●呂軍輝 武 越

交響樂(lè)隊(duì)與電聲樂(lè)隊(duì)本為不同時(shí)代、不同文化語(yǔ)境里生發(fā)出的兩種迥然有別的樂(lè)隊(duì)體式。前者基于西方藝術(shù)音樂(lè)而誕生，歷經(jīng)幾百年各個(gè)時(shí)期光輝熠熠的大師作品之滋養(yǎng)，與時(shí)俱進(jìn)的樂(lè)器性能之改良，逐漸奠定了其豐厚的文化底蘊(yùn)和宏闊的音響標(biāo)識(shí)。后者則基于西方流行音樂(lè)和電氣工業(yè)的萌發(fā)，雖起步較晚，但因其作品短小易理解、編制精簡(jiǎn)易自?shī)?、形式時(shí)尚易矚目、音響新奇易轟動(dòng)等優(yōu)勢(shì)，迅速風(fēng)靡全球，坐擁數(shù)以億計(jì)的聽(tīng)眾。若將“跨界”的二者實(shí)現(xiàn)“共融”定是極有異趣的探索。其實(shí)，近年來(lái)這樣的探索已有許多成功的先例，但直到筆者成為廣西藝術(shù)學(xué)院“跨年交響與電聲樂(lè)隊(duì)作品音樂(lè)會(huì)”主創(chuàng)人員及“交響樂(lè)隊(duì)與電聲樂(lè)隊(duì)相結(jié)合的配器實(shí)踐”課題參與者之后，才對(duì)二者究竟如何更好地“共融”和“共融”之中蘊(yùn)藏的無(wú)限可能性以及這種“共融”的獨(dú)特價(jià)值有了較為深刻的認(rèn)知。

一、在交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)的“跨界”中“跨借”

交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)雖都包含在音樂(lè)這個(gè)大范疇之中，從宏觀上看，其功能也都是演奏音樂(lè)，以使受眾獲得視聽(tīng)體驗(yàn)，但具體說(shuō)來(lái)，這個(gè)視聽(tīng)體驗(yàn)卻是千差萬(wàn)別的。對(duì)于交響樂(lè)隊(duì)所演奏的音樂(lè)，大多數(shù)聽(tīng)眾的描述往往是響遏行云、振聾發(fā)聵、恢弘大氣、悠長(zhǎng)綿遠(yuǎn)甚至典雅華貴、富有哲思等，對(duì)于電聲樂(lè)隊(duì)所演奏的音樂(lè)，則是朗朗上口、激情狂野、恣肆奔放以及宣泄、釋放等形容詞。引起這些差別的因素眾多，但筆者認(rèn)為，在眾多因素中，二者因樂(lè)隊(duì)配置不同所帶來(lái)的音響音色差別與因文化基因不同所帶來(lái)的演繹方式差別最為重要，它們與其他諸差別一道為交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)劃上了明晰的若干“界限”。

（一）音響音色差別的“界限”

音響音色差別是交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)最易直觀感受的“界限”，這個(gè)“界限”是直接作用于配器“領(lǐng)地”的。換句話說(shuō)，交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)能否實(shí)現(xiàn)“共融”要先跨越二者音響音色差別這道“界限”。那么，二者的音響音色差別到底源自何處，其實(shí)，前文已用“樂(lè)隊(duì)配置不同”幾個(gè)字籠統(tǒng)地概括了這層差別的根源?！皹?lè)隊(duì)配置不同”具體可體現(xiàn)但不限于以下兩個(gè)方面：其一，樂(lè)器種類(lèi)和數(shù)量的懸殊。交響樂(lè)隊(duì)擁有弦樂(lè)、木管、銅管和打擊樂(lè)四個(gè)樂(lè)器組別，前三個(gè)組別中又包含有從低音到高音幾乎所有樂(lè)音音域的不同樂(lè)器，故樂(lè)器數(shù)量至少為20—30 件，而電聲樂(lè)隊(duì)也有鍵盤(pán)（合成器）、吉他、貝斯和套鼓“四大件”之說(shuō)，在此基礎(chǔ)上可自由擴(kuò)展，但常見(jiàn)的最大編制樂(lè)器數(shù)量也僅為12—15件。其二，樂(lè)器擴(kuò)音方式的不同。交響樂(lè)隊(duì)樂(lè)器基本通過(guò)弦鳴、氣鳴、膜鳴帶動(dòng)琴箱或吹管等發(fā)生共振自然擴(kuò)音，如小提琴通過(guò)琴弓擦弦或手指撥弦?guī)?dòng)琴箱產(chǎn)生共振，從而實(shí)現(xiàn)擴(kuò)音，而電聲樂(lè)隊(duì)樂(lè)器雖也裝有琴弦或琴鍵，但琴箱往往不具有自然擴(kuò)音功能，須通過(guò)電流信號(hào)傳導(dǎo)于外接音箱擴(kuò)音，如電吉他、電貝司、電鼓等皆要通過(guò)此方式實(shí)現(xiàn)擴(kuò)音。這兩方面的殊異，使二者在響度區(qū)間和音色多樣性上產(chǎn)生了不小的差別，由此形成了交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)的第一道“界限”。

（二）演繹方式差別的“界限”

演繹方式的差別是交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)不易直接察覺(jué)的“界限”，這個(gè)“界限”是間接作用于配器“領(lǐng)地”的。巧妙地“跨越”這道界限，是二者實(shí)現(xiàn)更高質(zhì)量“共融”的關(guān)鍵要素。為什么說(shuō)此“界限”是不易直接察覺(jué)的，而是間接作用的呢？因?yàn)椋毾韧ㄟ^(guò)創(chuàng)作者和演繹者這兩個(gè)中間介質(zhì)之后才可被受眾感知，創(chuàng)作者和演繹者在一定程度上主導(dǎo)著演繹方式的差別。那么，演繹方式的差別究竟是什么，筆者認(rèn)為，其一是記譜傳統(tǒng)相異，其二是演繹習(xí)慣有別。這兩點(diǎn)的背后實(shí)際是文化基因的分別。交響樂(lè)隊(duì)伴隨著西方藝術(shù)音樂(lè)的發(fā)展逐漸崛起，所謂藝術(shù)音樂(lè)，一般指的是有“藝術(shù)意圖”的音樂(lè)，直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)就是“樂(lè)譜被設(shè)計(jì)過(guò)的音樂(lè)”①引自岡田曉生：《極簡(jiǎn)音樂(lè)史》，尹寧譯，南海出版公司，2017。。故交響樂(lè)作品歷來(lái)都是如實(shí)且嚴(yán)格反映作曲家“藝術(shù)意圖”的。這些須被如實(shí)且嚴(yán)格反映的“藝術(shù)意圖”自然要通過(guò)“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩坑涀V”傳達(dá)給交響樂(lè)隊(duì)的演奏家們。數(shù)百年來(lái)，“藝術(shù)音樂(lè)”作曲家們皆辛勤耕耘于樂(lè)譜之上，用最精確的“定量”（音的高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱以及音色）記錄著自己的“藝術(shù)意圖”。然而，這份樂(lè)譜在被演奏之前，還要交到樂(lè)隊(duì)指揮手上，以指揮的視角加以審讀，再次確保其定量的“精準(zhǔn)度”。最后，樂(lè)隊(duì)演奏家們嚴(yán)格地遵從“樂(lè)譜定量”及“指揮定量”完成該“創(chuàng)作意圖”的呈現(xiàn)。至此，“藝術(shù)意圖”才可轉(zhuǎn)化為真正的音樂(lè)作品。這是交響樂(lè)和交響樂(lè)隊(duì)的文化基因造就的記譜傳統(tǒng)。再看電聲樂(lè)隊(duì)，它緊跟流行音樂(lè)的浪潮激流勇進(jìn)，“流行音樂(lè)”翻譯自Popular Music，即“流行的或大眾化的音樂(lè)”。一般認(rèn)為它起源于19 世紀(jì)20 年代的美國(guó)黑人音樂(lè)，經(jīng)各個(gè)歷史時(shí)期的融合、演變，形成爵士樂(lè)、鄉(xiāng)村音樂(lè)、搖滾樂(lè)、新世紀(jì)音樂(lè)等流派，故流行音樂(lè)可泛指各個(gè)流派。相較于藝術(shù)音樂(lè)的“藝術(shù)意圖”，流行音樂(lè)似更注重“商品意圖”，大眾的接受度和音樂(lè)的生產(chǎn)速度是流行音樂(lè)的生命線。要想使大眾接受度高，其音樂(lè)必然要做到簡(jiǎn)練、動(dòng)聽(tīng)和時(shí)尚，但時(shí)尚不會(huì)永恒，所以必須保證其生產(chǎn)速度跟得上“時(shí)尚”。這樣，“作曲家”在流行音樂(lè)中就顯得不那么重要了，取而代之的是“音樂(lè)制作人”，“精準(zhǔn)定量”的樂(lè)譜也就不那么重要了，取而代之的是“可動(dòng)變量”記譜，順其自然，樂(lè)隊(duì)指揮也就不存在了。恰是這些“不重要”“不存在”，給電聲樂(lè)隊(duì)留出了極大的空間：樂(lè)譜上可以僅標(biāo)記一串和弦和基本節(jié)奏，演出時(shí)由樂(lè)手或歌手憑借“經(jīng)驗(yàn)”和“靈感”即興演繹，使聽(tīng)眾獲得各種“輕松”“刺激”“新奇”“意外”的聆聽(tīng)體驗(yàn)，從而使作品具有相當(dāng)大的“商業(yè)價(jià)值”。此為流行音樂(lè)和電聲樂(lè)隊(duì)的文化基因造就的“演繹習(xí)慣”。兩方面的不同，形成了交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)的第二道“界限”。

（三）“跨界”中的“跨借”

無(wú)論是前文所述的直接還是間接配器“界限”，它們的明晰，都使“跨界”變得有章可循。那么，二者的“共融”也就有了“章法”。“章法”之一便是“跨借”手段?！翱缃琛敝械摹翱纭币鉃椤凹婵纭?，可理解為配器時(shí)的“統(tǒng)籌兼顧”，既要局部地考慮到交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)兩道“界限”各自內(nèi)部的差別（音響音色差別和演繹方式差別），又要整體地顧及兩道“界限”之間的聯(lián)系?！翱缃琛敝械摹敖琛保申U釋為“借音”和“借味”，這是“跨借”手段的精髓所在。先談“借音”。既然交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)存在音響音色差別，那么，就可互借所長(zhǎng)，互補(bǔ)所短。如交響樂(lè)隊(duì)中缺少電吉他、電貝斯以及電子合成器中的一些特效音色，同樣，電聲樂(lè)隊(duì)中也缺少木管、銅管以及弦樂(lè)音色（雖常常用電子合成器中的采樣音色替代，但有時(shí)效果并不理想），那么，配器時(shí)就可將其“互借”。其實(shí)，這樣的先例已有很多，最成功的應(yīng)數(shù)著名的希臘裔美國(guó)音樂(lè)家——雅尼，他曾在雅典衛(wèi)城、北京紫禁城、印度泰姬陵等多場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上，將交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)以及民間樂(lè)器進(jìn)行“借音”配器手段的嘗試，且都發(fā)揮到行云流水的程度。他的眾多作品如《Nightingale》（夜鶯）、《Niki Nana》等都可謂是“借音”成功的典范。接下來(lái)談“借味”。演繹方式的差別，必然會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)韻味的殊異。在配器時(shí)完全可以“互借風(fēng)味”，創(chuàng)新演繹。如交響樂(lè)隊(duì)雖具有謹(jǐn)實(shí)的樂(lè)譜傳統(tǒng)，但缺乏輕松、隨性的演繹習(xí)慣，使其音樂(lè)在多數(shù)時(shí)候較為嚴(yán)肅，電聲樂(lè)隊(duì)雖具有自由的演繹習(xí)慣，但缺失縝密、周詳?shù)臉?lè)譜傳統(tǒng)，使其音樂(lè)常常流于通俗。那么，配器時(shí)仍可將二者“互借”。試想，在某一個(gè)段落，讓電聲樂(lè)隊(duì)的“定量記譜”演奏與交響樂(lè)隊(duì)某樂(lè)器即興的獨(dú)奏音聲相和，其韻味必定出其不意，奇趣橫生。在交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)的“跨界”配器中運(yùn)用“跨借”手段，使二者的“界限”得以“軟化”，使二者和諧共處，這樣，“共融”便實(shí)現(xiàn)了。

二、交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)“共融”中的多元

如果說(shuō)，交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)在音響音色及演繹方式上的“共融”已帶來(lái)了足夠多外在形式和聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)上的新意，那么二者風(fēng)格上多元化的“深度共融”定會(huì)使聽(tīng)眾百感交集、嘆為觀止。而實(shí)際上，這種“深度共融”已悄然出現(xiàn)在我們的音樂(lè)生活乃至日常生活中。不可否認(rèn)，21世紀(jì)是音樂(lè)多元化發(fā)展的時(shí)代，交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)在配器上的“多元深度共融”即縱橫交疊的多元化之體現(xiàn)。

縱觀交響樂(lè)隊(duì)的發(fā)展史，它歷經(jīng)了文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義、浪漫主義等各個(gè)時(shí)期及20 世紀(jì)印象主義、十二音主義、序列主義、簡(jiǎn)約主義等各個(gè)流派。一方面，它使交響樂(lè)隊(duì)無(wú)論從樂(lè)器編制還是演奏技法上都不斷得以拓展和完善，但更重要的是，它也使交響樂(lè)隊(duì)所演奏的交響音樂(lè)產(chǎn)生了絢爛繽紛的風(fēng)格樣貌，可以說(shuō)，交響音樂(lè)自身就是風(fēng)格多元的。再將視線轉(zhuǎn)到電聲樂(lè)隊(duì)，這個(gè)誕生至今還不足百年的新興樂(lè)隊(duì)體式在席卷全球的時(shí)間歷程和空間軌跡中十分善于“承時(shí)尚”和“接地氣”，再加上科技進(jìn)步的“加持”，使其多元化的特性更加鮮明。無(wú)論是爵士樂(lè)、鄉(xiāng)村樂(lè)、搖滾樂(lè)、說(shuō)唱樂(lè)等不同時(shí)期風(fēng)格還是諸如“波薩諾瓦”“迪斯科”“探戈”不同地域風(fēng)格均可被電聲樂(lè)隊(duì)“從容吐納”“妙筆生花”，足可見(jiàn)其是何等的多元。但各自多元終歸只能造就各自的精彩，對(duì)于今天浸潤(rùn)于世界多元文化中的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，僅是各自精彩無(wú)疑顯露出了某種程度上的局限，那么，應(yīng)該走向“多元共融”，而一旦走向“多元共融”就意味著一個(gè)廣闊的空間隨之敞開(kāi)。

近年來(lái)，世界范圍內(nèi)已有不少交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)關(guān)于“多元共融”的經(jīng)典嘗試，如柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)與美國(guó)蝎子樂(lè)隊(duì)的“交響與搖滾共融”，波士頓交響樂(lè)團(tuán)與克里斯波提及電聲樂(lè)隊(duì)的“交響與爵士共融”，世界電影配樂(lè)大師莫里康內(nèi)在《鏢客三部曲》配樂(lè)里運(yùn)用的“交響與美國(guó)西部音樂(lè)共融”以及前文提及的雅尼“新世紀(jì)音樂(lè)”中的“交響與多種風(fēng)格共融”……中國(guó)國(guó)內(nèi)也有許多這樣的探索案例，如中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)與“鳳凰傳奇”組合、蘇州交響樂(lè)團(tuán)與杭蓋樂(lè)隊(duì)的“交響與民族風(fēng)共融”，《我是歌手》《聲入人心》等電視節(jié)目中的“交響與流行共融”以及諸多影視劇配樂(lè)、音樂(lè)劇音樂(lè)中的“交響與多種風(fēng)格共融”。從這些飽含創(chuàng)新意味的“共融”足以見(jiàn)得，交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)從“各自多元”到“多元共融”中的可能空間是多么廣大，眾多的“多元共融”組合形式仍有待開(kāi)掘。

三、交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)“跨界”與“共融”之后

交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)既然可以實(shí)現(xiàn)“跨界”與“共融”，那么，這之后它又將何去何從？首先，從音樂(lè)創(chuàng)演角度來(lái)看，無(wú)論是交響樂(lè)隊(duì)還是電聲樂(lè)隊(duì)，它們各自所“服務(wù)”的音樂(lè)領(lǐng)域里的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法和演奏技巧都已相當(dāng)繁盛，兩個(gè)領(lǐng)域里的創(chuàng)作者和演奏者也都能夠輕車(chē)熟路、應(yīng)對(duì)裕如，但身處當(dāng)今，在這個(gè)音樂(lè)異常多元的時(shí)代里，“創(chuàng)新”是關(guān)鍵詞。將交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)進(jìn)行“跨界”與“共融”未嘗不是一條新路徑，它定會(huì)為音樂(lè)創(chuàng)作注入活力，為音樂(lè)創(chuàng)作者帶來(lái)靈感，為音樂(lè)演奏者刷新“程序”。其次，從音樂(lè)欣賞角度來(lái)看，交響樂(lè)隊(duì)演奏的音樂(lè)常常是嚴(yán)肅和深刻的，并被冠以高雅稱(chēng)號(hào)，在富麗堂皇的音樂(lè)廳中，聽(tīng)眾正襟危坐細(xì)細(xì)品味；而電聲樂(lè)隊(duì)演奏的音樂(lè)往往是隨性和淺顯的，總被貼上“通俗”的標(biāo)簽，在酒吧里、草地上甚至鬧市中，“凡人”聽(tīng)眾不拘一格盡情玩賞。如將交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)進(jìn)行“跨界”與“共融”，必然會(huì)成為全新空氣，給音樂(lè)廳和鬧市中的“紳士”與“凡人”們以非同尋常的視聽(tīng)體驗(yàn)。最后從社會(huì)及市場(chǎng)角度來(lái)看，交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)的“跨界”與“共融”也意味著它們背后的藝術(shù)音樂(lè)和商品音樂(lè)的“跨界”與“共融”。如若一首作品能通過(guò)這種“跨界”和“共融”而兼存藝術(shù)性和商品性，那么，它必定是最適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)和市場(chǎng)的佳作。由此三個(gè)角度審視，交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)“跨界”與“共融”之后，將會(huì)前途無(wú)量，未來(lái)可期。

結(jié)語(yǔ)

這次“身體力行”使筆者深切意識(shí)到交響樂(lè)隊(duì)和電聲樂(lè)隊(duì)相結(jié)合配器的“跨界”與“共融”是21 世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)演者應(yīng)該給予特別關(guān)注的課題，無(wú)論是追求藝術(shù)音樂(lè)的學(xué)院派，還是著迷流行音樂(lè)的制作人，相信都可從這樣的“跨界”與“共融”中覓尋到有利于自身生長(zhǎng)的“養(yǎng)料”。同時(shí)，也相信這樣的“跨界”與“共融”定會(huì)使廣大音樂(lè)欣賞者收獲到更多的驚艷和愉悅。