林曉琳

(1.上海出版印刷高等?？茖W(xué)校，上海 200093；2.上海出版?zhèn)髅窖芯吭?，上?200093)

19世紀(jì)末，現(xiàn)代意義上的第一塊屏幕——電影銀幕，取代了印刷書籍。它作為“一種可見的直接表達(dá)肉體內(nèi)部的心靈的工具”，讓埋頭閱讀文字的人們“重新變得可見了”[1]。電影作為一個(gè)新生的視覺藝術(shù)，它利用可見的圖像重新奪回人們的眼球。在電影圖像敘事的信息展示與內(nèi)容傳達(dá)中，一種為電影銀幕提供故事的文本創(chuàng)作——“Screenwriting”誕生了?！癝creenwriting”是當(dāng)代影視創(chuàng)作理論重要的研究對象，它既是影視生產(chǎn)活動(dòng)中的一個(gè)環(huán)節(jié)，也是故事創(chuàng)作的一種形式。它最初的含義為電影編劇、電影劇本創(chuàng)作。“Screenwriting”含義的出現(xiàn)和使用與電影藝術(shù)的媒介特征和故事創(chuàng)作的內(nèi)容需求息息相關(guān)。它在電影藝術(shù)的發(fā)展和劇本創(chuàng)作的規(guī)范中被“結(jié)構(gòu)”與“完善”，在屏幕藝術(shù)的進(jìn)化與共存中被“融合”與“拓展”，它的含義確認(rèn)是一個(gè)歷史生成的過程。在多元共生的數(shù)字媒介時(shí)代，“Screenwriting”的起源與發(fā)展包含著這個(gè)詞所指稱的寫作方式的形成和審美特性的確立。作為一種為屏幕創(chuàng)作故事的文本寫作，它重構(gòu)了圖像與書寫的關(guān)系，融合了屏幕與敘事的顯現(xiàn)，成為一種審美獨(dú)特的創(chuàng)作形式。

一、“Screenwriting”出場之前

人類迷戀著故事。千百年來，人們從未間斷地在找尋并嘗試任何可以講述故事的方式。電影作為能夠展示圖像的藝術(shù)媒介，早在它誕生之初，人們便開始思考如何用它講故事。“Screenwriting”的出現(xiàn)，流露著電影制作者講故事的欲望與沖動(dòng)，但是最初為電影創(chuàng)作故事的并不是“Screenwriting”。

電影藝術(shù)誕生于1895年，劇本創(chuàng)作的實(shí)踐開始于1896年。法國導(dǎo)演喬治·梅里愛(Georges Méliès)可以稱得上是第一個(gè)為電影專門創(chuàng)作故事的人，他在1896年為他的電影《魔鬼莊園》(Lemanoirdudiable，1896)寫了第一個(gè)主題腳本(sujetscomposés)，故事講述了梅菲斯托菲勒斯和撒旦在中世紀(jì)洞穴中的斗爭。爾后，“scenariocinématographique”(可譯為電影劇本)一詞出現(xiàn)在喬治·梅里愛的電影《月球旅行記》(ATriptotheMoon，1902)的劇本當(dāng)中。該劇本有三頁紙，共30個(gè)場景，清楚詳細(xì)地描述了拍攝動(dòng)作、故事中的人物角色及人物前史。劇本創(chuàng)作在電影誕生早期就形成了規(guī)范的實(shí)踐形式和固定的創(chuàng)作方式。在無聲電影時(shí)期，電影劇本還未出現(xiàn)對話文本。在此之前，“劇本創(chuàng)作”被稱為“Scénario Writing”，它是一種梗概劇本，主要指一個(gè)包含最初的拍攝想法、簡單情節(jié)的故事大綱，或是被改編的小說、戲劇作品。

(一)Writing：從故事梗概、分場景劇本到原創(chuàng)故事

劇本創(chuàng)作的早期僅僅是一個(gè)簡短的故事梗概(synopsis)，是故事情節(jié)的簡單概括，它主要由一個(gè)標(biāo)題和一條動(dòng)作線組成。它的簡短形式與早期電影的時(shí)間長度有關(guān)。早期的電影時(shí)長不會(huì)超過60秒，所以故事梗概也是簡明扼要，幾乎不會(huì)超過一段話，基本上都是幾句話甚至更短，一張紙就可以拍攝一部電影。早期電影的代表作，盧米埃爾兄弟(Auguste Lumière，Louis Lumière)的《水澆園丁》(L'arroseurarrosé，1895)就是寫了簡要的故事梗概后進(jìn)行拍攝的。

早期的故事梗概雖然簡短，但是它已經(jīng)包含了劇本創(chuàng)作的幾個(gè)最基本的要素：清晰的人物角色以及一個(gè)包含開頭、經(jīng)過、結(jié)尾的完整故事。這種包含起始、中段、結(jié)尾的三段式結(jié)構(gòu)是劇本創(chuàng)作的經(jīng)典模式，它受亞里士多德著作《詩學(xué)》的啟發(fā)，繼承于戲劇的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，至今仍然在沿用。早期的故事梗概雖然還難以被稱為標(biāo)準(zhǔn)的電影劇本，但是在梗概中用文字講述視覺故事的形式依然為早期的電影劇本研究提供了豐富的資料。早期的電影劇本不僅作為電影拍攝的故事腳本，它們還會(huì)被電影公司打印出來，用以作為電影的介紹信息和宣傳材料。

此外，在無聲電影時(shí)期，電影拍攝者嘗試將影片從單一鏡頭拍攝轉(zhuǎn)變成鏡頭多樣化的展示，可是由于拍攝手段和剪輯技術(shù)還未成熟，電影鏡頭無法清晰且完整地拍出劇本中的故事內(nèi)容。鏡頭的變化時(shí)常會(huì)打斷影片的敘事線索，電影面臨著敘事模糊的困境。在觀看電影的時(shí)候，觀眾不能清楚地理解電影敘事的因果聯(lián)系和時(shí)空關(guān)系，這使得他們根本無法清楚這部電影講述了什么故事。此時(shí)，為了解決觀眾的觀影困擾，劇本中的文字內(nèi)容會(huì)成為電影畫面的敘事補(bǔ)充，由電影放映廳安排的講解員根據(jù)劇本提供的故事梗概作為故事講解的內(nèi)容參考，向觀眾提供可以幫助他們理解故事的有效信息。講解員作為“現(xiàn)場的影片解釋者用于向觀眾發(fā)送一些信息，這些信息是越來越復(fù)雜的、且‘無法補(bǔ)救的’無聲演示在缺乏話語的幫助下是不容易傳達(dá)的”[2]84。在影片播放過程中，口頭的講述調(diào)動(dòng)起了講解員的表現(xiàn)欲，他們甚至充當(dāng)了編劇的角色，自我創(chuàng)作地講述劇本中沒有但是卻更為生動(dòng)有趣的內(nèi)容。他們會(huì)根據(jù)劇本梗概并結(jié)合電影畫面為觀眾提供更豐富的敘事細(xì)節(jié)，如人物的身份背景、人物的愿望、人物的意圖等。另外，講解員還可以利用言語建立人物關(guān)系以彌補(bǔ)畫面內(nèi)容的缺失。此時(shí)“電影的演出與其說是提供一種影片所特有的敘事，不如說是提供一種以活動(dòng)畫面的演示做圖解的言語敘事”[2]85。在早期的無聲電影中，電影敘事更像是一部配有運(yùn)動(dòng)圖像的插畫書，電影中運(yùn)動(dòng)的圖像只為觀眾提供了部分可見的信息，觀眾對故事的理解與接受仍然要依賴于文字以及文字的講述者。

電影誕生早期，為了能夠讓觀眾更清晰地理解影片的故事以及吸引更多的觀眾前來觀看電影，劇本創(chuàng)作的故事內(nèi)容多是改編自18世紀(jì)和19世紀(jì)的文學(xué)與戲劇作品。戲劇對電影的影響不僅是劇本內(nèi)容的提供，劇本創(chuàng)作的形式與方法也在一定程度上繼承了戲劇創(chuàng)作。在1902—1903年，將故事分成場景進(jìn)行講述作為電影劇本的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，更有小說家鐘情于將長篇小說分成最少場景進(jìn)行故事講述的實(shí)踐。其中，塞萬提斯的長篇小說《堂·吉訶德》就曾被作家們進(jìn)行過分場景敘事的實(shí)踐。分場景式的劇本為創(chuàng)作者提供了一種集中緊湊的敘事方法，劇本的分場景敘事繼承了戲劇創(chuàng)作的手法，同時(shí)也符合電影視覺敘事的特性。電影是依靠鏡頭的銜接與組合完成故事講述的，根據(jù)場景的劃分和場景的組合可以將故事的情節(jié)點(diǎn)更加凝練有序地呈現(xiàn)出來，分場景敘事不會(huì)因?yàn)楣适碌膬?nèi)容分散而被間隔與打斷，它可以讓故事以一種緊湊流暢的方式被講述出來。喬治·梅里愛拍攝的電影《太空旅行記》(Levoyageàtraversl’impossible，1904)的劇本就是以分場景的形式完成了故事的講述，他的創(chuàng)作方式讓更多的劇本作者關(guān)注到對時(shí)間與空間進(jìn)行安排與銜接的分場景創(chuàng)作可以增強(qiáng)電影敘事的流暢性。

電影敘事功能的發(fā)揮讓電影利用圖像講故事的風(fēng)格漸漸流行起來，劇本創(chuàng)作的故事內(nèi)容也愈加的豐富，電影制作者們在劇本創(chuàng)作活動(dòng)中已經(jīng)難以滿足于僅改編那些眾人熟知的故事作品。他們在電影實(shí)踐過程中，開始探索原創(chuàng)故事(original story)的劇本寫作。

1903年,美國導(dǎo)演埃德溫·波特(Edwin S.Porter)完成了他的原創(chuàng)劇本《一個(gè)美國消防員的生活》(LifeofanAmericanFireman,1903)的影片拍攝，這是美國第一部故事片。這部電影的劇本刊登在了1903年愛迪生公司的影片目錄上，影片時(shí)長六分鐘，主要講述了消防員們營救身陷火海中的一對母女的故事。波特深受梅里愛的影響，認(rèn)為電影是用一系列鏡頭講述故事的藝術(shù)，所以劇本創(chuàng)作不是用文字講述故事，而是用文字所呈現(xiàn)出的畫面來展示故事，劇本創(chuàng)作要具有畫面感。文字構(gòu)成的不是故事本身，文字描述的是展現(xiàn)故事畫面的圖像。在此作品中，波特對劇本中畫面內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)使得該劇本的鏡頭創(chuàng)作成為分鏡頭腳本的雛形。此外，《一個(gè)美國消防員的生活》在敘事方式上運(yùn)用了戲劇性沖突和懸念設(shè)置，一對母女在家中遭遇了火災(zāi)，消防員是否可以及時(shí)趕到？在營救的過程中，母親被及時(shí)救出，可是消防員們不知道還有一個(gè)女孩仍陷火場，女孩能否被救出？這些可見的沖突設(shè)置讓觀眾被劇情深深地吸引，調(diào)動(dòng)起了他們的觀看興趣。在故事場景的情節(jié)安排上，波特比梅里愛做得更加靈活自然。梅里愛的《月球旅行記》在情節(jié)安排上有著刻意的“人為感”與“設(shè)計(jì)感”，在故事講述上梅里愛僅僅是簡要地羅列場面和描述劇情。但是，波特首次在充分詳細(xì)地描寫戲劇性動(dòng)作的同時(shí)還增加了外景的細(xì)節(jié)、攝影機(jī)機(jī)位和過場鏡頭的描寫。以上的幾處變化，讓固定且單一的戲劇場景更為生動(dòng)豐富，敘事空間的銜接更為合理順暢。

原創(chuàng)故事的出現(xiàn)滿足了觀眾的新鮮感，調(diào)動(dòng)起了電影制作者的創(chuàng)作興趣，也吸引了更多的人參與到劇本創(chuàng)作的實(shí)踐當(dāng)中。由于原創(chuàng)劇本不涉及小說和戲劇的版權(quán)購買，所以原創(chuàng)劇本的創(chuàng)作成本要低于改編經(jīng)典戲劇和暢銷小說的劇本，但是原創(chuàng)劇本也有一定的局限性——缺少小說和戲劇劇本的潛在受眾群。不過，原創(chuàng)故事更能激發(fā)和滿足人們講故事的欲望。1911年，故事片的流行以及美國最高法院頒布關(guān)于限制戲劇和文學(xué)作品版權(quán)的裁決更促使電影制作者們進(jìn)行原創(chuàng)故事的劇本創(chuàng)作。

此時(shí)的劇本創(chuàng)作在電影敘事功能的催化下，從一個(gè)想法而生的故事梗概，成長為有空間與時(shí)間骨骼支撐的分場形式，再到原創(chuàng)故事豐富了敘事內(nèi)容。對故事的需求讓劇本創(chuàng)作的形式愈加規(guī)范可行，將文字故事搬上屏幕的創(chuàng)作目的讓劇本創(chuàng)作的意義愈加明確清晰。

(二)Screen：屏幕敘事與電影語言

“無聲電影風(fēng)格的每一個(gè)方面都致力于促進(jìn)電影敘事的清晰度?！盵3]“如何向觀眾講清楚故事”成了無聲電影時(shí)期電影制作者們需要思考的首要問題，“電影可以講故事”促使電影制作者們開始關(guān)注電影技術(shù)的敘事手法。在拍攝實(shí)踐中，他們發(fā)現(xiàn)了攝影機(jī)位置與表演的關(guān)系，縱深調(diào)度的拍攝手法，交叉剪輯的應(yīng)用方式。電影的敘事需求刺激著電影技術(shù)的進(jìn)步，電影技術(shù)的提高也在一定程度上清晰了電影的敘事。電影技術(shù)與電影敘事的雙向促進(jìn)帶動(dòng)了劇本創(chuàng)作對屏幕敘事和電影語言的關(guān)注與思考，寫作不再僅僅是為了閱讀，屏幕的顯示功能讓圖像與文字，寫作與觀看連接起來。

作為劇本創(chuàng)作的“Screenwriting”是一種為電影屏幕創(chuàng)作故事的文本寫作，這使得劇本創(chuàng)作在繼承了戲劇劇作風(fēng)格的同時(shí)也具有電影媒介的特性。在講述故事方面，電影語言比戲劇表現(xiàn)更生動(dòng)、更復(fù)雜，電影語言“既是一種工藝發(fā)明的產(chǎn)物(能夠拍攝鏡頭的電影機(jī))，又是一種引進(jìn)程序的產(chǎn)物(各種鏡頭、多種單元的蒙太奇組合，用于構(gòu)成一個(gè)實(shí)體——影片)”[4]。對于講故事的電影而言，它是一組敘事符號有目的的銜接與組合，它的敘事構(gòu)成具有故事情節(jié)的說明性和連貫性。所以，劇本創(chuàng)作不僅是依靠文字語言講述故事，同時(shí)也要掌握電影語言。

埃德溫·波特在1903年創(chuàng)作劇本并拍攝的影片《火車大劫案》(TheGreatTrainRobbery，1903)是電影史上開啟影像敘事的經(jīng)典作品。該影片根據(jù)1900年發(fā)生在美國的真實(shí)搶劫事件改編，波特用十四場戲講述了一伙強(qiáng)盜搶劫火車后被警察一網(wǎng)打盡的故事。整部影片充滿了動(dòng)作性、暴力感和開拓者的幽默，它被稱為世界上第一部西部片。相較于以往的影片，這部作品的故事情節(jié)更為豐富，整部影片沒有用字幕，全片用視覺影像敘事。影片利用電影的時(shí)空關(guān)系，對兩條平行敘事鏡頭進(jìn)行交叉剪輯，擺脫了以往電影中一個(gè)場景講述一個(gè)故事段落的舞臺化敘事。

鏡頭的敘事與蒙太奇的組合干預(yù)著劇本講述故事的方式，但也正是由于這些技術(shù)的發(fā)展，讓電影的劇本創(chuàng)作有了比戲劇和小說創(chuàng)作更自由和更靈活的敘事手法。電影劇本創(chuàng)作中的場景安排與戲劇中的場景安排有所不同，電影敘事中場景的轉(zhuǎn)換具有鏡頭的運(yùn)動(dòng)性和連貫性，鏡頭的畫面與剪輯的拼接相輔相成，組成一系列的敘事鏡頭。舞臺戲劇則是依靠舞臺固定的空間調(diào)度、口述的臺詞表達(dá)、演員的肢體表演來呈現(xiàn)人物的動(dòng)作和故事的沖突。舞臺場景是相對靜止的，而電影中的動(dòng)作和沖突既可以用固定的場景表現(xiàn)，也可以在一系列場景的轉(zhuǎn)換中展示，它更具有視覺的流動(dòng)感和運(yùn)動(dòng)性。電影劇本的創(chuàng)作本身就是用畫面講故事的實(shí)踐，尤其是在早期的無聲電影時(shí)代，更需要通過一系列的動(dòng)作傳達(dá)故事內(nèi)容。

在無聲電影晚期，電影制作者們意識到劇本創(chuàng)作直接關(guān)聯(lián)著屏幕敘事，隨著拍攝技術(shù)和剪輯技術(shù)的發(fā)展，電影語言豐富了編劇的文學(xué)語言。此時(shí)的劇本創(chuàng)作已經(jīng)不再是由幾句話簡單組成的故事梗概，電影圖像也不再被文字講述者支配，影像畫面開始成為電影敘事的主要構(gòu)成。劇本創(chuàng)作是用文字創(chuàng)造出被觀看的畫面，劇本被創(chuàng)作成一個(gè)由一系列場景骨架支撐起來的動(dòng)作畫面文本。在劇本創(chuàng)作的實(shí)踐中，喬治·梅里愛告訴世人電影可以講故事，埃德溫·S.波特告訴世人電影如何講故事。電影因?yàn)槟軌蛑v故事被留了下來，講故事的大師們讓電影活了起來。在無聲電影時(shí)期，電影制作者們用視覺影像進(jìn)行敘事實(shí)踐。到了有聲片時(shí)代，聲音元素進(jìn)入到電影敘事活動(dòng)中，聲音的運(yùn)用改變了電影的敘事風(fēng)格，劇本創(chuàng)作在電影制作中愈加重要。由于對話劇本的出現(xiàn)，“Screenwriting”正式出場。

二、“Screenwriting”的出場

(一)“Screenwriting”：從無聲的表現(xiàn)到有聲的言說

在20世紀(jì)30年代有聲電影時(shí)期，在影片中沉默許久的人物發(fā)聲了，靜默的街道熱鬧起來，寂靜的畫面有了生命力。尋得聲音的人們對它迷戀且執(zhí)著。早期的有聲電影還被稱為“talkies”，意為健談、好言。這個(gè)稱呼的由來主要有兩個(gè)原因：一方面，是因?yàn)榇藭r(shí)電影中的人們經(jīng)常在交談；另一方面，是由于早期的電影錄制過程不允許攝像機(jī)移動(dòng)和操作復(fù)雜的對話剪輯，這就導(dǎo)致電影中存在著大量的對話內(nèi)容。有聲電影的出現(xiàn)，讓影片中出現(xiàn)了一定程度的談話內(nèi)容，這要求制作者在拍攝談話場景之前要在“Scénario Writing”(分場劇本)中加入編寫好的談話內(nèi)容。劇本中對話臺詞的數(shù)量在不斷地增加，這讓熟練掌握對話技巧的劇作家和小說家被雇用為編劇加入了劇本創(chuàng)作實(shí)踐中。同時(shí)，這個(gè)被加入對話內(nèi)容的劇本被稱為“Screenwriting”。

臺詞的出現(xiàn)充實(shí)了故事的內(nèi)容，也幫助電影解決了前期敘事模糊的難題。在無聲電影時(shí)期，為了彌補(bǔ)敘事模糊的困境，在片中加字幕以及適當(dāng)簡短的人物臺詞或內(nèi)心獨(dú)白成為幫助觀眾理解故事的常用方式。1903年，埃德溫·S.波特改編了舞臺劇版本的《湯姆叔叔的小屋》。為了幫助觀眾理解故事，波特在影片中運(yùn)用字幕卡的形式將小說的重要情節(jié)場景進(jìn)行鏡頭化的拼接，這一次的文字實(shí)踐是美國電影第一次使用字幕。字幕的應(yīng)用也是早期對話形式的雛形，早期的編劇會(huì)定期地校對和調(diào)整影片的字幕內(nèi)容，并且會(huì)給角色提供簡要的對話。

在無聲電影時(shí)期，聲音的應(yīng)用是有局限的。不過，電影制作者已經(jīng)意識到聲音的敘事性，并開始利用聲音元素講述故事。愛迪生公司拍攝的電影，例如《電話預(yù)約》(AppointmentbyTelephone,1902)、《兩個(gè)不幸的小偷》(TwoLucklessThieves，1902)和《銀行柜員里加丁》(Rigadin,theBankTeller，1912)中都出現(xiàn)了劇中人物進(jìn)行電話交談，小偷因?yàn)橹圃焯嘣胍舳蛔カ@，劇中人物意外偷聽到重要信息等和聲音元素有關(guān)的故事情節(jié)。所以，在同步聲音技術(shù)出現(xiàn)之前，電影制作者就已經(jīng)把電影視為一種視聽藝術(shù)。

對話的出現(xiàn)讓電影中的故事表述更為清晰，對話內(nèi)容深化了故事的內(nèi)核，也增加了故事的復(fù)雜性與層次感。臺詞對話讓故事中的行動(dòng)和行動(dòng)中的人物活了起來，人物的言辭交流讓事件發(fā)展有了動(dòng)機(jī)，讓角色塑造有了深度，讓原本只是一個(gè)框架的故事更具生命感受。無聲電影時(shí)期的文字創(chuàng)造出可見的圖像，形成可見的敘事框架，對話內(nèi)容的出現(xiàn)，又對文字寫作提出了新的要求。語言的描寫要與人物動(dòng)作相結(jié)合，無聲的行為者從此成為一位可以表達(dá)的鮮活人物，行動(dòng)力被賦予了生命力。故事的講述者從獨(dú)立于電影之外的講解員成為進(jìn)入電影故事中的角色人物，這也讓觀眾從屏幕之外走進(jìn)了屏幕之內(nèi)。對話臺詞的出現(xiàn)將角色的內(nèi)在和觀眾的內(nèi)在聯(lián)系起來，電影屏幕構(gòu)建起一個(gè)交流的平臺，調(diào)動(dòng)起了電影中的人物與觀眾的互動(dòng)。人物的想法與感情，人物的抉擇與命運(yùn)，觸動(dòng)和感染著觀眾的內(nèi)心與情感。在觀看電影的過程中，觀眾與屏幕中的人物進(jìn)行了一次面對面的對話，這讓觀眾在觀看故事中與劇中人物產(chǎn)生一種共情，這種近距離視覺可見的互動(dòng)方式是以往講故事的媒介所不能給予的。

對話的出現(xiàn)豐富了電影的敘事內(nèi)容和敘事方式，聲音元素的應(yīng)用為電影提供了新的敘事風(fēng)格，電影藝術(shù)和電影技術(shù)的發(fā)展加強(qiáng)了電影屏幕的敘事功能。幾分鐘甚至十幾分鐘的電影已經(jīng)難以滿足人們對屏幕故事的渴望，人們要求延長故事的時(shí)間，這也就要求增加劇本創(chuàng)作的故事內(nèi)容。對故事的渴求讓電影生產(chǎn)者意識到劇本創(chuàng)作是電影生產(chǎn)不可或缺的一部分，劇本需求的增加直接影響了劇本創(chuàng)作的分工和創(chuàng)作劇本的編劇。

(二)“Screenwriting”：劇本創(chuàng)作的分工與創(chuàng)作的人

1907年之前，大多數(shù)劇本只有2到4頁，劇本的長度與電影本身的長度相對應(yīng)。而后，隨著電影敘事內(nèi)容的增加，電影公司推出了兩到三卷的多卷電影和四卷以上的故事片。多卷電影和故事片的出現(xiàn)，要求電影劇本的長度被延長到每卷至少15頁。劇本內(nèi)容的增加為創(chuàng)作者們提供了充足的敘事空間，創(chuàng)作者們可以構(gòu)造更為豐富連貫的故事世界，深刻地探討故事主題，生動(dòng)地塑造人物角色。故事的延長幫助劇本創(chuàng)作者擺脫了以往將小說和戲劇濃縮成幾個(gè)關(guān)鍵場景的敘事模式。

在早期的電影生產(chǎn)活動(dòng)中，制片公司優(yōu)先考慮的是經(jīng)濟(jì)因素，而不是故事的內(nèi)容創(chuàng)意?，F(xiàn)在的電影生產(chǎn)仍然優(yōu)先考慮經(jīng)濟(jì)因素，但人們已經(jīng)意識到故事創(chuàng)意的重要性。敘事時(shí)間的延長也引起了劇本創(chuàng)作方式的變革，尤其是在美國。20世紀(jì)初，早期的電影生產(chǎn)受到泰勒主義浪潮的影響，制片公司不僅將分工原則應(yīng)用于電影制作，同時(shí)也應(yīng)用于劇本創(chuàng)作。為了提高創(chuàng)作效率，劇本生產(chǎn)部門把劇本創(chuàng)作過程分解成幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的步驟。大約在1912年，劇本部門開始復(fù)制工廠的生產(chǎn)方式，將劇本創(chuàng)作過程細(xì)分為幾個(gè)獨(dú)立的創(chuàng)作環(huán)節(jié)。劇本創(chuàng)作的第一步是了解和調(diào)查觀眾的故事偏好及潛在興趣，隨后編劇們將可以運(yùn)用到故事中的想法整理成故事梗概。之后將故事梗概豐富成完整的故事并完成分場劇本的創(chuàng)作，接著根據(jù)分場劇本填寫對話腳本，最后整合成完整的劇本。這一套制作流程就是一次完整的劇本創(chuàng)作過程，即“Screenwriting”。

這種新的管理方式改變了電影的生產(chǎn)和劇本的創(chuàng)作，劇本也被視為電影制作中不可缺少的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，它是電影生產(chǎn)的基礎(chǔ)。然而，此時(shí)的劇本創(chuàng)作并不是一個(gè)自由的、獨(dú)立的創(chuàng)作行為，它有其內(nèi)在的局限性和規(guī)范性。劇本創(chuàng)作只是電影生產(chǎn)的一部分，是為電影屏幕提供故事內(nèi)容的，它多被制片人用來評估拍攝風(fēng)險(xiǎn)和控制電影成本。劇本創(chuàng)作的分工制和成本效率優(yōu)先制否定了它的創(chuàng)造力和藝術(shù)性。從那時(shí)起，作為電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)的劇本創(chuàng)作被視為是一種技藝，而不是一種藝術(shù)。但是，隨著講故事的屏幕的發(fā)展，作為一種屏幕文本創(chuàng)作的劇本寫作也有了它獨(dú)有的美學(xué)性。

劇本創(chuàng)作方式的變革改變了編劇的身份特征，編劇從最初由提供想法梗概的導(dǎo)演兼顧，到為改編作品、創(chuàng)作對話而轉(zhuǎn)型的兼職劇作家和小說家，再到參與劇本創(chuàng)作流程的專業(yè)編劇，編劇的專業(yè)能力和創(chuàng)作價(jià)值都得到了提升與認(rèn)可。從1914年開始，美國和歐洲都確定了劇本創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)形式，劇本創(chuàng)作成為一個(gè)有償工作。在當(dāng)時(shí)，即使是一名不知名的編劇寫一個(gè)劇本梗概也可以獲得20美元的報(bào)酬。同時(shí)，編劇擁有了作品的署名權(quán)，他們不再使用筆名，他們的名字也會(huì)和他們的故事一同出現(xiàn)在電影屏幕上。

劇本創(chuàng)作作為通過屏幕給觀眾講故事的文本實(shí)踐，它與觀眾的聯(lián)系從劇本創(chuàng)作誕生之初就已經(jīng)建立起來。利用字幕和劇本梗概向觀眾解釋故事，改編觀眾喜愛的戲劇與小說作品，調(diào)研觀眾喜好的題材與關(guān)注的事件并創(chuàng)作劇本。劇本創(chuàng)作很早就意識到觀眾參與了故事的結(jié)構(gòu)，劇本創(chuàng)作也是圍繞觀眾展開的，尤其是對話加入電影敘事中，更拉近了觀眾與屏幕的距離。屏幕敘事“不僅是為了講故事，制作者還會(huì)用明確或含蓄的方式在故事中引出問題、提出論點(diǎn)”[5]，與觀眾進(jìn)行交流。劇本創(chuàng)作從最初讓觀眾看懂故事，再到為觀眾講“新”的故事，講觀眾心儀的故事，與觀眾用“心”交流故事。劇本創(chuàng)作從來都不是自由的文本創(chuàng)作，它是有目的的屏幕創(chuàng)作，創(chuàng)作意圖透過屏幕與觀眾互動(dòng)交流。

“Screenwriting”從故事梗概、分場框架再到對話腳本的加入得以構(gòu)成完整的劇本創(chuàng)作。在一系列鏡頭拍攝、圖像拼接的電影語言生成中確認(rèn)了如何實(shí)現(xiàn)電影屏幕敘事的可能。“Screenwriting”的形式與內(nèi)涵在電影制作與劇本創(chuàng)作的實(shí)踐中被確定與完善，在“Screenwriting”之前，沒有任何故事是為了被拍攝與展示而被創(chuàng)作的，它的出現(xiàn)是屏幕與寫作初次的互動(dòng)與融合，為屏幕寫作的動(dòng)因讓“Screenwriting”成為一種新的文本創(chuàng)作類型。

三、“Screenwriting”出場之后

(一)Screenwriting：關(guān)于敘事與展示的創(chuàng)作

作為劇本創(chuàng)作的“Screenwriting”與小說和戲劇一樣，都是講故事的創(chuàng)作，但是由于它們的敘事媒介不同，彼此的敘事形式也各有不同。敘事媒介的差異影響著創(chuàng)作內(nèi)容的輸出方式。其中，“Screenwriting”是給人觀看的創(chuàng)作，小說作品和戲劇作品是供人閱讀的創(chuàng)作。

小說是用文字講故事，電影是在屏幕上用鏡頭展示故事，小說用文字打開人們想象的世界，屏幕敘事則呈現(xiàn)出具有視覺性的圖像活動(dòng)。小說的敘事結(jié)構(gòu)比較松散，它可以在敘事過程中隨時(shí)停頓下來進(jìn)行描寫、議論和抒情，可以描繪與情節(jié)發(fā)展無關(guān)的景物和人物。但是“Screenwriting”不可以，它強(qiáng)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)的連貫性和流暢性，在劇本中被描寫的人物與景物都有其目的、意義和功能。小說是自由的創(chuàng)作，它是人思想活動(dòng)的流溢與綿延，它呈現(xiàn)的內(nèi)容是廣闊而無限的，存在于人們思想活動(dòng)中的一切都可以被創(chuàng)作在紙上?！癝creenwriting”不是自由的創(chuàng)作，很少有自發(fā)的劇本創(chuàng)作，它是為電影屏幕提供內(nèi)容的，它的創(chuàng)作被攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和鏡頭的銜接所限制。

電影劇本和戲劇作品有著諸多共同的主題，并且以分場的形式通過場景的轉(zhuǎn)換向觀眾呈現(xiàn)故事內(nèi)容，用戲劇沖突推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，用文字與臺詞表達(dá)人物的性格和動(dòng)機(jī)。兩者都是以展示的方式敘事，戲劇是演員在舞臺上展示，電影是一系列敘事鏡頭在屏幕上展示。但是，戲劇的展示受到舞臺限制，劇作者在創(chuàng)作時(shí)假定觀眾是在第四堵墻外觀看，觀眾看戲的角度是固定的，劇作者的創(chuàng)作無法脫離舞臺的局限?！癝creenwriting”則不同，電影屏幕是固定的，但是觀眾觀看的角度并不由他觀看的位置決定，而是取決于攝影機(jī)多變的角度，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式和鏡頭的剪輯組合，它們都可以幫助編劇豐富“Screenwriting”的創(chuàng)作內(nèi)容。戲劇劇本追求文字的措辭和韻律，具有很強(qiáng)的可讀性和文學(xué)欣賞性。電影劇本則強(qiáng)調(diào)故事畫面感和動(dòng)作性，要清晰地說明事件和連貫情節(jié)。

在內(nèi)容創(chuàng)作上，“Screenwriting” 利用視覺化思維將內(nèi)容轉(zhuǎn)化成可見的符號，符號組成運(yùn)動(dòng)的影像結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)故事的呈現(xiàn)。以“沖突”的“視覺化”為例談一下“Screenwriting”。在劇本創(chuàng)作中，編劇會(huì)將沖突轉(zhuǎn)化到人物身上，無論是自然沖突、社會(huì)沖突、思想沖突還是命運(yùn)沖突，都將沖突人物化，由人參與到一系列可見的沖突活動(dòng)中推動(dòng)故事發(fā)展。卓別林(Charlie Chaplin)的經(jīng)典作品《摩登時(shí)代》(ModernTimes,1936)在片頭字幕中一語道出“本片講述工業(yè)時(shí)代，個(gè)人企業(yè)與人類追求幸福的沖突”，為了展現(xiàn)這一沖突，電影在流浪漢查理的工作經(jīng)歷和個(gè)人遭遇中設(shè)置了一系列的沖突，美國經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的社會(huì)沖突，人與機(jī)器的沖突，資本家與工人的沖突，自由與奴役的沖突，懲罰與享受的沖突。查理在工廠、精神病醫(yī)院、監(jiān)獄、街頭接連不斷地遭受各種沖突活動(dòng)，直至片尾，他和他的愛人仍在逃亡的路上。屏幕上的沖突是一系列可見的持續(xù)性運(yùn)動(dòng)，這種敘事方式是其他敘事媒介無法實(shí)現(xiàn)的，小說無法表現(xiàn)這種可見的張力，舞臺則缺乏足夠的運(yùn)動(dòng)空間。人物在行動(dòng)中形成一系列影像結(jié)構(gòu)，在影像符號構(gòu)成的過程中，符號的意義也在生成。符號含義的發(fā)生與影像結(jié)構(gòu)的生成透過屏幕形成了一個(gè)情境場域，觀眾在這個(gè)可見的場域中獲得即時(shí)的、直觀的認(rèn)知刺激和情感體驗(yàn)。

屏幕敘事受到屏幕空間和放映時(shí)間的限制，它要在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)完成敘事，所以，出現(xiàn)在屏幕上的每一幀畫面都是為敘事而存在的?！捌聊簧系拿恳粋€(gè)圖像在(故事)結(jié)構(gòu)中都有規(guī)定的位置和特定的意義。屏幕上所呈現(xiàn)的每一幀畫面都是被選擇和被安排的，以配合其他的畫面(共同進(jìn)行故事的敘述)?！盵6]60盡管受到放映時(shí)間和空間的限制，“Screenwriting”卻可以創(chuàng)造敘事時(shí)間與空間進(jìn)行有意義的具有修辭性的視覺虛構(gòu)敘事。以提喻式修辭創(chuàng)作為例，“Screenwriting”可以以局部之景代替整體之象，以個(gè)體表現(xiàn)群像，以一人之事觀照萬家燈火。它是紛繁世界的一個(gè)縮影，眾生景象的一次凝練，它呈現(xiàn)出的畫面是省略的、有代表性的，既隱晦又形象，既濃縮又開放?！拔覀冊谄聊簧峡吹降挠肋h(yuǎn)只是一個(gè)細(xì)節(jié)，一部完整的電影同時(shí)也是徹底的省略的：圖像所包含的內(nèi)容總是與它所遺漏的內(nèi)容相關(guān)，即屏幕外空間所隱含的內(nèi)容。此刻眼前的這一部分，取代了一個(gè)被忽略的整體，留給我們想象?！盵6]63影片《辛德勒的名單》(Schindler’sList,1993)講述了德國商人辛德勒利用自己的工廠拯救猶太人的故事。在這部影片中，工廠濃縮了被納粹殘忍迫害的猶太人的苦難生活。工廠是一個(gè)德國投機(jī)商人貪婪盈利剝削猶太人的證據(jù)，這個(gè)工廠彌漫著戰(zhàn)爭恐怖的死氣卻又散發(fā)著猶太人求生的勇氣，這個(gè)工廠拯救了1100名猶太人，救贖了一位納粹分子，這個(gè)工廠慰藉著死的靈魂，凝聚著生的希望。僅僅透過一個(gè)工廠，觀眾看到了德國法西斯的恐怖罪行和猶太人遭遇的不幸，可以看到眾人對戰(zhàn)爭的唾棄和對生命的敬意，對正義與邪惡的思考，對愛與善的召喚。

“Screenwriting”作為講述故事的一種方式，它服從屏幕媒介的特性，以一種顯示的方式進(jìn)行創(chuàng)作。 “Screenwriting”將“寫—讀”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩憽础钡膭?chuàng)作。內(nèi)容輸出方式從閱讀的接受轉(zhuǎn)變?yōu)橛^看的接受，這種從“讀”到“看”轉(zhuǎn)換，不僅改變了內(nèi)容創(chuàng)作的方式，也改變了人們接受信息的方式。“Screenwriting”用可見的符號與符號結(jié)構(gòu)生成了新的信息，以視覺修辭形式為屏幕信息創(chuàng)造意義。屏幕信息的意義生成不是“Screenwriting”作者的單向輸出，而是與觀看者的雙向互動(dòng)。

(二)Screenwriting：關(guān)于互動(dòng)與支配的創(chuàng)作

“Screenwriting”是將文學(xué)語言轉(zhuǎn)成電影語言后投向屏幕被觀看的創(chuàng)作，它為被觀看而創(chuàng)作，觀看者參與了整個(gè)的創(chuàng)作過程?！癝creenwriting”不是單向的內(nèi)容展示，它的創(chuàng)作要考慮到屏幕的展示功能。屏幕為觀看者提供了一個(gè)認(rèn)知、理解與想象的空間。讓觀眾接受故事是編劇在創(chuàng)作之前要思考的問題，觀眾如何接受故事是編劇在創(chuàng)作中所想的問題，觀眾接受怎樣的故事則是屏幕的內(nèi)容輸出與觀眾的認(rèn)知理解一同實(shí)現(xiàn)的。屏幕上輸出相同的內(nèi)容，觀眾的個(gè)人體驗(yàn)與理解卻各有不同。所以，“Screenwriting”是一個(gè)雙向互動(dòng)的創(chuàng)作。

美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾以“認(rèn)知—構(gòu)成”理論為基礎(chǔ)提出電影敘事是觀眾透過屏幕參與構(gòu)建的過程，是觀眾的一次認(rèn)知活動(dòng)?！霸趧∏槠校瑪⑹鍪怯捌楣?jié)與風(fēng)格互動(dòng)的過程，它不斷提示觀眾，并引導(dǎo)其從事故事的建構(gòu)?！盵7]故事建構(gòu)是一個(gè)正在進(jìn)行的過程。首先，影片會(huì)透過屏幕向觀眾展示引導(dǎo)和提示的內(nèi)容，觀眾的認(rèn)知活動(dòng)是和影片的播放同時(shí)進(jìn)行的，他們在尋找意義的過程中能動(dòng)地理解故事。觀眾的認(rèn)知和建構(gòu)活動(dòng)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，屏幕上的內(nèi)容“遠(yuǎn)非呈現(xiàn)給觀眾，而是觀眾從他們即刻明了的行為中領(lǐng)悟出來的”[8]。電影敘事是一個(gè)過程，屏幕的展示是一個(gè)進(jìn)行時(shí)態(tài)。無論內(nèi)容講的是何時(shí)之事，無論內(nèi)容創(chuàng)作在何時(shí)，它只有在被觀看的時(shí)候才開始輸出信息，信息的意義是在播出的過程中被生成的，內(nèi)容生成的認(rèn)知活動(dòng)因?yàn)橛^看者日常經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體體驗(yàn)和理解差異而各有不同。

建構(gòu)故事、理解故事是觀眾自我認(rèn)知、自我對話、自我塑造的一個(gè)過程，觀眾看到的不是屏幕中的故事，而是“我”理解的屏幕中的故事。故事世界不是真實(shí)世界的“再現(xiàn)”，而是觀眾的“再次再現(xiàn)”。劇本創(chuàng)作雖然在講述一個(gè)故事，但是在故事中可以進(jìn)行分析、討論與批評。觀眾利用屏幕進(jìn)行故事的建構(gòu)與理解，召喚舊的痕跡，生成新的信息，做出回應(yīng)與判斷，理解自我，建構(gòu)自我，甚至于放棄自我，遺忘自我。

當(dāng)“Screenwriting”的內(nèi)容轉(zhuǎn)化到屏幕上的時(shí)候，它可以支配觀看者。當(dāng)人們觀看電影的時(shí)候意識會(huì)跟隨影片圖像的流動(dòng)一同運(yùn)動(dòng)，電影是真實(shí)生活的再現(xiàn)，是生活經(jīng)驗(yàn)的提煉，故事的發(fā)生讓觀看者找到了一種似曾相識的記憶，同時(shí)又受到新內(nèi)容的刺激，引發(fā)了觀看者的想象與新的記憶。電影在播放中形成了一種有目的的“意識流”，“它在流動(dòng)中構(gòu)成了自身的整體。作為‘流’，這一時(shí)間客體與以之為對象的意識流(即觀眾的意識)相互重合”[9]14。在看電影的過程中，觀看者生命中的90分鐘、120分鐘在現(xiàn)實(shí)生活之外流逝了，人們忘記了時(shí)間，忘記了自己，只記得電影中所發(fā)生事件，他們似乎和主人公一同經(jīng)歷了影片中的故事。他們沉浸在故事中能動(dòng)地去理解故事、構(gòu)建故事，看似主動(dòng)的觀看者其實(shí)已經(jīng)被屏幕上動(dòng)態(tài)的有聲圖像支配了。電影像意識一樣在流動(dòng)，它引導(dǎo)甚至控制著觀看者的欲望。此時(shí)的電影成為法國哲學(xué)家斯蒂格勒提出的“第三持留”，它“是在記憶術(shù)機(jī)制中，對記憶的持留的物質(zhì)記錄”[9]4。第三持留是技術(shù)化、物質(zhì)化的。它可儲(chǔ)存、可處理、可交換，它按照意識的方式把記憶物化下來。這些物化的意識成為程序化工業(yè)的原材料，以滿足當(dāng)下正在生成的世界級的意識市場。

“故事欲本身就是普通欲望的關(guān)鍵”[9]9。資本市場已經(jīng)發(fā)覺文化工業(yè)產(chǎn)品能夠利用敘事引發(fā)欲望，促進(jìn)消費(fèi)，利用人們故事欲的滿足可以引導(dǎo)并支配著人們的意識、欲望與審美活動(dòng)，作為商品的電影正是如此。為電影提供故事的“Screenwriting”成為一個(gè)意識引導(dǎo)的創(chuàng)作，它將一種欲望引導(dǎo)融入故事當(dāng)中，讓欲望偽裝成故事欲通過電影提供給觀看者。在文化工業(yè)時(shí)代，“Screenwriting”創(chuàng)作的故事透過電影屏幕成為可以消費(fèi)的意識商品。而這種意識產(chǎn)品已經(jīng)不僅存在于電影屏幕之上，而是存在于各種屏幕之間。

結(jié) 語

在“Screenwriting”之前，沒有任何創(chuàng)作是為了被拍攝與展示而生成?！癝creenwriting”的出現(xiàn)與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，屏幕媒介的進(jìn)化和人對故事的迷戀密不可分，它在電影藝術(shù)的發(fā)展和劇本創(chuàng)作的規(guī)范中被“結(jié)構(gòu)”與“完善”?！癝creenwriting”是視聽藝術(shù)流行的產(chǎn)物，電影藝術(shù)的出現(xiàn)提醒人們開始關(guān)注屏幕與創(chuàng)作，它的出現(xiàn)重構(gòu)了圖像與書寫的關(guān)系，將“寫—讀”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變成“寫—看”的創(chuàng)作。對“Screenwriting”內(nèi)涵生成的思考讓人們初次探討了屏幕與寫作的關(guān)系。最初的“Screenwriting”發(fā)生在屏幕之下，為屏幕創(chuàng)作，觀看者被動(dòng)地、靜止地接受屏幕傳遞被安排好的信息，他們只能在屏幕下進(jìn)行信息的理解與接受，被有目的的信息引導(dǎo)與支配。然而，進(jìn)入到多屏共生時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)與新媒體技術(shù)的推動(dòng)、數(shù)字文化的傳播與屏幕藝術(shù)的進(jìn)化在不斷地重構(gòu)“Screenwriting”，屏幕與寫作的關(guān)系在不斷延伸、交織、野蠻生長。“Screenwriting”可以為屏幕進(jìn)行創(chuàng)作，可以在屏幕上進(jìn)行寫作，也可以在屏幕上為屏幕而寫作，它的含義在屏幕藝術(shù)的進(jìn)化與共生中被“融合”與“拓展”，從狹義的“劇本寫作”演變?yōu)閺V義的“屏幕寫作”。當(dāng)下，對屏幕寫作含義生成的探索開啟了對兼容共生的多元屏幕藝術(shù)系統(tǒng)的關(guān)照與全面的思考?？傊?，進(jìn)入到文化工業(yè)數(shù)字化時(shí)代，“一切都可當(dāng)作屏幕來用”[10]48“一切都正在變成屏幕”[10]49。