李 娜 陳紅梅

(江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221000)

“所謂考古紀(jì)錄片，是具有一般紀(jì)錄片屬性，以考古中的真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，并對(duì)考古成果進(jìn)行編輯、制作、傳播的電影或電視形式。”[1]傳統(tǒng)的考古紀(jì)錄片側(cè)重于以影像的方式線性呈現(xiàn)某一考古遺址的勘探和發(fā)掘過(guò)程，即以考古工作中的新發(fā)現(xiàn)和經(jīng)科學(xué)考證的史實(shí)為主要內(nèi)容，向觀眾傳播相關(guān)的歷史與文物知識(shí)。這種創(chuàng)作類型的優(yōu)點(diǎn)在于可以用自然樸實(shí)的鏡頭語(yǔ)言向觀眾展示考古工作的點(diǎn)滴進(jìn)程，滿足觀眾對(duì)陌生領(lǐng)域的好奇心。然而多年來(lái)這種過(guò)于程序化的表現(xiàn)方式越來(lái)越成為考古紀(jì)錄片內(nèi)容創(chuàng)新的桎梏，限制了創(chuàng)作者對(duì)歷史的積極探尋與主體表達(dá)。因此長(zhǎng)期以來(lái)，考古紀(jì)錄片在受眾群體本就不寬泛的歷史紀(jì)錄片大類中一直“備受冷落”，而這又反過(guò)來(lái)阻礙了考古紀(jì)錄片的發(fā)展與傳播。

20世紀(jì)80年代發(fā)端于美國(guó)文化界的新歷史主義理論，一經(jīng)傳入中國(guó)，便給中國(guó)的文藝創(chuàng)作者們帶來(lái)了新的啟發(fā)。如以《故鄉(xiāng)天下黃花》《白鹿原》《紅高粱》等為代表的“新歷史小說(shuō)”中，作者以歷史講述者的身份，從微觀角度書寫帶有主觀性、偶然性的歷史，傳達(dá)出對(duì)歷史認(rèn)知的個(gè)人體驗(yàn)。近年來(lái)基于新歷史主義視角創(chuàng)作的紀(jì)錄片也受到觀眾一定程度的追捧，《書簡(jiǎn)閱中國(guó)》(2021)從書信中挖掘平凡人的情感故事和生活細(xì)節(jié)，窺探其背后的時(shí)代浮沉與歷史變遷。就考古紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，雖然新歷史主義理論在中國(guó)學(xué)術(shù)界引發(fā)的討論已有多年，但真正地將這一理論融入考古紀(jì)錄片創(chuàng)作的案例，目前看來(lái)依然不多。自1958年我國(guó)第一部考古紀(jì)錄片《地下宮殿》問(wèn)世以來(lái)，考古紀(jì)錄片一直秉承著傳統(tǒng)歷史主義的創(chuàng)作理念，注重對(duì)歷史事件和真實(shí)的機(jī)械復(fù)原，追求向所謂歷史“真相”的無(wú)限靠近。然而，對(duì)“什么是歷史真實(shí)”的本體性認(rèn)知無(wú)疑會(huì)極大影響考古紀(jì)錄片的類型生產(chǎn)與思想傳達(dá)。

一、新歷史主義的理論主張

“新歷史主義”一詞被斯蒂芬·格林布拉特于1982年在《文類》雜志的集體宣言中首次提出，隨后其反傳統(tǒng)、反中心的新型歷史觀便成為后現(xiàn)代主義思潮的一個(gè)重要分支，其理論主張包括：第一，文本的歷史性和歷史的文本性?！拔谋镜臍v史性”是指，“無(wú)論是小文本還是社會(huì)大文本，都具有特定的社會(huì)歷史性，是特定的歷史、文化、社會(huì)、政治、體制、階級(jí)立場(chǎng)的產(chǎn)物”[2]，而“任何一種對(duì)文本的解讀活動(dòng)，都不是純客觀的，而是不可避免地帶有其社會(huì)歷史性，都只有通過(guò)歷史才能發(fā)生”[2]?！皻v史的文本性”指的是，所謂的歷史只有經(jīng)由權(quán)力掌控者、歷史編寫者的書寫才能為我們所了解，而在歷史的書寫和傳遞過(guò)程中難免會(huì)帶有人的主觀意志。第二，單線歷史的復(fù)線化和大寫歷史的小寫化。這反映的是新歷史主義的多元?dú)v史真實(shí)觀，即認(rèn)為相較于那些記載朝代更迭、王侯將相生活的“大歷史”(如《史記》)，民間小人物的生活細(xì)節(jié)(如考古出土的民間書信、隨葬品等)更值得推敲和揣摩，因?yàn)樗軌蜇S富后人審視歷史的視角，有助于形成更為客觀和全面的歷史觀。第三，客觀歷史的主體化和必然歷史的偶然化?！翱陀^歷史的主體化”指的是，歷史的闡釋者不應(yīng)一味地追求客觀、一元的歷史，而應(yīng)該在歷史的闡釋中樹(shù)立自身的主體地位，以消解客觀歷史的權(quán)威性。而“必然歷史的偶然化”是指，敘述者應(yīng)該積極與歷史展開(kāi)對(duì)話，可以在歷史描述的過(guò)程中偶爾加入自己的回憶、見(jiàn)聞，甚至是一些逸聞逸事，以填補(bǔ)大寫歷史書寫過(guò)程中遺留下的空白和縫隙。

新歷史主義將歷史看作是充滿闡釋縫隙和意義斷層的可書寫文本，主張消解宏大線性的歷史敘事，在一定程度上修正了歷史研究者們一貫秉承的傳統(tǒng)歷史觀。同時(shí)，新歷史主義認(rèn)為歷史與文學(xué)具有相通性，即都擁有獨(dú)立的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)，其“逸聞主義”尤其重視“通過(guò)‘微觀’方法選取逸聞逸事，并將其與文學(xué)經(jīng)典關(guān)聯(lián)起來(lái)，以觀察社會(huì)能量在各種文化實(shí)踐形式之間的流通”[3]。由此，新歷史主義賦予歷史以敘事的功能，也給當(dāng)代人提供了將歷史記載作為創(chuàng)作素材，進(jìn)行思想表達(dá)和情感抒發(fā)的理論依據(jù)。

就考古紀(jì)錄片而言，正如前文所說(shuō)，長(zhǎng)期以來(lái)多是遵循著以考古發(fā)掘過(guò)程為線索的敘事模式，將文物的歷史價(jià)值作為敘事重心。不過(guò)也有一些創(chuàng)作者在努力打破舊例，進(jìn)行類型上的創(chuàng)新嘗試，如央視在《特別呈現(xiàn)》中推出的三集考古紀(jì)錄片《海昏侯》(2019)、《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目制作的兩集紀(jì)錄片《云夢(mèng)秦墓》(2020)，以及為紀(jì)念中國(guó)考古學(xué)誕生100周年，央視紀(jì)錄頻道推出的旨在真實(shí)記錄考古人完整工作與生活的五集紀(jì)錄片《發(fā)掘記》(2021)等，這些紀(jì)錄片雖然在聚焦對(duì)象和表現(xiàn)手法上不盡相同，但它們都不約而同地呈現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)考古紀(jì)錄片的新歷史主義氣象，令觀眾耳目一新。

二、新歷史主義視域下考古紀(jì)錄片的歷史敘事維度

新歷史主義先驅(qū)海登·懷特的“元?dú)v史”理論認(rèn)為，歷史是一堆素材，如何取舍以及拼湊取決于創(chuàng)作者的選擇，史學(xué)家在講述歷史的時(shí)候?qū)v史過(guò)程并不是機(jī)械地復(fù)制，而是帶有主觀性地“撰寫”，即“歷史話語(yǔ)中也必須有‘情節(jié)設(shè)置’”[4]。懷特高度關(guān)注歷史在當(dāng)下語(yǔ)境中的表達(dá)和再現(xiàn)，以期得到對(duì)歷史文本多樣化內(nèi)涵的闡發(fā)和理解。在其《歷史的負(fù)擔(dān)》的論文中，他“闡述了一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)歷史在科學(xué)與藝術(shù)之間徘徊的尷尬地位，重新思考了歷史的學(xué)科性質(zhì)，呼吁人們不要只強(qiáng)調(diào)歷史的科學(xué)性，不要只運(yùn)用科學(xué)的技術(shù)、方法和理論來(lái)再現(xiàn)歷史，也要關(guān)注歷史的藝術(shù)性，要借鑒現(xiàn)代藝術(shù)的再現(xiàn)技巧”[5]。而新歷史主義視角下的考古紀(jì)錄片注重以新穎的歷史真實(shí)觀實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史事件和歷史人物的現(xiàn)代解讀，豐富了歷史書寫的維度。

(一)從“宏大敘事”到“微觀描寫”——考古紀(jì)錄片呈現(xiàn)視角的變化

新歷史主義作為西方后現(xiàn)代主義思潮的一個(gè)重要分支，有著鮮明的自身特征，它反對(duì)宏觀籠統(tǒng)的大歷史觀，而將關(guān)注的重點(diǎn)放在看似散亂的歷史事件中，顯現(xiàn)出對(duì)個(gè)體命運(yùn)遭際的濃厚興趣。例如傳統(tǒng)史學(xué)家頗為看重的朝代更迭、戰(zhàn)爭(zhēng)殺戳等所謂重大事件，在新歷史主義這里大多卻只是作為敘事背景而存在，對(duì)其進(jìn)行敘事地位的主動(dòng)弱化和消解。此外，新歷史主義將歷史看成是不連續(xù)的，甚至是斷裂的過(guò)程，極力在歷史的“斷層”中找尋個(gè)別的真相加以呈現(xiàn)和還原，并向擁有眾多可闡釋和解讀空間的家族村落和普通人物的“小歷史”聚光。

傳統(tǒng)歷史觀念影響下的宏大敘事模式在國(guó)內(nèi)考古紀(jì)錄片領(lǐng)域已存在多年：以某地發(fā)現(xiàn)古代墓葬為起點(diǎn)，由專家講述對(duì)出土文物的挖掘與鑒定過(guò)程，其間會(huì)穿插考古發(fā)掘工作中遇到的各種難題以挑起懸念，最終以階段性的發(fā)掘工作結(jié)束作為收尾。這種程序化的講述方式越來(lái)越難以引起觀眾的興趣。與傳統(tǒng)的宏大敘事不同，《云夢(mèng)秦墓》《海昏侯》《發(fā)掘記》等紀(jì)錄片通過(guò)對(duì)“微人物”“微物件”“微場(chǎng)景”的描畫，在對(duì)遺留下的非官方文本的細(xì)膩解讀中，從另一角度實(shí)現(xiàn)了對(duì)“歷史真實(shí)”的呈現(xiàn)與靠近。

“微人物”。秦皇漢武、唐宗宋祖……這些在中國(guó)歷史中占有重要地位的人物歷來(lái)是考古紀(jì)錄片爭(zhēng)相表現(xiàn)的對(duì)象，而紀(jì)錄片《云夢(mèng)秦墓》別出心裁，著眼于無(wú)碑無(wú)傳的小人物：秦朝小吏喜、在家盡孝照顧老母親的衷、沙場(chǎng)征戰(zhàn)卻心系親人的黑夫和驚，衷的親友鄉(xiāng)鄰東室季須、呂嬰等，通過(guò)歷史文本的蛛絲馬跡，拼接、想象著他們的充滿煙火氣息的平凡生活。這種以小人物的眼光看待周圍世界變化的敘述方式，更能激起觀眾的情感互通與歷史共鳴，而考古紀(jì)錄片也便由此“從‘民族寓言’還原縮小歸約為‘家族寓言’，使其從宏觀走向微觀，從顯性的政治學(xué)走向潛在的存在論”[6]。

“微物件”。新歷史主義慣常“通過(guò)尋找有意義和富于色彩的‘歷史的碎片’來(lái)挖掘一種深層次的歷史寓意”[7]。傳統(tǒng)的考古紀(jì)錄片大多將注意力放在出土文物的歷史價(jià)值上，鮮少關(guān)注個(gè)體的生命過(guò)程和情感體驗(yàn)?！逗；韬睢冯m然也展現(xiàn)了令人嘆為觀止的出土器物，但也將大量篇幅放在了劉賀個(gè)人的心路歷程上。例如，創(chuàng)作者特意提到了刻有劉賀姓名的印紐，紐印上的動(dòng)物是猛禽鸮(貓頭鷹)，鸮被古人看作是邪惡與不祥之鳥(niǎo)，學(xué)者的推測(cè)是“劉賀時(shí)刻提醒自己，既不要為邪惡所左右，也要小心被邪惡所害”。被廢之后重返政治舞臺(tái)無(wú)望的劉賀，其內(nèi)心的惶恐與糾結(jié)是可想而知的，《海昏侯》在表現(xiàn)他這一階段的心情時(shí)借用了鸮印紐這一看似不起眼的“歷史碎片”，通過(guò)對(duì)它“張揚(yáng)的翅膀、外凸的眼睛、內(nèi)鉤的尖喙”形象的細(xì)致刻畫，生動(dòng)隱喻了雖錦衣玉食卻無(wú)行動(dòng)自由的劉賀此時(shí)的處境及其內(nèi)心的煎熬。

“微場(chǎng)景”。傳統(tǒng)考古紀(jì)錄片中的場(chǎng)景多集中于挖掘現(xiàn)場(chǎng)，《云夢(mèng)秦墓》卻另辟蹊徑，開(kāi)頭就以百姓居住的書房、茅屋、庭院等為主要敘事場(chǎng)景，用主人公伏案夜讀這一極具私人性、日?；膱?chǎng)景，將古人的工作狀態(tài)與現(xiàn)代人讀書寫作的日常生活相勾連，體現(xiàn)出從宏大場(chǎng)面向微觀場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變。《發(fā)掘記》也同樣采用了以細(xì)膩微觀的小景別帶出人物的敘事手法，賦予了普通人物以主體地位。相較于全景、俯瞰式地展示考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)的傳統(tǒng)方式，片中多以特寫、中景、近景等微觀角度展現(xiàn)考古工作者們吃飯、休息等充滿日常生活氣息的場(chǎng)景，這其實(shí)是創(chuàng)作者的一種態(tài)度傳達(dá)：雖然考古人員從事著與我們距離較遠(yuǎn)的專業(yè)工作，但在更多時(shí)候他們其實(shí)也只是普通人，考古發(fā)掘工作也并不像我們想象的那樣驚險(xiǎn)刺激，更多的或許是寂寞和孤獨(dú)。

(二)從“客觀還原”到“文本厚描”——考古紀(jì)錄片的多元真實(shí)表達(dá)

人們通常認(rèn)為歷史是曾經(jīng)發(fā)生的真實(shí)事件，往往忽略了歷史只有進(jìn)入文本或文學(xué)著作才能為后人所知，而文本的寫作難免會(huì)夾雜著話語(yǔ)者的權(quán)力制約和意識(shí)形態(tài)壓制。因此，所謂“全知全能的純客觀真實(shí)只是一個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的神話”[8]。新的社會(huì)語(yǔ)境中對(duì)歷史的任何描述都只不過(guò)是在創(chuàng)建著闡釋歷史的新可能，隱含著歷史真實(shí)的多元性面向。新歷史主義試圖通過(guò)文本厚描(thick description)的方式解讀出在現(xiàn)代語(yǔ)境中歷史事件被做出不同解釋的深層緣由，分析不同的文本表達(dá)背后的話語(yǔ)慣例和時(shí)代語(yǔ)境?！昂衩琛北臼侨祟悓W(xué)的術(shù)語(yǔ)，指的是“從簡(jiǎn)單的動(dòng)作或者話語(yǔ)著手，探尋它所隱含著的無(wú)限社會(huì)內(nèi)容，揭示其多層內(nèi)涵，進(jìn)而展示文化符號(hào)的復(fù)雜社會(huì)基礎(chǔ)和含義”[9]。借用人類學(xué)這一術(shù)語(yǔ)，新歷史主義拼湊著宏大歷史縫隙中潛藏的邊緣歷史碎片，并對(duì)相關(guān)的逸聞?shì)W事進(jìn)行意義的挖掘和解讀，對(duì)社會(huì)權(quán)力話語(yǔ)進(jìn)行分析和理解，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史多元真實(shí)的表達(dá)。海登·懷特指出，新歷史主義“尤其表現(xiàn)出對(duì)歷史記載中的零散插曲、逸聞?shì)W事、偶然事件、異乎尋常的外來(lái)事物、卑微甚或簡(jiǎn)直是不可思議的情形等許多方面的特別的興趣。歷史的這些內(nèi)容在‘創(chuàng)造性’的意義上可以被視為‘詩(shī)學(xué)的’”[10]。他所說(shuō)的“創(chuàng)造性的意義”指的就是歷史的文本厚描，這是闡釋歷史另一種真實(shí)的可能，也是“為了通過(guò)真實(shí)生活的蹤跡而觸摸人們?cè)?jīng)擁有過(guò)的真實(shí)生活”[3]。

“真實(shí)性是紀(jì)錄片的藝術(shù)生命，但它是化作了影像形象的，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者重新組合并具有了審美價(jià)值的真實(shí)。紀(jì)實(shí)主義作為一種風(fēng)格，它是對(duì)生活真實(shí)的一種觀照，它所要體現(xiàn)的不僅是自然美和社會(huì)美，更是藝術(shù)美?！盵11]也就是說(shuō)，紀(jì)錄片的真實(shí)性包括兩方面：記錄的真實(shí)性(紀(jì)實(shí)性)和美學(xué)的真實(shí)性(藝術(shù)性)。傳統(tǒng)的考古紀(jì)錄片在記錄的真實(shí)性上較為成熟，而在美學(xué)的真實(shí)性上卻展現(xiàn)不足。美學(xué)的真實(shí)性要求創(chuàng)作者在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行有根據(jù)有邏輯的想象和二次創(chuàng)作，從而呈現(xiàn)出表現(xiàn)對(duì)象的多元性和豐富性。新歷史主義的主張恰好修正了考古紀(jì)錄片美學(xué)真實(shí)性上不足的問(wèn)題，堅(jiān)信歷史可以、也應(yīng)該被闡釋，因?yàn)闅v史中充滿了眾多可質(zhì)疑的點(diǎn)和斷層。

紀(jì)錄片《云夢(mèng)秦墓》立足于考古出土的秦代《編年史》——這部以小人物“喜”的視角撰寫的秦代歷史，一步步地“還原”出那個(gè)無(wú)從考證的基層官吏的從軍生涯和為官經(jīng)歷。本片通過(guò)“文本厚描”的方式找尋2000多年前小人物的生活碎片，并以出土的秦簡(jiǎn)提供的點(diǎn)滴史料，合理地想象和拼貼出秦國(guó)的社會(huì)狀況和秦人的生活狀態(tài)。紀(jì)錄片的下集以中國(guó)現(xiàn)存最早的木牘家書為敘事藍(lán)本進(jìn)行內(nèi)容還原，通過(guò)真人扮演的方式，復(fù)原了衷的兩個(gè)離家出征的弟弟黑夫和驚的從軍經(jīng)歷，二人的性格特征也在這種復(fù)原中慢慢清晰起來(lái)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史文本和歷史人物的具象化解讀。

敘事學(xué)理論認(rèn)為，敘事的視點(diǎn)可分為全知視點(diǎn)和限制性視點(diǎn)?！扒罢呓咏系垡暯牵^眾可以比任何人物都知道得多；而后者通過(guò)特定人物的視點(diǎn)來(lái)進(jìn)行敘事，更容易獲得觀眾對(duì)人物的認(rèn)同?！盵12]傳統(tǒng)的考古紀(jì)錄片往往以全知視點(diǎn)全面展示考古發(fā)掘和研究工作，更多地充當(dāng)了歷史知識(shí)科普員的角色，而在《?；韬睢分?，除了一般的全知性視點(diǎn)，還多次出現(xiàn)了限制性視點(diǎn)，從個(gè)體人物的視角出發(fā)，展現(xiàn)當(dāng)事人的內(nèi)心活動(dòng)。比如講到公元前74年六月初一，睡眼惺忪的昌邑王得知自己將要進(jìn)京當(dāng)皇帝時(shí)，中午就率眾直奔長(zhǎng)安，當(dāng)屬下勸他要低調(diào)時(shí)，解說(shuō)詞說(shuō)道：“劉賀內(nèi)心卻早已天馬行空、日月星辰了。他可能會(huì)想起伐秦滅楚、威加海內(nèi)的祖上劉邦，想起開(kāi)疆拓土、雄才大略的祖父劉徹，也想起父親劉髆，不到20歲去世，壯志未酬，如今自己成了皇帝，既與列祖列宗齊名，也可以告慰先父了……”限制性視點(diǎn)可以從人物內(nèi)心出發(fā)，表達(dá)出人物的想法和情感，而全知視角則有利于展現(xiàn)歷史時(shí)空的宏大與深邃。在不同視角的交替之下，紀(jì)錄片完成了片中主人公和觀眾之間的跨時(shí)空對(duì)話與情感交流。觀眾沉浸在闡釋者們所打造的歷史情境中，對(duì)歷史事件和人物進(jìn)行個(gè)人化的審美認(rèn)知和解讀，紀(jì)錄片的多元真實(shí)觀也便由此體現(xiàn)出來(lái)。

(三)從“史實(shí)搬演”到“劇情描繪”——考古紀(jì)錄片的劇情化演繹

我國(guó)考古紀(jì)錄片自誕生伊始就保持著“畫面+解說(shuō)”的客觀創(chuàng)作模式。面對(duì)歷史影像資料缺乏的問(wèn)題，創(chuàng)作者們大多將攝錄好的史書竹簡(jiǎn)畫面、考古現(xiàn)場(chǎng)記錄的影像資料、真人扮演的畫面，以及客觀的旁白解說(shuō)加以組合。這種“史實(shí)搬演”的方式固然可以介紹清楚歷史脈絡(luò)、普及相關(guān)歷史知識(shí)，但觀眾卻無(wú)法在其中找到更有吸引力的故事情節(jié)，無(wú)法感受人物的鮮活與生動(dòng)，也無(wú)從體會(huì)創(chuàng)作者的思想情感。隨著英國(guó)BBC紀(jì)錄片的引入，個(gè)性化的劇情演繹手法給國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作者以新的啟迪。直至新歷史主義創(chuàng)作理論傳入中國(guó)后，紀(jì)錄片“開(kāi)始注重情節(jié)化、故事性表達(dá)，‘紀(jì)錄片劇情化’的趨勢(shì)悄然興起，故事片中的人物、沖突、懸念，甚至運(yùn)用演員重新演繹來(lái)再現(xiàn)歷史生活場(chǎng)景的創(chuàng)作手法(情景再現(xiàn))相繼出現(xiàn)在紀(jì)錄片中”[13]。

“按照‘新歷史主義’的理念，對(duì)于歷史類題材的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，信件等重要的文本都是敘述話語(yǔ)的形式，通過(guò)它們將歷史事實(shí)有序地串聯(lián)在一起，形成了一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)?！盵14]考古紀(jì)錄片由于講述的都是過(guò)去發(fā)生的事情，因此在故事講述中常常需要有一個(gè)物件的引領(lǐng)，以勾連起過(guò)去與當(dāng)下兩個(gè)時(shí)空。在《云夢(mèng)秦墓》中，首先引出在湖北省云夢(mèng)縣睡虎地出土的兩封木牘家書(據(jù)考古專家和學(xué)者考證，這是中國(guó)現(xiàn)存最早的家書)，倒敘的方式成功調(diào)動(dòng)起觀眾對(duì)2000多年前普通百姓生活狀態(tài)的好奇。本片開(kāi)始就用解說(shuō)詞介紹了主人公的身份和官職，結(jié)尾處又同樣以解說(shuō)詞贊美了一個(gè)基層官吏勤懇忙碌而又充滿波折的一生。這種情感化、故事化的敘事手法在人物傳記類紀(jì)錄片中運(yùn)用較多，在以介紹考古發(fā)現(xiàn)與文物價(jià)值為重心的考古紀(jì)錄片中卻鮮少見(jiàn)到。觀眾隨即了解了這樣一個(gè)故事：這兩封家書來(lái)自一個(gè)叫“衷”的人的兩個(gè)弟弟：黑夫和驚，衷在家照顧一家老小，而黑夫和驚則走上秦統(tǒng)一六國(guó)的戰(zhàn)場(chǎng)……從開(kāi)頭學(xué)者專家闡述木牘家書對(duì)研究秦朝歷史的價(jià)值，到對(duì)書信中傳遞出的黑夫和驚征戰(zhàn)信息的細(xì)讀，紀(jì)錄片一步步引導(dǎo)觀眾走進(jìn)當(dāng)時(shí)普通人家兄弟倆的內(nèi)心世界?！逗；韬睢范嗵幨褂昧穗娪盎挠跋駭⑹率址?，以水平機(jī)位側(cè)、背面角度朦朧地聚焦角色扮演的主人公劉賀，并輔以大量的升格鏡頭和疊畫特效形成舒緩的敘事節(jié)奏，使得紀(jì)錄片的歷史意味撲面而來(lái)。通過(guò)對(duì)劉賀墓出土文物的分析，配合電影化的畫面敘事，創(chuàng)作者們帶領(lǐng)觀眾共同“見(jiàn)證”了2000多年前西漢帝王“喜與憂、黑與白相生相伴，如影隨形的一生”。劇情化的敘事方式可以彌合古今兩個(gè)時(shí)空的情感距離，填補(bǔ)由于影像缺失所帶來(lái)的畫面單調(diào)感，給當(dāng)下的考古紀(jì)錄片創(chuàng)作者們以全新的啟示。

在對(duì)人物的刻畫上，傳統(tǒng)考古紀(jì)錄片中幾乎是沒(méi)有“活人”的，關(guān)注最多的是對(duì)死者身份的猜測(cè)與考證，死者的身份越高貴，挖掘的陪葬品越多，該墓葬與紀(jì)錄片的價(jià)值似乎也越大。而《云夢(mèng)秦墓》的開(kāi)場(chǎng)就以略帶神秘感的解說(shuō)詞將個(gè)體化的敘事情境徐徐展開(kāi)：“昏暗的燈光下，一位官員正在伏案夜讀，他名叫喜，在秦國(guó)南郡安陸縣任職，這是一位勤奮的官員……”極具畫面感的場(chǎng)景描繪很快將觀眾帶入當(dāng)時(shí)的歷史情境中。解說(shuō)詞以第三人稱的視角講述主人公的人生經(jīng)歷，片中常常會(huì)出現(xiàn)“他”的稱謂，帶給觀眾的是一種與歷史人物的平視感，仿佛我們跨越時(shí)空，此刻就靜靜地站在“他”身邊，目睹并參與著他的一生。由此，整部紀(jì)錄片也便蒙上了一層充滿私人話語(yǔ)的傳記片色彩。繼《云夢(mèng)秦墓》后，2021年央視出品的紀(jì)錄片《書簡(jiǎn)閱中國(guó)》同樣聚焦了黑夫和驚與家人互通書信的故事，本片將劇情化的演繹方式推向高峰，片中加入了更多創(chuàng)作者想象的古人生活細(xì)節(jié)，通過(guò)解說(shuō)詞+戲劇情節(jié)+動(dòng)畫的方式走入他們的內(nèi)心世界，使歷史在一個(gè)個(gè)生動(dòng)感人的場(chǎng)景中重現(xiàn)活力。

三、考古紀(jì)錄片類型創(chuàng)作的未來(lái)展望

在新歷史主義的啟發(fā)下，未來(lái)我國(guó)的考古紀(jì)錄片在類型發(fā)展上可以向以下幾方面拓展：

(一)由“單一真實(shí)觀”向“多元真實(shí)觀”提升：拓寬考古紀(jì)錄片對(duì)歷史真實(shí)性的多元理解

傳統(tǒng)的考古紀(jì)錄片往往以宏大的歷史背景為依托，將歷史事件、出土文物和人物身份的考證作為敘事重點(diǎn)，并以此來(lái)建構(gòu)自己的真實(shí)性，而對(duì)“什么是真實(shí)”的本體認(rèn)知，無(wú)疑會(huì)很大程度上影響著紀(jì)錄片工作者的創(chuàng)作思路。在新歷史主義的影響下，考古紀(jì)錄片應(yīng)對(duì)歷史真實(shí)有更為全面的認(rèn)知，從“單一真實(shí)觀”向“多元真實(shí)觀”提升，這種“多元”的歷史真實(shí)觀主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

首先，是具體生命體驗(yàn)下的歷史真實(shí)。“歷史真實(shí)就是歷史上確實(shí)發(fā)生過(guò)的人與事，乃至歷史事件。”[15]也就是說(shuō)，歷史終歸是人的歷史，歷史本質(zhì)上是經(jīng)由人體驗(yàn)的歷史?？脊偶o(jì)錄片應(yīng)以出土文物作為參照物，在其中充分融入創(chuàng)作者所理解的古人的生命體驗(yàn)，豐富歷史真實(shí)的多元面向。其次，是多元視角下的歷史真實(shí)。“我們接近并感受歷史，感受的并不是真實(shí)的歷史事件，而是對(duì)歷史事件的描述性再現(xiàn)……歷史存在于敘述之中，敘述致力于表現(xiàn)歷史?！盵16]也即，歷史的魅力在于闡釋。不同于官修的“大歷史”，“小寫”的歷史大多記錄于民間私人信件、野史傳說(shuō)中，它們未經(jīng)歷史話語(yǔ)掌權(quán)者的涂改，閃爍著樸素的自然光芒。新歷史主義主張從“小歷史”的縫隙中尋求對(duì)“大歷史”的多元解讀，這是其對(duì)傳統(tǒng)一元真實(shí)觀的反叛與修正。小寫歷史的豐富性和多樣性可以啟發(fā)考古紀(jì)錄片創(chuàng)作者們多去關(guān)注容易被忽視的特定年代的家族秘史和小人物成長(zhǎng)史，通過(guò)對(duì)其內(nèi)容的生動(dòng)闡釋，豐富人們對(duì)某一史實(shí)的多角度認(rèn)知。最后，是感情體認(rèn)中的歷史真實(shí)。在《云夢(mèng)秦墓》中，觀眾看到的不僅是來(lái)自喜、黑夫這樣的平民對(duì)生活的熱忱、百姓日常生活中的煙火氣息，以及家人鄉(xiāng)鄰間守望相助的樸素情義，還看到了百姓在秦朝苛刻的兵役制度下所遭受的痛苦。如此豐富的敘事維度使整個(gè)紀(jì)錄片不但人物鮮活、情節(jié)厚重，而且思想立體、情感飽滿，一改傳統(tǒng)考古紀(jì)錄片程式化、客觀化、物化的講述過(guò)程帶來(lái)的抽象與乏味感，充滿了濃濃的人情味。

(二)由“器物敘事”向“他敘事”轉(zhuǎn)變：突出“人”在考古紀(jì)錄片中的主體地位

在傳統(tǒng)的考古紀(jì)錄片中，觀眾難以看到鮮活的“人”，感受不到個(gè)體生命體驗(yàn)下的情感溫度。未來(lái)考古紀(jì)錄片應(yīng)將宏觀視角與微觀視角并置，以微觀視角展現(xiàn)歷史長(zhǎng)河中的生命個(gè)體，聚焦“他”的生命歷程和生命體驗(yàn)，注重個(gè)體情感的表達(dá)，彌補(bǔ)宏大歷史敘事中細(xì)節(jié)缺乏和個(gè)體虛置的弊端。如《云夢(mèng)秦墓》就以“喜”和“衷”的個(gè)體視角，展現(xiàn)了四處征戰(zhàn)的秦王朝統(tǒng)一天下的歷史進(jìn)程，生動(dòng)描摹出了普通秦軍士兵對(duì)國(guó)家、親人的細(xì)膩情感。而《海昏侯》中墓主人劉賀雖然做過(guò)27天的皇帝，但三集的紀(jì)錄片卻未并把重點(diǎn)放在他的皇帝生涯和奢華生活上，而是重點(diǎn)講述了他跌宕起伏、身不由己的一生和被廢后的郁郁不得志，觀眾從中看到的是作為個(gè)體的劉賀，“他”被歷史巨浪拍打時(shí)的無(wú)奈與抗?fàn)?、被邊緣化后的苦悶與絕望，以及他性格及生活中不為我們所知的其他方面。例如在被宣布廢黜帝位時(shí)，他能當(dāng)場(chǎng)引用《孝經(jīng)》來(lái)質(zhì)問(wèn)霍光，說(shuō)明劉賀18歲時(shí)就已經(jīng)熟練掌握儒家經(jīng)典了。另外，從出土的西周器物來(lái)看，表明劉賀有收藏的愛(ài)好，而其他的一些竹簡(jiǎn)經(jīng)文也足以說(shuō)明，劉賀并非如歷史書中所寫，以及我們頭腦中所認(rèn)為的那樣胸?zé)o點(diǎn)墨，才疏學(xué)淺。于是，一個(gè)具體的，更為豐富的“他”形象出現(xiàn)在觀眾面前，觀眾會(huì)據(jù)此修正自己已有的認(rèn)知框架，從更為客觀、人性的角度去認(rèn)識(shí)作為自我主體存在的那個(gè)歷史中的具體個(gè)體，紀(jì)錄片的人文內(nèi)涵也便由此提升。

(三)由“考古現(xiàn)場(chǎng)”向“考古生活”延伸：拓展考古紀(jì)錄片題材表現(xiàn)的領(lǐng)域

傳統(tǒng)考古紀(jì)錄片主要以田野考古工作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，經(jīng)年不變的主題和表現(xiàn)形式已然引起觀眾的審美疲勞。未來(lái)，考古紀(jì)錄片應(yīng)適當(dāng)拓展創(chuàng)作的題材，豐富紀(jì)錄片表現(xiàn)的領(lǐng)域，比如可以增加水下考古、實(shí)驗(yàn)室考古等新內(nèi)容，也可將鏡頭投向與考古相關(guān)的其他人員，如致力于解鎖考古密碼的工作者們，以加深觀眾對(duì)考古工作意義與價(jià)值的理解。為紀(jì)念中國(guó)考古學(xué)誕生100周年而創(chuàng)作的考古紀(jì)錄片《發(fā)掘記》就將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了考古人的日常工作和生活。如第三集《晉地深處》中刻畫了喜歡寫詩(shī)，熱愛(ài)考古的田建文，片尾處他以詩(shī)意的話語(yǔ)表達(dá)對(duì)古曲沃的熱愛(ài)：“這就是古曲沃，多漂亮，多肥沃?。　痹诔Ｈ搜劾镏皇且黄牡氐墓徘?，在考古工作者眼中卻是如此美麗，我們從中看到的是考古人對(duì)考古生涯的熱愛(ài)。在這部紀(jì)錄片中，考古現(xiàn)場(chǎng)與考古生活是融為一體的。第五集《永不沉沒(méi)》，以水下考古隊(duì)正在執(zhí)行的對(duì)位于山東威海的甲午海戰(zhàn)中沉沒(méi)的定遠(yuǎn)艦遺存的發(fā)掘工作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，向觀眾呈現(xiàn)了水下考古工作的艱辛和風(fēng)險(xiǎn)，通過(guò)拍攝角度、音樂(lè)和同期聲等視聽(tīng)語(yǔ)言的渲染烘托，觀眾跟隨考古隊(duì)員一起完成了對(duì)水下古跡的探秘之旅，也實(shí)現(xiàn)了一次對(duì)歷史的水中凝望。

“對(duì)歷史的研究，不僅是為了撫慰我們對(duì)已經(jīng)逝去時(shí)光的懷念，或者是為了滿足我們對(duì)過(guò)去的好奇心。歷史研究的根本目的是總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、溫故知新，在時(shí)間的長(zhǎng)河中理解現(xiàn)代，謀劃未來(lái)。”[17]而考古工作，使得古與今、一層層時(shí)間、一個(gè)個(gè)人物在特定的空間里交織，讓過(guò)去的時(shí)空有了新的生命。作為歷史紀(jì)錄片中一個(gè)特殊的子類型，考古紀(jì)錄片承擔(dān)著普及歷史及文物知識(shí)、傳播中華燦爛文明的重任，其創(chuàng)作模式與價(jià)值表達(dá)直接關(guān)乎著觀眾對(duì)這一類型紀(jì)錄片接受的廣度與深度。如何提升考古紀(jì)錄片的影像質(zhì)量，實(shí)現(xiàn)類型創(chuàng)新，優(yōu)化傳播效果，新歷史主義給了我們一個(gè)很好的視角，對(duì)未來(lái)考古紀(jì)錄片的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的啟發(fā)意義。