劉 起

動畫科幻情景喜劇《瑞克和莫蒂》（Rick and Morty）自2013年播出至今，已經(jīng)在世界范圍形成了忠誠且狂熱的粉絲群體，“這部科幻劇集與其粉絲群體構成了一種世俗信仰，一種奇特的電子宗教”[1]。全宇宙最聰明、無所不能的瑞克被理解為“救世主”，粉絲們則是信徒，共同組成了一個新型的神話系統(tǒng)。這部劇集似乎也能激發(fā)人們對于粉絲文化一種新的思考路徑。隨著當代文化語境的更新，這部作品引發(fā)的狂熱粉絲文化已經(jīng)不再像傳統(tǒng)粉絲文化一樣停留在接受層面，而是成為一種后現(xiàn)代主義大眾文化的生產(chǎn)邏輯，對大眾文化產(chǎn)品的生產(chǎn)具有一種反向的構成作用。

一、《瑞克和莫蒂》中的狂熱粉絲文化

在IMDb網(wǎng)站最受歡迎劇集的排名中，截止2022年10月，《瑞克和莫蒂》以500萬的打分人數(shù)和9.3分的高分，成為排名第13位的熱門經(jīng)典劇集。這部劇集在爛番茄網(wǎng)站也拿到了95%的新鮮度，并連續(xù)獲得艾美獎第71屆、72屆最佳動畫節(jié)目和兩次安妮獎。[2]圍繞這部劇集無止盡的網(wǎng)絡討論以及劇集引發(fā)的媒介現(xiàn)象，使其成為當代流行文化的又一部經(jīng)典之作。

《瑞克和莫蒂》成為狂熱粉絲亞文化的一個證明，是其在2017年第三季播出時引發(fā)的川香辣醬熱潮。第三季第一集中，主人公瑞克在被問到人生意義時，戲謔地說出：“我并不是為了給妻女報仇，這是假的。一切只是為了麥樂雞的川香辣醬，這才是串起一切的主線?！边@句臺詞引發(fā)了粉絲們瘋狂的熱情，他們在網(wǎng)絡上寫下請愿書。于是，麥當勞20年前為電影《花木蘭》推出的、早已被人遺忘多年的川香辣醬再次風靡熱銷，甚至供不應求。[3]

只有很少一部分通俗文化產(chǎn)品，能像《瑞克和莫蒂》一樣，形成這樣一個狂熱、堅定、有區(qū)隔性的觀眾群體。從豆瓣上六季平均9.7分和一些短評中可以看到《瑞克和莫蒂》粉絲的忠誠度與排他性：“我就是不明白這劇分怎么會這么低，才9.9，難道有人沒打五星？太可怕了吧！”“我們中間出了沒打五星的叛徒?！薄拔艺J為能不能看懂本劇，喜不喜歡本劇可以作為擇偶標準了?！雹俣拱辍度鹂撕湍佟返谌径淘u[EB/OL].https://movie.douban.com/subject/26592971/comments?status=P.相當一部分《瑞克和莫蒂》的粉絲認為，觀眾必須有很高的智商才能理解作品中微妙的幽默、復雜的敘事和虛無主義的哲學思考。主人公瑞克是全宇宙智商最高的天才科學家，也是不折不扣的瘋子、怪物。他整天醉醺醺的、滿口臟話，但又聰明驕傲、憤世嫉俗，蔑視一切社會規(guī)則與道德準則。部分粉絲對主角的崇拜、熱愛與模仿，更是將這種優(yōu)越感發(fā)揮到了極致。這種盲目的智力優(yōu)越感、排他性的審美趣味，成為這些粉絲身份認同的標準。

顯然，《瑞克和莫蒂》的粉絲們將能夠看懂這部劇集并當作一種文化資本，因此產(chǎn)生一種品味上的優(yōu)越感，因為文化資本“決定了人們評價、判斷和辨別文化符號的能力”[4]。粉絲們這類特殊話語的構成和狂熱行為背后的邏輯，即是布爾迪厄（Bourdieu）所謂的“文化等級”與“品味區(qū)隔”。根據(jù)布爾迪厄的理論，品味“作為對文化符號最直接的選擇與表達，對于我們理解現(xiàn)代人的自我認同模式以及群體區(qū)分機制具有重要的啟示意義。品味的差異體現(xiàn)的是一種分類邏輯，它背后隱藏著深刻的階級區(qū)分原則”[5]。根據(jù)費斯克（Fiske）的理論，粉絲文化本身就包含某種歧視與差異，“粉絲”的身份認同具有相當?shù)钠缫曅愿瘢麄兦宄貏澐终l有資格、誰沒資格被稱作“粉絲”。[6]

然而，筆者更想討論的，并不是《瑞克和莫蒂》所引發(fā)的這一狂熱粉絲文化本身——由粉絲圈獨立構成的獨特藝術世界，而是想從這一作品的文本生產(chǎn)邏輯來考察粉絲文化對于通俗文化產(chǎn)品生產(chǎn)的一種反向構成作用。

二、粉絲生產(chǎn)力——從第二生產(chǎn)到第一生產(chǎn)

《瑞克和莫蒂》是一部典型的后現(xiàn)代主義①后現(xiàn)代主義是20世紀中葉出現(xiàn)的一種世界性的文化思潮，具有一種懷疑精神與反文化姿態(tài)，以及對傳統(tǒng)的決絕態(tài)度和價值消解的策略。后現(xiàn)代主義文化采取拼貼和戲仿這兩種主要模式。參見：朱立元,主編.當代西方文藝理論[M].上海:華東師范大學出版社,2014:302.[英]蘇珊·海沃德.電影研究關鍵詞[M].鄒贊,孫柏,李玥陽,譯.北京:北京大學出版社,2013:359-363.文化產(chǎn)品，充滿了拼貼與戲仿。從故事核心設定、人物設置到每一集的情節(jié)甚至標題，都能看到大量通俗文化產(chǎn)品的影子。主創(chuàng)賈斯汀·羅蘭（Justin Roiland）本身就是通俗文化的愛好者，他早期創(chuàng)作的幾部短片都是對經(jīng)典通俗文化作品的戲仿，其創(chuàng)作思路和風格有些接近同人作品，《瑞克和莫蒂》也是基于兩類美國最受歡迎的電視劇集類型——家庭情景喜劇與科幻劇而產(chǎn)生的。因此，從創(chuàng)作伊始，這部作品就與粉絲文化有著千絲萬縷的聯(lián)系?？疾臁度鹂撕湍佟返暮蟋F(xiàn)代主義文本生成邏輯與粉絲文化的關系，在某種程度上是希望將作為一種受眾研究的粉絲文化研究，轉為一種基于互動論模型的粉絲文化研究。

通常意義上的粉絲文化是一種基于受眾的研究。費斯克認為，“大眾從文化工業(yè)提供的產(chǎn)品中創(chuàng)造出了自己的、也是真正的大眾文化。”[7]粉絲在解讀大眾文化產(chǎn)品時能夠生產(chǎn)意義，因而是在“不同程度地從事著符號/文化生產(chǎn)”，這種文化生產(chǎn)正是粉絲文化。比如《瑞克和莫蒂》的粉絲通過在網(wǎng)絡上制作各種視頻挖掘文本隱藏的彩蛋、互文的電影，對影片進行深度解讀，以及創(chuàng)作人物的同人故事等，雖然形式不同、介入文本的深度不一樣，但都屬于大眾文化的意義生產(chǎn)。費斯克將粉絲生產(chǎn)力分為三個領域，即符號生產(chǎn)力、聲明生產(chǎn)力和文本生產(chǎn)力[8]，盡管三種生產(chǎn)力在能動性、創(chuàng)造性與策略性上的程度有所不同，但歸根結底，費斯克闡釋的粉絲生產(chǎn)力依然停留在接受層面，是對原文本的二次生產(chǎn)——作為消費的生產(chǎn)。

“消費者的生產(chǎn)”這一概念來自法國思想家米歇爾·德·賽托（Michel de Certeau）。他認為，消費，包括對藝術符號的消費及日常生活中的其他消費，也是一種生產(chǎn)。“與通常理解的那種規(guī)范、合理，既擴張又集中的，喧鬧的、引人注目的生產(chǎn)有所不同，這種被稱為‘消費’的生產(chǎn)（又稱為第二生產(chǎn)）?！盵9]但是，作為消費的生產(chǎn)指的是并非制造者的使用者對符號的使用，因此，屬于大眾文化產(chǎn)品的接受領域，而不在生產(chǎn)領域。一部電視劇集在文化工業(yè)中的生產(chǎn)制作屬于第一生產(chǎn)，在傳播的接受過程中的意義生產(chǎn)屬于第二生產(chǎn)?？梢姡瑹o論是米歇爾·德·賽托或費斯克的研究都表明，粉絲文化本質上是觀眾、消費者研究的一種。在這些粉絲理論中，“一個核心的理論問題就是如何理解讀者及其接受過程的問題，粉絲理論幾乎就是讀者理論和接受理論。從消極方面說，使得他們不同程度地忽視了作者和生產(chǎn)這兩個環(huán)節(jié)，特別是大眾文化的那種大工業(yè)生產(chǎn)在文化意義的流通中的作用”[10]。

因此，考察《瑞克和莫蒂》的文本生成邏輯或許可以發(fā)掘粉絲文化在文化工業(yè)中的生產(chǎn)潛力，使粉絲文化不僅僅是一種消費/接受層面的第二生產(chǎn)，而直接成為大眾文化工業(yè)生產(chǎn)的潛在內容來源和環(huán)境因素，能夠影響文本生產(chǎn)的邏輯。

但這種考察絕不是要回到文化研究領域保守的生產(chǎn)主義模式。這種模式的特點體現(xiàn)在“對文化生產(chǎn)環(huán)節(jié)的強調，其背后的一個理論預設是，控制文化活動的是生產(chǎn)過程，而不是消費過程。即使是文化消費行為，也是受生產(chǎn)資本主義文化工業(yè)控制的，消費者是消極被動的”[11]。這種生產(chǎn)主義模式是一種消極的觀眾理論?？疾臁度鹂撕湍佟返奈谋旧a(chǎn)邏輯與粉絲文化的互動關系，正是要超越以上兩種媒介研究的思路。

三、后現(xiàn)代主義的拼貼、戲仿與粉絲文化

《瑞克和莫蒂》對通俗文化產(chǎn)品的致敬、模仿，同時包含后現(xiàn)代主義文化的兩種模式：一種是主流模式，通過矯飾主義和風格化，通過拼貼——對過去進行模仿來彰顯自己，提供保守的文化產(chǎn)品的主流文化往往采用這種模式；另一種是對抗性模式，后現(xiàn)代主義作者因為對虛無的深淵感到絕望而轉向戲仿，包含一種風格、形式和內容的反諷化。邊緣少數(shù)派的先鋒藝術經(jīng)常采用這種模式?！度鹂撕湍佟纷鳛橐徊客ㄋ孜幕a(chǎn)品，卻不僅僅停留在簡單、空洞的拼貼，更多是在進行一種深度、復雜、有創(chuàng)造力的戲仿。

《瑞克和莫蒂》的故事創(chuàng)意脫胎自賈斯汀·羅蘭的動畫短片《Doc與Mharti的真實動畫冒險》（The Real Animated Adventures of Doc and Mharti），主人公Brown博士和Marty McFly直接挪用了科幻經(jīng)典《回到未來》三部曲中的瘋狂科學家和高中生的人物形象。這部動畫短片癲狂、無厘頭，對美國通俗文化的經(jīng)典作品進行大膽的反諷惡搞，雖然顛覆了原作的核心，但顯然這部作品最理想的、可能也是最主要的受眾，就是熟悉《回到未來》及其他同類科幻電影的觀眾。一個不熟悉《回到未來》的觀眾，很難理解這部動畫短片中那些直接的引用、間接的嘲諷與犀利的解構。

到了《瑞克和莫蒂》中，賈斯汀·羅蘭延續(xù)了這種創(chuàng)作思路，建構了一部引用更加頻繁、指涉更加復雜、解構更加徹底、反諷更加犀利的后現(xiàn)代主義文本。時空穿越等科幻設定、每一集的主線情節(jié)、劇中形形色色的外星人與科技裝備，都充滿了對科幻、恐怖、奇幻這些電影類型的致敬與借用。可以說，《瑞克和莫蒂》每一集的文本都指涉了大量經(jīng)典的通俗文化產(chǎn)品（及嚴肅文化作品），包括電影、電視劇集、小說、漫畫、游戲等，指涉的方式多樣，有著不同的深度，其目的與效果也截然不同。

這種模仿、借用從淺層到深層，包括以下兩種方式：一是對人物形象、環(huán)境、道具或者科幻設定的簡單引用、挪用、致敬。比如劇集中家里的海報、手辦、科技產(chǎn)品，人物看的書籍、劇集等，經(jīng)常都有現(xiàn)實中對應的作品。或是模仿《第一滴血》《機械戰(zhàn)警》《終結者》《異形》《猛鬼街》以及漫威電影的人物形象，或是電影《泰坦尼克號》《瘋狂的麥克斯》、游戲《俠盜獵車手》《輻射》的場景等。這種引用類似埋藏在文本中的彩蛋，能夠激發(fā)觀眾尋找彩蛋，而發(fā)現(xiàn)彩蛋的觀眾往往會獲得一種與創(chuàng)作者心照不宣的快樂；二是對大量經(jīng)典電影情節(jié)模式進行搬用、改編、顛覆。美國流行文化的很多重要作品，包括類型電影、流行劇集等，都成為《瑞克和莫蒂》的改編對象。如《回到未來》《盜夢空間》《黑客帝國》《瘋狂的麥克斯》《侏羅紀公園》《人類清除計劃》《割草者》《第三類接觸》《頭腦特工隊》《伴我同行》《肖申克的救贖》等。莫蒂家的人物構成——父母、兒女，正是美國大部分家庭情景喜劇中的人物關系設定。第一季索性每一集的片名都直接借用一部電影的名字，并在原文本的基礎上進行一種帶有戲謔性的重寫，以此賦予故事新的含義。

后現(xiàn)代主義拼貼戲仿的創(chuàng)作方式，增加了這部大眾文化產(chǎn)品的復雜性與深度感，使作品如同一個令人眼花繚亂的萬花筒，在對通俗文化產(chǎn)品進行反諷與顛覆性的改編時，也包含了對其中敘事套路或陳腔濫調的反思。并且，在高密度地引用大量文本時，文本與文本的疊加，以及在疊加中產(chǎn)生的沖突和異質性，就增加了故事的深度感。比如，有一集的情節(jié)設定模仿《盜夢空間》的多層夢境嵌套，卻又加入了另一個重要的戲仿對象——在多層夢境之間穿梭追殺主角的連環(huán)殺手，這個形象來自《猛鬼街》的殺手弗雷迪，但《瑞克和莫蒂》中的連環(huán)殺手卻過著充滿雞毛蒜皮瑣事的中產(chǎn)家庭生活，將家庭情節(jié)劇的人物關系放置在一個恐怖片人物身上，同時嘲諷解構了這兩種深受美國觀眾喜愛的類型。這些大量引用的內容交織構建了一個龐大、錯綜復雜的文本網(wǎng)絡。

如果說，在這些通俗文化作品的接受過程中，粉絲群體通過各種解讀賦予了作品超越作品本身的含義；在作者意圖之上疊加了讀者闡釋，以增加了文本的厚度，那么在創(chuàng)作《瑞克和莫蒂》的故事時，賈斯汀·羅蘭對這些通俗文化產(chǎn)品文本的戲仿、顛覆性反轉，以及改造原有情節(jié)模式與主題思考，則在某種程度上賦予了源文本新的含義?？梢哉f，《瑞克和莫蒂》的文本意圖中天然包含源文本攜帶的作者意圖與讀者闡釋。

這種包含大量指涉的互文性文本，首先需要觀眾在觀看過程中調用過往的媒介經(jīng)驗來辨識、理解；其次多重拼貼的文本賦予故事更大的解讀空間。于是，各種類型電影、流行劇集、游戲作品的粉絲在觀看《瑞克和莫蒂》時，其感受的強度與愉悅程度遠遠超越?jīng)]有看過這些文本的觀眾的感受。這些積累的媒介經(jīng)驗使觀看行為變得更積極，帶有更多的能動性，將觀影過程變成一種包含解謎、尋梗的智力游戲。這也是為何《瑞克和莫蒂》的部分粉絲群體會產(chǎn)生智力優(yōu)越感的原因。智力優(yōu)越性，本質上是一種媒介經(jīng)驗積累。就如費斯克的分析，粉絲文化和正統(tǒng)文化在累積文化資本方面有共通之處。[12]

《瑞克和莫蒂》是粉絲們篩選出的經(jīng)典之作。粉絲文化中，觀眾會挑剔地選擇值得他們追捧的作品——創(chuàng)立電視劇經(jīng)典。[13]粉絲們認為，這類作品的“出類拔萃之處在于它們在智力上的吸引力和對接受者的區(qū)分度”。當然，流行文化粉絲們對其追捧作品的迷戀還是帶有某種局限性。學者詹金斯（Jenkins）指出，“粉絲們眼中的高質量和創(chuàng)新性，在別人眼中也只是陳規(guī)俗套。”[14]《瑞克和莫蒂》成為粉絲眼中真正的理想作品，即能夠制造接受的門檻，從而形成對接受者的區(qū)分。《瑞克和莫蒂》的文本生成邏輯，先在地預設了一種理想的觀眾——有足夠多的通俗文化媒介經(jīng)驗、有一定的好奇心、熱愛解謎，即一種有很強參與性的觀眾。雖然《瑞克和莫蒂》的主創(chuàng)賈斯汀·羅蘭批評過這些有智力優(yōu)越感的傲慢的粉絲，但不得不承認，這部作品最終吸引的確實是那些有著大量媒介經(jīng)驗的觀眾。

科幻劇粉絲可以輕易地找到這部劇集的科幻設定與《星際迷航》《神秘博士》《飛出個未來》《迷離檔案》等科幻劇集的相似與勾連。粉絲們借用舊的文本經(jīng)驗推理分析《瑞克和莫蒂》中包含多重平行宇宙與混亂時間線的復雜敘事，尋找隱藏的信息，創(chuàng)造屬于粉絲們的智力解謎游戲。相對地，《瑞克和莫蒂》的創(chuàng)作者也在這種粉絲文化背景下為自己的目標觀眾與理想觀眾制造一個又一個帶有互文性的謎題。

如果說在粉絲文化中，粉絲們將電影或電視看作是講述自身故事的原材料和打造自己社群的資源。[15]那么在當下后現(xiàn)代主義的文化情境中，這種原材料和社群資源已經(jīng)成為影響大眾文化工業(yè)生產(chǎn)的重要因素。除了《瑞克和莫蒂》，還有相當一部分當代流行文化的經(jīng)典/熱門作品，如美國導演昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）的部分作品、熱門動畫《電鋸人》都多少將粉絲文化作為文本生產(chǎn)邏輯的重要部分。昆汀·塔倫蒂諾模仿致敬美國邪典電影制作的作品《刑房》，昆汀·塔倫蒂諾的《死亡證據(jù)》和羅伯特·羅德里格茲（Robert Rodriguez）的《恐怖星球》，就是借用刑房電影（Grindhouse film）這一亞類型。這當然是B級片①B級片（B-Movies），美國經(jīng)濟大蕭條時期好萊塢雙片連映制度下生產(chǎn)的一種便宜、快速制作的電影，是作為一種比主流長片低一等級的長片被攝制出來的娛樂產(chǎn)品。參見:[英]蘇珊·海沃德.電影研究關鍵詞[M].鄒贊,孫柏,李玥陽,譯.北京:北京大學出版社,2013:87.粉絲的昆汀作為作者導演的一種類型創(chuàng)作偏好，但這類作品隱含的一種生產(chǎn)邏輯，也是基于這類B級片粉絲文化的存在。

將粉絲文化看作后現(xiàn)代主義拼貼風格的大眾文化產(chǎn)品的生產(chǎn)邏輯，并不是說這些大眾文化產(chǎn)品只是為了迎合粉絲去制造符合他們口味的作品，而是指因為這種粉絲文化的廣泛存在，已經(jīng)成為當代媒介環(huán)境的重要組成部分。在這樣的媒介環(huán)境下，創(chuàng)作者才有可能將引用、模仿作為核心創(chuàng)作思路。

四、重新理解粉絲文化的生產(chǎn)力

在理解了《瑞克和莫蒂》這種后現(xiàn)代主義文本生成邏輯與粉絲文化的互動關系后，或許可以重新思考之前大眾文化/粉絲文化研究的一些觀點。

比如，基于粉絲文化語境生成的大眾文化文本，也許可以讓我們重新思考法國作者羅蘭·巴特所說的作者式文本——“不斷要求讀者去重新書寫文本，并從中創(chuàng)造出意義”[16]。這類文本凸顯了“文本本身的被建構性，邀請讀者參與意義的建構”[17]。但羅蘭·巴特（Roland Barthes）這一概念，對應的是一種更具先鋒性，因此只對少數(shù)人有吸引力的文本，比如新小說。這種邀請讀者解讀文本，帶有強烈的審美上的精英文化傾向，想要制造一種開放的、召喚多重解讀的文本?！白髡呤轿谋尽贝呱舜蟊娢幕芯恐幸粋€具有能動性的概念——“生產(chǎn)者式文本”，比如富有創(chuàng)造力的通俗文化產(chǎn)品。生產(chǎn)者式文本雖然兼具容易理解與開放性的特點，但與作者式文本有著某種相似的保守之處，即依然停留在文本解讀的層面，抗拒讀者介入文本的生產(chǎn)過程。與之相反，《瑞克和莫蒂》這類后現(xiàn)代主義大眾文化產(chǎn)品真正敞開了文本，邀請讀者參與其中，將文本生產(chǎn)的權力從作為精英的創(chuàng)作者擴散到普通的媒介受眾。

或者也可以重新思考法國學者米歇爾·德·賽托的游牧式解讀概念，這一直是研究媒介消費和粉絲文化的一個重要理論依據(jù)。米歇爾·德·賽托在“賦予大眾閱讀以靈活多變的‘戰(zhàn)術優(yōu)勢’，同時也指出了其無法形成一個穩(wěn)定和永久的文化基礎這個‘戰(zhàn)略劣勢’”[18]。這正是傳統(tǒng)粉絲文化的一種缺陷，即粉絲的文化生產(chǎn)是停留在接受層面的一種創(chuàng)造力。但隨著當代文化語境的改變，越來越多拼貼式的后現(xiàn)代主義文化產(chǎn)品已經(jīng)將粉絲文化作為一種重要的生產(chǎn)資源，這似乎在某種程度上打破了米歇爾·德·賽托所描述的“劣勢”。

或者，再次回顧費斯克的一個論斷：“大眾文化是一個意義的生產(chǎn)過程，而決定這個過程的不是文化工業(yè)部門生產(chǎn)的文本產(chǎn)品，而是觀眾、接受者、消費者對于文本的接受消費過程?！盵19]他認為“粉絲”是大眾文化中相當具有生產(chǎn)力的一群參與者。費斯克的觀點，以反對生產(chǎn)決定論的立場，強調接受過程的重要性，卻依然處在一個文本生產(chǎn)/傳播與消費/接受的二元對立的框架中。但在當下的文化語境中，原本處于消費環(huán)節(jié)的粉絲文化，共同塑造了一種具有生產(chǎn)性的力量，一種能夠影響大眾文化產(chǎn)品生產(chǎn)的宰制性力量，并進一步構成一種媒介環(huán)境與文化土壤，也在某種程度上打破了文化產(chǎn)品的生產(chǎn)/接受的二元對立。

《瑞克和莫蒂》的后現(xiàn)代主義拼貼戲仿來自粉絲文化的影響，可以說直接受益于大眾文化產(chǎn)品，是對大眾文化產(chǎn)品的積極回應。但另一方面，這種模仿、借用大眾文化產(chǎn)品的方式，大部分都帶有某種戲仿、顛覆的成份，因此也是對大眾文化的一種嘲諷、對抗。如果說《瑞克和莫蒂》的理想觀眾是通俗文化作品的粉絲，那么必定是一種理性、有思考能力的粉絲，這樣他們才能接受《瑞克和莫蒂》主創(chuàng)對于源文本的嘲諷、顛覆。于是，《瑞克和莫蒂》在某種程度上也是對大眾文化趨同性傾向的一種反撥，這種對大眾文化的態(tài)度既熟悉、親密，同時又帶著距離感、警惕感，這種矛盾的關系包含一種福柯（Foucault）所說的“抵制性力量”，進一步激活了大眾文化的創(chuàng)造性和對抗性。

結語

通過對《瑞克和莫蒂》的媒介生產(chǎn)與媒介接受的分析可以看到，隨著粉絲成為一種覆蓋全球的文化與社會網(wǎng)絡，成為媒介環(huán)境的重要組成部分，粉絲文化作為一種參與性文化，已經(jīng)可以將媒介消費的經(jīng)驗轉化為新文本、新文化和新社群的生產(chǎn)。[20]大眾文化產(chǎn)品如同一架由多種元素裝配而成的機器，在消費主義的文化語境中，觀眾這一元素不可避免地成為其中重要的組成部分。但在傳統(tǒng)的文化產(chǎn)品生產(chǎn)流通過程中，觀眾在某種程度上只能單向度地接收、回應，反饋訊息卻很難及時回流，觀眾起到的作用也微乎其微。只有當整個的生產(chǎn)條件與流通條件發(fā)生改變時，觀眾才能夠反過來介入及影響生產(chǎn)，成為機器運轉中真正具有能動性的組成元素。在參與性的粉絲文化中，新的媒介消費經(jīng)驗帶來了生產(chǎn)與流通條件的全新變革，也催生出如《瑞克和莫蒂》、昆汀電影這類后現(xiàn)代主義大眾文化產(chǎn)品，由此，大眾文化真正實現(xiàn)了雙向傳播互動，受眾終于不再只是傳播活動的落腳點，而成了新的出發(fā)點。