李育紅

(西安美術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育學(xué)院，陜西 西安 710065)

影片《遠(yuǎn)山淡影》講述的20世紀(jì)90年代中國沿江小縣城淮川發(fā)生的一起命案，而由這些命案背后所引發(fā)的是兩名女性在時(shí)代的洪流中掙扎、追求夢想的故事。影片在內(nèi)容上是懸疑片，可它的本質(zhì)卻是一部富有浪漫詩意和哲理的文藝片。影片中呈現(xiàn)的畫面唯美、運(yùn)用的色彩迷幻，再加上適當(dāng)?shù)挠捌魳罚尸F(xiàn)出一種中國傳統(tǒng)之美。影片憑借這一點(diǎn)獲得了36屆法國卡布爾電影節(jié)特別展映單元的提名。本文將從影片中構(gòu)建鏡頭語言的一種特殊形式——空鏡頭入手，分析影片中具有中國傳統(tǒng)風(fēng)格的空鏡美學(xué)，解析它在碎片化敘事中的作用以及帶給影片的特殊寓意。

一、影片中的空鏡頭分類

影片以懸疑案件入手、文藝形式展現(xiàn)，導(dǎo)演能夠?qū)⑦@兩種不同的風(fēng)格同時(shí)融合在一部影片中，空鏡頭起到了至關(guān)重要的作用。空鏡頭在普遍意義上是指影視劇中沒有人物出現(xiàn)的景物鏡頭，可從中國影視文學(xué)角度看，它的范圍應(yīng)該更加寬廣?？甄R頭更像中國傳統(tǒng)的“留白”藝術(shù)，利用一定程度的“空”呈現(xiàn)意蘊(yùn)更加深遠(yuǎn)的視覺藝術(shù)[1]。本部影片中按照這樣的思路，空鏡頭可以分為以下兩類。

第一類，影片中的沒有人物的純景物空鏡頭。景物鏡頭在整部影片空鏡頭的數(shù)量中是最多的，出現(xiàn)的景物場景種類也很豐富。第一種即遠(yuǎn)山淡影。這四個(gè)字不僅是影片的題目，也是影片中經(jīng)常出現(xiàn)的場景：鏡頭拉遠(yuǎn)，畫面的盡頭是高高低低的群山環(huán)繞，群山卻被霧氣包裹若隱若現(xiàn)，山是淡淡的青色，白色的霧氣在流動(dòng)，天空卻總是一成不變的灰蒙蒙。整個(gè)鏡頭的色調(diào)為灰色，給人壓抑之感。在鏡頭色彩的選擇上，也更像是中國傳統(tǒng)的水墨畫：色彩簡單，飽和度低，是一種素凈的舒服感。第二種是蘆葦蕩。影片中蘆葦蕩作為命案現(xiàn)場出現(xiàn)，時(shí)間上有白晝和黑夜之分。晚上的鏡頭中，天色漆黑，搖晃的蘆葦密密麻麻，再加上影片適時(shí)出現(xiàn)的音樂配合，簡直就是一出“恐怖片”的標(biāo)配；白天的鏡頭中，蘆葦蕩又換了一副模樣，特別是女主角嚴(yán)華在被林音教如何感受舞蹈的力量時(shí)，嚴(yán)華的一只手輕拂過輕風(fēng)吹動(dòng)的白色蘆葦，這個(gè)鏡頭中帶給觀眾一種柔軟的感覺。第三種是下雨的鏡頭。影片設(shè)定的故事環(huán)境是中國沿江的一個(gè)小城鎮(zhèn)，依山傍水，帶有雨水濕潤氣息的鏡頭就成為一種地域性的標(biāo)志鏡頭。影片有下著蒙蒙細(xì)雨將整條江籠罩起來的全景鏡頭，也有下雨時(shí)雨滴打在玻璃上的特寫鏡頭。第四種則是某些特定的景物和事物。影片中除了上述四處純景物的空鏡頭，導(dǎo)演在進(jìn)行影片剪輯時(shí)將一些細(xì)小的物品也作為了空鏡頭的一部分，這極大豐富了影片的鏡頭語言，比如女主角嚴(yán)華的一張模擬畫像、嚴(yán)華和林音共有的日記本以及模擬師章欣的衣服等。

第二類，影片中的人物不作為整個(gè)鏡頭主體語言的空鏡頭。這一類的空鏡頭可以作為非典型性的空鏡頭，即使人物出現(xiàn)在整個(gè)鏡頭里面，也沒有多余的人物語言，他們的行為也更像是景的陪襯和一種藝術(shù)化的虛化符號。這類鏡頭更多的是展現(xiàn)一種人物命運(yùn)和景物氛圍的重合。第一種是林音跳舞的舞臺。影片至少出現(xiàn)了兩次林音獨(dú)自在舞臺上跳舞的鏡頭，鏡頭非常簡潔，漆黑的舞臺背景，只有一大束光從舞臺的右面打出，林音跳舞的身影只是光下的一抹影子，孤獨(dú)而又傷感。第二種是林音在劇場露臺和蘆葦蕩里教嚴(yán)華跳舞以及嚴(yán)華在廣州的屋頂獨(dú)舞。鏡頭里整個(gè)場景非常開闊，遠(yuǎn)處的云彩是讓人舒服的淡紅色，兩人身影只是在不停地做著舞蹈動(dòng)作，表情忘我而深情。第三種是匯報(bào)演出時(shí)已經(jīng)死亡的林音在舞臺跳舞的鏡頭。這一段鏡頭里林音引導(dǎo)著已經(jīng)失神的嚴(yán)華跳舞，大背景還是演出的舞臺，舞臺的光還是只打在了林音的身上，不同于林音單獨(dú)跳舞時(shí)的斜射光，這是一束來自舞臺中央的光，包含著嚴(yán)華下半生生命對林音的承接。

不論是純景物的空鏡頭，還是人物為非主體的空鏡頭，它們都有著中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的影子。西方的視覺藝術(shù)呈現(xiàn)一種色彩對比強(qiáng)烈的沖擊感，中國與之不同，擅長用水墨灰調(diào)展現(xiàn)一種柔軟的力量。影片中出現(xiàn)的這兩種空鏡頭就是秉承這種理念，空鏡頭使用都是霧蒙蒙的灰色，一切看不真切，一切卻都在那里，是一種浪漫的詩意和神秘。

二、空鏡頭的結(jié)構(gòu)化和情感化作用

影片中的案件時(shí)間跨度十七年，作為懸疑電影，它在敘事上有自己特有的風(fēng)格以增強(qiáng)觀眾與電影的共情。將碎片化敘事融入懸疑電影是一種比較常見的手法，將案件的時(shí)空徹底打亂，以一種更加主觀化的方式重新梳理，最后呈現(xiàn)給觀眾。在本部影片中，上文提到的兩類空鏡頭也給了懸疑影片更多的表達(dá)方式，其既帶給影片結(jié)構(gòu)化的作用，也在情感化推進(jìn)和展現(xiàn)中有重要作用[2]。影片中的空鏡頭主要有以下作用：

第一，空鏡頭將影片的時(shí)代背景設(shè)定出來。構(gòu)建鏡頭語言中的色彩和特定景物及事物會將影片中事件的發(fā)生時(shí)間、地點(diǎn)框定在一個(gè)范圍內(nèi)。影片中的大部分空鏡頭都呈現(xiàn)一種時(shí)間久遠(yuǎn)的泛黃感，這就把案件回溯到十七年前有了鏡頭感，而且還在模擬師章欣中途即將離開淮川時(shí)出現(xiàn)一次城外的全景圖，近處是河流和渡口，河流之上是20世紀(jì)初還在用的渡船，遠(yuǎn)處是群山環(huán)繞。這個(gè)空鏡頭就把整部影片中的案件時(shí)間帶離了觀眾所處的2022年，返回到20世紀(jì)90年代。

第二，空鏡頭對影片轉(zhuǎn)換時(shí)空，制造懸疑有著起承轉(zhuǎn)合的作用。影片的敘事并非按照事件發(fā)生的時(shí)間先后順序進(jìn)行的，打亂案件發(fā)生的時(shí)間，在過去和現(xiàn)在之間來來回回地穿梭，呈現(xiàn)現(xiàn)代影視藝術(shù)的蒙太奇效果。在連接過去和現(xiàn)在的紐帶中，就出現(xiàn)了很多的空鏡頭。其一，主角嚴(yán)華和林音所在的劇院。在模擬師章欣調(diào)查案件時(shí)，他兩次去了這個(gè)劇院，第一次出現(xiàn)在鏡頭里面的是一個(gè)破敗不堪的劇院門頭，然后鏡頭在整個(gè)門頭上開始變化，變成了十七年前的樣子，之后開始敘述嚴(yán)華和林音的故事。第二次章欣進(jìn)入劇場內(nèi)部，看到了墻上林音曾經(jīng)當(dāng)首席的海報(bào)，要進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換時(shí)，影片同樣是將整幅海報(bào)鋪滿鏡頭，然后一轉(zhuǎn)而下回到了嚴(yán)華在劇場當(dāng)倉管的日子。其二，嚴(yán)華和林音共有的日記本。影片中從開頭的陳述案件開始就出現(xiàn)了這個(gè)日記本的特寫鏡頭，模擬師章欣在解讀這本日記本時(shí)，伴隨著日記本的鏡頭和朗讀日記本的女生獨(dú)白就會進(jìn)入十七年前嚴(yán)華的生活中。其三，章欣的衣服背影。章欣作為現(xiàn)在案件和十七年前案件最重要的追溯者，他多次往返于案發(fā)地，出現(xiàn)在蘆葦蕩的時(shí)候，影片以章欣的角度看著被害者，然后鏡頭聚焦在章欣的黑色衣服上，黑色從屏幕左邊滑向右邊，時(shí)間也再次回到十七年前。這幾個(gè)以特定事物為主的空鏡頭，在影片中全部起到了回溯時(shí)空的作用，將案件中一些關(guān)聯(lián)的人物重現(xiàn)在觀眾面前，而且在不斷的重現(xiàn)中，線索越來越多，迷霧也越來越多。這些空鏡頭也就成為影片懸疑伏筆的一部分，極大增加了影片的懸疑色彩。

第三，空鏡頭成為影片構(gòu)建情緒的一種方式。中國文學(xué)傳統(tǒng)講求“一切景語皆情語”，這一傳統(tǒng)也延續(xù)到了電影中。影片中的空鏡頭大部分為景物，不論是單個(gè)的景物，還是眾多景物構(gòu)成的畫面，其內(nèi)在都是主人公的情緒和情感的表達(dá)。蘆葦蕩這一空鏡頭出現(xiàn)時(shí)，影片有兩種不同的情緒，作為案發(fā)現(xiàn)場是陰森和害怕，作為林音教嚴(yán)華學(xué)習(xí)舞蹈的地方是一種溫暖和感動(dòng)。林音獨(dú)自在舞臺跳舞的空鏡頭，一束光拉得特別長，亮光處卻只有她在獨(dú)舞，一種舞者生命的孤獨(dú)感油然而生。嚴(yán)華和林音在露臺跳舞的空鏡頭，兩人的舞姿只是整個(gè)大背景上的一小點(diǎn)，遠(yuǎn)處嫣紅的晚霞才是整個(gè)鏡頭的焦點(diǎn)，晚霞的顏色已經(jīng)表明了當(dāng)時(shí)兩人沉浸在舞蹈之中，她們之間涌動(dòng)的是對于舞蹈和夢想的追尋。

第四，影片中的空鏡頭傳達(dá)著一定的哲學(xué)意味。影片中的所有景物鏡頭，色彩淡雅，宛若中國水墨畫。遠(yuǎn)山淡影，真相既在眼前，又隱藏在重重迷霧中，人物之間一種虛虛實(shí)實(shí)的生存狀態(tài)就被描繪了出來?？甄R頭代表的“留白”本身也表達(dá)了影片隱藏部分故事，用一種比較深沉和內(nèi)斂的敘事，帶給觀眾更多的想象空間。

可以說，空鏡頭在影片中用其特有的方式，將影片的懸疑色彩描繪得更加濃重，同時(shí)又不失作為景物主體鏡頭的悠遠(yuǎn)沉靜。兩者的完美融合，帶給觀眾在懸疑之外的情感新體驗(yàn)。

三、空鏡語言之外的隱喻象征

影片中所講述的案件從故事主線來說并不復(fù)雜，兩起跨越十七年的案件牽連出的是兩個(gè)女性的生命沉浮。為將兩個(gè)女性的故事展現(xiàn)出來，導(dǎo)演設(shè)置了眾多曲折而富含深意的鏡頭，空鏡頭就是其中之一。這些鏡頭飽含很多“言外之意”，充滿了耐人尋味的隱喻。

蘆葦蕩。影片中出現(xiàn)最多的空鏡頭，它展現(xiàn)的姿態(tài)也是最多的。它既是嚴(yán)華或者說林音的“死亡地”，也是嚴(yán)華和林音在劇場最快樂時(shí)光的見證地。導(dǎo)演刻意將這一組意義完全相反的鏡頭反復(fù)出現(xiàn)和回放，代表的是這兩個(gè)女性追尋舞蹈夢想的開始和終結(jié)。嚴(yán)華作為劇團(tuán)倉庫管理員，原本沒有機(jī)會跳舞，是林音在蘆葦蕩帶她領(lǐng)略舞蹈的含義，并且林音在教會她之后退出劇團(tuán)，給嚴(yán)華讓出了一個(gè)跳舞的名額?？砷_始也是終曲，林音被害，兩人的舞蹈夢也一起丟了。除此之外，導(dǎo)演選擇蘆葦作為兩個(gè)女性的代表，看中的是蘆葦?shù)娜彳?，鏡頭中潔白的蘆葦隨風(fēng)飄蕩，象征著嚴(yán)華和林音在時(shí)代的大流中相互扶持卻又不堪時(shí)代變遷被沖撞的狀態(tài)。

殘破的日記本。影片中的日記本是章欣在破案時(shí)的關(guān)鍵線索，它里面的“我”既是當(dāng)倉庫管理員的嚴(yán)華，又是南下廣州的林音。如此設(shè)置讓影片內(nèi)的刑警困惑，也讓鏡頭外的觀眾不解。將嚴(yán)華和林音放置于一個(gè)日記本內(nèi)，隱喻的是嚴(yán)華和林音人生的拼接。林音將嚴(yán)華看作自己舞蹈生命的延續(xù)，所以在自己不能跳舞之后，選擇離開舞臺并將自己的舞蹈全部教給嚴(yán)華。在她心里，只要嚴(yán)華還能跳舞就是她還在舞臺上。嚴(yán)華明白這一點(diǎn)，所以在發(fā)現(xiàn)林音被害之后選擇以林音的身份替她活下來。反復(fù)以獨(dú)白念出日記的內(nèi)容，就是在暗示觀眾林音和嚴(yán)華身份的轉(zhuǎn)變，以及這兩個(gè)女性在彼此黯淡無光的生命里的相互救贖。

下雨的偏遠(yuǎn)城鎮(zhèn)。不論是遠(yuǎn)山淡影的云霧繚繞之景還是整個(gè)小鎮(zhèn)的全景鏡頭，雨和河流都會出現(xiàn)，它們代表著兩位女性身上柔軟的力量以及兩人最終的悲劇結(jié)局。同時(shí)，圍繞山城的河流其實(shí)是時(shí)代的河流。嚴(yán)華以林音的身份去廣州之后，原本是要延續(xù)林音的舞蹈生命的，可是她去了，時(shí)代卻走了，不得已只能去舞蹈廳跳舞。兩人雖熱愛著舞蹈，可在時(shí)代裹挾之下，她們身不由己，時(shí)代的變遷帶給她們的只是一種無力改變的蒼白感。

這些帶有特定含義的空鏡頭，需要觀眾聯(lián)系整個(gè)故事的發(fā)生背景才能體會出來，無形之間影片傳達(dá)的含義在懸疑之外又多了一層。這樣的隱喻和象征其實(shí)還是“情語”的縱向延伸，鏡頭的語言本質(zhì)上還是傳達(dá)情感的語言，空鏡頭的使用在某種程度上是將這種情感內(nèi)化，轉(zhuǎn)化為一種更加含蓄的表達(dá)方式[3]。

影片《遠(yuǎn)山淡影》從題目的選擇就顯現(xiàn)出一種中國式的幽美浪漫，眾多景物的空鏡頭將影片的懸疑敘事帶入一種更加清新脫俗的境地。這些擁有中國傳統(tǒng)水墨畫般的空鏡頭不僅推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，更帶給觀眾一種意猶未盡的回味。同時(shí)這些空鏡頭背后所包含的隱喻象征含義，將中國傳統(tǒng)的哲學(xué)理念——空融入兩位女性的一生中：在時(shí)間的長河中，我們誰也沒有辦法留在自己最想留著的地方上。