滿(mǎn)著溫馨。養(yǎng)傷時(shí)，少爺脾氣的黎生栓厭倦了每日喝的羊湯，感覺(jué)實(shí)在無(wú)法忍受，他突然爆發(fā)，把羊湯倒在了水溝里。隨著沙玉鳳的不斷追問(wèn)，兩人間的論戰(zhàn)則不斷升級(jí)。論戰(zhàn)與誤會(huì)不斷升級(jí)的依據(jù)是生活之常理：沙玉鳳情急之下喊叫黎生栓“滾”，對(duì)于寄居老鄉(xiāng)家養(yǎng)傷的一個(gè)軍人來(lái)說(shuō)，這樣的話(huà)無(wú)疑具有很大的“殺傷力”，于是，決計(jì)離開(kāi)的黎又與沙展開(kāi)了一輪新的論戰(zhàn)。而沙應(yīng)對(duì)黎“要找一個(gè)家里有個(gè)男人的地方”的訴求，則是訴說(shuō)自己的童養(yǎng)媳身世﹑二龍鎮(zhèn)家家戶(hù)戶(hù)是男人都出門(mén)扛起了槍的的現(xiàn)實(shí)——這其間，人物之間的心理沖突主要建立在真切的生活常理的誤會(huì)之上，戲劇矛盾自然﹑尖銳﹑步步深入，較好地刻畫(huà)了主角人物的個(gè)性特征，鮮明地表達(dá)了劇作的主題思想。

2.巧用道具，寄寓相思之苦

劇作第四場(chǎng)中開(kāi)始出現(xiàn)的汗巾道具有力地表現(xiàn)出了沙﹑黎兩人間從分別到重新相聚的情感發(fā)展歷程。在分別的難舍難離之際，沙玉鳳拿出土布汗巾作為臨別的紀(jì)念送給了黎生栓。土布汗巾作為信物與紀(jì)念品，既寄托了兩人的相思，也隱微地寓意了兩人的情感歷程與情感歸屬。從后面的劇情來(lái)看，無(wú)論是第五場(chǎng)中黎生栓因傷殘?zhí)颖苌硨?duì)自己的愛(ài)情，還是第六場(chǎng)中沙玉鳳接過(guò)黎的“遺物”——繡花土布汗巾時(shí)的絕望，汗巾道具似都在穿針引線(xiàn)，最終交織成一幅咫尺天涯的相知相候的愛(ài)情畫(huà)卷。

在劇作的第六場(chǎng)，沙玉鳳接到了郭九炳歷盡千辛萬(wàn)苦拿來(lái)的黎生栓的“遺物”——繡花土布汗巾。在極度的悲痛中，她通過(guò)一大段唱傾訴了對(duì)黎生栓的生死愛(ài)戀與千回百轉(zhuǎn)的回憶﹑盼望之情?！澳阏f(shuō)過(guò)外邊的花花世界不稀罕，你說(shuō)過(guò)一生一世要在我身旁。你為什么說(shuō)話(huà)不算話(huà)？你為什么用這樣的謊話(huà)把玉鳳誆？”[1]在這里，沙玉鳳的唱詞可謂戲曲的情詞，情詞“既真且深，還不夠，情詞貴透。不透，情不暢也。”[2]劇作正是借助這樣既真且深又透的情詞，通過(guò)核心道具的引發(fā)淋漓盡致地表達(dá)了女主角的內(nèi)心世界，揭示了她與男主角間生死相依的愛(ài)戀關(guān)系。

（二）用足懸念，營(yíng)造情節(jié)的千折百轉(zhuǎn)

在劇作的第四場(chǎng)，傷愈的黎生栓與沙玉鳳內(nèi)心都陡起波瀾。當(dāng)黎生栓終于艱難決定留下來(lái)娶沙玉鳳為妻之際，沙玉鳳卻有些“口是心非”——她確實(shí)難舍黎生栓，但任務(wù)﹑責(zé)任與民族大義又決定她不能說(shuō)出心中的真實(shí)所想，于是她先推托自己只是為完成救護(hù)傷員的任務(wù)，又說(shuō)黎只是為了可憐自己，直至違心地說(shuō)出自己討厭黎﹑看不上黎，又用回漢兩族風(fēng)俗不同不能結(jié)婚等來(lái)推托。這一場(chǎng)戲懸念迭起，情節(jié)變化千折百轉(zhuǎn)，對(duì)主角人物的心理刻畫(huà)生動(dòng)細(xì)微，精彩動(dòng)人?！八^‘懸念’，指的正是人們對(duì)文藝作品中人物的命運(yùn)﹑情節(jié)的發(fā)展變化的一種期待的心情”[3]，為塑造好主角人物，劇作通過(guò)上述懸念步步深入地引發(fā)了觀眾對(duì)二人日后情感歸屬的懸念追問(wèn)，增強(qiáng)了劇作人物的表現(xiàn)效果。

（三）調(diào)動(dòng)時(shí)空，營(yíng)造意境

在劇作的第六場(chǎng)，到了二十世紀(jì)八十年代，盼哥歸來(lái)的沙玉鳳盼來(lái)的卻是郭九炳帶來(lái)的黎已不在人世的消息。驚呆于眼前的現(xiàn)實(shí)，凝視﹑撫摸著郭帶回的黎的遺物——繡花土布汗巾，沙玉鳳苦痛﹑深情地回憶起與黎生栓相伴的日日夜夜，傾訴著自己對(duì)黎的徹骨的思念。此處是全場(chǎng)的情感高潮點(diǎn)，為了更加深入地表達(dá)沙玉鳳對(duì)黎生栓的思念與沙玉鳳對(duì)與黎生栓美好愛(ài)情生活的向往，劇作在沙的大段抒情唱段之后設(shè)置了一個(gè)虛擬的舞臺(tái)空間，在這個(gè)空間里，一片通紅的舞臺(tái)上，王回崗的迎親隊(duì)伍狂歌狂舞，新郎背著新娘，蓋頭半揭半掩飾……在這里，虛擬的舞臺(tái)時(shí)空可視為沙的心理活動(dòng)的外化，這一設(shè)置更加深入地表達(dá)了沙對(duì)黎的思念與沙﹑黎兩人間的深摯情感。

再如在劇作的第七場(chǎng)，依舊相互思念著的沙﹑黎兩人迎來(lái)了最后的相聚。在這一場(chǎng)戲的呈現(xiàn)中，沙與黎分處兩個(gè)不同的時(shí)空，黎怕自己拖累沙玉鳳，心懷愧疚地想見(jiàn)沙又不敢見(jiàn)沙地踟躕，沙玉鳳則滿(mǎn)懷著盼黎游魂歸家的向往，期待黎的歸來(lái)……此可謂為兩位主角人物間心理活動(dòng)外化的新的時(shí)空表達(dá)。

劇作主角人物的塑造效果是豐盈而令人難忘的。誤會(huì)﹑懸念﹑多時(shí)空呈現(xiàn)等諸多極具戲劇性藝術(shù)表達(dá)的運(yùn)用，淋漓盡致地表達(dá)了男女主角人物之間生死相戀﹑生死相依的深摯情感，這種人物關(guān)系的設(shè)置無(wú)疑是有力的，也是深刻的。

二、主要配角人物設(shè)置：關(guān)聯(lián)情節(jié)節(jié)點(diǎn)，營(yíng)建高潮

劇作主要的配角人物有郭九炳﹑王輝世﹑馬杰良﹑馬大義等人，其中郭九炳﹑王輝世的人物行動(dòng)對(duì)主角人物形象塑造的作用尤大。

（一）營(yíng)建危機(jī)情境，開(kāi)拓主角人物表現(xiàn)舞臺(tái)

配角人物戲份不能喧賓奪主，但好的配角戲份會(huì)強(qiáng)有力地助力營(yíng)建充滿(mǎn)危機(jī)感的戲劇情境，從而為主角人物的表現(xiàn)提供更好的舞臺(tái)。

在劇作的第三場(chǎng)中，漢奸王輝世帶著偵緝隊(duì)來(lái)搜捕黎生栓，沙玉鳳與黎生栓藏進(jìn)了地窖。這場(chǎng)戲危機(jī)情境的營(yíng)建與配角王輝世﹑馬大義密不可分。無(wú)論是王輝世的步步緊逼﹑氣急敗壞﹑窮兇極惡，還是馬大義的策略機(jī)智﹑綿里藏針，都將危機(jī)情境一步步推向頂點(diǎn)。在這一場(chǎng)的結(jié)尾，沙玉鳳用樹(shù)樁打昏了情急欲沖出地窖與王輝世拼命的黎生栓，用極富戲劇性的結(jié)局，隱微而深刻地表達(dá)了主角人物間的深摯情感，而這一戲劇效果的取得則與上述配角人物的配合密不可分。

（二）構(gòu)建“第二男主角”形象，以達(dá)烘云托月之效

劇作中的郭九炳無(wú)疑是個(gè)重要的情節(jié)人物。說(shuō)是情節(jié)人物，主要是因?yàn)樵趧∏榈拇蟮陌l(fā)展主線(xiàn)中，郭不論是戲份，還是與主角人物的關(guān)系都非比尋常。如在劇作的第六﹑第七場(chǎng)，郭都占據(jù)很大戲份。對(duì)于劇作主角人物的表現(xiàn)而言，這樣的人物設(shè)置似乎有些喧賓奪主之嫌。然而，這位“第二男主角”形象的設(shè)置其實(shí)正是為了更好地烘托出男主角的崇高形象。郭為尋找戰(zhàn)友遺骸舉債﹑賣(mài)房，歷盡千辛萬(wàn)苦，他所做的這一切，其目的其實(shí)都還是為了實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)友黎生栓與沙玉鳳間的愛(ài)情誓約，正是戰(zhàn)友情﹑戰(zhàn)友對(duì)戀人（同時(shí)也是革命群眾）的深情厚誼才激勵(lì)著他不斷去克服路上的一個(gè)個(gè)艱難險(xiǎn)阻。

（三）營(yíng)建糾葛的主角﹑配角間人物關(guān)系，增加主角形象的豐滿(mǎn)度

有意味的是，同樣在第三場(chǎng)的危機(jī)中，慘遭漢奸王輝世毒打，幾乎致死的馬大義，其與主角人物黎生栓間構(gòu)建了一層特殊的人物關(guān)系——即馬大義是沙玉鳳童養(yǎng)媳丈夫的叔叔，這層關(guān)系在客觀上造成了主角黎生栓與配角馬大義間人物關(guān)系一定程度上的復(fù)雜性，特別是在沙﹑黎二人情感的發(fā)展上，這層人物關(guān)系似乎對(duì)二人的情感發(fā)展存在著潛在的﹑微妙的影響。然而，劇作有關(guān)的情節(jié)處理是及時(shí)而巧妙的——馬大義可以為民族大義﹑為抗戰(zhàn)事業(yè)不顧個(gè)人安危生死去救護(hù)黎生栓，而黎生栓也會(huì)在這一場(chǎng)的劇情高潮處不顧一切地要沖出地窖與漢奸王輝世搏命，也就是說(shuō)，這樣的人物關(guān)系建構(gòu)是別具匠心的，對(duì)刻畫(huà)主角人物形象﹑表現(xiàn)主題都是有力的。

再如劇作第五場(chǎng)四姐妹為沙玉鳳介紹對(duì)象情節(jié)。沙玉鳳提出要求男方提供見(jiàn)面禮，在極富戲曲表達(dá)特點(diǎn)的唱腔中，沙要“一兩星星”“二兩月”，還要“三兩清風(fēng)”“四兩云”……沙玉鳳與四姐妹對(duì)待相親這件事情在觀念﹑態(tài)度上都產(chǎn)生了很大分歧。而這也正是刻畫(huà)沙玉鳳人物形象的好機(jī)會(huì)。

從主要配角的人物設(shè)置情況來(lái)看，主要配角的設(shè)置或襯托主角人物，或與主角人物進(jìn)一步形成糾葛關(guān)系，從而使得配角人物與主角人物形成緊密關(guān)聯(lián)的人物關(guān)系網(wǎng)，進(jìn)而使得配角能夠更好地發(fā)揮在劇中的作用。

三、其他配角人物的設(shè)置：肇始事件﹑營(yíng)造意象

（一）肇始事件

劇作第一場(chǎng)中的開(kāi)端就給予了觀眾一種事件肇始感。這種肇始感主要是由配角人物回民大刀隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)馬杰良的戲劇動(dòng)作營(yíng)建的，此可謂戲劇事件﹑沖突的內(nèi)在的因。這種肇始事件的配角人物對(duì)戲劇情節(jié)而言，其作用主要就是使劇作盡快進(jìn)入情節(jié)，戲劇情境盡快展開(kāi)。在劇作的第一場(chǎng)中，通過(guò)馬杰良的舞臺(tái)行動(dòng)，觀眾得知了幾個(gè)關(guān)鍵的事件與人物信息——清真營(yíng)﹑大刀隊(duì)剛剛?cè)〉昧酥卮蟮膽?zhàn)果，要留下傷員在老鄉(xiāng)家養(yǎng)傷﹑“村頭就數(shù)你家近”，傷員要放在沙玉鳳家養(yǎng)傷﹑傷員是個(gè)國(guó)民黨，這些信息一方面是交代劇情的開(kāi)端情境信息，另外一方面也是一種懸念的預(yù)示，為后來(lái)劇情中出現(xiàn)的漢奸﹑敵人瘋狂報(bào)復(fù)而搜捕傷員及黎生栓﹑郭九炳轉(zhuǎn)投新四軍埋下了伏筆。

劇作正是通過(guò)這樣的配角人物行動(dòng)自然建構(gòu)起配角人物與其他人物及事件的必然關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)，自然中有必然，似乎召之即來(lái)﹑揮之即去，卻又與其他人物關(guān)聯(lián)密切﹑甚至生死相依。

（二）營(yíng)造意象

劇作富有象征與意象意味的回民四姐妹是作品極具特色的配角人物群體。四姐妹服裝隨著時(shí)代的變化而變化，但年齡總在花季，這其中蘊(yùn)涵了劇作家豐厚的人生況味與意象意蘊(yùn)表達(dá)。

1. 青春意象的靈動(dòng)表達(dá)

回民四姐妹的出現(xiàn)與行動(dòng)既是劇情的自然生發(fā)，也是劇作青春意象的靈動(dòng)表達(dá)。在劇中，隨著時(shí)代的不斷變遷，四姐妹的年齡總停留在花季不變，這正是劇作對(duì)女主角感情世界的意象表達(dá)，也許，在她的心里，她心中的情郎永遠(yuǎn)保持著當(dāng)年的模樣，而自己，也永遠(yuǎn)保持著等待情郎歸來(lái)的那份心境﹑那個(gè)年齡。因而，這里的四姐妹可以理解為實(shí)指，也可以理解為虛指，其在一定程度上具有外化人物心理﹑情感的作用。

2. 季節(jié)及群體意象的詩(shī)意表達(dá)

劇作設(shè)計(jì)出來(lái)的四姐妹意象從另外一個(gè)角度來(lái)看也可以看作是四季的意象與特定時(shí)代背景下青春女性的群體意象。四季代表著一年的輪回，也可代表著人生﹑生命的輪回，因而在女主角眼中，身邊的四季都與彼時(shí)青春年少時(shí)感覺(jué)到的一模一樣。與此同時(shí)，四姐妹的意象也可視為女主角所經(jīng)歷的特定時(shí)代背景下青春女性的群體意象。在這里，這種群體意象起到了一種重要的襯托作用——這種時(shí)代青春女性群體映襯下的女主角形象無(wú)疑彰顯了引人注目的堅(jiān)貞﹑執(zhí)著。

在劇作第五場(chǎng)中，在五十年代初，四姐妹（可視為群體意象）一起到沙玉鳳家為沙介紹對(duì)象。劇作此場(chǎng)戲曲化的表達(dá)令人印象尤深。四姐妹與沙玉鳳通過(guò)四人齊唱﹑輪唱﹑對(duì)唱等形式，曲折地表達(dá)了沙玉鳳糾葛而堅(jiān)定的內(nèi)心情感世界，富有濃郁的詩(shī)化表現(xiàn)風(fēng)格。

再如，在劇作的開(kāi)場(chǎng)，幕啟，眾女齊唱“三處桃﹑兩處李，守在園內(nèi)，望窮了青山，望斷了水，怎就望不來(lái)哥哥回……”也可謂為群體意象的戲曲化的詩(shī)化表達(dá)。

無(wú)論是表達(dá)靈動(dòng)的青春意象，還是表達(dá)四季的意象，抑或表達(dá)特定時(shí)代背景下的青春女性群體意象，這些配角人物的設(shè)置，都彰顯了女主角人物形象的豐滿(mǎn)性和其豐富深沉的內(nèi)心情感世界，極具藝術(shù)化的人物塑造效果。

黃梅戲《榴花不開(kāi)盼哥回》是一部紅色革命題材的現(xiàn)代戲力作。劇作家在人物關(guān)系的設(shè)置上可謂巧思獨(dú)運(yùn)﹑力度彌深﹑意味綿長(zhǎng)。強(qiáng)大的﹑極富戲劇性的人物關(guān)系的建構(gòu)為戲劇矛盾沖突﹑戲劇事件﹑戲劇情節(jié)的諸次展開(kāi)﹑為主角人物的凸顯立下了主腦﹑搭好了架子，而懸念﹑誤會(huì)﹑多時(shí)空表現(xiàn)﹑意象等諸多手法的綜合運(yùn)用，使得劇作的主題與人物形象得以順暢﹑充分與深入地表達(dá)，富有戲曲藝術(shù)特點(diǎn)的場(chǎng)景與場(chǎng)面的開(kāi)掘，也為人物的表現(xiàn)增加了神韻。細(xì)數(shù)歸期久，恒念日月長(zhǎng)，劇中男女主角悠悠不絕的思念如時(shí)光般恒久綿長(zhǎng)，而這種思念又如日月般恒久而絢麗。

注釋:

[1]安徽省黃梅戲藝術(shù)發(fā)展基金會(huì)主編：《新時(shí)期簧梅戲劇本選集（2014年增刊）》，2014年，第147頁(yè)

[2]祝肇年：《古典戲曲編劇六論》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1986年，第311頁(yè)

[3]譚霈生：《論戲劇性》，北京：北京大學(xué)出版社，1981年，第136頁(yè)