■ 曹 林

車(chē)承濱先生現(xiàn)已從行政職位上退下來(lái)了。他曾作為專(zhuān)家型官員，擔(dān)任哈爾濱演藝集團(tuán)總經(jīng)理、哈爾濱話劇院院長(zhǎng)等領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，但作為國(guó)家一級(jí)舞美設(shè)計(jì)，目前仍以哈爾濱芭蕾舞團(tuán)舞美總監(jiān)和中央戲劇學(xué)院教學(xué)實(shí)踐指導(dǎo)專(zhuān)家的身份，繼續(xù)從事專(zhuān)業(yè)活動(dòng)。

感知一個(gè)藝術(shù)家，須從他的作品開(kāi)始。長(zhǎng)期以來(lái)，舞臺(tái)美術(shù)家車(chē)承濱孜孜以求地探索劇場(chǎng)空間的藝術(shù)規(guī)律、語(yǔ)言秩序和表達(dá)方式。其作品以深厚的文化內(nèi)涵和鮮明的空間意識(shí)，榮獲了包括“中國(guó)戲劇文化獎(jiǎng)·話劇金獅終身榮譽(yù)獎(jiǎng)”“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程劇目獎(jiǎng)”“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”“文華獎(jiǎng)”以及中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”等在內(nèi)的幾乎所有國(guó)家級(jí)專(zhuān)業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)。他用作品詮釋自己對(duì)戲劇時(shí)空的理解，表達(dá)內(nèi)心世界的涌動(dòng)，其藝術(shù)精神伴隨著戲劇的發(fā)展而蔓延，在歷史與現(xiàn)實(shí)之間穿越。車(chē)承濱的設(shè)計(jì)語(yǔ)言并不拘泥于某一種藝術(shù)風(fēng)格，而是堅(jiān)持自信、創(chuàng)新的藝術(shù)理念，在運(yùn)動(dòng)的舞臺(tái)空間尋求秩序感，在不斷自我突破中達(dá)到一戲一格的境界。

車(chē)承濱從藝五十載，還曾長(zhǎng)期擔(dān)任中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)和黑龍江舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，先后出品、設(shè)計(jì)和制作了一百多部劇目、節(jié)目，涉及話劇、舞劇、大型文藝晚會(huì)以及京劇、評(píng)劇、龍江劇等多個(gè)地方戲曲劇種，在當(dāng)代中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展史中占有一席之地。作為生活在跨世紀(jì)時(shí)代的舞臺(tái)美術(shù)家，車(chē)承濱用畫(huà)筆與時(shí)代同行，為歷史圖景。20世紀(jì)后期以來(lái)，舞臺(tái)美術(shù)家紛紛從近乎千人一面的創(chuàng)作風(fēng)格走向多元化。同舞臺(tái)藝術(shù)的其他元素相比，舞美設(shè)計(jì)師的表現(xiàn)似乎超越了戲劇舞臺(tái)的平淡無(wú)奇，觀眾更能從舞美作品中感受到這個(gè)時(shí)代的氣息。以下就個(gè)人淺見(jiàn)，結(jié)合跨世紀(jì)新時(shí)期的戲劇舞臺(tái)發(fā)展?fàn)顩r，談?wù)剬?duì)車(chē)承濱先生代表性作品的觀感。

一、從邁上設(shè)計(jì)道路之初，車(chē)承濱就開(kāi)始自覺(jué)探尋舞臺(tái)空間表達(dá)的多種可能性。我們可以看到《天鵝湖畔》的簡(jiǎn)潔、空靈，也能從《地質(zhì)師》中領(lǐng)略客觀、具象。他擔(dān)綱設(shè)計(jì)的話劇《地質(zhì)師》，既有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的淡泊平實(shí)，也強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)空間的抽象性，用視覺(jué)語(yǔ)言增強(qiáng)了劇目的“可讀性”。這臺(tái)話劇自1996年亮相舞臺(tái)后，至今已斬獲諸多大獎(jiǎng)，二十余載歷久彌新，被列入“百年百部”傳統(tǒng)精品復(fù)排計(jì)劃。他在同時(shí)期設(shè)計(jì)的另外幾臺(tái)話劇，如《脊梁》《鐵人軼事》等，則體現(xiàn)出“因戲而異”的風(fēng)格特點(diǎn)。他以藝術(shù)家的敏銳洞察力，從生活中攫取典型符號(hào)形象，在舞臺(tái)上塑造寫(xiě)意化的鋼鐵構(gòu)架，用抽象的體量感突出重工業(yè)氣質(zhì)和力量，正面表現(xiàn)國(guó)有企業(yè)改革中所面臨的矛盾與沖突，以及職工們不怕困難、奮發(fā)向上的精神風(fēng)貌。對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言的直接表現(xiàn)力的認(rèn)識(shí)，使車(chē)承濱近年來(lái)的舞美創(chuàng)作進(jìn)入更高層面和更具深刻意義的階段。他并不滿(mǎn)足于對(duì)舞臺(tái)表演環(huán)境的簡(jiǎn)單描述，而是以深入挖掘劇本的思想內(nèi)涵為基礎(chǔ)，從現(xiàn)實(shí)生活中感悟并抽離出博大的形式語(yǔ)言，進(jìn)而營(yíng)造形而上的空間秩序。2020年創(chuàng)作的話劇《國(guó)之重器》講述了龍江人自己的故事，向觀眾展示了“大國(guó)重器”的精髓。他將多媒體視頻與舞臺(tái)裝置相結(jié)合，用新科技表達(dá)時(shí)代感和地域性，為表演的細(xì)節(jié)展示、語(yǔ)言表達(dá)、情節(jié)鋪墊等營(yíng)造有效的空間結(jié)構(gòu)。從這些作品中不難看出，車(chē)承濱的作品與他所處的戲劇創(chuàng)作時(shí)代和長(zhǎng)期生活環(huán)境密不可分。

話劇《天鵝湖畔》，雞西話劇團(tuán)演出

話劇《地質(zhì)師》，大慶話劇團(tuán)演出

話劇《脊梁》，哈爾濱話劇院演出

話劇《鐵人軼事》，大慶話劇團(tuán)演出

話劇《國(guó)之重器》，齊齊哈爾話劇團(tuán)演出

優(yōu)秀的舞臺(tái)美術(shù)家往往都不拘泥于某一種表現(xiàn)手段，他們力圖在全面了解外部世界的發(fā)展現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，尋求空間語(yǔ)言表達(dá)的個(gè)性化和適用性之間的平衡點(diǎn)。面對(duì)紛亂繁雜的現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計(jì)風(fēng)格，車(chē)承濱依然沒(méi)有淡忘現(xiàn)實(shí)主義戲劇的典型性原則，這在他的早期作品《危情夫妻》里就有所表現(xiàn)。在2004年設(shè)計(jì)的話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》中，傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)布景結(jié)合堅(jiān)實(shí)的舞臺(tái)裝置，為整合多種藝術(shù)元素，把東北地方戲二人轉(zhuǎn)引進(jìn)話劇舞臺(tái)，提供可信而又靈活的空間載體。律動(dòng)的舞臺(tái)秩序突出了濃烈的地域風(fēng)情，起到了用視覺(jué)語(yǔ)言把觀眾帶入劇情現(xiàn)場(chǎng)的重要作用。車(chē)承濱認(rèn)為主題性、情節(jié)性等戲劇性藝術(shù)語(yǔ)言在當(dāng)今仍然適用，同時(shí)，他也反對(duì)把現(xiàn)實(shí)主義舞美風(fēng)格當(dāng)成“說(shuō)明性”的膚淺描繪。在話劇《大濕地》的設(shè)計(jì)過(guò)程中，他始終圍繞對(duì)純凈濕地的盜獵與反盜獵、保護(hù)與開(kāi)發(fā)的矛盾進(jìn)行思考。他的舞美設(shè)計(jì)以小見(jiàn)大，在舞臺(tái)上展現(xiàn)近景與遠(yuǎn)景的呼應(yīng)，通過(guò)觀演關(guān)系欣賞自然生靈的美麗，給觀眾帶來(lái)廣闊的想象空間，喚起人們對(duì)天空、大地和對(duì)其他生命的尊重，對(duì)永恒和無(wú)限的向往和悲憫，激發(fā)人們對(duì)居住環(huán)境的文明態(tài)度的反省。

話劇《危情夫妻》，哈爾濱話劇院演出

話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》，哈爾濱話劇院演出

話劇《大濕地》，大慶話劇團(tuán)演出

二、車(chē)承濱也是一位擅長(zhǎng)用象征手法來(lái)表達(dá)設(shè)計(jì)理念的舞臺(tái)美術(shù)家。他善于重建現(xiàn)實(shí)空間的抽象形體，象征一些戲劇力量的命題，所使用的造型語(yǔ)言慣常用來(lái)隱喻戲劇的文學(xué)含義。不論是在宏大敘事場(chǎng)景的“大劇場(chǎng)”，還是帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的“小劇場(chǎng)”，他的思考重點(diǎn)一直圍繞在具象與抽象之間，找尋心中的戲劇空間。比如話劇《虎頭要塞》的舞臺(tái)場(chǎng)景并不拘泥于考證、再現(xiàn)某個(gè)真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)，而是運(yùn)用中性化的臺(tái)階，在演員參與的行為過(guò)程中，結(jié)合具象的戰(zhàn)爭(zhēng)符號(hào)，錯(cuò)綜復(fù)雜地疊映彰顯出戲劇的張力。那些象征性的要塞廢墟，反而給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)印象。正如黑格爾在其《美學(xué)》中所探討的，關(guān)于藝術(shù)的“象征”和“隱喻”，往往是指理念對(duì)應(yīng)形象的抽象屬性，外界的某種物件或符號(hào)更有利于表現(xiàn)那些曖昧不清的、模糊神秘的情感。這種象征性的視覺(jué)敘事手段，在小劇場(chǎng)話劇《紀(jì)念碑》《麻將·閨蜜》等劇目的舞臺(tái)上被多次使用。戲劇場(chǎng)景不是依照劇本提示的原態(tài)呈現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)心靈的折射而幻化為意味深遠(yuǎn)的抽象造型。

話劇《虎頭要塞》，哈爾濱話劇院演出

話劇《我和我的同學(xué)》，哈爾濱話劇院演出

小劇場(chǎng)話劇《紀(jì)念碑》，齊齊哈爾話劇團(tuán)演出

話劇《麻將·閨蜜》，哈爾濱話劇院演出

2013年首演的話劇《索菲亞教堂的鐘聲》，是車(chē)承濱探索空間秩序的重要作品。在長(zhǎng)達(dá)五年的打磨過(guò)程中，他不斷更新形式語(yǔ)言，用新觀念驅(qū)使自己的作品進(jìn)入當(dāng)代文化語(yǔ)境。該劇橫跨百年歷史迭代，出場(chǎng)演員達(dá)一百多人，透過(guò)女主人公柳芭的一生，鑒照出哈爾濱近一個(gè)世紀(jì)的歷史變遷。這就要求設(shè)計(jì)師充分挖掘、掌握與主題相關(guān)的形象資料，構(gòu)建合乎邏輯的畫(huà)面，才能真正表現(xiàn)歷史的厚重感。同時(shí)，舞美裝置又要發(fā)揮提供演劇空間的功能，在豐富的調(diào)度過(guò)程中表達(dá)戲劇情感。車(chē)承濱在此巧妙地搭建了一棟可以旋轉(zhuǎn)360度的俄式老房子，把百年歷史滄桑濃縮到凝重厚實(shí)的建筑里。這個(gè)空間里發(fā)生的經(jīng)歷，通過(guò)可感知的建筑構(gòu)件和室內(nèi)裝飾勾起人們的懷舊之情。他并不是簡(jiǎn)單照搬、堆砌生活的真實(shí)，而是運(yùn)用打散重構(gòu)方法，向觀眾展現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)，用視覺(jué)語(yǔ)言點(diǎn)明了文本題旨。他所表現(xiàn)的世界有內(nèi)在的與外在的兩種。而重要的是，他使二者契合并相互闡發(fā)而相得益彰。內(nèi)在情感往往需要外在物質(zhì)予以體現(xiàn)，所以細(xì)節(jié)決定質(zhì)量。通過(guò)車(chē)承濱的設(shè)計(jì)作品，我們可以看到，構(gòu)建戲劇空間，只描繪劇本上所提示的場(chǎng)景特征是不夠的，生活化的細(xì)節(jié)表達(dá)更加重要。不論是歐式房檐、露臺(tái)、廊柱，還是老舊樓梯、家具、壁爐……現(xiàn)實(shí)中的典型符號(hào)，轉(zhuǎn)化到舞臺(tái)上就是“裝置”。在處理這些裝置符號(hào)時(shí)，要力求在簡(jiǎn)單中求豐富，把復(fù)雜現(xiàn)象單純化，充分利用舞臺(tái)“裝置”參與到戲劇表演當(dāng)中，增強(qiáng)劇目的“觀賞性”。

話劇《索菲亞教堂的鐘聲》，哈爾濱話劇院演出

從車(chē)承濱較早期的音畫(huà)時(shí)尚劇《狂舞大河》舞美設(shè)計(jì)看，他已經(jīng)在明確地追尋構(gòu)成主義設(shè)計(jì)理念下的舞臺(tái)秩序，充分調(diào)動(dòng)舞臺(tái)機(jī)械產(chǎn)生的律動(dòng)節(jié)奏，烘托原始古樸與現(xiàn)代意識(shí)有機(jī)結(jié)合的舞臺(tái)表演；用裸露的鋼材、木材、繩索等結(jié)構(gòu)材料，突出材質(zhì)自身的肌理效果，外化出戲劇的內(nèi)在氣質(zhì)與氣度。所謂“好的”舞美設(shè)計(jì)往往都能成功調(diào)和戲劇的藝術(shù)性與娛樂(lè)性的關(guān)系，用撼人心魄的現(xiàn)場(chǎng)視聽(tīng)效果傳達(dá)抽象性的情感，同時(shí)，也給觀眾提供巨大的想象空間，而不是用視覺(jué)語(yǔ)言面面俱到、喋喋不休。車(chē)承濱能熟練掌握組建舞臺(tái)秩序的主動(dòng)權(quán)，用抽象符號(hào)的構(gòu)成去表達(dá)他對(duì)空間的理解，駕馭多維空間的整體運(yùn)行，擴(kuò)展由抽象語(yǔ)言所產(chǎn)生的藝術(shù)精神和審美特質(zhì)。在話劇《中國(guó)·糧倉(cāng)》以及兒童劇《特殊故事》《花季如歌》《餅干小子》等作品中，也都顯示出他在處理空間秩序方面的獨(dú)到之處與造型語(yǔ)言的鮮明個(gè)性。尤其是幾部?jī)和瘎〉奈枧_(tái)設(shè)計(jì)，在體現(xiàn)“形而上”思想內(nèi)涵的同時(shí)，調(diào)動(dòng)舞臺(tái)空間的各個(gè)支點(diǎn)和各種手段，營(yíng)造出“開(kāi)放式”的舞美樣式，給演員表演提供了豐富而廣闊的多層次空間，給觀眾帶來(lái)“形而下”的視覺(jué)沖擊力。這些作品營(yíng)造出獨(dú)一無(wú)二的舞美樣式，無(wú)疑是十分引人注意的。

音畫(huà)時(shí)尚劇《狂舞大河》，哈爾濱話劇院演出

話劇《中國(guó)·糧倉(cāng)》，佳木斯話劇團(tuán)演出

兒童劇《花季如歌》，哈爾濱兒童藝術(shù)劇院演出

兒童劇《餅干小子》，哈爾濱話劇院演出

龍江劇《梁紅玉》，黑龍江省龍江劇院演出

京劇《靺鞨春秋》，黑龍江省京劇院演出

龍江劇《滿(mǎn)溝女兒》，黑龍江肇東龍江劇團(tuán)演出

龍江劇《百姓局長(zhǎng)》，黑龍江省龍江劇院演出

三、從哲學(xué)理念的角度去分析判斷舞美設(shè)計(jì)與戲劇整體的關(guān)系，必然推導(dǎo)出這樣的辯證關(guān)系：在舞臺(tái)上構(gòu)造空間視覺(jué)形象，主要功能是“烘云托月”，不能有意夸大而“越位”，干擾或湮沒(méi)了演員的表演。但藝術(shù)的價(jià)值就在于創(chuàng)新，所以也不應(yīng)完全拘泥于文本的限定，受制于傳統(tǒng)觀念的束縛。車(chē)承濱在設(shè)計(jì)戲曲劇目時(shí)，尤其注重對(duì)民族傳統(tǒng)美學(xué)精神的承繼，同時(shí)注重舞美設(shè)計(jì)理念和表現(xiàn)形式的不斷突破和改變。像龍江劇《梁紅玉》、京劇《靺鞨春秋》等這一類(lèi)新編歷史戲的設(shè)計(jì)，力求舞臺(tái)空間秩序的寫(xiě)意和空靈，把“一桌二椅”式的傳統(tǒng)美學(xué)精神進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化，形成戲劇整體環(huán)境的和諧統(tǒng)一。而現(xiàn)實(shí)題材的評(píng)劇《鄧小平在那個(gè)春天》，以及近年來(lái)創(chuàng)作的龍江劇《百姓局長(zhǎng)》《滿(mǎn)溝女兒》《木蘭馬旭》、滿(mǎn)族新城戲《灑下一米陽(yáng)光》等這一類(lèi)戲曲現(xiàn)代戲，則重點(diǎn)思考傳統(tǒng)戲曲表演進(jìn)入鏡框式舞臺(tái)后的秩序改變，在時(shí)空流動(dòng)的內(nèi)質(zhì)表達(dá)上下功夫。視覺(jué)元素不依賴(lài)寫(xiě)實(shí)物象，而代之以主觀空間意圖的詩(shī)意化表達(dá)，為演員的唱、念、做、打留出可流動(dòng)的舞臺(tái)空間，保持戲曲藝術(shù)的虛擬性、裝飾性與純粹性。

龍江劇《木蘭馬旭》，黑龍江省龍江劇院演出

芭蕾舞劇《假如陽(yáng)光不曾照耀我》，哈爾濱芭蕾舞團(tuán)演出

滿(mǎn)族新城戲《灑下一米陽(yáng)光》，吉林松原滿(mǎn)族新城戲劇團(tuán)演出

芭蕾舞《拉赫瑪尼諾夫第二鋼琴曲》，哈爾濱芭蕾舞團(tuán)演出

第二十九屆哈爾濱之夏音樂(lè)會(huì)開(kāi)幕式

當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)與戲劇既是一個(gè)整體，同時(shí)也具備其藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值，但無(wú)論如何都帶有強(qiáng)烈的主觀能動(dòng)性。所以我個(gè)人更喜歡用“設(shè)計(jì)”而非“美術(shù)”來(lái)描述它的存在狀態(tài)。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)際同行普遍使用“表演設(shè)計(jì)”這個(gè)詞來(lái)指代傳統(tǒng)意義上的“舞臺(tái)美術(shù)”，圍繞劇場(chǎng)藝術(shù)的裝置和表演成為展場(chǎng)的主流。由此而產(chǎn)生的“大舞美”觀念，呈現(xiàn)出一個(gè)更加打動(dòng)人心的藝術(shù)世界，對(duì)“舞臺(tái)美術(shù)”的理解不再是一種附加的、提示性的或者裝飾的東西——作為劇場(chǎng)藝術(shù)的空間承載，它是容納鮮活思想的容器。近年來(lái)，隨著視野的開(kāi)闊、經(jīng)驗(yàn)的積累，車(chē)承濱的作品愈加走向自由與多變，而營(yíng)造律動(dòng)的舞臺(tái)秩序始終是與觀眾溝通的橋梁，在多個(gè)芭蕾舞劇創(chuàng)作以及大型文藝晚會(huì)等慶典類(lèi)設(shè)計(jì)項(xiàng)目中，無(wú)論從手法還是材料的運(yùn)用上，都顯得機(jī)智多變、得心應(yīng)手。

以上關(guān)于車(chē)承濱先生的創(chuàng)作評(píng)論，實(shí)在是管中窺豹，掛一漏萬(wàn)，他對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)的認(rèn)知和感悟遠(yuǎn)不止這些。正如李白《春夜宴從弟桃花園序》詩(shī)句所言：“況陽(yáng)春召我以煙景，大塊假我以文章。”滿(mǎn)園春色將催發(fā)藝術(shù)靈感，大自然的召喚是創(chuàng)作源泉。我們期待車(chē)承濱先生繼續(xù)發(fā)光發(fā)熱，有更多、更新作品在時(shí)代的大舞臺(tái)上展示。