楊 欣 楊燁榕

(1.西北大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710127；2.西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710311)

脫貧攻堅(jiān)題材電影是新時(shí)期主旋律電影拓展的全新方向。它將視點(diǎn)聚焦在當(dāng)下國(guó)家政府及社會(huì)民眾普遍關(guān)心的扶貧工作層面，生動(dòng)形象地描繪出鄉(xiāng)村貧困地區(qū)及人民在脫貧攻堅(jiān)國(guó)家戰(zhàn)略的支撐與基層黨員干部的引領(lǐng)下脫貧致富的偉大歷程，多角度、深層次地向世界展現(xiàn)出新時(shí)代鄉(xiāng)村中國(guó)的美好圖景。從影片《十八洞村》《秀美人生》再到《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》以及《千頃澄碧的時(shí)代》，在影像化的傳神闡釋中黨中央關(guān)于“精準(zhǔn)扶貧”工作的政策指令被精準(zhǔn)解讀，使得銀幕前的觀眾可以更加深刻感知與領(lǐng)悟到中國(guó)打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)這項(xiàng)偉大壯舉的不易及其取得的重大成就。在此類脫貧攻堅(jiān)題材的電影作品中，優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者們?cè)跁r(shí)代環(huán)境的映照下不斷尋求著嘗試與突破。他們以崇高的立意、深厚的使命感追逐著時(shí)代前進(jìn)的浪潮與美好未來(lái)的愿景，通過(guò)田園詩(shī)意化的全景敘事以及立體多元化的人物形象塑造彰顯著時(shí)代精神與主流價(jià)值觀念。這些影片不僅是記錄新時(shí)代中國(guó)貧困鄉(xiāng)村群眾的扶貧脫貧故事，更是一部部重現(xiàn)與每個(gè)中國(guó)人都息息相關(guān)的重大社會(huì)變革的時(shí)代影像。

一、時(shí)代主流化的主題之美

黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)永遠(yuǎn)采取直觀的方式?！盵1]電影作為“第七藝術(shù)”，它以最直觀的視覺和聽覺表達(dá)訴諸銀幕前觀眾的感官體驗(yàn)，給予觀眾最直接的情感觀念輸出，從而在心靈深處引發(fā)雙方之間獨(dú)特的審美共鳴。同時(shí)電影作為一種廣泛傳播化的大眾媒介，其在傳遞國(guó)家文化及塑造社會(huì)思想、主流價(jià)值觀念方面有著先天性的優(yōu)勢(shì)，且易被大眾接受和認(rèn)同，因此它更應(yīng)主動(dòng)擔(dān)負(fù)起文化強(qiáng)國(guó)的重任。在社會(huì)主義中國(guó)，主流意識(shí)形態(tài)/主流文化則深受主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)影響，后者是指“由執(zhí)政黨主導(dǎo)、反映其理論主張和價(jià)值訴求及尺度的意識(shí)形態(tài)”[2]，它們會(huì)隨著國(guó)家社會(huì)在不同階段的發(fā)展而進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整與重點(diǎn)的凸顯。主旋律題材電影是所有中國(guó)電影中最能反映國(guó)家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)訴求的電影類型，它作為肩負(fù)著主流價(jià)值觀念傳遞作用的電影形式，蘊(yùn)含著豐富的思想內(nèi)涵和價(jià)值觀念。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，主旋律影片開始向更深層次的方向衍生與拓展，新時(shí)代脫貧攻堅(jiān)題材電影便是在當(dāng)下的國(guó)家主流價(jià)值傳播語(yǔ)境下發(fā)展而來(lái)。

以電影《千頃澄碧的時(shí)代》為例，影片作為新時(shí)代全國(guó)脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的重點(diǎn)獻(xiàn)禮片，其在創(chuàng)作題材的選取上有著特殊的分量與別樣的用意。河南省蘭考縣作為全國(guó)第一批率先脫貧的貧困縣，在中國(guó)脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)役中起著重要的表率作用，它是這場(chǎng)戰(zhàn)役中千千萬(wàn)萬(wàn)貧困鄉(xiāng)村的縮影，更是鄉(xiāng)村建設(shè)奮斗者的真實(shí)寫照。影片中反復(fù)出現(xiàn)的作為“蘭考元素”視覺符號(hào)表征的“黃河大拐彎”即對(duì)于整部影片而言有著十分深刻的寓意。當(dāng)蘆靖生被村民誤解而感到迷茫時(shí)，他站在河邊俯瞰著整個(gè)黃河想要找尋答案，與此同時(shí)在黃河對(duì)岸的另一邊畫面中出現(xiàn)的是優(yōu)秀老黨員干部焦裕祿的塑像。兩個(gè)基層共產(chǎn)黨員干部的形象在“黃河大拐彎”處相遇，蘆靖生與焦裕祿在時(shí)代的長(zhǎng)河中交相呼應(yīng)。在焦裕祿精神的激勵(lì)下蘆靖生帶著堅(jiān)定的決心重新投入復(fù)雜的脫貧工作中，以?shī)^進(jìn)青年敢為人先、開拓進(jìn)取的精神向老一輩優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員致敬。影片中“黃河大拐彎”不僅是地域視覺符號(hào)的體現(xiàn)，它還寓意著蘭考縣的成功脫貧、寓意著鄉(xiāng)村百姓生活的改變、寓意著中國(guó)脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)役的成果，更寓意著中國(guó)在新時(shí)期國(guó)家發(fā)展的一個(gè)大拐彎！影片通過(guò)對(duì)蘭考縣貧困地區(qū)人民在脫貧攻堅(jiān)過(guò)程中的細(xì)膩描寫，在真實(shí)事例中塑造鮮活生動(dòng)的群像英雄，凸顯優(yōu)秀共產(chǎn)黨員的職責(zé)與擔(dān)當(dāng)，深入展現(xiàn)家國(guó)情懷和崇高使命。在潛移默化中形成與新時(shí)代中國(guó)社會(huì)發(fā)展一脈相承的主流價(jià)值觀念，彰顯出當(dāng)代中國(guó)煥然一新的時(shí)代精神風(fēng)貌，記錄著偉大深刻的社會(huì)變革影像。

現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法需要追蹤現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)，把握時(shí)代精神的總體狀況，并以一種科學(xué)的態(tài)度和真實(shí)的筆觸去書寫人民在特定歷史條件下的創(chuàng)造性活動(dòng)[3]。脫貧攻堅(jiān)題材電影在創(chuàng)作方面對(duì)其進(jìn)行較好的實(shí)踐與運(yùn)用，因?yàn)樵诖祟愵}材作品中現(xiàn)實(shí)主義是必須遵循的創(chuàng)作原則，只有當(dāng)導(dǎo)演與演員親身去體悟貧困地區(qū)人民的真實(shí)生活，他們才能真正感同身受，才能將脫貧攻堅(jiān)的思想內(nèi)核及現(xiàn)實(shí)意義更好地傳遞。在承繼中國(guó)主流傳統(tǒng)敘事手法的基礎(chǔ)上，在延續(xù)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格中，創(chuàng)作者帶著人文主義關(guān)懷思想深入貧困鄉(xiāng)村這個(gè)特殊背景的地域。在與觀眾達(dá)到情感共鳴和同頻共振中，影片悄然構(gòu)建起了符合廣大觀眾認(rèn)知的“共同體美學(xué)”，彰顯出艱苦奮斗、無(wú)私奉獻(xiàn)、與時(shí)俱進(jìn)、勇于實(shí)踐的時(shí)代精神，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代主流價(jià)值觀念的悄然傳遞。

二、田園詩(shī)意化的敘事之美

相比于城市空間在電影作品中呈現(xiàn)出的多元面貌，鄉(xiāng)村空間在中國(guó)電影中甫一出現(xiàn)便是有著自然美學(xué)和意識(shí)形態(tài)雙重意味的空間范疇[4]。在脫貧攻堅(jiān)題材電影作品中，鄉(xiāng)村空間被賦予了獨(dú)特的內(nèi)在含義，它既是貧困地區(qū)人民賴以生存的原生之地，又是全面脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)役的主戰(zhàn)場(chǎng)。它作為電影的主體敘事空間在創(chuàng)作中起著重要的推動(dòng)作用，承載著民眾真切的思想感情與心理依托。鄉(xiāng)村是一個(gè)有力而豐滿的話語(yǔ)表述與意識(shí)形態(tài)景觀[5]，脫貧攻堅(jiān)題材電影在記錄貧困地區(qū)人民脫貧致富的艱苦過(guò)程中以鄉(xiāng)土秀麗的自然風(fēng)光勾連起人們對(duì)于家鄉(xiāng)美好愿景的情感表達(dá)，將淳樸真摯的鄉(xiāng)情融入新時(shí)代鄉(xiāng)村空間的改革變遷。創(chuàng)作者們?cè)谌皵⑹碌暮甏笠曈蛳乱约?xì)膩手法勾勒出田園詩(shī)意化的鄉(xiāng)村振興圖，在滿足觀眾視覺審美需求的同時(shí)還給予影片抒情性的時(shí)代美學(xué)特征，在鄉(xiāng)村空間的變革映照下脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)役其深刻的政治及現(xiàn)實(shí)意義更加凸顯。

電影《十八洞村》可以說(shuō)是同類型題材影片藝術(shù)化創(chuàng)新的典范。影片一開始畫面便聚焦在秀美的湘西自然風(fēng)光，連綿不絕的山脈上飄浮著朵朵白云，層層疊疊的梯田高低錯(cuò)落，一棵棵秧苗整齊地排列其中，幽靜的古寨村落隨處充滿著詩(shī)意，瞬間將觀眾從喧囂吵鬧的都市中抽離而帶到這片美麗的湘西山野處。慢慢跟隨鏡頭走進(jìn)村落，映入觀眾眼簾的是更加具有鮮活質(zhì)感的當(dāng)代鄉(xiāng)村風(fēng)貌，屋中燃燒著的灶火、井水邊圍繞的洗衣池、石頭堆砌而成的豬舍以及那只不斷出現(xiàn)的雄雞，這一切都富有濃郁的鄉(xiāng)村氣息。十八洞村的年輕人都已外出務(wù)工，只剩下老弱傷殘的村民還依舊在這靠政府接濟(jì)或做一些簡(jiǎn)單的勞動(dòng)換取微薄收入，在這片秀美的湘西村落中貧困這個(gè)字眼已然在村民生活中留下了深深的烙印。老兵楊英俊懷著對(duì)家鄉(xiāng)故土的熱愛在退伍后選擇回到十八洞村，他從最初的抗拒再到最后不畏艱難并主動(dòng)帶領(lǐng)村民們打贏這場(chǎng)脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)，都是緣于他對(duì)眼前這片土地所寄予的深情與心底飽含的熱愛。在拍攝另一部同題材影片《秀美人生》時(shí)，導(dǎo)演苗月延續(xù)了田園詩(shī)意化的鏡頭語(yǔ)言和敘事手法并使其更為凸顯。全片采用了平實(shí)含蓄的紀(jì)實(shí)手法，在非線性敘事脈絡(luò)中穿插人物細(xì)節(jié)，將扶貧主題下的真實(shí)故事與秀美鄉(xiāng)土自然景觀巧妙地融合。如詩(shī)如歌的雋美畫面中散發(fā)著獨(dú)特的鄉(xiāng)土氣息，百色的美景與黃文秀的扶貧精神同生共存。在田園詩(shī)意般美景的烘托下，敘事空間有了更深層次的延展，同時(shí)人物形象的塑造也更加立體飽滿。置身于其中仿佛所有景象都被賦予詩(shī)意和美感，新時(shí)代脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)役下鄉(xiāng)村發(fā)展建設(shè)進(jìn)程也被充分展現(xiàn)出來(lái)，使得影片在整體藝術(shù)美學(xué)創(chuàng)作中有較大的提升。

同題材獻(xiàn)禮影片《千頃澄碧的時(shí)代》中導(dǎo)演寧敬武在敘事過(guò)程中對(duì)于鄉(xiāng)村景觀的形象描繪也更多地傾注了田園詩(shī)意化的韻味。影片中頗具時(shí)代特征的視覺符號(hào)元素不斷出現(xiàn)，前半部分中的焦紅薯、焦桐與后半部分的蘭考山藥、蘭考古琴等遙相呼應(yīng)。當(dāng)“縣、鄉(xiāng)、村”三級(jí)政府用推土機(jī)推倒大門和院墻的那一瞬間，銀幕上出現(xiàn)蘭考縣的新面貌，這不僅是對(duì)正在崛起的鄉(xiāng)村圖景及廣大農(nóng)民韌勁的期許和禮贊，更是對(duì)新時(shí)代干群關(guān)系從油水到魚水的田園語(yǔ)言式轉(zhuǎn)變。在影片結(jié)尾處，滾滾奔流的黃河水與兩岸碧綠的農(nóng)田形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，寓示著在脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)役中遇到的一切困頓與問(wèn)題都會(huì)迎刃而解，在這片充滿詩(shī)意的田園鄉(xiāng)村我們對(duì)未來(lái)抱有無(wú)限希望。

新時(shí)代脫貧攻堅(jiān)題材電影作為記錄脫貧攻堅(jiān)工程和社會(huì)變革的創(chuàng)新性主旋律影片，其大多采用的是正面全景式的敘事手法，以鄉(xiāng)村為地域基點(diǎn)，以扶貧脫貧為故事主線，以家國(guó)情懷為主題依托。在選取現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)題材的宏大背景下，此類影片在敘事中始終保持原生態(tài)化的自然題材講述和真情實(shí)感表達(dá)，將基層扶貧黨員干部與鄉(xiāng)村群眾間關(guān)系轉(zhuǎn)變的過(guò)程具體形象地展現(xiàn)出來(lái)。影片在鄉(xiāng)土情懷的述說(shuō)和敘事結(jié)構(gòu)上達(dá)到了統(tǒng)一，在描繪鄉(xiāng)村建設(shè)奮斗者的真實(shí)生活寫照中與觀眾心理感知引發(fā)共鳴，運(yùn)用田園詩(shī)意化的電影鏡頭語(yǔ)言譜寫出中國(guó)脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的光影詩(shī)篇。

三、立體多元化的人物之美

生動(dòng)鮮活的人物形象是一部?jī)?yōu)秀電影作品中不可或缺的重要構(gòu)成因素，它不僅推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展和表現(xiàn)主題思想，更是在電影藝術(shù)表達(dá)的范疇中與觀眾審美期待相契合。正如鐘惦棐先生所言：“電影須臾不能脫離觀眾?！盵6]這就要求電影在創(chuàng)作過(guò)程中所塑造出的具象人物必須立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，且其身上要帶有日常生活中普通人的“真實(shí)”特質(zhì)，只有這樣才能引發(fā)觀眾情感的共鳴與思想的共振。與以往傳統(tǒng)主旋律影片或其他農(nóng)村題材電影作品中凸顯的英雄主人公相比，新時(shí)代脫貧攻堅(jiān)題材電影摒棄了“高大全”的完美英模人物形象，主動(dòng)將焦點(diǎn)置換成為一個(gè)個(gè)鮮活立體的平凡英雄。在多元化的體系下對(duì)人物形象的建構(gòu)進(jìn)行了新的探索與美學(xué)呈現(xiàn)，使得影片無(wú)論是在個(gè)體人物還是群像英雄的塑造過(guò)程中都立足于現(xiàn)實(shí)并努力尋求超越。電影理論學(xué)家讓·米特里曾指出：“電影現(xiàn)實(shí)主義遠(yuǎn)非僅僅是一種無(wú)人稱的紀(jì)實(shí)，它力求抽離出事物的深層意義，但是只有以真實(shí)的現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，即以如實(shí)呈現(xiàn)在歷史背景確定的社會(huì)環(huán)境中的事實(shí)為基礎(chǔ)，它才可能既是藝術(shù)又是現(xiàn)實(shí)?！盵7]

在此類題材電影作品中立體飽滿的人物形象刻畫首先表現(xiàn)在對(duì)主人公身份及類型的多元化探索方面。早期的主旋律影片較多以對(duì)國(guó)家做出突出貢獻(xiàn)的年長(zhǎng)型英雄模范作為撰寫歌頌的唯一核心人物，由英模的道義追求、身心磨難而引發(fā)觀者的悲劇體驗(yàn)和靈魂升華，就此成為這種故事能夠迸發(fā)出強(qiáng)大情感力量的關(guān)鍵因素[8]。但隨著時(shí)代前進(jìn)的步伐與社會(huì)的變革，觀眾對(duì)此類影片定型化且脫離日常生活化的人物形象就會(huì)不自覺地產(chǎn)生疏離與排斥，進(jìn)而對(duì)于影片的審美期待拉開距離。脫貧攻堅(jiān)題材電影作為新時(shí)代主旋律電影的分支，在時(shí)代背景下對(duì)原有人物形象刻畫進(jìn)行了全新的改寫，其中以當(dāng)代青年為主要代表的扶貧人物形象成為此類作品的重要標(biāo)志。電影《秀美人生》以故去的廣西壯族自治區(qū)百色市樂業(yè)縣新化鎮(zhèn)百坭村原駐村第一書記、全國(guó)優(yōu)秀共產(chǎn)黨員、時(shí)代楷模黃文秀為原型，講述了她奉獻(xiàn)青春堅(jiān)守在脫貧一線的感人事跡。影片對(duì)于主人公黃文秀的形象塑造既沒有陷入傳統(tǒng)刻板的人物模式，也沒有刻意渲染嚴(yán)肅悲情的傷感氛圍，而是用柔性的筆觸來(lái)對(duì)角色心理和精神層面展開深入探索與個(gè)性化表達(dá)，進(jìn)而使觀眾在潛移默化中感知黃文秀高尚的思想境界與身為優(yōu)秀青年共產(chǎn)黨人的擔(dān)當(dāng)。片中黃文秀是個(gè)日常生活中普通的鄰家女孩，她有著常人所有的一切情感指向，年輕的她在選擇扶貧事業(yè)后毅然地只身前往百坭村，用微弱的身軀肩負(fù)起幫助家鄉(xiāng)村民擺脫貧困的使命。在扶貧過(guò)程中她挨家挨戶地走訪并主動(dòng)去探尋造成村民貧困境遇背后的事實(shí)原因。影片中人物的動(dòng)作細(xì)節(jié)都含蓄地傳遞出最真實(shí)的情感，她真摯而熱切的目光深入地洞察著村民內(nèi)心的憂傷與痛苦，并在精神世界盡己所能給予他們更多的寬慰與理解。除此之外，在令人矚目的同題材影片《一點(diǎn)就到家》及《我和我的家鄉(xiāng)》中，立體多元化的人物在主旋律扶貧輕喜劇的輕松氛圍渲染下將我國(guó)扶貧事業(yè)進(jìn)程及鄉(xiāng)村新風(fēng)貌淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。無(wú)論是返身農(nóng)村、回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的青年彭秀兵，還是放棄留學(xué)機(jī)會(huì)、回到家鄉(xiāng)扶貧的青年干部馬亮，他們都是現(xiàn)實(shí)生活中扶貧路上平凡英雄的一個(gè)個(gè)真實(shí)的縮影。創(chuàng)作者們通過(guò)喜劇的形式將個(gè)體理想與社會(huì)責(zé)任、鄉(xiāng)土情感與脫貧攻堅(jiān)融匯為一個(gè)整體，在歡聲笑語(yǔ)中獲得了主流年輕觀眾的喜愛與共鳴，用小人物來(lái)抒發(fā)濃厚的家國(guó)情懷。

其次，新時(shí)代的脫貧攻堅(jiān)題材電影在立體多元化的人物形象建構(gòu)中還注重于對(duì)時(shí)代群像英雄人物的塑造。他們既可以是脫貧攻堅(jiān)進(jìn)程中的引領(lǐng)者與執(zhí)行者，也可以是積極響應(yīng)國(guó)家號(hào)召的追隨者與被幫扶者，每個(gè)人都在脫貧致富的前進(jìn)道路中傾入對(duì)于家鄉(xiāng)故土及祖國(guó)的熱愛之情，最終匯聚成強(qiáng)大力量。電影《千頃澄碧的時(shí)代》中蘭考縣四方鄉(xiāng)在最初開展扶貧工作時(shí)村民都帶有排斥和抵抗心理，青年扶貧干部蘆靖生與鄉(xiāng)黨委書記韓素云等人在屢屢碰壁的情況下都曾想過(guò)要放棄，但身為共產(chǎn)黨員和基層干部的他們都深知自己肩上所承擔(dān)的職責(zé)。他們嘗試通過(guò)金融手段來(lái)助村民脫貧，不遺余力地去向每個(gè)村民推廣普惠金融，耐心幫助大家解決難題，以敢為人先的精神勁頭扎根一線，用深情感化著那些對(duì)生活喪失斗志與信心的個(gè)體村民。在這些優(yōu)秀基層黨員干部的引領(lǐng)下，村民們對(duì)金融脫貧和自主創(chuàng)業(yè)的看法不斷發(fā)生改變，他們開始主動(dòng)接納建議并積極付諸實(shí)踐，最終也成為脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)役平凡英雄中的一員。最初蠻橫不講理且曾當(dāng)眾指責(zé)蘆靖生的村民潘玉霞，在看到一線基層黨員干部們的堅(jiān)定決心后開始改變做起雞蛋期貨生意，并將羊群養(yǎng)殖的想法擴(kuò)展到全村范圍。還有因?qū)W致貧而拒絕接受扶貧基金的韓文魁，也在強(qiáng)大感召力之下成為村里第一個(gè)貸款做生意的人。影片在人物形象的塑造方面摒棄了同類型電影中傳統(tǒng)的二元對(duì)立模式以及個(gè)人英雄形象的凸顯，通過(guò)一個(gè)個(gè)鮮活立體、真實(shí)感性的個(gè)體人物串聯(lián)起奮戰(zhàn)在新時(shí)代中國(guó)脫貧攻堅(jiān)一線的群像英雄人物。在他們之中既有以蘆靖生為代表的優(yōu)秀基層黨員干部，又有以潘玉霞為縮影的貧困鄉(xiāng)村個(gè)體農(nóng)民，基層黨員干部始終牢記使命與擔(dān)當(dāng)奮戰(zhàn)在脫貧第一線，并通過(guò)自身的行動(dòng)及堅(jiān)定的信念在精神上感染和帶動(dòng)著每一個(gè)村民，最終大家齊心協(xié)力共助美好家園脫貧致富。

結(jié) 語(yǔ)

脫貧攻堅(jiān)題材電影是近年來(lái)主旋律電影拓展與探索的全新方向，在主旋律電影的框架背景下，電影創(chuàng)作者們運(yùn)用獨(dú)到的電影藝術(shù)手法將鏡頭聚焦在新時(shí)期中國(guó)社會(huì)鄉(xiāng)村地域的脫貧發(fā)展歷程中。一方面，它們生動(dòng)再現(xiàn)了我國(guó)脫貧攻堅(jiān)發(fā)展的真實(shí)事例，讓更多觀眾在滿足視覺及審美需求的同時(shí)對(duì)脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略及其政策有了清晰的認(rèn)知與了解；另一方面，它們服務(wù)于建設(shè)小康社會(huì)的新時(shí)代愿景，在努力構(gòu)建起電影美學(xué)共同體的同時(shí)自覺為脫貧攻堅(jiān)國(guó)家戰(zhàn)略提供文藝上的支撐與現(xiàn)實(shí)的觀照，使其充分發(fā)揮出此類題材電影應(yīng)有的美學(xué)價(jià)值與社會(huì)效能。新時(shí)代脫貧攻堅(jiān)題材電影記錄了最具家國(guó)情懷的中國(guó)人改變自身乃至國(guó)家命運(yùn)的歷史進(jìn)程，以光影之筆譜寫出中華民族偉大復(fù)興的時(shí)代答卷。影片細(xì)致入微地記錄著脫貧攻堅(jiān)的完整進(jìn)程，并對(duì)其中個(gè)體人物的心理變化展開深入的挖掘，生動(dòng)再現(xiàn)村民們?cè)诿撠毲昂缶裆鷳B(tài)的發(fā)展變遷，譜寫出新時(shí)代干群關(guān)系的現(xiàn)實(shí)影像。導(dǎo)演們將社會(huì)主流意識(shí)觀念自覺放置于影視話語(yǔ)體系中，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)審美與時(shí)代主題的完美融合，并為今后中國(guó)同題材電影的創(chuàng)作提供了寶貴的參考經(jīng)驗(yàn)。