祁 欣 萬(wàn)書亮

(長(zhǎng)春大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024)

一、新媒體電影概念及產(chǎn)生背景

(一)新媒體電影的概念

新媒體電影即是新視聽(tīng)媒體電影，此“新”是相較于傳統(tǒng)銀幕電影而言的。在媒體技術(shù)不斷發(fā)展的背景下，新媒體電影的出現(xiàn)基于數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的長(zhǎng)足進(jìn)步，在傳播速度和攜帶信息量上有著較大的延展。新媒體電影不再依賴于某個(gè)固定場(chǎng)所進(jìn)行放映，因與互聯(lián)網(wǎng)相聯(lián)通故可以在多種移動(dòng)設(shè)備上進(jìn)行播放，有著較為廣泛的傳播途徑，如網(wǎng)絡(luò)電影就是新媒體電影的呈現(xiàn)形式之一。當(dāng)下我國(guó)的新媒體電影正處于積極探索的階段，是懷揣電影夢(mèng)想的新生代年輕人逐夢(mèng)的主要途徑，他們不需要滿足上映院線過(guò)高的拍攝要求，不用購(gòu)買價(jià)格高昂的專業(yè)拍攝設(shè)備，因此在主題營(yíng)造與拍攝手法上與“草根文化”有著天然的結(jié)合力。觀眾的觀影視角也由電影視鏡轉(zhuǎn)變到了掌上媒體，原本仰視銀幕的“被動(dòng)視角”也轉(zhuǎn)為俯視移動(dòng)設(shè)備的“主動(dòng)視角”，在交互層面更具有親切感。

正是新媒體電影誕生與成長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境使其生成了原創(chuàng)性和故事性兩個(gè)主要特征。原創(chuàng)性體現(xiàn)在電影創(chuàng)作者多自行編撰影片劇本，不再對(duì)現(xiàn)有影片或文學(xué)作品購(gòu)買版權(quán)進(jìn)行改編，在劇本完成后再自行拍攝制作并后期處理，這就使得新媒體電影在敘事上更加貼近生活。故事性得益于原創(chuàng)性的創(chuàng)作特征，創(chuàng)作者通常采用塑造人物形象——講述故事——傳遞影片內(nèi)涵的直接敘事方式，視角趨近于日常生活，而不是商業(yè)電影主導(dǎo)影像選擇權(quán)，傳遞更為宏大的世界觀和藝術(shù)形式。

(二)新媒體電影的產(chǎn)生背景

新媒體電影誕生于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代并依附于網(wǎng)絡(luò)渠道進(jìn)行放映，受眾多集中于年輕群體。從用戶維度來(lái)說(shuō)，新媒體電影是互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展語(yǔ)境下電影產(chǎn)業(yè)的階段性形式，觀眾更加偏愛(ài)節(jié)奏快、故事性強(qiáng)的媒體形式，“交互性”成為觀眾所追求的觀影目的之一。新媒體電影的底層視角和去中心化特征為觀眾的交互體驗(yàn)奠定了可能，在內(nèi)容創(chuàng)作上也選擇傾聽(tīng)來(lái)自大眾的聲音，對(duì)宏大的歷史觀、世界觀加以揚(yáng)棄，收獲了大批年輕觀眾的青睞，因此也反哺新媒體電影的創(chuàng)作方向，越發(fā)向著創(chuàng)意化、草根化發(fā)展。另一方面，2020年新冠肺炎疫情席卷全球，在往后相當(dāng)一段長(zhǎng)的后疫情時(shí)代里，在影院集中的傳統(tǒng)觀影方式不再熱門，人們更傾向于在家中用移動(dòng)設(shè)備觀影，商業(yè)電影的上映速度因票房不理想等原因滯緩，在一定程度上變相地促進(jìn)了新媒體電影的發(fā)展。

二、新媒體電影的文化輸出類型闡釋

新媒體電影與傳統(tǒng)電影相似的地方在于都是以敘事的藝術(shù)形式來(lái)闡釋影片背后的主題性，新媒體電影的敘事角度和文化輸出的類型更微觀，通?？梢岳斫鉃椤笆浪讛⑹隆⑷粘Ｉ顢⑹?、個(gè)人敘事或草根敘事”[1]，奠定了新媒體電影關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的文化輸出類型。

(一)地域文化題材

新媒體電影不斷在探索敘事內(nèi)容的多元化和敘事角度的底層化，相較于商業(yè)電影常常關(guān)注的一線城市與主流文化不同的是新媒體電影多聚焦“地域氣息”，以地方獨(dú)特的“生活流敘事”作為創(chuàng)意來(lái)源，借助地域文化的普適性認(rèn)同來(lái)獲取觀眾們的一致好評(píng)。例如，2020年上映的《東北往事：我叫劉海柱》正是依托“黑土地文化”，圍繞主角劉海柱描繪東北地區(qū)的人情世故與民俗風(fēng)貌，觀眾能夠從劉海柱的身上觀察出東北人俠肝義膽，為朋友兩肋插刀的俠客精神。影片的敘事結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，交代男主角的底層背景——女主出現(xiàn)營(yíng)造情感情節(jié)——惡勢(shì)力出現(xiàn)制造矛盾——男主角矛盾抉擇完成自我救贖。影片中對(duì)于善惡的詮釋以及劉海柱隱忍的情節(jié)均攜帶有東北樸實(shí)無(wú)華的地域文化和堅(jiān)韌內(nèi)斂的地域精神。劉海柱即使是放棄工作、孤單一人也不愿連累集體，所謂俠之大者為國(guó)為民，俠之小者，為友為鄰，劉海柱在影片最終仍是選擇了自己的方式“教育”了黑惡勢(shì)力，這種百折不撓不忘初心的個(gè)性更能讓觀眾窺見(jiàn)東北人文意識(shí)，構(gòu)建自身對(duì)東北文化美學(xué)的認(rèn)知。

陳翔六點(diǎn)半系列電影中的《重樓別》同樣是借助地域文化——滇戲來(lái)講述平凡人的愛(ài)情。滇戲作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，影片在傳承和弘揚(yáng)它的同時(shí)也將個(gè)體人群的平凡糅雜于內(nèi)，讓觀眾品戲品劇同時(shí)回味人生。劇中戲館館長(zhǎng)君山和女主段曉藍(lán)之間的愛(ài)情夾雜著投資方張先生(代表著現(xiàn)實(shí))和滇戲館(代表著夢(mèng)想)，純粹的情感和付出在現(xiàn)實(shí)面前總會(huì)困難重重，就如戲中“重樓別隔江水”。此外，君山在戲中扮演的是將軍的角色，段曉藍(lán)作為第三者實(shí)際上扮演的是婢女的角色，影片的敘事安排引起了觀眾對(duì)美好愛(ài)情的思辨，是門當(dāng)戶對(duì)還是實(shí)力相當(dāng)，最終影片結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活給出的答案：既希望對(duì)方找到真正的歸宿，也祈盼對(duì)方回到自己身邊，不在意過(guò)往和他者的評(píng)價(jià)。君山最終守住自己的初心，沒(méi)有接納張先生的投資，既褒揚(yáng)了在時(shí)代洪流中堅(jiān)守沒(méi)落的傳統(tǒng)文化的人群，也喚醒了人們對(duì)心愛(ài)之人的誠(chéng)摯之心，無(wú)關(guān)利益只因初心。觀眾在影片中所受到的感召不僅是來(lái)自喜劇情節(jié)的娛樂(lè)性，更是對(duì)摘掉行頭之后真實(shí)的自己的反思。

(二)逐夢(mèng)奮斗題材

新媒體電影的“草根屬性”體現(xiàn)在影片對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注以及底層人群的刻畫，借由小人物的困境與選擇來(lái)詮釋逐夢(mèng)奮斗題材。2020年上映的新媒體電影《中國(guó)飛俠》正是描寫的外賣員這一角色群體，主角李安全是生活在北京的外地人，他的夢(mèng)想是給孩子湊錢在北京治療先天性心臟病并讓孩子在北京上學(xué)，但是現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是學(xué)歷不高，工資水平低，愛(ài)抱打不平的天性又總使得他陷入外賣超時(shí)的困境，李安全角色的塑造貼合了與普羅大眾能夠產(chǎn)生共情的小人物形象，影片制造的矛盾點(diǎn)即是在于：是否該堅(jiān)持在北京發(fā)展，是否該執(zhí)著于讓下一代接受較好的教育和醫(yī)療水平而犧牲自己的幸福生活。影片通過(guò)李安全處理事情的方式和態(tài)度詮釋出了“只要堅(jiān)持就有希望”的主題，他是我國(guó)龐大的打工人群體的一個(gè)縮影，鼓勵(lì)了當(dāng)下中青年人群堅(jiān)守善良、執(zhí)著信念的精神，也為年輕人提供了現(xiàn)實(shí)參考，使其捫心自問(wèn)關(guān)乎學(xué)歷的尖銳問(wèn)題，引領(lǐng)觀眾群體樹立正確的價(jià)值觀。

2022年上映的《陳翔六點(diǎn)半之拳王媽媽》同樣是圍繞著底層搬花工人寒笑笑展開(kāi)的逐夢(mèng)奮斗故事。影片首先介紹了寒笑笑的人物背景，從小沒(méi)有父親，母親從事特殊行業(yè)，愛(ài)人劉偉因工作的劇團(tuán)解散、父親癱瘓、女兒先天失聲等原因自暴自棄，以上敘事背景的介紹一方面讓觀眾體味到女主的不易，另一方面也欲揚(yáng)先抑地為后續(xù)的敘事內(nèi)容起到鋪墊作用。寒笑笑的夢(mèng)是為自己、為女兒創(chuàng)造更好的生活條件，影片中演繹出寒笑笑所遭遇的社會(huì)險(xiǎn)惡是引起觀眾共鳴的一把鑰匙，冷漠、嘲笑、潛規(guī)則都沒(méi)有成為壓倒她的最后一根稻草，一次次看到希望又一次次摔到谷底的劇情正是闡釋了主題“拳王”的韌性與耐力。寒笑笑看似打向?qū)κ值娜瓕?shí)際上揮向苦難的生活，這一拳也牽動(dòng)著觀眾的心抨擊了社會(huì)中的不公平現(xiàn)象，呼吁觀眾不要畏懼眼前的黑暗，不要因?yàn)殡A段性的悲劇而放棄生活，即使是一次次的失敗，堅(jiān)持做好自己才是自我救贖的最好方式。

(三)喜劇題材

新媒體電影經(jīng)過(guò)了題材多元化發(fā)展后，貼近生活的喜劇篇數(shù)量逐漸增多，喜劇題材的影片本身就具有吸引觀眾的優(yōu)勢(shì)，加之司空見(jiàn)慣的生活場(chǎng)景，能夠有效帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入敘事場(chǎng)景之中。2018年上映的《陳翔六點(diǎn)半之鐵頭無(wú)敵》正是這樣一部結(jié)合現(xiàn)狀拍攝的影片，主人公老廢的喜劇感通過(guò)他形象和能力的沖突表現(xiàn)出來(lái)，七旬白發(fā)老叟沒(méi)承想年輕時(shí)練就的鐵頭功毫無(wú)用處，直至晚年用鐵頭功索債飛黃騰達(dá)，劇情本身就因敘事的戲劇性引人深入，寓于喜劇背后的是老廢懲惡揚(yáng)善的英雄主義，當(dāng)老廢知道了他是幫高利貸公司要債后，用自己的道義去匡扶正義。影片解構(gòu)了傳統(tǒng)功夫高深的屬性，由老廢及其三個(gè)同門師兄弟表現(xiàn)出來(lái)，一改觀眾對(duì)功夫的傳統(tǒng)認(rèn)知，具有較強(qiáng)的創(chuàng)意。

2020年上映的《瘋狂老爹》聚焦鄉(xiāng)村教育展開(kāi)敘事，敘事線索緊密圍繞著主人公肖力的思維轉(zhuǎn)變展開(kāi)，由一開(kāi)始的賣掉學(xué)校獲利到最終的主動(dòng)承擔(dān)起鄉(xiāng)村教育的重任，不僅完成了老爹的意愿，還尋找到了適合鄉(xiāng)村學(xué)生的發(fā)展之路。影片的喜劇性圍繞著老爹巧妙地利用“假死”托夢(mèng)恐嚇肖力展開(kāi)，觀眾作為旁觀者既能體會(huì)到老爹的良苦用心，也能目睹肖力思想和行為的轉(zhuǎn)變。足球是肖力的專業(yè)，也是鄉(xiāng)村孩子圓夢(mèng)的助推劑，簡(jiǎn)單的敘事線索以及飽滿的教育內(nèi)涵成就了《瘋狂老爹》的勵(lì)志、喜劇等屬性。

三、新媒體電影中的文化思辨

綜觀上述三種常見(jiàn)的新媒體電影文化輸出的類型，可以發(fā)現(xiàn)新媒體電影作為一種新事物，正不斷嘗試著由微觀視角切入，由小見(jiàn)大地傳遞敘事核心內(nèi)涵，這其中蘊(yùn)藏著豐富的文化思辨，在沖突中引人深思，在矛盾中完成主題塑造。

(一)喻于娛樂(lè)性中的文化性

新媒體電影中不乏充斥著娛樂(lè)效果的主題，往往以喜劇的形式呈現(xiàn)出來(lái)。喜劇之所以能夠讓觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、笑料頻出，其核心內(nèi)涵在于劇情的沖突、矛盾以及人物形象的“扭曲”，尤其是以底層視角、生活主題為組成要素的新媒體電影，觀眾的笑點(diǎn)通常來(lái)源于自身的生活經(jīng)歷與影片主角的對(duì)比而生成，通過(guò)比對(duì)不如自身的草根人群來(lái)獲得自我認(rèn)同以及旁觀者的正當(dāng)性，進(jìn)而產(chǎn)生凌駕于喜劇人物形象之上的愉悅感。因此新媒體電影中的娛樂(lè)性能夠映射出觀眾群體普遍認(rèn)知的價(jià)值觀和世界觀，表象的“喜”與內(nèi)在的“悲”實(shí)際上是辯證關(guān)系，互為主題敘事的襯托。如影片《陳翔六點(diǎn)半之鐵頭無(wú)敵》，觀眾的笑點(diǎn)來(lái)自“老年群體”與“要債團(tuán)伙”的傳統(tǒng)認(rèn)知沖突，而背后隱喻的則是傳統(tǒng)功夫在現(xiàn)代社會(huì)無(wú)所適從的困境，“老廢”人物形象的喜劇元素在于人們能夠站在客觀的角度解讀他的錯(cuò)誤選擇，但對(duì)于老廢來(lái)說(shuō)，在本應(yīng)安享晚年的時(shí)候卷入了黑惡勢(shì)力的斗爭(zhēng)中，他的武俠夢(mèng)在老年時(shí)化為泡影，身背長(zhǎng)劍、掌生風(fēng)雷終是南柯一夢(mèng)，甚至淪為黑惡勢(shì)力的幫手，實(shí)際上正是人物的悲劇內(nèi)核。另一方面，影片將“要債”這一主題與“高利貸”“裸貸”等新型騙局關(guān)聯(lián)在一起，警示了年輕觀眾群體，同時(shí)也將矛頭對(duì)準(zhǔn)了逐漸走偏的社會(huì)風(fēng)氣，尤其是追求物質(zhì)化、金錢化的年輕群體，通過(guò)喜劇的方式傳導(dǎo)了堅(jiān)持底線、正視利益的正確價(jià)值觀。

2022年上映的《我不是酒神》同樣也在娛樂(lè)性中傳遞了深層次的文化內(nèi)涵。影片的敘事線索圍繞著“酒文化”展開(kāi)，觀眾對(duì)于酒的認(rèn)知既有味道純正、回味良久的正面態(tài)度，也有喝酒誤事、酒后吹牛的負(fù)面評(píng)價(jià)，基于此種觀念影片塑造了宋廠長(zhǎng)和熊總的人物形象，二者互相欺瞞扮演了廠長(zhǎng)和老板的角色，各懷鬼胎的鬧劇成就了《我不是酒神》的娛樂(lè)性。影片借助“酒勁”向觀眾拋出了深層次的思考，即浮躁社會(huì)中的人生常態(tài)——顯擺，正如影片中價(jià)值百萬(wàn)的白酒堆成的高墻，看似是普通人無(wú)法逾越的鴻溝，實(shí)際上一陣風(fēng)吹來(lái)就盡數(shù)倒塌，隱喻了欺騙和吹噓是經(jīng)不起推敲的，無(wú)論將自己包裝成什么樣，最終欺騙的仍是剝?nèi)ネ獗碚鎸?shí)的自己。影片傳遞了酒雖好喝但不要貪杯的理念，批判了社會(huì)群體“愛(ài)面子”的習(xí)慣，呼吁廣大觀眾群體面對(duì)真實(shí)的自己，務(wù)實(shí)工作、真誠(chéng)待人。

(二)地域題材傳遞的文化主旋律

地域題材的新媒體電影填補(bǔ)了商業(yè)電影尚未覆蓋的區(qū)域性歷史人文，回歸現(xiàn)實(shí)，講述平凡人在不同崗位上的奉獻(xiàn)精神，由小見(jiàn)大地傳遞了當(dāng)下社會(huì)的文化主旋律。2022年上映的《金山上的樹葉》的創(chuàng)作背景聚焦浙江省安吉縣，影片以安吉白茶的銷售與直播帶貨相聯(lián)系，敘事線索圍繞著金曉白和韓大吉的創(chuàng)業(yè)故事展開(kāi)，穿插在其間的是二者的感情線索。除此之外，影片中隱藏的暗線則是當(dāng)代年輕群體返回家鄉(xiāng)助力鄉(xiāng)村振興工作的創(chuàng)新與實(shí)踐，通過(guò)影片可以發(fā)現(xiàn)女主角金曉白注重茶葉的銷售方式，而男主角則是注重銷售產(chǎn)品的質(zhì)量，隨著劇情的推進(jìn)，女主角也漸漸開(kāi)始改變，完成了利益優(yōu)先到質(zhì)量?jī)?yōu)先的觀念轉(zhuǎn)變。觀眾通過(guò)影片中描繪的茶山畫面，采茶人堅(jiān)守的匠心精神渲染出了“綠水青山就是金山銀山”的敘事理念，一方面呼吁社會(huì)群體在工作生活中以質(zhì)取勝，另一方面為年輕群體樹立了回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的榜樣，弘揚(yáng)了先富帶動(dòng)后富的時(shí)代精神。

2021年上映的新媒體電影《藏草青青》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)藏區(qū)，主要圍繞支教的敘事線索展開(kāi)。青年教師韓松的形象塑造十分立體，其支教初衷本為下基層鍛煉，并非一腔熱血投入邊疆教育事業(yè)，這樣的設(shè)置也十分貼近廣大觀眾的心理選擇。在敘事過(guò)程，鏡頭描繪了艱苦的生活環(huán)境以及野獸和盜獵者的威脅，與藏區(qū)孩子們澄澈的眼眸形成鮮明對(duì)比，韓松逐漸被淳樸且純粹的學(xué)生感動(dòng)，那些奔跑在草原上自由的靈魂需要老師的引領(lǐng)，他們渴望學(xué)習(xí)知識(shí)，在長(zhǎng)時(shí)間相處后韓松的價(jià)值取舍發(fā)生了改變，決心在此堅(jiān)定不移地奉獻(xiàn)自己的青春。當(dāng)韓松母親病危之時(shí)告訴他：你的愛(ài)在哪里，你的家就在哪里，將主角的奉獻(xiàn)精神加以升華。我國(guó)幅員遼闊，偏遠(yuǎn)地區(qū)的發(fā)展與教育始終面臨著師資稀缺的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，韓松用小我的奉獻(xiàn)換來(lái)的是藏區(qū)孩子們光明的未來(lái)，甚至對(duì)藏區(qū)的發(fā)展也頗有裨益。影片通過(guò)韓松的個(gè)體案例傳導(dǎo)出“愛(ài)你所愛(ài)，問(wèn)心無(wú)愧”的情感導(dǎo)向，同時(shí)也鼓勵(lì)觀眾群體在自我發(fā)展和選擇時(shí)“聽(tīng)從己心，無(wú)問(wèn)西東”，由地域背景的支教題材，上升至個(gè)人的信仰層面，進(jìn)而弘揚(yáng)我國(guó)個(gè)體奉獻(xiàn)的時(shí)代旋律。

(三)由個(gè)體性傳遞的普適性文化思辨

對(duì)宏大敘事的消解是新媒體電影的特征之一，新媒體電影通常將敘事的范圍縮小，由個(gè)體的發(fā)展傳遞具有普適性的文化思辨。例如，2019年上映的新媒體電影《樹上有個(gè)好地方》，影片主題敘事圍繞著小學(xué)生巴王超過(guò)展開(kāi)，觀照的是農(nóng)村教育、兒童成長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。從主角巴王超過(guò)的名字就能看出，父母將出人頭地的希望寄托在他身上，可是生活環(huán)境和學(xué)習(xí)環(huán)境的現(xiàn)實(shí)藩籬卻使得巴王超過(guò)成績(jī)落后，被分配到教室最后與垃圾堆為伍，直到代課老師粉提出現(xiàn)。巴王超過(guò)在她身上看到了言行一致的生活工作態(tài)度，并在粉提老師的引導(dǎo)下憑借自己的努力取得了進(jìn)步。穿插在主體敘事中的是粉提老師對(duì)巴王超過(guò)釋放的善意，逐漸使得巴王超過(guò)對(duì)老師產(chǎn)生依賴甚至愛(ài)慕之情，原本朝好的方向發(fā)展的劇情因粉提老師的男友出現(xiàn)而發(fā)生轉(zhuǎn)折，一系列充滿童真感的“反抗”行為促使著巴王超過(guò)的成長(zhǎng)，最終他親手在“好地方”埋葬了自己的寶貝，也象征著他告別了自己的童年。

影片敘事的個(gè)體性特征體現(xiàn)在巴王超過(guò)個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程的展開(kāi)，觀眾能夠在巴王超過(guò)的身上觀察到童年時(shí)的自己，或是那個(gè)記憶中的“粉提老師”?！皹渖系暮玫胤健笔前屯醭^(guò)找到的隱藏的樂(lè)園，他帶領(lǐng)著粉提老師上樹、烤鳥蛋等一系列行為使得這個(gè)“好地方”映射出“童年”的純真屬性，這樣的劇情設(shè)置能夠引起80、90后觀眾群體的情感共鳴，尤其是在物質(zhì)條件并不豐富的20世紀(jì)末成長(zhǎng)的孩子，在鄉(xiāng)野中成長(zhǎng)的回憶具有較高的普適性。巴王超過(guò)的人物塑造貼近真實(shí)的孩童，觀眾一方面能夠切身感受到好的老師對(duì)兒童成長(zhǎng)的重要性，另一方面，也借由巴王超過(guò)“好地方”的消失而感慨自己消逝的童年與童真，感嘆獲得超過(guò)自我的成果，唏噓失去真我的現(xiàn)實(shí)。影片最后，巴王超過(guò)坐到了教室前排，粉提老師也考取了研究生，雖是聚焦個(gè)體性的鏡頭語(yǔ)言傳遞的卻是普適性的成長(zhǎng)文化認(rèn)同，每個(gè)人都會(huì)在成長(zhǎng)中強(qiáng)大，在追逐名利中失去真我，只有經(jīng)過(guò)螺旋式的挫折，才會(huì)讓個(gè)體更加成熟，成長(zhǎng)蛻變的痛終將會(huì)轉(zhuǎn)變成優(yōu)秀的助推劑。

結(jié) 語(yǔ)

隨著新媒體技術(shù)的不斷進(jìn)步，新媒體電影的傳播途徑及形式也逐步多元化，但其以聲音和圖像為元素的視聽(tīng)敘事藝術(shù)與院線電影差異不大，這也為我國(guó)新媒體電影質(zhì)量的提升指明了方向。目前我國(guó)新媒體電影仍處于發(fā)展階段，存在著質(zhì)量參差不齊的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，“寄生營(yíng)銷、影像奇觀現(xiàn)象明顯”[2]，尤其是怪異、奇幻、驚悚等類型片充斥著新媒體電影市場(chǎng)，劇情抄襲經(jīng)典影片，宣傳內(nèi)容打著經(jīng)典IP的擦邊球，但影片口碑一致較低。綜上所述，新媒體電影提質(zhì)優(yōu)化的關(guān)鍵點(diǎn)落在了敘事策略和敘事角度之上，這二者能夠較好地融入敘事內(nèi)涵之中，并借由文化思辨的形式呈現(xiàn)出來(lái)，既有觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材，又有由小見(jiàn)大的敘事升華。此外，新媒體電影有著傳統(tǒng)院線電影所不具備的宣傳及傳播方式優(yōu)勢(shì)，例如，院線電影《囧媽》改為在西瓜視頻平臺(tái)上映，“利用新媒體進(jìn)行營(yíng)銷宣傳的微電影制作團(tuán)隊(duì)和短視頻平臺(tái)實(shí)現(xiàn)雙贏”[3]，這就要求新媒體電影的敘事內(nèi)容更加具有文化認(rèn)同的普適性，而非根據(jù)小部分觀眾群體的審美偏好。新媒體電影誕生于新媒體技術(shù)發(fā)展時(shí)代之下，在技術(shù)手段和文化輸出雙軌并進(jìn)的理念指導(dǎo)下必將開(kāi)出全新的視聽(tīng)藝術(shù)之花。